A ARTE DE ANDAR PELA CIDADE

Publicado logo em seguida a “Modo de ser na cidade em quarentena” (número 1/2020), “A arte de andar pela cidade” forma com o anterior um conjunto sobre os modos de viver na cidade. Enquanto o primeiro número concentrava-se em depoimentos escritos no calor do momento sobre a vida em diversas cidades durante a epidemia de Covid-19, este, publicado quando a pandemia ainda assola o mundo, reúne, principalmente, artigos que versam sobre a relação entre artes e cidade.

O número se inicia de modo especial com uma crônica sobre a quarentena enviada de Pequim por Francisco Foot Hardman, professor titular da Unicamp, e veiculada inicialmente no Jornal da Unicamp. Seu texto é um lembrete poético de que as discussões a seguir ocorrem em ambiente ainda marcado pela pandemia.

O dossiê apresenta uma homenagem ao professor e pesquisador Renato Cordeiro Gomes, autor de Todas as cidades, a cidade (1994), que nos deixou em 5 de setembro de 2019. Três textos versam sobre a cidade e arte, informados pelo olhar e pelas observações de Renato. O primeiro é “Modos de ler a cidade”, de Alexandre Graça Faria, Aline da Silva Novaes e Paulo Roberto Tonani do Patrocínio, cuja forma fragmentada assume as perspectivas daqueles que erram pela cidade. O segundo, “O Rio de Janeiro em Cara de Cavalo”, de Carolina Barcelos, examina o Rio através do teatro que produz “significado urbano”. Finalmente, em “Copacabana, Rio de Janeiro, RJ”, sobre imaginário artístico do bairro carioca, Beatriz Resende reescreve, também em homenagem ao amigo, sua participação no seminário Espécies de Espaço, organizado por Renato e Izabel Margato em 2005.

Os demais artigos do dossiê abordam outros aspectos da relação entre cidade e artes. Em “Notações da cidade no conto ‘Rolézim’”, Leandro Souza Silva discute a construção das subjetividades periféricas na obra de Giovani Martins. “A cidade como autobiografia em Rubem Fonseca e Sérgio Sant’Anna”, de Dejair Martins, fala da cidade como protagonista da ficção dos dois importantes escritores. Por fim, “O A.R.T.E navegando no Mar de Histórias”, escrito coletivamente, descreve oficinas de artes visuais realizadas pelos coletivos A.R.T.E.2 e Mar de Histórias em parceria com a Associação de Moradores da Vila da UFRJ (AMAVILA) a fim de usar a arte como maneira de integrar a comunidade que mora e estuda na Ilha do Fundão.

Publicamos neste número, ainda, o artigo “O assédio sexual no emprego doméstico”, em que a antropóloga Valeria Ribeiro Corossacz apresenta sua pesquisa com trabalhadoras domésticas e sindicalistas sobre o assédio sexual perpetrado pelos empregadores. E “O ceticismo metaficcional de Sebastopol, de Emilio Fraia”, em que Lucas Bandeira de Melo busca situar o romance de Fraia, publicado em 2018, no panorama da literatura brasileira contemporânea.

Finalmente, para discutir a obra do escritor Rubem Fonseca, falecido no último 15 de abril, entrevistamos a professora da PUC-Rio Vera Lúcia Follain de Figueiredo, autora de Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea (2003). Figueiredo fala da relação de Fonseca com o Rio de Janeiro e com o cinema, além de fazer um apanhado da obra do ficcionista desde os primeiros livros até os mais recentes.

Com esta edição, pretendemos convidar ao leitor a experimentar a arte como dispositivo para percorrer as cidades, esses organismos múltiplos e em constante transformação em que habitamos.

Agradecemos ao fotógrafo Bruno Veiga pela gentil cessão da foto da capa deste volume da revista.

Revista Z Cultural

Minha China tropical

Saudades! Sempre discordei dessa mitologia que atribui essencialismo lusófono intraduzível à palavra “saudades”. Toda tradução, toda traição, toda transculturação serão sempre possíveis, basta o gesto da troca, do desejo de comunhão igualitária.[1]

O chinês deitado
no campo. O campo é azul,
roxo também. O campo,
o mundo e todas as coisas
têm ar de um chinês
deitado e que dorme.
Como saber se está sonhando?
(Carlos Drummond de Andrade, “Campo, Chinês e Sono”)

Será que foi um sonho? Quanto tempo terá se passado? Aqui estão os bilhetes do trem veloz de longo curso para Yunnan, província no extremo-sul da China. Tenho também os do avião entre sua capital, Kunming, e a pequena pulsante cidade de Jinhong, 700 Km ao sul, sede da prefeitura autônoma de Xishuangbanna, centro da etnia Dai.

Isso parece que ficou bem longe no tempo. E, no entanto, os tickets dizem que se passaram só três meses. É Christina, a anfitriã do hostel à beira do rio Mekong, quem me desperta a memória, ao enviar, nesses dias, um vídeo de uma alegre batucada. Sim, um povo alegre à volta de uma mesa enorme canta, bebe, toca e batuca. Sua filhinha Yî (= a número 1) parece entrosada no sarau, a número 1 que tem dois anos. Sim, agora começo a lembrar. É o Festival da Água, da Água Espalhada, respingada, chapinhada, jorrada. Da água molhada. Celebrado desde o dia 13 de abril pelos Dai. Originário da Índia hinduísta, mas perfeitamente aclimatado pelos budistas no Sudeste asiático, lá em Yunnan tem seu lugar especial no calendário de um povo que é feliz na festa, que respira música nas batidas da natureza exuberante. Jinhong, sul do sul, está a poucos quilômetros das fronteiras de Mianmar e Laos. Isso corresponde a mais de 3 mil Km de Pequim.

Jinghong, China | fotos: FFH
Jinghong, China | fotos: FFH

E me vem a feira interminável à beira-rio, em que se encontra tudo – artesanatos, roupas, utensílios, comidas –, que me punha de repente no alarido de uma grande feira nordestina brasileira. Só que esta era chinesa sulista, com tantas cores e luzes e corpos brilhantes na noite interminável do Mekong mágico, literalmente Mãe-Água, aquele rio que em algum ponto entre Laos e Tailândia vê suas águas lançarem bolas flamejantes que espocam no ar. E em Jinhong, onde cruzava uma de suas enormes pontes espraiadas, via a balada de motos e triciclos que me reconduziam ao Vietnã, à renascida Ho Chi Minh, onde presenciei as mais belas baladas de motos noturnas, um balé sincopado de um povo que passa em paz e sereno depois de tantas guerras, lá perto do delta desse mesmo Mekong, hoje doente de tantos maus-tratos, que fazem fugir os peixes e acumular o lixo.

Dali | fotos: FFH
Dali | fotos: FFH

Mas, em Yunnan, comidas e bebidas se oferecem em profusão e variedade incomuns por toda essa extensa e diversa província. E isso também na capital, Kunming, e na belíssima Dali, a oeste, cravada num vale entre o grande lago Erhai e o sopé da cadeia de montanhas Cangshan, que seguem rumo ao Tibete. O budismo, ali, faz notar sua presença marcante. Como, por exemplo, no incomensurável Templo dos Três Pagodes. Bairros antigos circundam essa área, em núcleos dispersos na transição do urbano ao rural. Foi lá que viajei no triciclo de Tian Fêng, um ás da condução, a desafiar o mais veloz dos ventos gélidos a bater na cara. E os tempos se justapunham na amplidão do espaço. E a estrada era de todos os que nela se aventuravam. E Dali suspendia qualquer presunção, Dali não era daqui.

Floresta de Pedras, Shilin | fotos: FFH
Floresta de Pedras, Shilin | fotos: FFH

E, naqueles dias ditosos, não havia vírus nem medo. Era um inverno frio, mas ensolarado. A ponto de ser possível trilhar a pé o parque geológico da Floresta de Pedras calcárias em Shilin, na região de Kunming. Fascinante, como tudo que nos lembra que a história do planeta é muito mais antiga que a de nossa arrogante espécie, e possivelmente sucederá logo mais, como floresta de desertos, à sanha suicida que o capitalismo global consagrou, a menos que um novo regime mundial saído das ruínas do coronavírus seja capaz de combinar civilização ecológica, solidariedade social ativa e multilateralismo cooperativo internacional, para além do rame-rame das corporações e do seu Deus ex machina, o mundo-mercadoria.

Parque botânico tropical, Menglun | fotos: FFH
Parque botânico tropical, Menglun | fotos: FFH

Xishuangbanna, nome comprido, afetos largos: na reserva ambiental de Sancha He, em quase tudo idêntica a uma floresta úmida amazônica, a não ser pelos seus visitantes ilustres, elefantes selvagens, que hoje escasseiam; no gigantesco parque botânico tropical, em Menglun, que nos confronta com essa sua estranhíssima familiaridade e sublime beleza, palco de muitos desenhistas e pintores. Minha China Tropical é toda essa paisagem em movimento amplo e lento, agitado e sereno, ruidoso e pacífico. Ficou lá atrás e lá embaixo. Mas mora aqui no coração sem palavra.

Saudades! Sempre discordei dessa mitologia que atribui essencialismo lusófono intraduzível à palavra “saudades”. Toda tradução, toda traição, toda transculturação serão sempre possíveis, basta o gesto da troca, do desejo de comunhão igualitária.

Vale dos Elefantes, Sancha He | fotos: FFH
Vale dos Elefantes, Sancha He | fotos: FFH

E como ela difere, minha China Tropical, daquela outra idealizada por Gilberto Freyre, que a pensava circunscrita ao Brasil miscigenado e luso-tropicalista, em mitos que alternavam a visão de classe de um patriarcalismo “cordial” à la Casa Grande, com uma raiz lusitana da pior espécie, inspirada no fascismo colonialista retardatário de Salazar. São, a rigor, “Chinas” contrapostas.

O grande pesquisador e ensaísta pernambucano escreveu a primeira versão de seu artigo, “Por que China tropical?”, em inglês, para uma revista acadêmica, em 1959. Publicado em português, pela primeira vez, em 1971, no hoje clássico volume de ensaios Nôvo mundo nos trópicos, da insuperável coleção Brasiliana, teve uma reedição mais recente graças a um trabalho primoroso de organização de Edson Nery da Fonseca, que o reuniu a outros escritos “orientalistas” do autor, em 2011: China tropical. Admitindo afinidades culturais profundas, Freyre propugna ao Brasil assumir um destino que o reconcilie com o luso-tropicalismo, equidistante, ao mesmo tempo, do limitado liberalismo norte-americano, do já então decadente eurocentrismo, mas também do comunismo sino-soviético, incorporando, por sua vez, tudo que o Oriente nos legou, até imperceptivelmente.

Kunming | fotos: FFH
Kunming | fotos: FFH

Poderíamos, a meu ver, quem sabe, tentar caminho inverso, sem medo do campo aberto, da rota longínqua, da língua estranha, dos murmúrios que contêm mistério, mas também do sonho que nos convida a parar. Ou, nas palavras do poeta: “Ouve a terra, as nuvens. // O campo está dormindo e forma um chinês // de suave rosto inclinado // no vão do tempo.” (C. D. Andrade, “Campo, Chinês e Sono”, 1945).


*Francisco Foot Hardman é professor titular da Unicamp. Atualmente leciona na Universidade de Pequim.

Notas

[1] Texto primeiramente publicado no Jornal da Unicamp como parte da série semanal Diário em Pequim.

MODOS DE LER A CIDADE

(…) o cronista não abre mão de testemunhar o
seu tempo, de ser seu porta-voz. As crônicas,
quase sempre, são respostas a certas
perplexidades pessoais e sociais.

(Renato Cordeiro Gomes, João do Rio/ por Renato
Cordeiro Gomes
)

A citação, em epígrafe, foi inspirada na obra de João do Rio, escritor-jornalista a quem Renato Cordeiro Gomes dedicou décadas de pesquisa. João do Rio e Renato, cada qual com sua escrita, ressemantizaram a cidade, que se apresenta ambígua, enigmática, labiríntica, fragmentada. João do Rio com suas crônicas. Renato com suas proposições teóricas. É o espaço urbano, “campo da própria significação”, como afirma Julio Ramos (2008), que Paulo Barreto assume em seu pseudônimo mais usado: João do Rio. Assim, o nome fictício, João do Rio, transcende o próprio nome, Paulo Barreto. Ao vagar pelas ruas, formula sua “cidade das letras” (Rama, 1985) e eterniza a belle époque carioca.

Edgar Allan Poe, em 1840, no clássico O homem da multidão, escreveu “es lässt sich nicht lesen”, fazendo referência a um suposto livro alemão do qual se dizia “não se deixa ler”. Desde Poe, ler a cidade se impõe como um desafio a gerações de escritores e intelectuais. Para João do Rio, o exercício de compreendê-la exige um espírito vagabundo e curioso. É preciso ser flâneur, exercer a arte de flanar, nos fala o cronista. Ao caminhar, na tentativa de leitura da cidade, o flâneur reinventa o espaço coletivo. Para Ramos (2008), retórica do passeio. Para Michel de Certeau ([1980] 2003), jogo dos passos ou enunciação pedestre. As denominações se referem a essa operação de transitar sem destino que busca captar o que o mapa da cidade deseja transmitir e, além disso, reordenar o espaço urbano. Assim, menciona Certeau: “Os jogos dos passos moldam espaços. Tecem os lugares. Sob esse ponto de vista, as motricidades dos pedestres formam um desses sistemas reais cuja existência faz efetivamente a cidade” (Certeau, [1980] 2003, p. 176). São as nomeadas por Certeau de “figuras ambulatórias”, por meio do processo do caminhar, que vão produzir os discursos fragmentários sobre essa cidade que se apresenta múltipla.

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Se três cartógrafos visitam uma cidade e dela resolvem fazer um mapa. Três mapas completamente diferentes poderão se apresentar. Serão registros distintos do espaço, demarcados por tempos e afetos igualmente distintos. Entre o cristal e a chama, a racionalização geométrica do traçado urbano e o movimento bruxuleante das existências humanas, incontáveis mapas descreverão a mesma cidade. A mesma? Nenhuma cidade é a mesma e jamais dará conta de ser, em seu mapa, todas as cidades. A cidade, assim com determinante definido singular, é Utopia. Antes, no enfrentamento do que pode parecer estar (e de fato está) fora da ordem, a sugestão é acatar os versos de Veloso, como fez Renato em sua Tese de Doutorado[1]: “eu não espero pelo dia em que todos os homens se entendam, mas sei de muitas harmonias possíveis sem juízo final”.

Assim como os mapas, os deuses de uma cidade não são únicos. Isaura é uma cidade vertical, a primeira das cidades delgadas de todas as cidades invisíveis de Calvino. Isaura cresceu na horizontal somente até onde seus habitantes conseguiram cavar poços na extensão das águas subterrâneas que lhe proviam, “seu perímetro verdejante reproduz o das margens escuras do lago submerso, uma paisagem invisível condiciona a paisagem visível, tudo o que se move à luz do sol é impelido pelas ondas enclausuradas que quebram sob o céu calcário das rochas” (Calvino, 1990, p. 24). Por isso há duas religiões em Isaura. A dos que creem nos deuses inferiores, águas profundas que alimentam e movem a cidade; e a dos que veem os deuses na superfície aonde chegam as águas, nos baldes, nos parapeitos dos poços, nas bombas, na tubulação e nos registros, que chegam aos cata-ventos erguidos acima dos andaimes. Isaura cresce para cima.

Interessará à sobrevivência da cidade o culto dos seus deuses inferiores tanto quanto a dos superiores. Sabe-se que uns não sobrevivem sem os outros. Dito de outra forma, esses cultos consistem em conhecer a cena e a obscena de uma cidade. Não é possível construir a superestrutura dos moinhos de vento desconsiderando aqueles que ali enxergam gigantes terríveis. Os que assim o fazem mancham de sangue o lago. Nossa água restará imprestável. Os moinhos ruirão como a Torre de Babel.

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Renato Cordeiro Gomes, em Todas as cidades, a cidade, nos esclarece que “ler a escrita da cidade e a cidade como escrita é buscar o legível num jogo aberto e sem solução” (Gomes, 1994, p.16). Tal definição é utilizada aqui enquanto uma espécie de bússola que irá nos guiar no tortuoso e complexo percurso de visita às formas de representar e, principalmente, de ler a cidade. A relevância do trecho citado acima repousa na feição aporética do próprio exercício de leitura da cidade, ofertando aos modelos de representação da paisagem urbana um movimento paradoxal que pode ser facilmente delimitado em uma simples sentença: “Como ler o que é ilegível?”. Por se tratar de um jogo aberto e sem a apresentação de uma solução estanque, a leitura da cidade não é um ato que aponta essencialmente para um fim, para um resultado. Os muitos fios descontínuos que formam a malha discursiva que reveste a cidade moderna sinalizam tal impossibilidade. Percorrer a cidade em busca da identificação de seus inúmeros cruzamentos discursivos, localizando os encontros desses fios descontínuos, é construir e, igualmente, percorrer um labirinto. Perder-se nesse ato é adentrar um jogo aberto e sem solução. É possível dizer que o exercício de leitura da cidade não deve se fixar no desejo de alcançar sua concretude e totalidade, movimento que seria quimérico. Atentos ao percurso de análise que será aqui estabelecido, afirmamos que, mais do que o resultado da leitura da cidade, importa observarmos os mecanismos discursivos que são ativados para a obtenção de uma imagem da cidade.

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“[O] flanar não é simplesmente um modo de experimentar a cidade. É um modo de experimentá-la, olhando e contando o que se viu. Ao flanar, o sujeito urbano, privatizado, se aproxima da cidade como quem vê um objeto em exibição”, afirma Julio Ramos (2008, p. 148). Contar o que viu foi o que fez Paulo Barreto desde que estreou na imprensa, antes de completar seus 18 anos. Em seus escritos, deixou marcada a narrativa dos lugares visitados. Como aliada, elegeu a crônica, gênero que se apresenta como uma mediação entre o sujeito e a cidade e se coaduna ao momento moderno.

Conhecedor da alma encantadora das ruas, Paulo Barreto se coloca como um cronista-flâneur. Nos jornais, escreve, também, crônica-reportagem. E, ainda, dá vida à crônica atravessada pelo cinematógrafo – na qual o cinema, além de ser tema, condiciona o processo de escrita, como demonstram a coluna Cinematographo, publicada na Gazeta de Notícias (1907-1910), e o livro homônimo. Dessa maneira, as novas tecnologias são também, “fator condicionante de uma escrita ágil, sintética, que, em busca da instauração do novo, e da fixação do ‘instante’, se propôs também a dialogar com a mídia” (Gomes, 2007, p. 3). É nessa fase que o entusiasmo em relação à vida frenética e vertiginosa atravessa a produção do escritor-jornalista. Atento a isso, Renato Cordeiro Gomes revela como João do Rio estava em consonância com o que figurava nas cidades europeias que visitou. Ressalta, portanto, a presença de “ideias, metáforas e imagens do Manifesto Futurista de 1909, assinado por Marinetti” (Gomes, 2007, p. 5). Entretanto, as consequências desse mundo moderno não passam despercebidas por João do Rio tampouco por Renato Cordeiro Gomes (2007, p. 9-10), que recorda a sátira “O dia de um homem em 1920” do escritor finissecular: “O texto prevê até onde iria o homem em sua ânsia contínua e crescente de pressa, de movimento, de poder. (…) A vida vertiginosa aponta para a corrosão do humano, para a cidade não-compartilhada do individualismo e da concentração de renda e poder”.

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Os três mapas daqueles três cartógrafos estão à venda num empório de estilos. Não só a mesma cidade que mapeiam são outras, como distintos são os traços que as conformam no papel. Mas reconhecem todos, como aponta Raban em Soft city, que as cidades são capazes de neutralizar a distinção entre o sonho e a vida real:

Sociology and anthropology are not disciplines which take easily to situations where people are able to live out their fantasies, not just in the symbolic action of ritual, but in the concrete theatre of society at large. The city is one such situation. Its conditions effectively break down many of the conventional distinctions between dream life and real life; the city inside the head can be transformed, with the aid of the technology of style, into the city on the streets. To a very large degree, people can create their cosmologies at will, liberating themselves from the deterministic schemes which ought to have led them into a wholly different style of life. To have a platonic conception of oneself, and to make it spring forth, fully clothed, out of one’s head, is one of the most dangerous and essential city freedoms, and it is a freedom which has been ignored and underestimated by almost everyone except novelists[2] (Raban, 1998, p. 65).

Eis a indicação de um método cartográfico da cidade menos sociologia, menos antropologia, e mais poetas e ficcionistas como fonte do traçado que deve ser feito na balança (nem sempre fiel) do real que tem como contrapeso o imaginário. A Cidade Maravilhosa, por exemplo – assim batizada, em 1912, pela poetisa francês Jeanne Catulle Mendès e consagrada em 1935 pela marchinha de André Filho – conseguirá sobreviver no concreto de suas ruas fétidas e esburacadas, no descaso evidente nas eternas obras inacabadas e na população que nasce e cresce sob suas marquises? Quanto daquela Cidade Maravilhosa vem à tona no “purgatório da beleza e do caos”, de Fausto Fawcett?

Na sequência do trecho citado de Soft city, Raban evoca Robert Warshow que, em um ensaio de 1958, elegeu o gangster do cinema americano como herói trágico da cidade moderna. O ensaísta reconhece que, apesar de haver criminosos reais, o gangster do cinema é um produto da imaginação que retroalimenta o imaginário urbano. Aqui, na Cidade Maravilhosa, a obscena faz parte da cena. Os gângsteres são eleitos e expropriam o imaginário idílico. É como se a paródia da marchinha (“de dia falta água / de noite falta energia”) se transformasse no emblema da cidade, em que esse imaginário hollywoodiano de gângsteres no submundo e da ordem junto ao poder púbico persiste e se revela quantitativamente nas urnas.

Contra isso, A poesia dos deuses inferiores. Esse é o título de um dos primeiros livros de Sérgio Vaz, atualmente esgotado e rearticulado em O colecionador de pedras. O poeta é de São Paulo, cidade que, na metáfora de Sevcenko (2004), cresceu como metástase. Mas vale trazer de lá uma poética, explicitada num pequeno texto, embrião do que viria a ser o “Manifesto da antropofagia periférica”

É preciso sugar da arte
Um novo tipo de artista: o artista cidadão.
Aquele que em sua arte não revoluciona o mundo,
Mas também não compactua com a mediocridade
que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades.
Um artista a serviço da comunidade, do país.
Que armado da verdade, por si só, exercita a revolução.
(Vaz, s/d, n.p.)[3]

Estamos diante do autor como produtor, aquele que, segundo Benjamin, “consciente das condições de produção contemporânea está muito longe de esperar o advento de tais obras, ou de desejá-lo. Seu trabalho não visa nunca à fabricação de produtos, mas sempre, ao mesmo tempo, à dos meios de produção” (Benjamin, 1985, p. 131). O trabalho de Vaz não só como poeta, mas à frente da COOPERIFA e de outras ações de produção cultural referenda essa relação. Há, ainda, no manifesto do autor o enfrentamento das “Cinco dificuldades para escrever a verdade” elencadas por Brecht, em 1934, em um panfleto político escrito para ser distribuído ilegalmente na Alemanha nazista[4]: 1) ter a coragem de escrever a verdade; 2) ter a inteligência de reconhecer a verdade; 3) possuir a arte de tornar a verdade manejável como uma arma; 4) ter a capacidade de escolher aqueles em cujas mãos a verdade se torna eficiente; 5) ter a astúcia de divulgar a verdade entre muitos.

Num estudo sobre cartazes do 25 de abril português, Renato lembra que

os modos usar e comunicar a revolução, se são conjugados com a concepção de modernidade, e aí as categorias de ruptura, mudança progresso, enfim, de crítica, de razão crítica e de consciência histórica, retomam uma longa tradição de uma práxis em que esses modos de usar e comunicar formam uma espécie de arquivo/acervo de procedimentos, de linguagens, de narrativas, de imagens, que estão à disposição dos artistas e dos militantes. (Margato; Gomes, 2005, p.222)

Nesse sentido, o poeta-produtor Sérgio Vaz se coloca na contramão de um ethos – o da “mediocridade que imbeciliza” – que explicita a obscena na cena do próprio poder do estado.

Vale lembrar, no entanto, que esse poder se constitui e se garante, também, por meio de semelhantes modos de usar e de comunicar. Paul Vayne (2014, p. 12), quando nega que “a imaginação anuncia futuras verdades e deveria estar no poder”, evidencia que “as verdades já são imaginações e a imaginação está no poder desde sempre”.

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O caráter múltiplo da cidade requer, antes de tudo, a construção de uma forma de aproximação que permita a elaboração de um eixo de observação que resulte em um discurso. Em princípio, pode-se dizer que a leitura e a percepção da paisagem urbana são demarcadas por duas matrizes formadas na modernidade, de certa forma amplamente revisitadas por diferentes discursos literários e fílmicos: a rua e a janela. Essas duas matrizes foram amplamente discutidas de modo crítico por Renato Cordeiro Gomes, lidas não apenas enquanto operadores teóricos, mas, principalmente, enquanto formas de registro da cidade. Por serem baseadas em mecanismos de observação diametralmente opostos, é possível classificar tais matrizes como antagônicas. Mas tal exercício seria apressado e resultaria em uma leitura equivocada. Esses mecanismos de observação e fixação à paisagem urbana não são contraditórios e excludentes, a aparente oposição pode ser desconstruída quando compreendemos e analisamos as potencialidades e os limites de cada matriz de representação da cidade. A primeira se baseia no movimento, no caminhar, no ato de estar na rua. Na rua, o olhar adentra o labirinto de signos que configuram a cidade e, literalmente, perde-se nele. No sentido oposto, a janela apresenta uma fixação e torna o ato de leitura dotado de certa passividade ao afirmar a separação do sujeito frente ao espaço urbano. Na aguda percepção de Renato Cordeiro Gomes, dois contos foram os responsáveis pela criação dessas duas matrizes: “O homem da multidão”, de Edgar Allan Poe, e “A janela de esquina do primo”, de E. T. A. Hoffmann.

***

Como quer que seja, entre todas as formas
épicas a crônica é aquela cuja inclusão na luz
pura e incolor da história escrita é a mais
incontestável. E, no amplo espectro da
crônica, todas as maneiras com que uma
história pode ser narrada se estratificam como
se fossem variações da mesma cor. O cronista é o narrador da história.

(Walter Benjamin, Magia e técnica, arte e política)

Se, como declara Benjamin, o cronista narra a história, qual foi, então, a história narrada por Paulo Barreto? Rio de Janeiro, início do século XX. No lugar da antiga colônia, despindo-se de suas características, surgia uma cidade urbanizada nos moldes europeus, mais especificamente, parisienses. A contradição inerente às renovações urbanas e sociais se apresenta na escrita de Paulo Barreto. Mesmo se mostrando entusiasmado com o Rio que surgia, marcado pela modernização e pelo progresso técnico, o escritor – ao contrário do que apontam muitos estudiosos ao defini-lo como o cronista dos salões, muitas vezes comparando-o a Lima Barreto – não deixa de narrar as mazelas e a perda dos signos da cidade que carregava em sua alma. A “cena” e a “obscena”, conceitos elaborados por Renato Cordeiro Gomes em Todas as cidades, a cidade (1994), se apresentam na obra de João do Rio, que retrata os costumes da “gente de cima” (apud Gomes, 1996, p. 63) – como de “estetas, imitando Montmartre” de “discutir literatura e falar mal do próximo” (Rio, 1909, p. 129) na Rua da Assembléia ou na Rua da Carioca – e também os da “canalha”.

Já em 1903, na coluna “A cidade”, publicada na Gazeta de Notícias, textos do autor evidenciam os problemas do Rio de Janeiro, como a demora da construção de edifício da Maternidade, na Lapa, a falta de policiamento após às 19h e a escassez de água. Em A alma encantadora das ruas (1908), por exemplo, marcam presença as problemáticas da sociedade e o senso de justiça do escritor em, para citar algumas crônicas, A fome negra e Os trabalhadores de estiva. A posicionamento segue em Nos tempo de Venceslau (1917) até a culminação na coluna “Bilhete”, no jornal A Pátria (outubro/1920 a junho/1921), quando a atividade política de Paulo Barreto ganha corpo e se encerra com o seu falecimento.

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Os mapas, aparentemente tão díspares, apresentam outro elemento em comum. Os cartógrafos não creem ser válido revelar o profundo da cidade em detrimento do que ali é superfície. Não apostam na dicotomia ontológica entre essência e aparência, pois sabem que o oculto é obvio. Não há nisso, no entanto, um devaneio rizomático, mas a noção de que a cidade constitui de tal forma uma heterogeneidade de representações que constituem em si uma tradição:

um significativo arsenal de imagens, símbolos, mitos, metáforas, narrativas, formando um repertório pronto a ser realocado, repetido, na tentativa de construir sentidos para a realidade urbana, enquanto fenômeno moderno e pós-moderno. Dessa maneira tal repertório constitui uma tradição. E de tal modo que, ao olharmos as imagens da cidade nas artes, na cultura das mídias e nas ciências sociais dos últimos dois séculos, reconhecemos que nossa visão é impregnada por essas imagens que foram inscrevendo-se nessa tradição (em continuidade e transmissibilidade): a representação do objeto cidade é ela própria formatada pelas ações e imaginações dos sujeitos que o percebem, mesmo com concepções distintas de cidade (Gomes, 2009, p. 74).

Tome-se, então, como concretização metafórica dessa situação em que a representação é o próprio objeto, um dos poemas do livro Agora aqui ninguém precisa de si (2015), de Arnaldo Antunes, “pedra de pedra”, que tem um fragmento que aqui interessa para explicitar essa percepção cartográfica:

o que a faz tão concreta
de pedra de pedra pedra?
será sua superfície
que expõe a mesma matéria
da entranha mais interna?
casca que continua
por dentro do corpo espesso
e encrua até o avesso
sem consistência secreta
repleta apenas de pedra?[5][6]

As indagações ajudam a relativizar um suposto sentido oculto, profundo, de existência. O que se dá a ver é o que é. A pedra, que volta à poesia brasileira pelas mãos de Antunes, não é a de Drummond, no meio do caminho, nem a de Cabral, adocicada na glace que disfarça sua rudeza, nem a de Vaz, feita para quebrar vidraças[7], mas uma pedra heraclitiana, sabedora de que o tempo a transformará em areia. Para falar desse objeto sem substância secreta, ou melhor, cujo segredo de sua consistência é a própria superfície, outras metáforas são potentes. Os que aprenderam a cartografar literaturas e cidades com Renato hão de se lembrar da metáfora da cebola. A casca que se retira revela outra casca, e outra e outra, até o âmago de um objeto que é só casca.

A obscena não é cena, mas também não é oculta.

Caetano Veloso é autor de duas imagens imprescindíveis para ler essa questão na cultura brasileira. A primeira delas, aparece no verso “aqui tudo parece construção e já é ruína” numa canção que já foi citada mais acima, do início da década de 1990, em que denuncia o subdesenvolvimento que permanece fora da nova ordem mundial. A suposta oposição entre aparência (construção) e essência (ruína) não se sustenta. Ruína, neste caso, não é mais do que outra predicação dada à aparência da construção. “Construção-ruína” pode ser elencado como mais um dos paradoxos que configuram a modernidade. Outro dizer, crítico, do mundo que acaba se conformando na superfície da linguagem. Não pode, sequer, tratar-se de uma formulação metafísica, na medida em que fere um princípio clássico da lógica aristotélica, segundo o qual enunciados contraditórios não podem ser verdadeiros ao mesmo tempo. Je est un autre, diria Rimbaud, inaugurando este paradoxo da modernidade em que A é não-A, e deslocando a questão da identidade de sua tautologia fundamental.

A segunda imagem, mais diretamente relacionada à reflexão que aqui se faz, está na canção “Um índio”, de 1976. A percepção final de que o herói mítico “surpreenderá a todos pelo fato de poder ter sempre estado oculto / Quando terá sido o óbvio”. Óbvio-oculto é um paradoxo que articula a imaginação do poder no Brasil. Do racismo que se vende como democracia racial, ao poder armado que se legitima no Estado. Tudo é cena e obscena, óbvio-oculto.

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Seja na passividade do olhar distanciado (a janela) ou na enunciação pedestre (a rua), essas duas formas de representação possuem seus limites e potencialidades. Ao contrário da experimentação do ato de penetrar na densidade de signos que formam a cidade, a janela produz um isolamento que permite a observação e impede a participação do sujeito. O olhar emoldurado comporta a atenção a determinado ponto, tornando a janela um quadro vivo por onde transitam os elementos que formam a cidade. A janela, nessa perspectiva, oferta uma imagem que se assemelha a um palco no qual é construída uma encenação do cotidiano, ao qual o expectador alcança uma visão privilegiada e observa o desenrolar das ações. Em operação oposta, no ato de leitura da cidade que utiliza a rua enquanto espaço de observação, produzindo uma enunciação pedestre, perde-se a acuidade do olhar e o elemento efêmero é resultante do próprio ato de percorrer a cidade, sem fixar-se em um ponto determinado, perdendo-se no labirinto de signos. O ato de observar a cidade pela moldura de uma janela é dotado de uma pedagogia, de um aprendizado; não é apenas entretenimento. Debruçar-se sobre uma janela e focar a vida que se desenvolve no exterior é um exercício que requer atenção e técnicas próprias. Não é um olhar descontraído e, muito menos, contemplativo. Observa-se a cidade de modo agudo, resultante de um método específico, voltado especialmente para a criação de um olhar que se quer nítido. Cria-se um olhar que busca ordenar o aparente caos do cotidiano e para ler na superfície da materialidade dos edifícios e dos transeuntes uma imagem possível da cidade contemporânea.

Rua e janela. Janela e rua. Essas duas formas de olhar e representar podem igualmente estar relacionadas à famosa reflexão criada por Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, ao afirmar que a cidade é o símbolo capaz de exprimir a tensão entre a racionalidade geométrica e o emaranhado das existências humanas. Tal reflexão, conforme analisa Renato Cordeiro Gomes, é formada a partir do acionamento de duas metáforas que sintetizam o complexo jogo de leitura da cidade: o cristal e a chama. Por seu turno, a racionalidade geométrica apresentada por Calvino passa a ser metaforizada no cristal e o emaranhado das existências humanas assume o corpo da chama. Cria-se, nessa perspectiva, uma equação que pode ser simplificada na seguinte sentença: o cristal é forjado pela chama. Não há possibilidade de leitura da cidade que possa se ater em apenas uma única esfera de representação, se faz necessário produzir uma leitura que coadune o cristal e a chama. A constatação do sentido dialógico resulta em um novo entendimento para a investigação da experiência urbana e, principalmente, de sua representação. O ato de transitar pela cidade – seja em um percurso a pé, em uma enunciação andante, seja em um veículo de transporte coletivo, andar de ônibus – é a realização de um movimento aberto ao contato com o outro, produzindo um processo dual. Creio que se faz necessário afirmar que os encontros são efêmeros: verdadeiros instantâneos. Fisionomias entrecortadas pela visão ou esbarrões não evitados pelos desvios dos corpos. Os encontros são, em alguns casos, choques em uma paisagem dotada de artérias sobre as quais uma massa trafega de forma obstinada rumo a um destino.

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Penso se não somos, todos, a mescla das ruas em que habitamos.
(Marcelo Moutinho, Na dobra do dia)

“Por onde anda o flâneur?” é o título de matéria elaborada por Eliane Salles e publicada na revista Veredas, do Centro Cultural Banco do Brasil, em 1999. Se o interesse pela cidade enquanto tema desde a modernidade ainda figura, mudanças urbanas, culturais e sociais levam pesquisadores a acreditar que, na contemporaneidade, a flânerie já não é mais possível. Se falta consenso sobre a existência (ou sobrevivência) da figura do flâneur, não é o caso da produção intelectual e literária que tematiza o espaço urbano.

João do Rio, com sua crônica, Renato Cordeiro Gomes, com suas proposições teóricas, são inspirações para pesquisadores e escritores que perseguem a leitura da cidade, que “es lässt sich nicht lesen” (Poe). A bem da verdade, é o que se contempla em Rubem Fonseca; Luiz Ruffato; Rubens Figueiredo; Luiz Antonio Simas; Marcelo Moutinho; e outros. E é, também, o que buscamos neste ensaio.

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Os cartógrafos ocupam uma posição privilegiada de intelectuais, apesar dos impasses relacionados ao declínio e à queda da cidade letrada. Renato lê esse processo por meio da articulação entre o clássico de Angel Rama, La ciudad letrada, e o estudo de Jean Franco The decline & fall of lettered city. Suas conclusões articulam a ideia de deslocamento, uma das três propostas para o próximo milênio de Ricardo Piglia, como forma de

requalificação da cidade letrada, não mais como um espaço de legitimação ligado aos discursos hegemônicos, e que possa ir além da institucionalização cultural e do processo ilustrado que foi implantado como parte dos planos de progresso e de modernização social (como demonstrou Angel Rama). Reconfigura Piglia a posição do escritor e o imperativo da atividade política, que Antonio Candido detectou em Rama (Margato; Gomes, 2004, p. 127).

As invasões bárbaras, filme de Denys Arcand, ou cenas da novela Celebridades, da rede Globo, em que João Ubaldo Ribeiro e Silvio Tendler fazem pontas, são exemplos a que Renato recorre, para explicitar, a partir de entrevista do próprio Tendler, “a morte da cidade letrada, com o desmantelamento ético de uma sociedade corrompida pela razão cínica desses tempos de capitalismo globalizado” (Margato; Gomes, 2004, p. 128). A esses exemplos seria possível acrescentar uma série de outros fatos, mais recentes, que vêm tornando as redes sociais o mais radical palco de uma guerra não mais de relatos, mas de shitstorm, que colocam parcela significativa dos intelectuais absolutamente fragilizada e atônita.

Aquele lugar, professado por Sergio Vaz, e aqui lido como o do autor como produtor, o da literatura dita marginal ou periférica de uma forma geral, mas não só, deixa claro que as fronteiras da cidade letrada contêm uma circunscrição de classe, de raça e de gênero muito bem definida. A abertura com que Renato enxerga esse processo excludente, racista, sexista, de extração ilustrada está na maneira precisa como formula a percepção da obscena, em Lima Barreto, mas também na abertura com que se dispôs a orientar teses e dissertações sobre a literatura marginal-periférica, sobre a favela, sobre personagens a partir dos quais esse olhar deslocado, à margem, pudesse garantir traços mais justos e inclusivos, mais cores para a cartografia da cidade e da nação, dos temas e dos problemas.

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Hoje, diante de uma cidade devassada pela violência dos agentes de segurança do Estado, em uma cidade marcada pela fragmentação das experiências e pelo galopante isolamento dos sujeitos, a janela e a rua assumem novas feições e agora estão dotadas de novas características. Os romances Passageiro do fim do dia, de Rubens Figueiredo, e Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, podem ser acionados enquanto exemplos deste movimento de ressignificação dos modelos de narrar a cidade. No romance de Figueiredo, a cidade é vista a partir da janela de um ônibus que realiza o trajeto entre o centro e a periferia. A moldura que tornava o olhar mais contemplativo e permitia a indexação dos vários elementos do cenário urbano agora é marcada pela mobilidade. Afinal, a janela não é mais fixa, esta se coloca em movimento. Além de ser o espaço de mediação com a cidade, a janela do ônibus igualmente passa a fazer parte da paisagem urbana, integra o cenário na mesma medida em que é um dispositivo de observação. Em outra perspectiva, Luiz Ruffato problematiza a ideia de romance e representação ao propor uma narrativa que experimenta um percurso pela cidade de São Paulo. O autor opta pelo fragmento enquanto estratégia narrativa e compõe um mosaico de vivências e perspectivas que produz um olhar prismático para a metrópole contemporânea. Ao propor esse recurso, o autor nos revela que não existe mais a possibilidade de produzir uma enunciação pedestre, um percurso linear pelas ruas da cidade. O flâneur, personagem símbolo da cidade moderna, é substituído pelo zapeur, um modelo contemporâneo de narrar a cidade que se notabiliza por uma errância fragmentada e não linear, conforme observaram Renato Cordeiro Gomes (2007) e Giovanna Dealtry (2007).

Faz-se necessário ativar um novo referente para alcançar um molde de representação da cidade que possibilite observar essas mudanças e que permita novamente exercitar o experimento da representação. O olhar surge como metáfora possível para alcançar um foco que coloque em destaque uma possibilidade de leitura da paisagem urbana, proporcionando a existência de novos relatos. Afinal, como nos informa Michel de Certeau, em A invenção do cotidiano 2, a cidade é o “teatro de uma guerra de relatos”. Ainda que breve, a definição apresentada pelo autor serve como ponto de referência para o estabelecimento de um horizonte de questões acerca da produção teórica que examina a relação entre literatura e experiência urbana. Dessa forma, a partir da leitura produzida por Certeau, é possível identificarmos o princípio prismático da subjetividade que determina a forma de narrar e ler a cidade. Ao ser classificada enquanto um palco de uma disputa discursiva, a cidade surge como espaço que se constrói não apenas em sua materialidade física, mas, igualmente, no próprio ato de narrá-la. A edificação da narrativa resulta no estabelecimento de uma imagem para a cidade que entra em choque com outras imagens já existentes, evidenciando a perpetuação de uma guerra de relatos. No entanto, conforme o autor afirma, tal conflito é operado no espaço da performance e tem como cenário o campo da fabulação: o teatro. Por esse viés, não se trata do estabelecimento dos relatos enquanto verdades acerca da cidade, mas, sobretudo, como construções discursivas que refletem a subjetividade de quem as produziu.


* Alexandre Graça Faria é doutor em Letras pela PUC-Rio e professor da Faculdade de Letras da UFJF. Aline da Silva Novaes é doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio e professora da Faculdade de Comunicação do Centro Universitário Ibmec. Autora de João do Rio e seus cinematographos: o hibridismo da crônica na narrativa da belle époque carioca. (FAPERJ/Mauad, 2015). Paulo Roberto Tonani do Patrocínio é doutor em Letras pela PUC-Rio e professor da Faculdade de Letras da UFRJ. Autor de Escritos à margem, a presença de autores de periferia na cena literária contemporânea (FAPERJ/7Letras, 2013) e Cidade de lobos: a representação de territórios marginais na obra de Rubens Figueiredo (FAPERJ/EDUFMG, 2015).

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Notas

[1] Esta citação está na tese arquivada na Biblioteca da PUC-Rio, mas não no livro Todas as cidades, a cidade, dela derivado.

[2] A sociologia e a antropologia não são disciplinas que levam facilmente a situações em que as pessoas são capazes de viver suas fantasias, não apenas na ação simbólica do ritual, mas no teatro concreto da sociedade em geral. A cidade é uma dessas situações. Suas condições quebram efetivamente muitas das distinções convencionais entre a vida dos sonhos e a vida real; a cidade de dentro da cabeça pode ser transformada, com a ajuda da tecnologia do estilo, na cidade das ruas. Em um grau muito grande, as pessoas podem criar suas cosmologias à vontade, libertando-se dos esquemas deterministas que deveriam tê-las levado a um estilo de vida totalmente diferente. Ter uma concepção platônica de si mesmo e fazê-la emergir, completamente vestida, para fora da cabeça, é uma das liberdades mais perigosas e essenciais da cidade, e é uma liberdade que foi ignorada e subestimada por quase todos, exceto pelo os romancistas (tradução nossa).

[3] Esta é edição do autor, sem referências. Vários poemas nela presentes serão reeditados em Vaz, Sergio. O colecionador de pedras. São Paulo: Global, 2007. O texto citado constitui fragmento que será aproveitado no famoso “Manifesto da antropofagia periférica”, publicado em VAZ, Sérgio. Literatura, pão e poesia. São Paulo: Global, 2011. Interessou-me citar essa edição, em especial pelo título do primeiro livro de Sérgio Vaz, A poesia dos deuses inferiores, imagem que vai sendo articulada ao longo do texto.

[4] Cf. https://www.marxists.org/portugues/brecht/1934/mes/verdade.htm. Acessado em 17/02/2020.

[5] Antunes, Arnaldo. Agora aqui ninguém precisa de si. Companhia das Letras. Edição do Kindle.

[6] “O texto do Arnaldo Antunes me fez lembrar de uma passagem de Cidades invisíveis em que Marco Polo descreve uma ponte em arco, descreve pedra por pedra. Kublai protesta e diz que tem interesse em conhecer o arco. Polo responde que só existe o arco devido as pedras.” (Comentário de Paulo Roberto Tonani do Patrocínio, durante a leitura prévia desses fragmentos).

[7] Cf. FARIA, Alexandre; BARRETO, Carolina de Oliveira. “Epicentro na periferia: trânsito e fronteiras em Colecionador de Pedras, de Sergio Vaz”. In: PEREIRA, Terezinha Maria Sher e FERREIRA, Rogério de Souza Sergio. (Org.). Literatura e política. 1ed.Juiz de Fora: UFJF, 2011, v.XX, p. 187-201.

NOTAÇÕES DA CIDADE NO CONTO ‘ROLÉZIM’, DE GEOVANI MARTINS

Coletânea que reúne treze contos, O sol na cabeça (2018), de Geovani Martins, apresenta temáticas relativas às experiências comuns à subjetividade humana, trazendo à tona contextos que remetem às relações amorosas, infância, medo, opressão, perda e liberdade. Aclamado pela crítica, nascido em Bangu, no Rio de Janeiro, Geovani Martins aborda essas temáticas enfocando perspectivas que referenciam seu lugar enquanto escritor oriundo da periferia. Notadamente de teor autobiográfico, sua obra ficcionaliza suas vivências pessoais e coletivas, estilizando uma escrita cuja sofisticada elaboração linguística é constantemente incorporada pela linguagem popular e coloquial. Essa singular construção textual implica uma produção híbrida que salienta a capacidade narrativa do autor que, ao intercalar abordagens universais às perspectivas locais, rompe fronteiras para estabelecer uma escrita marginal-periférica que desponta no cenário literário contemporâneo.

Em O sol na cabeça, nota-se que os sujeitos da periferia experienciam cotidianamente os conflitos decorrentes de uma organização socioespacial excludente que relega às periferias coletivos marginalizados, atestando a premissa do espaço urbano enquanto território permeado de conflitos e tensões sociais (Gomes, 1999; Pesavento, 2002). Nesse sentido, o morador da favela se estabelece enquanto elemento estranho nas localidades não-periféricas, acarretando experiências que desvelam a discriminação opressiva do racismo estrutural vigente. Os contos do livro, ao abordarem diferentes temáticas, enfocam sempre a condição de subjetividades que foram colocadas à margem da estrutura social, de modo que esses sujeitos adquirem protagonismo ao serem descritos como indivíduos em constante processo de conflito pessoal e social.

Em alguns contos nota-se que subjetividades periferizadas antagonizam a cidade em contraposição à periferia, o que elucida os mecanismos segregacionistas que reforçam a discriminação nos palcos da experiência citadina. A favela, nesse contexto, é referenciada enquanto localidade apartada, não pertencente à cidade, de modo que seus moradores, igualmente, são vistos como indivíduos abjetos cuja presença em determinados locais é constantemente interditada. Ao tematizar o cotidiano conflitante de personagens da periferia, a obra de Geovani Martins pode ser entendida no campo expressivo da Literatura marginal-periférica[1], pois enfoca personagens e situações alocadas em conjunturas à margem da estrutura social, abordando temas que referenciam a favela, a violência e as condições de precariedade oriundas de um sistema segregacionista. Nesse sentido, com o objetivo de relacionar as noções de espaço urbano e espaço biográfico, a análise em discussão pauta-se em expressões oriundas de sujeitos dissidentes e discute como o autor se utiliza de linguagem politicamente engajada para descrever seu cotidiano como morador da periferia, escancarando as malhas de uma sociedade desigual.

Pretende-se discutir a representação do espaço urbano ao analisar o conto Rolézim, narrativas que compõem a coletânea O sol na cabeça, de Geovani Martins. A obra do autor carioca traz interessantes visões contemporâneas acerca de sujeitos que vivenciam condições de marginalidade, descaso social, dor e alegria, atualizando temas importantes comumente abordados na literatura periférica. Enquanto produção literária que privilegia o lócus subalternizado da espacialidade urbana, a literatura marginal-periférica não apenas denuncia a desigualdade pertinente nas zonas marginais da cidade, mas também reivindica direitos ao expressar vivências calcadas na luta e na resistência.

Sendo o campo literário que enuncia perspectivas historicamente sulcadas por influências hegemônicas, essa modalidade de escrita é produzida por autores que moram e experenciam a favela enquanto espaço de legitimação, reflexão e questionamentos. Desses autores, destacam-se, dentre outros, Ferréz, autor de Capão pecado, Sacolinha, autor de Graduado na marginalidade, e Sérgio Vaz, autor de Colecionador de pedras, obra cuja poética encena a periferia em sua pujante pluralidade.

Geovani Martins. Na imagem, a periferia é enquadrada ao fundo, de forma a ressaltar o lugar de fala do escritor. Fonte: https://piaui.folha.uol.com.br/wpcontent/uploads/2018/02/08fev2018osmenovao.jpg
Geovani Martins. Na imagem, a periferia é enquadrada ao fundo, de forma a ressaltar o lugar de fala do escritor. Fonte: https://piaui.folha.uol.com.br/wpcontent/uploads/2018/02/08fev2018osmenovao.jpg

A obra desses escritores figura no seio da literatura marginal-periférica por abranger a periferia enquanto espaço de significação, inserindo no cenário literário temáticas até então pouco privilegiadas pela tradição canônica vigente. É por intermédio da acepção de Ferréz, nesse sentido, que compreendemos a definição de literatura marginal-periférica:

Eu sempre fui chamado de marginal pela polícia e quis fazer como o pessoal do hip hop que se apropriou de termos que ninguém queria usar. Já que eu ia fazer a minha revista maloqueira, quis me autodenominar marginal. Eu fiz como os rappers, que para se defenderem da sociedade, aceitam e usam os termos ‘preto’ e ‘favelado’ como motivos de orgulho. Depois surgiu a revista, porque eu já colaborava com a Caros Amigos e fiz a proposta de trazer outros escritores em um número especial, mas tinha que ser da periferia, disso eu não abri mão. Eu ia para as palestras e as pessoas vinham conversar comigo e se identificavam com o que eu fazia e com a minha denominação marginal – desde a D. Laura, que é uma líder comunitária de uma colônia de pescadores, até os rappers que eu já conhecia (Ferréz apud Nascimento, 2006, p. 15).

Ao se espelhar em movimentos da contracultura, Ferréz reproduz os meios de subversão e apropriação dos lugares, transformando noções pejorativas em conceitos apreciativos que identificam um coletivo. Para o autor, reformular o estigma do termo marginal implica ressignificar seu lugar e reconhecer sua posição social enquanto cidadão, conclamando direito à cidade por melhores condições de vida. Enunciar a favela e o lócus periférico significa reapropriação dos espaços – materiais e simbólicos – como estratégia de autenticação de realidades consideradas marginais, relegadas por influências excludentes. Em O sol na cabeça, nota-se que Geovani Martins põe em pauta personagens que transitam em ambientes periféricos e não-periféricos, encenando situações que privilegiam identidades recalcadas por discursos hegemônicos. Assim, das trezes histórias que compõem o livro, será aqui discutida a primeira, a saber: Rolézim, conto escolhido e destacado da coletânea, por ser uma narrativa que bem exemplifica as relações antagônicas da urbe.

Em Rolézim, primeiro conto de sua coletânea, Geovani Martins estiliza uma escrita cuja centralidade representa a subjetividade periférica em suas angústias, medos e esperanças. Nesse conto, o personagem narrador descreve seu dia ao sair de casa para ir à praia, ressaltando o clima ensolarado como motivação para sair, encontrar os amigos e aproveitar o dia de sol. O primeiro obstáculo nesse percurso é o financeiro: “Tinha dois conto em cima da mesa, que minha coroa deixou pro pão. Arrumasse mais um e oitenta, já garantia pelo menos uma passagem, só precisava meter o calote na ida, que é mais tranquilo” (Martins, 2018, p. 9). Deslocar-se a praia, nesse sentido, implica abrir mão da alimentação matinal, o que evidencia a conjuntura desigual das camadas periferizadas no ambiente urbano. Depois de longos percalços, o personagem narrador, ao chegar à praia, encontra mais obstáculos, conforme exemplifica o trecho a seguir:

Chegamo na praia com o sol estalando, várias novinha pegando uma cor com a rabeta pro alto, mó lazer. Saí voado pra água, mandando vários mergulho neurótico, furando as onda. A água tava gostosinha. Nem acreditei quando voltei e vi o bonde todo com mó cara de cu. O bagulho era que tinha uns cana ali parado, escoltando nós. Tava geral na intenção de apertar o baseado, e os cana ali. Esses polícia de praia é foda. Tem dia que eles fica sufocando legal. Eu acho que das duas uma: ou é tudo maconheiro querendo pegar a maconha dos outros pra fazer a cabeça, ou então é tudo traficante querendo vender a erva pra gringo, pros playboy, sei lá. Sei é que quando eu vejo cana querendo muito trabalhar fico logo bolado. Coisa boa num é! (Martins, 2018, p. 12).

Fonte: https://abrilveja.files.wordpress.com/2018/03/geovani-martins-2018-2270.jpg?quality=70&strip=info&resize=680,453
Fonte: https://abrilveja.files.wordpress.com/2018/03/geovani-martins-2018-2270.jpg?quality=70&strip=info&resize=680,453

A polícia, nesse entender, se estabelece como instância que interdita e sufoca a expressão de subjetividades oriundas dos espaços periféricos da cidade, de modo que andar pela urbe, para essas camadas, atesta a configuração desigual, conflituosa e antagônica do espaço urbano (Gomes, 1999; Pesavento, 2002). No dizer de Érica Peçanha Nascimento, a literatura marginal legitima seus produtores numa “classificação representativa do contexto social nos quais estariam inseridos: à margem da produção e do consumo de bens econômicos e culturais, do centro geográfico das cidades e da participação político-social” (2006, p. 15). Ao problematizar os embates pertinentes aos centros geográficos das cidades, por exemplo, a literatura marginal-periférica atesta a segregação social dos espaços e protagoniza expressões oriundas de localidades estigmatizadas da metrópole, de modo a incorporar no panorama literário nacional perspectivas dissonantes do cânone predominantemente branco e economicamente elitista. Em sendo narrativa cuja ficção referencia o cotidiano do autor, o conto Rolézim adquire notações autobiográficas ao remeter às vivências de sujeitos periféricos, reforçando o caráter testemunhal politicamente engajado da escrita marginal-periférica, conforme ressalta Patrocínio (2016, p. 155): “a produção discursiva marginal seria tomada não apenas como um discurso ficcional, mas como um texto político que apresenta o relato de uma experiência que aciona nos leitores, sejam esses críticos ou não, uma práxis solidária.”.

Ao representar o lócus periférico que se embrenha por entre localidades centrais da cidade, Geovani Martins atesta que a separação dos espaços não é estanque, tampouco definitiva, haja vista que sujeitos periferizados não se restringem aos limites espaciais que lhe foram impostos, transgredindo as fronteiras da cidade para circular pela urbe e legitimar suas existências. O termo rolezinho, aliás, remete aos passeios e caminhadas que jovens da periferia empreendem nos lugares públicos da metrópole, desafiando as normas que delimitam a circulação dessas camadas apenas aos espaços suburbanos da cidade. No conto, transitar pelos locais centrais da urbe implica diversão, entretenimento e lazer, mas também suscita momentos imbuídos por situações regradas a preconceito e discriminação:

Ninguém queria pedir pros maconheiro playboy lá da praia, tudo mandadão, cheio de marra. […] O que me deixa mais puto é isso, menó. Tava os dois lá, de bobeira. Aí, quando chegou o Tico mais o Poca Telha pra pedir um bagulho pra eles, na humilde, ficaram de neurose, meio que protegendo a mochila, olhando em volta pra ver se num vinha polícia. Num fode! Tem mais é que ser roubado mermo, esses filho da puta. Não fosse minha mãe eu ia meter várias paradas na pista, sem neurose, só de raiva. Foda é que a coroa é neurótica. Ainda mais depois do bagulho que aconteceu com meu irmão. Ela sempre me manda o papo de que se eu for parar no Padre Severino ela nunca mais olha na minha cara. Bagulho é doido! (Martins, 2018, p. 13).

Transitar pelos espaços públicos implica não apenas repressão policial, mas também embates com outras subjetividades oriundas de classes sociais abastadas. Nesse trecho, jovens brancos da classe média/alta discriminam moradores da favela, constatando o racismo estrutural que, além de ser institucionalizado, se revela em diversos âmbitos da espacialidade urbana. Ressentido com o preconceito sofrido, o personagem narrador reitera os conflitos sociais que nutrem os antagonismos de classe e etnia. Oriundo de um contexto violento, a voz narrativa do conto menciona seus familiares como forma de resistir às influências que o empurrariam para a criminalidade. A mãe e o irmão – cuja morte reforça o histórico de violência nas favelas – se estabelecem como vínculos que mantêm o personagem em constante processo de autocuidado.

Nesse sentido, considerando o local de produção do autor, nota-se que a presença do espaço biográfico, enquanto expressão íntima e vivencial presente em diversos gêneros de comunicação (Arfuch, 2010), se firma em Rolézim, tendo em vista que esse espaço abrange desde escritas de teor testemunhal às produções ficcionais. Ao representar perspectivas e visões que protagonizam a periferia, Geovani Martins estiliza uma escrita cuja temática possibilita pensar a respeito de possíveis autobiografias urbanas, pois a relação “entre ficção e testemunho, além da própria interrogação acerca dos limites da crítica literária frente a este objeto discursivo, tem como origem e fundamento o exato lugar, ou território, que o sujeito da enunciação ocupa.” (Patrocínio, 2016, p. 156). Assim, enquanto sujeito da enunciação, Martins tece uma narrativa legítima que pauta o cotidiano de camadas segregadas:

Quando nós viu já era quase de noite. Uma larica que, sem neurose, era papo de quarenta mendigo mais vinte crente. Tava na hora de meter o pé. E foi aí que rolou o caô. Nós tava tranquilão andando, quase chegando no ponto já, aí escoltamos os canas dando dura nuns menó. A merda é que um dos cana viu nós também, dava nem pra voltar e pegar outra rua. […] Quando nós tava quase passando pela fila que eles armaram com os menó de cara pro muro, o filho da puta manda nós encostar também. Aí veio com um papo de que quem tivesse sem dinheiro de passagem ia pra delegacia, quem tivesse com muito mais que o da passagem ia pra delegacia, quem tivesse sem identidade ia pra delegacia. Porra, meu sangue ferveu na hora, sem neurose. Pensei, tô fodido; até explicar pra coroa que focinho de porco não é tomada, ela já me engoliu na porrada (Martins, 2018, p. 15).

O retorno para casa, nesse trecho, se configura como percurso que apresenta outros obstáculos, a exemplo da repressão policial explícita. Quando comenta as condições impostas pelos policiais para ser liberado, o personagem narrador constata que não há saída, pois todas as condições o levariam à delegacia, onde provavelmente outros processos de repressão seriam aplicados.

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Ter pouco ou demais dinheiro, bem como não estar com a identidade, se estabelece como condição que criminaliza esses sujeitos e nega seus direitos enquanto cidadãos. Negar a cidadania de determinadas camadas implica recusar sua participação nos palcos de atuação social, obstando a circulação desses indivíduos em espaços públicos. No dizer de Dalcastagnè (2007, p. 20), os grupos marginalizados podem ser compreendidos “como todos aqueles que vivenciam uma identidade coletiva que recebe valoração negativa da cultura dominante, sejam definidos por sexo, etnia, cor, orientação sexual, posição nas relações de produção, condição física ou outro critério.”. Desse modo, enquanto identidades coletivas que recebem valorações depreciativas, esses grupos subalternizados representam a cidade em sua pujante constituição conflituosa, estranha e tensiva, conforme ressalta Gomes (1999).

Nesse contexto, enquanto tema de análise e reflexão, a representação da cidade pode ser entendida enquanto articulação de signos, na qual identidades sociais culturalmente construídas encontram-se em constante processo de significação (Pesavento, 2002). Em Rolézim, o personagem narrador, ao ficar ciente que será punido, mesmo sendo inocente, inicia uma fuga dos policiais, trecho que encerra o clímax do conto:

Não pensei duas vez, larguei o chinelo lá mermo e saí voado. O cana gritou na hora que ia aplicar. Passei mal, papo reto, fui correndo com o cu na mão, queria nem olhar pra ver qual ia ser. Meu corpo todo gelou, parecia que tava feito. Era minha vez. Minha coroa ia ficar sem filho nenhum, sozinha naquela casa. Mentalizei Seu Tranca Rua que protege minha avó, depois o Jesus das minhas tias. Eu não sei como conseguia correr, menó, papo reto, meu corpo todo parecia que tava travado, eu tava todo duro, tá ligado? Geral na rua me olhando. Virei a cara pra ver se ainda tava na mira do verme, mas ele já tinha dado as costas pra continuar revistando os menó. Passei batido! (Martins, 2018, p. 15-16).

Ao pôr em pauta situações e eventos comuns na vida dos moradores de favelas e periferias, Geovani Martins, enquanto escritor socialmente engajado, insere no cenário literário contemporâneo notações que antagonizam perspectivas unívocas que se pretendem universais. A universalidade nos contos do escritor carioca está calcada numa posição localmente definida, de maneira que a periferia adquire centralidade frente aos processos que reiteram a periferização dessas camadas subalternas. Questionar o centro a partir da periferia implica estabelecer novas centralidades, questionando normas e premissas sociais que engessam os lugares e perpetuam desigualdades. Enquanto escritor contemporâneo, Geovani Martins não se isenta dos processos de hibridização que transpassam as relações atuais, de modo que sua obra reitera o subúrbio não apenas enquanto elemento apartado da cidade, mas enquanto territorialidade que possui seus próprios núcleos e centros, fundando uma escrita que protagoniza a favela não em sua constituição periférica, mas em sua centralidade.

Nesse contexto, estabelecer relações entre obra e vida em Geovani Martins se configura enquanto processo de abordagem crítico-biográfica, considerando “o intrínseco ligamento da produção com a cultura do sujeito social: aquele mesmo sujeito que o estudo de biografia tradicional esqueceu que estava por detrás dos produtos artístico-culturais” (Bessa-Oliveira, 2014, p. 86). Assim, ao considerar o lugar de Geovani Martins enquanto escritor que elucida os mecanismos de desigualdade social a partir do olhar periférico, pauta-se a constituição biográfica desse escritor que, ao estilizar uma escrita a contrapelo, questiona as fronteiras socioespaciais que separam os lugares em centros e periferias.

Não esquecendo o sujeito que está por trás da escrita, uma abordagem crítico-biográfica da literatura marginal-periférica implica considerar o contexto atual em que o autor está inserido: numa conjuntura de constante hibridização das relações, dos contextos e dos espaços, superando conceitos estanques de centro e periferia, haja vista que “centros sempre tiveram suas periferias, e as periferias, por sua vez, sempre tiveram seus centros.” (Pelúcio, 2012, p. 412). Não relativizando a divisão dos espaços que perpetua desigualdades, considerar o intercâmbio entre favela e cidade implica conceber a periferia enquanto espaço de significação que dinamiza as relações sociais e estabelece centralidades, contrapondo-se à hegemonização dos espaços. Para Heloisa Buarque de Hollanda:

a perspectiva de examinar o conjunto urbano como um todo, – procurando perceber a real interdependência entre os diversos polos da cidade –, poderia oferecer um viés mais confortável para a reflexão. Por exemplo, basta um passeio nos teleféricos das favelas, especialmente no complexo do Alemão, onde se tem quase como que um plano aéreo da cidade, para que o observador veja, com a maior nitidez, a rede de articulações entre favela e asfalto, especialmente na cidade do Rio de Janeiro (2016, p. 103).

Considerando a discussão empreendida, nota-se que o espaço urbano é tematizado, na obra do autor carioca, enquanto território de conflitos e embates, porém também como lugar de resistência e legitimação de subjetividades dissidentes, pois o escritor resignifica a urbe com vias a se apropriar dos espaços e imprimir à cidade notações reivindicativas. Nesse sentido, ao enfocar os conflitos na urbe percebe-se que o autor carioca evidencia que “Nossas cidades literárias são feitas, na verdade, de muitas ausências: mulheres, pobres […], velhos, crianças, estão todos de algum modo excluídos das ruas e contornos urbanos que se delineiam nos textos contemporâneos” (Dalcastagnè, 2003, p. 49-50). É por meio dessa rede de articulações entre favela e asfalto que subjetividades periféricas intercambiam processos de troca cultural e dinamizam o ambiente urbano, contrariando sua feição aparentemente homogênea. A divisão dos espaços, nesse contexto, se estabelece como ação discursiva que apresenta lacunas por onde se embrenham expressões contrárias ao engessamento das identidades.


* Leandro Souza Borges Silva é mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Letras: Linguagens e Representações (PPGL), da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC). Graduado em Letras com habilitação em Língua Portuguesa e suas Literaturas e Língua Inglesa e suas Literaturas, também pela UESC.

Ricardo Oliveira de Freitas é professor Titular Pleno da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Professor Permanente do Programa de Pós-Graduação em Estudos das Linguagens – PPGEL/UNEB e do Programa de Pós-Graduação em Letras: Linguagens e Representações/UESC. E-mail: mailto:ricofrei@gmail.com

Referências

ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.

BESSA-OLIVEIRA, Marcos Antônio. A natureza compósita da crítica biográfica Eneida Maria de Souza. In: Cadernos de Estudos Culturais: Eneida Maria de Souza: uma homenagem. v. 6, n. 12. Campo Grande, MS: Ed. UFMS, 2014, p. 69-100.

DALCASTAGNÈ, Regina. A auto-representação de grupos marginalizados: tensões e estratégias na narrativa contemporânea, Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 42, n. 4, p. 18-31, 2007.

DALCASTAGNÈ, Regina. Sombras da cidade: o espaço na narrativa brasileira contemporânea. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília, n. 21, p. 33-53, 2003.

GOMES, Renato Cordeiro. A cidade, a literatura e os estudos culturais: do tema ao problema, Ipotesi: revista de estudos literários, Juiz de Fora, v. 3, n. 2, p. 19-30, 1999.

HOLLANDA, Heloisa Buarque. Práticas de leitura periféricas: experiências literárias e políticas. IN: LIMA, Elizabeth Gonzaga de. et al. Leitura e Literatura do Centro às Margens: Entre Vozes, Livros e Redes. São Paulo: Pontes, 2016, p. 101-109.

MARTINS, Geovani. O sol na cabeça. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

NASCIMENTO, Érica Peçanha. Literatura marginal: os escritores de periferia entram em cena, 2006. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.

PATROCÍNIO, Paulo Roberto Tonani do. Subalterno, Periférico e Marginal: Os Novos Sujeitos da Enunciação no Cenário Cultural Brasileiro. In: ALMEIDA, Júlia. SIEGA, Paula (Orgs). Literatura e voz subalterna. Espírito Santo: Edufes, 2016, p. 149-170.

PELÚCIO, Larissa. Subalterno quem, cara-pálida? Apontamentos às margens sobre pós- -colonialismos, feminismos e estudos queer. Contemporânea – Revista de Sociologia da UFSCar. São Carlos, v. 2, n. 2, 2012, p. 395-418.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginário da cidade: visões literárias do urbano – Paris, Rio de Janeiro, Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002.

Notas

[1] Não é foco dessa discussão apresentar elaborado panorama conceitual acerca da literatura marginal/periférica. Por entender que essa literatura é referenciada tanto como literatura marginal quanto por literatura periférica, optou-se por utilizar ambos os termos, a fim de abranger produções que abarquem essas temáticas em comum, conforme endossa Patrocínio (2016): “a expressão periferia passa a ser elemento catalisador de uma proposta identitária baseada na diferença, que busca reunir sob uma mesma égide sujeitos oriundos de diferentes territórios marginais.” (p. 157-158).

A CIDADE COMO AUTOBIOGRAFIA EM RUBEM FONSECA E SÉRGIO SANT’ANNA

O flâneur/voyeur da urbe

Walter Benjamin, ao analisar a relação entre a obra de Baudelaire e a modernidade, cunha o conceito de Sociologia das grandes cidades para estabelecer essa simbiose entre um escritor que necessita estar em contato com a rua e a multidão e seu olhar de observador atento a tudo que o permeia: um flâneur, que depura em minúcias o ambiente que se dispõe a perscrutar, como se desse hábito de ver em detalhes os elementos que constituem uma urbe tirasse prazer e força motriz para narrar e integrar tais fatos em sua literatura, se perfazendo verdadeiramente em um voyeur da metrópole.

Benjamin ainda aprofunda essa relação entre o observar e o deleite resultante de tal ato visto que o gesto de olhar se sobrepõe a todos os outros sentidos do corpo humano, pois mesmo em uma grande cidade o som alto, estarrecedor, pode muitas vezes nos chegar primeiro e de forma mais impactante que a visão, sendo somente nessa percepção real do espaço e do contexto da urbe que pode ser devidamente decantado e compreendido.

A figura do flâneur, seja pela ótica de Benjamin e/ou pela de Baudelaire, atua e incide na cidade como um tipo de detetive que baseia sua investigação em apurar nos detalhes e na mínima essência tudo aquilo que a urbe pode lhe oferecer e transmitir, como um olhar “indolente” do artista sobre sua obra.

E tal detetive encontra-se na multidão, totalmente imerso e inserido na caótica paisagem urbana. O flâneur apresenta-se como o indivíduo que não se adequa a normas e padrões: ele é o personagem que persegue, um ser abandonado e quase invisível a seus semelhantes, que observa e acompanha indivíduos e elementos da cidade que o atraem, que chamam sua atenção e, de certa forma, lhe dão prazer.

Jérôme Dufilho, em sua análise do ensaio de Baudelaire O pintor da vida moderna, define assim a simbiose entre flâneur e a multidão:

O flâneur é passivo, olha e contempla, deixa entrar toda a luz da vida na memória: o espelho devolve a totalidade. Esse vidro liga-se ao do casamento com a vida, com a multidão, chegando até a fusão com elas. O flâneur é, ao mesmo tempo, a multidão que ele contempla e o desconhecido nessa multidão (Dufilho, 2010, p. 120).

Assim, podemos considerar flâneur a partir da ideia síntese de Benjamin, em que a multidão com seus infinitos transeuntes constituiria uma espécie de véu através do qual o flâneur vê e concebe a cidade.

Para pensarmos acerca da cidade, primeiramente podemos tomar emprestado o conceito de Beatriz Sarlo: “O passado biográfico destaca o que se perdeu (ou se ganhou) no presente da cidade moderna” (2010, p. 36). Ou seja, a cidade é  aquele território sempre aberto a explorações em que os sons e os cheiros permeiam o espaço completamente, incluso todo o manancial que o olhar humano pode abarcar em tão rico cenário; um local em que as experiências corporais e intelectuais de cada indivíduo se fazem presentes, contudo também lugar aberto às menores e maiores transgressões que cada pessoa pode cometer. A cidade moderna seria aquela imensa caixa de Pandora, que aberta revela o passado biográfico da urbe, e juntamente toda a problemática decorrente de seu desenvolvimento, pobreza, violência, caos urbano etc.

A imagem do flâneur transfigurada para o nosso tempo presente na visão da crítica é aquela que no seu ato de flanar está sempre sendo observado por outro. Todos na contemporaneidade ao andarem pelas ruas de uma grande metrópole olham e são vistos, por mais invisíveis que pareçam ou queiram parecer, como um espectador imerso na cena urbana.

Pensando nessa cidade traduzida e concebida como uma cidade escrita ficcionalizada e apropriada pela literatura, temos que “a cidade é tempo presente, mesmo seu passado só pode ser vivido como presente. O que nela se conserva do passado fica encrustado no que ela mostra como pura atualidade” (Sarlo, 2014, p. 142).

Portanto, como bem destaca Beatriz Sarlo, não há cidade sem um discurso sobre a cidade, uma vez que tal cidade apenas existe baseada nos discursos, tanto quanto nos seus espaços físicos, concretos, tangíveis. Na cidade se sobrepõem a todas as camadas ali amalgamadas e inseridas ao longo do tempo, um gigantesco palimpsesto com escritas justapostas, em que para pensar no presente é necessário voltar ao passado, não apenas para compreender a cidade, mas também para poder senti-la, perscrutá-la e ter paixão por tal espaço.

Renato Cordeiro Gomes aponta que é através da memória que é condicionada a leitura da cidade e sua busca reconhecível de sentido mais nítido. Visto que tal cidade é construída mediante a possibilidade de diversas leituras e interpretações que cabem ao leitor:

[…] O texto é o relato sensível das formas de ver a cidade […]. Essa cidade torna-se um labirinto de ruas feito de textos, essa rede de significados móveis, que dificulta a sua legibilidade. O livro de registro da cidade é um labirinto: um texto que remete a outro, que por sua vez conduz a um terceiro, e assim sucessivamente (Gomes, 2008, p. 24).

Logo, essa leitura labiríntica da cidade que através de pistas, indícios deixados nos textos literários (que a têm por mote, objetivo e muitas vezes protagonistas) é o local por excelência de escritores que apresentam esse viés tão forte ligados às suas obras, como Rubem Fonseca e Sérgio Sant’Anna. Mediante sua leitura atenta pode-se extrair os contextos e os grupos sociais que ali se fazem tão presentes e enriquecem tanto a literatura dos dois, por isso grupos de minorias e marginalizados são tão exaltados e protagonizados em suas narrativas.

Pensando nas diferenças entre a cidade real, cercada de ruas e repleta de uma massa humana constante, e a cidade letrada, construída a partir do diálogo e do texto escrito, consideramos a classificação e diferença entre ambas exposta por Ángel Rama (2015, p. 46-7):

Enquanto a cidade letrada atua preferencialmente no campo de significações e inclusive as autonomiza em um sistema, a cidade real trabalha mais comodamente no campo das significantes e inclusive os afasta dos encadeamentos lógico-gramaticais.

Rama trabalha com estas distinções procurando separar de maneira mais lógica o que ele chama de “linguagem física” e “linguagem simbólica” que toda representação discursiva da cidade produz, como uma superposta a outra. A primeira é produzida na medida em que um visitante se perca na sua infinidade de labirintos e ruas, na sua multiplicidade e fragmentação. A segunda se dá na proporção em que se é capaz de ler toda a gama de significações e significados nesse texto, buscando reconstruir e estabelecer uma certa ordem.

E de tal modo através dos seus labirintos cercados por ruas da cidade letrada podemos alcançar “a cidade ideal”:

Há um labirinto de ruas que só a aventura pessoal pode penetrar e um labirinto dos signos que só a inteligência raciocinante pode decifrar, encontrando sua ordem. Isso é obra da cidade letrada. Só ela é capaz de conceber, como pura especulação, a cidade ideal, projetá-la antes de sua existência, conservá-la além de sua execução material, fazê-la sobreviver mesmo em luta com as modificações sensíveis que introduz incessantemente o homem comum (Rama, 2015, p. 47).

Portanto, a partir desses conceitos podemos inferir que um escritor ao tomar a cidade como mote e protagonista de sua narrativa (de maneira que esta passa a compartilhar suas experiências, sua vida, seu passado e sua memória), tal espaço, transcendendo sua mera identidade de lugar no qual as pessoas vivem e transitam, rico em leituras e significações, espelha ao ser transplantado e ficcionalizado em literatura. Na literatura, a cidade ideal transformada em cidade literária comunga todos os anseios, desejos e vontades de escritores que a fazem ambiente de experiências tão ricas, fortes e vívidas.

Beatriz Sarlo destaca que essa cidade escrita, literária, sempre será composta de simbolização, deslocamento, imagem e metonímia, visto que escrevê-la e representá-la, pertencem a uma figuração, uma alegoria transmitida via texto, palavras e imagens. Por outro lado, a cidade real nos afoga em construções, decadência e toda a sordidez encontrada em uma grande metrópole.[1]

Assim, a cidade escrita é montada a partir do recorte feito da cidade real. O escritor recorta dali o que lhe importa e a absorve em sua narrativa, podendo tal fragmento corresponder ou não a uma realidade palpável. Sem esse pequeno subterfúgio não seria possível utilizar a cidade como evocadora de um passado, de uma memória, e no nosso caso, de um passado autobiográfico e totalmente referencial: “(…)sem esse ponto de fuga, a perspectiva da cidade escrita é a do presente: registra-se o que é, esquecendo, bloqueando ou eludindo o que foi” (Sarlo, 2014, p. 141). Dito isso, a cidade de fato é o presente em que vivemos, mesmo remetendo ao passado, só pode ser transposta e decodificada mediante esse presente.

Logo, toda narrativa fundada em um passado autobiográfico sobre a cidade e suas múltiplas representações para quem a escreve passa necessariamente por uma atualização do presente. Os dois autores aqui analisados se valem desta estratégia, na medida em que contam sobre seu passado flanando pelas ruas das cidades de sua infância; já hoje, no presente, tais lugares estão diferentes, o que impacta suas obras.

2. Rubem Fonseca e o encanto do Rio
2.1 Leituras de uma cidade

Como reza a lenda perpetuada por décadas, Rubem Fonseca no início de sua carreira como escritor subia disfarçado nos morros da cidade para descobrir in loco tudo aquilo que ele se propunha a escrever; passava horas e horas flanando pelas ruas da cidade, sempre muito atento a todos elementos que a constituem, focando nos detalhes, nos grupos sociais, na miséria, na violência e no caos predominante. Então, a semelhança com Augusto, de “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”, e todos os seus gostos e particularidades provavelmente não seja mero detalhe estilístico do conto.

Figura 1: Foto – Capa A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro
Figura 1: Foto – Capa A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro

Pela capa da edição especial já nos deparamos com o que será o texto: Augusto, um andarilho com desejo de ser escritor. Depois de ganhar um prêmio da loteria, ele abandona o emprego enfadonho na companhia de águas e esgoto e do nome de batismo Epifânio, resolvendo se dedicar ao que ama: escrever sobre o Rio de Janeiro. Tornando-se de um andarilho (e também escritor), procurando através de suas andanças “solvitur ambulando” descobrir todos os meandros e segredos das ruas do centro da cidade. E a Cidade é a grande protagonista da narrativa.

Como afirma Renato Cordeiro Gomes (2008, p. 175) em sua análise sobre o texto:

Augusto, o andarilho-escritor, tem a intenção de resgatar [a violência da destruição da memória da cidade] através do livro que escreve. Anda para escrever e restaurar a cidade pela letra. Sua escrita combaterá uma perversão com outra. Busca uma arte de andar pelas ruas do centro, atividade insólita em tempos pós-modernos.

Como um verdadeiro flâneur da urbe, Augusto como um detetive procura essa comunhão entre os espaços das ruas com seu passado histórico, já perdido pelo avanço da destruição e transformação do espaço urbano. Como um voyeur, ele observa através do olhar todo o significado composto nesse espaço, lendo com toda atenção “fachadas, telhados, portas, janelas, cartazes pregados nas paredes, letreiros comerciais luminosos ou não, buracos nas calçadas, latas de lixo, bueiros, o chão que pisa, passarinhos bebendo água nas poças, veículos e principalmente pessoas” (Fonseca, 2009, p. 12).

O diálogo entre passado e presente se faz constante a todo momento. Augusto caminha pelas ruas saudosista do seu passado: marcas, lugares e imagens que foram destruídas pelo tempo, demolidas em prol de um progresso efêmero. Cinemas, prédios e construções históricas deram lugar a igrejas, farmácias, sapatarias etc. O passado biográfico da cidade, como vimos em Beatriz Sarlo, aqui se faz sentir como cicatrizes e traumas que ele carrega e procura recriar nas páginas de sua obra em construção.

Há menções a diversos marcos históricos da cidade, como o Teatro Municipal, o Real Gabinete Português de Leitura, ao Campo de Santana e aos antigos cinemas Ideal e Iris. Os lugares históricos que ainda existem estão marcados por novos tempos e camadas de leitura e de significado, como o flagra que Augusto dá nos grafiteiros que desenham nas paredes do Municipal.

Dois jovens escrevem com spray nas paredes do teatro, que acabou de ser pintado e exibe poucas obras de grafiteiro, NÓS OS SÁDICOS DO CACHAMBI TIRAMOS O CABASSO DO MUNICIPAL, GRAFITEROS UNIDOS JAMAIS SERÃO VENSIDOS; sob a frase, o logotipo-assinatura dos Sádicos, um pênis, que no princípio causara estranheza aos estudiosos da grafitologia mas que já se sabe ser de porco com uma glande humana. ‘Hei’, diz Augusto para um dos jovens, ‘cabaço é com cê-cedilha, vencidos não é com s, e falta um i nos grafiteiros.’ O jovem responde, ‘Tio, você entendeu que a gente quer dizer, não entendeu?, então foda-se com suas regrinhas de merda’ (Fonseca, 2009, p. 24-25).

Passagem sintomática no conto, em que ao presenciar os grafiteiros desenhando nas paredes recém pintadas do teatro, Augusto sente que o tempo e o respeito ao passado findaram. As grandes construções, marcos e sobretudo a memória histórica e sentimental de uma cidade passaram, servindo apenas como instrumento para que novas manifestações artísticas apareçam, como um grande palimpsesto em que todos que dali adiante passarem e grafitarem seu espaço se inscrevem, pertencendo àquele nicho e contexto. Reforçado pela correção ortográfica de Augusto, e insultado pelos jovens pelas suas adequações às normas, seja ela gramatical ou de respeito a um marco institucional de um grande passado. A cidade ali escrita e descrita vai se desgarrando aos poucos, se descolando e tendo uma nova ressignificação no presente.

É através da memória de uma cidade passada que Augusto vai tentar reconstruir um presente e uma escrita que consiga dar conta dessa inócua dicotomia entre o que foi e o que se transformou. Entre o que havia e o que agora se encerrou:

Lendo a cidade presente, concreta, ele tenta ler a cidade passada, através dos pontos que formam a linguagem de sua cartografia afetiva, por meio de um processo anacrônico – andar a pé. Como um detetive, procura vestígios, peças desaparecidas ou em via de “demolição”, de um imenso quebra-cabeça. Procura pela memória o que permanece no transitório (Gomes, 2008, p. 175).

Através dessa leitura que Augusto procura interagir com todos os grupos que povoam as ruas da cidade: moradores de rua, prostitutas, cafetões, malandros, marginais, pivetes, donos do jogo do bicho com seus viciados apostadores, camelôs, catadores etc. Veremos detalhadamente na sua relação com as prostitutas e os moradores de rua, dois grupos sociais recorrentes e de grande preponderância na literatura fonsequeana.

Augusto, além de andar dia e noite pelas ruas da cidade, também ensina as prostitutas a ler e a falar corretamente baseado em um método próprio, a partir da leitura de jornais e sem soletração, pagando uma pequena quantia em sua casa, um sobrado com uma claraboia quase centenária, que abriga juntamente uma chapelaria feminina, em vias de falência, alugada pelo personagem sem nome, identificado apenas como “velho”. E ele é elo vivo de Augusto com o passado, pois sempre que se encontram lhe narra estórias e acontecimentos de seu passado que se entrelaçam ao passado da cidade.

No momento em que o conto é narrado Augusto está ensinando a Kelly, sua vigésima oitava aluna. Sua relação com as prostitutas se torna complicada pois ele não quer manter relações sexuais com ela e isso sempre acarreta muitos problemas:

Kelly pega a pedra e joga com força para cima. A pedra bate na clarabóia e cai no chão. Kelly dá um pontapé na cadeira, amassa o jornal numa bola, que joga em cima de Augusto. Outras putas já tinham feito coisas ainda piores, elas têm ataques de nervos quando ficam muito tempo sozinhas com um cara e ele não quer deitar com elas; uma quis pegar Augusto à força e deu uma mordida na orelha dele arrancando a orelha inteira, que ela cuspiu na latrina e puxou a descarga (2009, p. 73).

Augusto, assim, além de não ter uma orelha, anda sempre de óculos escuros e exala um odor característico pois faz um tratamento para um problema na mácula da retina à base de vitamina E com selênio, o que induz um dos personagens da narrativa, o pastor Raimundo, a concebê-lo como o demônio e a segui-lo pelas ruas da cidade. Augusto, o flâneur, de perseguidor dos transeuntes pitorescos do espaço urbano passa a ser ele o perseguido, invertendo a lógica da categoria elaborada por Benjamin.

Sobre os moradores de rua, Rubem Fonseca situa o conto em um Rio de Janeiro na iminência de sediar a Eco-Rio 92, e por isso precisava expelir todos os marginalizados do centro da cidade. Dois diálogos do protagonista com dois personagens, Benevides e Zumbi do Jogo do Bola, que exercem o papel de liderança em pequenos grupos situam a problemática tão grave das metrópoles:

Presta atenção bacana, a cidade não é mais a mesma, tem gente demais, tem mendigo demais na cidade, apanhando papel, disputando o ponto com a gente, um montão vivendo debaixo da marquise, estamos sempre expulsando vagabundo de fora, tem até falso mendigo disputando o nosso papel com a gente.
[…]Queremos ser vistos, queremos que olhem a nossa feiúra, nossa sujeira, que sintam o nosso bodum em toda parte: que nos observem fazendo nossa comida, dormindo, fodendo, cagando nos lugares bonitos onde os bacanas passeiam ou moram. Dei ordem para os homens não fazerem a barba, para os homens, mulheres e crianças não tomarem banho nos chafarizes, nos chafarizes a gente mija e caga, temos que feder e enojar como um monte de lixo no meio da rua. E ninguém pede esmola. É preferível a gente roubar do que pedir esmola (Fonseca, 2009, p. 51, 56 e 72).

Figura 2: Foto – As ruas do Rio
Figura 2: Foto – As ruas do Rio[2]
Ao comungar com a cidade, Augusto se insere em todo o contexto que uma metrópole oferece: a sua leitura e a sua escrita partem dessa simbiose entre narrar o que vê, um voyeur integrado à urbe, e um flâneur, leitor incansável buscando decifrar todas as nuances e detalhes que ali se encontram, desde as pichações nos muros e prédios até a sujeira e os excrementos colados no asfalto. Uma leitura extremamente saudosista e que irá remeter ao passado e à infância do jovem José recém-chegado na cidade.

2.2 José e Augusto

Rubem Fonseca, ao escrever A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, deixa evidências e pistas ao longo da narrativa que Augusto, apesar de todas as excentricidades, tem muito de si nos gostos, preferências, gestos e no modo como de demonstrar carinho, paixão e interação com a cidade.

A simbiose se torna muito mais nítida em duas passagens do conto em que Augusto rememora o seu passado e a sua infância. Na primeira, Augusto recorda seus oito anos de idade lembrando do pai e de sua loja no centro da cidade – o mesmo que vemos em José. Do mesmo modo, em outro trecho ele dá vida à casa dos avós e à memória da figura de seu avô, que tanto o fascinava e amedrontava com sua aparência e preferências. Rubem Fonseca opera de tal modo o relato que se torna impossível dissociar a narrativa de Augusto com o seu passado biográfico/autobiográfico:

Quando tinha oito anos, conseguiu uma lente que servia para examinar fibras de tecidos na loja do seu pai, essa mesma lente que usa neste momento. Deitado, naquele ano distante, olhou pela lente a lâmpada no teto da casa onde morava, que era também um sobrado ali no centro da cidade, e cuja fachada foi destruída para dar lugar a uma imensa placa luminosa de acrílico de uma loja de eletrodomésticos; no rés-do-chão seu pai tinha uma loja e conversava com as mulheres fumando seu cigarrinho fino, e ria, e as mulheres riam, seu pai era outro homem na loja, mais interessante, rindo para aquelas mulheres (Fonseca, 2009, p. 23).

O interessante dessa passagem sobre o pai é que a partir da lente que Augusto usa para aumentar as letras do livro que lê (e que o pai utilizava para examinar a qualidade dos tecidos em sua loja) é que tal objeto serve como catalizador para uma lembrança de sua infância, como vimos em detalhes no primeiro capítulo. Ao usar a lente para olhar a lâmpada no teto da sua casa atual a recordação não apenas do pai, mas também do sobrado em que ficava ali perto, onde na parte de baixo funcionava a loja da família; do mesmo modo que o velho aluga a parte de cima para Augusto e tem sua lojinha de chapéus na parte baixa do imóvel. Em sequência Augusto narra seus medos de uma noite da infância:

Augusto lembra-se daquela noite, em que ficou olhando para a lâmpada no teto e através da lente viu seres cheios de garras, patas, hastes ameaçadoras, e imaginou, assustado, o que poderia acontecer se uma coisa daquelas descesse do teto; os bichos ora apareciam, ora desapareciam, e o deixavam amedrontado e fascinado. Afinal descobriu, quando o dia amanhecia, que os bichos eram as suas pestanas; quando piscava, o monstro aparecia na lente, quando abria os olhos, o monstro sumia. Depois de observar, no sobrado com claraboia, os monstros na lâmpada do grande salão – ainda tem pestanas longas e ainda tem a lente de ver tecidos –, Augusto volta a escrever sobre a arte de andar nas ruas do Rio (Fonseca, 2009, p. 23-24).

As lembranças da lente, do pai, da casa em que morava e da atual se juntam em sua memória e a evocação do medo e do passado retornam à mente de Augusto e o fazem refletir sobre sua situação atual, sobre a escrita de um enorme e gigante palimpsesto de recortes como quebra-cabeças de sua vida e sua arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro.

O segundo ponto que podemos destacar desse possível entrelaçamento entre José e Augusto no conto se dá na já mencionada longa passagem em que o protagonista rememora seus parentes:

Augusto tem um destino naquele dia, como aliás em todos os dias que sai de casa; ainda que pareça deambular, nunca anda exatamente ao léu. Para na rua do Teatro e olha para o sobrado onde sua avó morava, em cima do que agora é uma loja que vende incenso, velas, colares, charutos e outros materiais de macumba, mas que ainda outro dia era uma loja que vendia retalhos de tecidos baratos. Sempre que passa por ali lembra-se de uma parente – avó, o avô, três tias, um tio postiço, uma prima. Nesse dia, dedica suas lembranças ao avô, um homem cinzento de nariz grande, do qual costumava tirar melecas, que fazia pequenos autômatos, passarinhos que cantavam em poleiros dentro de gaiolas, um macaco pequeno que abria a boca e rosnava como um cão. Tenta se lembrar da morte do avô e não consegue, o que o deixa muito nervoso. Não que ele amasse o avô, o velho sempre demonstrou dar mais importância aos bonecos que construía do que aos netos, mas ele compreendia isso, achava razoável que o velho preferisse os bonecos e admirava o avô por ficar dia e noite às voltas com seus maquinismos, talvez nem mesmo dormisse para poder se dedicar àquela tarefa, por isso era tão cinzento. O avô era a pessoa que mais se aproximava da ideia de um feiticeiro de carne e osso e o assombrava e atraía, como podia ter esquecido das circunstâncias da sua morte? Morrera de repente? Fora assassinado pela avó? Fora enterrado? Cremado? Ou simplesmente desaparecera? (Fonseca, 2009, p. 33)

O que primeiramente chama a atenção na citação acima é a reincidência da casa, como um ambiente repleto de memórias e recordações de uma infância, assim como fora no caso da loja do pai. O local no presente perdeu sua identidade original, pois ao longo do tempo foi transformado em diversos estabelecimentos comerciais e de variados tipos. A casa da avó obviamente já não é mais a mesma, porém Augusto toda vez que passa por aquela parte da cidade recorda-se de algum parente que ali conviveu por um período, tios, prima e, claro, os avôs. De todos esses fantasmas do passado, o que Augusto faz questão de frisar que mais o encanta, fascina e ao mesmo tempo o amedronta é a figura do avô, que permeia nesse dia suas lembranças.

O avô que passava os dias trancado com uma aparência macilenta pela falta de sol ao ar livre e que produzia pequenos autômatos – o que nos remete a um conto clássico de Hoffman, “O homem de areia[3]”, e aos que aparecem em algumas obras de Rubem Fonseca,  cujo maior exemplo desse fascínio que o autor demonstra pelos ventríloquos se dá justamente na passagem de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, em que Augusto presencia a cena de um homem sentado com seu cão conversando, e ao se despedir ouve o seguinte pedido: “Não vá ainda, diz o cachorro, o homem é um ventríloquo, quer fazer-me de bobo, pensa Augusto, é melhor que o homem seja um ventríloquo, cães não falam e se esse fala, ou se ele ouviu o cão falar, isso pode se tornar um motivo de preocupação” (Fonseca, 2009, p. 40).

E por fim, o protagonista não consegue se lembrar da morte do avô, o que o abala sensivelmente. Como o próprio afirma não sentir amor pelo avô, contudo pelos sentimentos contraditórios que despertava no então menino o marcou profundamente, um homem que preferia se dedicar às suas paixões, sozinho, isolado e que como um “feiticeiro” o atraía.

3. Sérgio Sant’anna e o deslumbre da paisagem

Lançado originalmente em 1977, Simulacros apresenta a estória de JP (Jovem promissor) aspirante a escritor, Vedetinha, Velho Canastrão e Prima Dona. Personagens-simulacros ficcionais sem nomes próprios, sob o jugo do dr. Philip Harold Davis (dr. PhD) que flanam, agem, interagem em diversas situações das mais esdrúxulas pelas ruas de Belo Horizonte.

Sobre as inusitadas peripécias elaboradas pelo dr. podemos destacar algumas que dão o tom experimental de comportamento social que pretendia o médico em relação ao grupo. Vestido de padre, JP tem a missão de ir de um ponto a outro do centro da cidade de mãos dadas com Vedetinha trajando uma colante calça roxa. No trajeto eles ouvem todo dia queixas e gracejos dos transeuntes, são perseguidos, e somos inseridos no contexto de toda grande cidade, com muitos marginalizados e pobreza pelas ruas, sendo acompanhado de perto pelo Dr. PhD.

Em outra cena o dr. PhD deseja que os personagens façam no Parque Municipal a representação de Chapeuzinho Vermelho. Primeiramente Vedetinha vestida a caráter é atacada por uma horda de mendigos famintos. Com medo e acuada foge em disparada deixando a cesta repleta de doces para trás para ser disputada a murros e dentadas por grupos e famílias de desabrigados. Em seguida é atacada por um tarado vampiro saindo das moitas e salva pelo Velho Canastrão vestido de lobo, que salta de uma árvore sobre o meliante, que foge completamente assustado e gritando por socorro. Na descrição feita do Parque Municipal à noite temos desde os indivíduos que atacaram Vedetinha até casais que se espreitam pelos cantos escuros, rufiões incautos esperando para darem o bote dentre outros. O contexto social dos grupos marginalizados é sobressaltado e entram em foco na narrativa.

O que primeiramente podemos observar e destacar é todo o esmero com que o autor burila o texto, o tratamento que aplica nesse contexto em que escreve e apresenta as palavras:

A literatura não traz a realidade para o texto, ela é encenação, apropriação de imagens e, nesse sentido, é, também, um exercício de poder, como qualquer outro. Na ficção de Sérgio Sant’Anna, o maior domínio da linguagem delimita um campo de poder. A palavra é uma moeda, cujo valor é definido pelo lugar social daquele que fala. Quem dispõe da autoridade do discurso tem a posse de um instrumento de dominação e não de libertação.
[…]Fugindo aos padrões tradicionais da literatura realista, a ficção do autor volta-se para a própria linguagem como palco onde se encenam as lutas pelo poder. […]. Sem qualquer transcendência, a literatura se reconhece jogo – encena suas próprias artimanhas. Céticos em relação à possibilidade de ir além dos limites da linguagem, os escritores no universo ficcional de Sant’Anna […] contemplam, de cima, a cidade, que, assim, não ameaça nem estimula a ilusão de que se poderia decifrar seus enigmas. Vistas à distância, suas luzes não ofuscam as “luzes” da razão que ordena a narrativa (Figueiredo, 2010 p. 240-241 e 251).

Como uma grande peça sendo montada ao ar livre Simulacros se insere na tentativa do autor primeiramente de dominar a palavra, o texto, a narrativa e o contexto. Tanto é que não sabemos até o final de quem é a voz que narra o romance, ficando uma ambiguidade sem resposta. A linguagem do autor procura explorar e trazer para a cena narrativa falando sobre si mesma e questionando-a, como bem aponta Luis Alberto Brandão Santos (2000). Tomando a cidade por palco, os personagens são deslocados pela vontade de um ser que os controla e domina, fazendo suas vontades e como marionetes obrigados a contracenarem.

É através da linguagem, do jogo narrativo estabelecido pelo autor que teremos o primeiro vislumbre do voyeur no romance, que apresenta assim como todos os elementos que compõem essa obra uma certa ambiguidade. Temos uma cena qualquer observada e nela se desenvolve uma determinada ação, porém tal cena sempre irá se desdobrar em outra e outra. A sequência narrativa apresenta-se de maneira frenética onde o leitor é inserido e lançado em pequenos fragmentos da estória e, ao mesmo tempo, já é conduzido para outro extremo da narração.

Portanto, o voyeur em Simulacros combina esse espelhamento com o leitor e outros personagens da narrativa que se desdobram em ações tendo o painel social da cidade por fundo. A cidade ali narrada é real, existe de fato, com pontos, marcos e referências indicadas pelo autor e por esses personagens que flanam e interagem com esse meio, como verdadeiros flâneur-voyeur da urbe.

JP em determinado momento ganha de presente do Dr. PhD um caderninho, como projeto e sonho de tornar-se um escritor, no qual deve escrever sempre uma narrativa objetiva, e desde esse momento ele passa a anotar tudo o que vê e sente pelas ruas da cidade. Nos moldes de Augusto, passa a seguir o Velho Canastrão em uma passagem se dedicando a anotar cada passo que realiza, sem esquecer do gestual e do corporal do homem. Em seguida tinha por tarefa elaborar um relatório que deveria ser apresentado satisfatoriamente ao doutor. O interessante desse contexto é que JP como um detetive da urbe precisa realizar tarefas que envolvam o olhar apurando os elementos da paisagem e ordená-los em uma narrativa coerente, direta e que dê conta de todos esses pontos. E arremete:

O fato é que todas as imagens – refletidas ou não em espelhos – são imediatamente formadas ou deformadas por aqueles que fixam com os olhos. Assim poderíamos concluir que todas as coisas não passam de imaginação. No caso das pessoas, esta imaginação as transformaria em personagens (Sant’Anna 1992, p. 57).

Ao ser incumbido de narrar a crônica familiar em que vive JP projeta em sua narrativa imagens daquilo que observa, pois ao não possuírem sequer nomes verdadeiros, as pessoas devem ser relatadas como imagens, simulacros em ação, ficcionalizando a realidade em prol da livre imaginação.

A guinada da estória começa a partir do casamento de JP e Vedetinha seguida logo após pela intensificação da experiência do doutor. É proposto que os habitantes da casa vivam em uma comunidade meio hippie, em que os corpos e as almas seriam então partilhados. E isso aumenta os ciúmes já exacerbados do Jovem Promissor, pois nota os olhares de cobiça do doutor a sua esposa, apesar dele já ter compartilhado a cama com Prima Dona. Tudo minuciosamente quantificado, relatado e observado in loco pelo grande cientista.

A seguir se dá o suposto suicídio do Velho Canastrão, o que acarreta o desenrolar dos fatos ao final apoteótico. Considerando o Dr. o demônio, Prima Dona convence Jovem Promissor a assassiná-lo. Este, por sua parte, levado principalmente pelos ciúmes e pela crítica severa que recebera sobre a qualidade pífia de sua obra, aceita a empreitada e induz Vedetinha, agora grávida, a fazer parte da trama macabra.

Simulacros, um romance de formação, nos apresenta a trajetória de um jovem até ficar pronto para tornar-se escritor, o que só ocorrerá depois de encenar o ritual de matança do pai. Percebe, entretanto, que, para legitimar a sua posição de autor, não basta simplesmente ocupar o lugar do pai e, movendo-se num esquema de valores semelhantes, acabar por repeti-lo. Descobre, finalmente, que é necessário rejeitar a história como processo generativo, rejeitar a estrutura paternal, em que o passado é um ancestral procriador, para afirmar a liberdade de escolher seus próprios modelos (Figueiredo, 2010, p. 239).

Ao matar o doutor, JP se livra do peso que o oprimia. Consegue finalmente dar forma e vazão à sua criatividade e ao espírito livre. Faz de sua narrativa de crônica familiar um texto, sem a chancela, reparos ou correções daquele que o incumbira de tal tarefa, “mata o pai” para celebrar a vida.

Ao final do relato, JP se encarrega de sustentar a casa e a esposa grávida arranjando um emprego público de carimbador através do tio deputado. Aos moldes de Epifânio (Augusto), trabalha em uma repartição pública pelas manhãs e tardes e à noite se entrega a sua grande alegria: a escrita de seu livro. Curiosamente, com o tempo, essa paixão se arrefece, primeiramente pelo carro comprado – sonho de consumo da classe média e que ocupava toda a família nas horas vagas e fins de semanas – e as saudades que sentia do doutor, porque sem ele sua vida não tinha emoção, não havia fatos novos e interessantes todos os dias, não tinha mais ninguém para dizer o que escrever e para finalmente o conduzir nos caminhos de uma boa narrativa, realista de fato.

Podemos pensar a obra como um grande palimpsesto, em que sua escrita se dá em camadas e nuances com alternância constante das vozes narrativas, fazendo com que ela a todo momento volte para si mesma, discutindo e refletindo sobre o próprio fazer literário e artístico de um escritor. Personagens que ganham vida e pessoas que se ficcionalizam.

A ambiguidade permeia todo o romance até o ponto final, onde não sabemos se de fato a criança é de JP ou do falecido doutor. E de maneira machadiana, ao vislumbrar o menino, JP reconhece nele além dos cabelos loiros e dos olhos azuis do doutor, a risada e o sorriso sem iguais. E como Bentinho com Capitu, JP abandona a mulher e o filho e resolve ganhar o mundo.

Tomando esses dados, podemos começar a pensar na cidade para Sérgio Sant’Anna. Refletindo a partir de duas páginas de Simulacros, em um tom extremamente pessoal e confessional, relata o que seria em caráter íntimo tal categoria e que podemos sintetizar sua descrição em todas as obras anteriores e posteriores do autor em que ela aparece como protagonista:

A cidade era o fracasso coletivo: suas ruas centrais sujas e mal cheirosas, os homens tristes e magros que as ocupavam. Os morros e declives habitados por gente miserável. O lixo, por toda parte, o descuido, relaxamento. A sujeira e o pó a transformarem-se num lamaçal, quando caíam, no verão as chuvas torrenciais. O pequeno rio, como um esgoto, a abrigar detritos. Os mosquitos, as baratas e os ratos. As moscas, infestando tudo, pousando nos alimentos a deteriorarem-se nos botequins, atormentando nos dias de calor. Os cães sem dono, famintos. As putas magras a espreitarem nos vãos das portas. As crianças abandonadas a dormirem junto às paredes dos edifícios; a engraxarem sapatos e exigirem esmolas; elas as crianças, que um dia se transformariam em assaltantes. No entanto, eles todos, os habitantes da cidade, deveriam perguntar-se por que eram ainda tão pouco os assaltantes, os ladrões e os assassinos; por que não ocupavam ainda todo o território da cidade? Consumindo de uma só vez, num impulso de justiça e crueldade, todos os seus insuficientes frutos. A cidade: chupá-la, esgotá-la, destruí-la. Assim se poderia recomeçar. Estabelecer novas fundações a partir do zero. A ânsia de recomeçar. Do princípio. Em novos termos. Porque a cidade era nossa falha lamentável. Nossa carência e podridão. A cidade era uma ferida (Sant’Anna, 1992, p. 65-67).

Podemos retirar vários e importantíssimos elementos deste longo trecho do autor de exaltação e paixão pela cidade, que bem poderia ter sido escrito por Rubem Fonseca e protagonizado por um Augusto procurando a perfeita comunhão com a urbe.

Ao classificar a cidade como um fracasso coletivo Sérgio Sant’Anna parte do seu olhar sobre o meio em que está inserido e interage com ele. Toda a sordidez e mesquinharia que compõem os grandes centros são relatadas em detalhes. Os homens que aí habitam e convivem sendo obrigados a viverem em meio ao caos, à violência, ao lixo e ao descuido do poder público. Os morros como depósitos de gente pobre que vive à mercê das chuvas de verão e dos frequentes alagamentos e deslizamentos de terra. Convivendo com ratos e baratas, esgotos a céu aberto e em meio à imundície.

É neste contexto urbano e social que está imersa a prosa do autor, repleto de referências às prostitutas, miseráveis, crianças abandonadas, pequenos meliantes e aos trombadinhas que povoam as ruas e dormem sob as marquises e relento, agiotas, gigolôs. Por isso o autor caracteriza nossa grande cidade como uma ferida. Porque ela deixa claro, escancaradas todas as mazelas e disparidades sociais que enfrentamos vendo na prática diariamente. A cidade esgota, suga e destrói a todos que nela vivem e sobrevivem. Por isso ela é uma falha lamentável.

Porém tal cidade não apenas comporta os extremos, os mais privilegiados e a imensa minoria carente: ela também tem em seu cerne a classe que está no meio: os intermediários que necessitam de empregos comuns e enfadonhos para sobreviverem no cotidiano. Os que moram em pequenos apartamentos lutando para ter o dinheiro do aluguel todo fim de mês, que reproduzem exaustivamente uma rotina diária e regrada, não podendo se dar a muitos luxos, confortos, lazer e entretenimentos, que em um momento de necessidade precisam também enfrentar hospitais públicos superlotados e em condições degradantes. Que usam o transporte público demorando horas por dia para se locomoverem de casa ao trabalho e vice-versa; e contam os dias para se aposentarem e passarem a velhice sentados no sofá em frente a uma televisão.

Reivindicando o direito “à cidade”, a ficção de Sant’Anna propõe um duplo deslocamento: muda o objeto da ficção (o universo a ser retratado é um universo estritamente urbano) e muda a linguagem dessa ficção (a mudança de objeto exige a busca de novas formas de narrar).
[…] Buscar a realidade como objeto para a ficção significa construir a ficção como um objeto produzido por essa realidade. Assim, a uma realidade urbana, corresponde uma ficção urbana. A vivência vertiginosa nas grandes cidades, correspondem vertigens narrativas. Incorpora-se ao olho do texto, a visão caleidoscópica da vida. Se a realidade, nos tempos atuais, progressivamente se ficcionaliza, através do poder de penetração cada vez mais intenso dos meios de comunicação de massa, a ficção de Sant’Anna se “realiza”, reafirmando seu desejo de incorporar a realidade. A incorporação da realidade acarreta, desse modo, uma progressiva afirmação da ficcionalidade (Santos, 2000, p. 86-87).

Ao incorporar a cidade como mote e protagonista de sua narrativa, Sérgio Sant’Anna desloca o texto em direção ao cotidiano. Consegue dar vida a personagens completamente imersos no caos. Uma ficção caleidoscópica que sempre procura entender e satisfazer a si própria sem se descolar totalmente do real. Toma o real como princípio e a partir dele perpassa todos os meandros da narrativa, fazendo a cidade pulsar e ganhar vida em suas linhas.

Na longa citação de Simulacros, o autor finaliza comentando aqueles que não se enquadram em nenhuma dessas categorias sociais pré-estabelecidas, que ele aponta como os mais atormentados, que possuem um inferno particular e um beco em círculo, e sobretudo, que carregam uma forma de cidade dentro deles próprios.  Os que trazem todos esses elementos são aqueles que narram em suas obras a paixão que concentram pela cidade. Uma cidade totalmente autobiográfica, íntima, particular, situada no coração de cada um que se debruça apaixonadamente sobre ela e lhe traz a vida através dos textos. Porque tal cidade mais do que muros, paredes, ruas, paisagens e indivíduos, ela é uma categoria dentro das pessoas.

Sérgio Sant’Anna renovou a prosa urbana a partir do final da década de 1960, juntamente com Rubem Fonseca e Dalton Trevisan através de suas narrativas breves; os três deram novas cores e matizes às mazelas sociais, enalteceram grupos que até então colocados literalmente à margem da literatura nacional, e sobretudo, deram-lhes voz, ação, papel e protagonismo nesses textos.

Trouxeram para o meio urbano e escancaram para a classe média que há um grupo aparentemente invisível aos seus olhos que necessitava – e necessita – ser entendido e priorizado na literatura dita contemporânea, e por isso mesmo, classes em que os palavrões, a violência, a linguagem chula e popular, sem rebuscamentos desnecessários e o caráter realístico das cenas narradas se faz preciso, só assim o texto imprime tintas fidedignas à realidade, que precisa ser vista e encarada, sem meias verdades e sem o véu de tantos que procuram ter seus olhos vendados pelo fatos que não querem ver ou minimamente perceber.


* Dejair Martins é pós-doutorando em Estudos de Literatura na UERJ. Desenvolve pesquisa relativa às formas híbridas que os diários íntimos assumem na contemporaneidade.

Referências

ARFUCH, Leonor. Memoria y autobiografía: exploraciones en los límites. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.

BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a modernidade. Tradução: João Barrento. Belo Horizonte:

Autêntica, 2015.

DUFILHO, Jérôme. “O pintor e o poeta”. In: DUFILHO, Jérôme. TADEU, Tomaz. (orgs). Charles Baudelaire – O pintor da vida moderna. Tradução: Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.

FIGUEIREDO, Vera Follain de. Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: 7Letras, 2010.

FONSECA, Rubem. FONSECA, Zeca. A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Agir, 2009.

________________. Romance negro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

RAMA, Ángel. A cidade das letras. Tradução: Enir Sader. São Paulo: Boitempo, 2015.

SANT’ANNA, Sérgio. Simulacros. São Paulo: Bertrand Brasil, 1992.

SANTOS, Luis Alberto Brandão. Um olho de vidro: a narrativa de Sérgio Sant’Anna. Belo Horizonte: UFMG/FALE, 2000.

SARLO, Beatriz. A cidade vista: mercadorias e cultura urbana. Tradução: Monica Stahel. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2014.

_____________. Modernidade periférica: Buenos Aires 1920-1930. Tradução: Julio Pimentel Pinto. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

Notas

[1] Leonor Arfuch tece o seguinte comentário sobre essa “cidade textual”: “É possível pensar a cidade como uma trama textual, narrativa, onde metáforas, metonímias, hipérboles e sobretudo oximoros se articulam sem cessar sob o olhar experiente do poeta ou do crítico, e talvez escape ao transeunte apressado” (2013, p. 30) [Tradução minha].

[2] Todas as fotografias aqui reproduzidas foram retiradas da edição de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro (Agir, 2009).

[3] Neste que é a mais conhecida narrativa de Hoffman, que inclusive inspirou o ensaio de Freud sobre o “estranho”, temos o protagonista Natanael assombrado desde a infância pelo advogado Coppelius, amigo do pai, cuja sombra o persegue até a idade adulta. Nessa fase encontra o vendedor de barômetros e lentes Coppola, que identifica como sendo a mesma pessoa. Acaba por apaixonar-se por sua filha Olimpia, que na verdade é um autômato, uma boneca.

O RIO DE JANEIRO EM CARA DE CAVALO, DA AQUELA CIA. DE TEATRO

O livro de registro da cidade é um labirinto: um texto que remete a outro, que por sua vez conduz a um terceiro, e assim sucessivamente.
Renato Cordeiro Gomes. Todas as cidades, a cidade.

Introdução

No mundo ocidental, o teatro é uma das manifestações culturais mais predominantes e populares desde a Antiguidade Clássica. Sua história também atravessa a história das cidades; o teatro narra a cidade, encena a cidade e se circunscreve em um espaço citadino tanto público quanto privado, no edifício teatral ou na rua[1].

Na Grécia Antiga, boa parte das peças era localizada em algum espaço público proeminente, da abertura da tragédia Édipo Rei, de Sófocles, que acontece em frente ao palácio do rei, à comédia de Aristófanes Lisístrata, onde mulheres se reúnem em frente à acrópole para combinar a greve de sexo que, segundo a protagonista, poria fim a guerras. Como assinala Stanton Garner Jr., “dos festivais atenienses civis e religiosos aos teatros públicos e privados do período moderno, sua história é paralela à progressão (ões) do urbanismo ocidental”[2] (Garner Jr., 2002, p. 95).

Para explicar a ideia de que “o teatro constituiu uma clara leitura do texto urbano”[3], Garner cita o exemplo dos cortejos teatrais do século XV “que literalmente atravessavam a cidade medieval em um mapeamento cognitivo carregado de significado”[4] (Garner Jr., 2002, p. 95). Com o desenvolvimento das cidades e principalmente a partir do século XX, o teórico acredita que o teatro seja “a mais urbana das formas culturais”[5] (Garner Jr., 2002, p. 96). Assim, Garner analisa como dramaturgos de gêneros variados leram a cidade: a cartografia de Londres, presente em A profissão da Senhora Warren e Major Barbara, de George Bernard Shaw; a Alemanha pós-guerra de Tambores na noite e a Chicago de Na selva das cidades, ambas de Bertolt Brecht; a Nova Iorque de A história do zoológico, de Edward Albee, etc.

Além da cidade representada no texto teatral – graças principalmente ao teatro de vanguarda da década de 1960 e aos happenings, como nos lembra Garner – foram “violadas as fronteiras entre teatro e cidade, auditório e rua”[6] (Garner Jr., 2002, p. 95). Desse modo, não só o teatro de rua permanece, como surgem novas formas de ressignificar o espaço através dos chamados environmental theatre[7], site-specific theatre[8] e immersive theatre[9]. Em linhas gerais, podemos dizer que tais modos teatrais dizem respeito ao teatro que é concebido a partir de ou considerando-se, essencialmente, o caráter simbólico do espaço da encenação, além de trazer à plateia para um contato mais direto com os atores.

Na contemporaneidade, além do teatro, da literatura, das artes plásticas e do cinema, também a televisão, através de novelas, séries e minisséries, ajudam a construir uma leitura da cidade. Como assinala Renato Cordeiro Gomes:

[…] a cidade é […] a simbiose entre cidade e cultura, cada vez mais flagrante nos estudos culturais, que vêem o espaço da cidade como o texto cultural mais significativo para os artistas e produtores de cultura hoje, e apontam para as inúmeras possibilidades do imenso laboratório em que se tornou o espaço da cidade entendida como esfera pública e como arena cultural.
(Gomes, 2009, p. 20).

Das diversas possibilidades de se pensar a cidade e o teatro, Jen Harvie (2009, p. 6) sugere três maneiras pelas quais “práticas teatrais produzem significado urbano”[10]. Elas se dariam através do texto dramático, das condições materiais e das práticas performativas. O texto dramático nos mostraria as relações entre a cidade e o personagem, o que nos levaria a perceber as relações sociais urbanas, não somente como os personagens lidam na cidade, mas com a cidade. As condições materiais, ou seja, onde o teatro ou a peça é encenada, quais as políticas públicas ou incentivos privados que tornaram a empreitada possível, como o teatro é equipado e quem nele trabalha, nos informariam sobre a estrutura artístico-urbana onde ele se inscreve. Quanto às práticas performativas, estas variam desde a encenação da peça a performances, intervenções teatrais, site-specific, protestos, ou seja, formas que de algum modo inserem o público na experiência em questão.

Partindo da premissa de que, na contemporaneidade, teatro e cidade têm uma relação cada vez mais amalgamada e levando a cabo uma das maneiras de analisar o significado do urbano proposto por práticas teatrais através do texto dramático, este estudo tem por objetivo examinar como a cidade do Rio de Janeiro é representada em Cara de Cavalo, primeira peça da chamada Trilogia Carioca da Aquela Cia. de Teatro, criada em 2005 e sediada nessa cidade.

As peças que compõem a trilogia, Cara de Cavalo, Caranguejo Overdrive e Guanabara Canibal, foram escritas pelo dramaturgo da companhia, Pedro Kosovski, e publicadas pela editora Cobogó[11]. Entretanto, o título desse estudo refere-se sobretudo à companhia, pois, no entender de Kosovski, ele realiza uma “dramatorgia” (Kosovski, 2019, p. 231), isto é, escreve a partir de um trabalho colaborativo que contou com diretor e atores na sua elaboração. A esse respeito, afirma Kosovski (2019, p. 230):

Eu imagino junto com muita gente, na sala de ensaio. Por isso a imaginação não está no campo pessoal, privado, íntimo […]. Estou pensando a imaginação e escrevendo no embate com várias pessoas, que também são, de certa forma, autores. Eu não sou o autor. Sou o dramaturgo e é só um texto. Agora, a autoria daquilo é uma autoria claramente da sala de ensaio.

Além de certos teóricos do teatro, principalmente os que escrevem sobre a relação do teatro com a cidade, como os já citados Jen Harvie e Stanton Garner Jr., também serão utilizados como aporte teórico estudos escritos por Renato Cordeiro Gomes sobre as representações e escritas da cidade.

Breve apresentação da Aquela Cia. de Teatro

A Aquela Cia. de Teatro, sediada no Rio de Janeiro, foi fundada em 2005 pelo ator, diretor e dramaturgo Pedro Kosovski em parceria com o diretor Marco André Nunes. Curioso observar que, ao contrário da maioria das companhias teatrais cariocas e brasileiras cujo núcleo é formado por atores – a Cia. dos Atores e os Atores de Laura são um grande exemplo disso, como deixam ver seus nomes –, a Aquela Cia. conta apenas com Kosovski e Nunes; os demais artistas trabalham apenas em determinadas montagens a convite dos dois ou a partir de alguma oficina por eles ministradas.

O início da trajetória de Kosovski como dramaturgo se confunde com a trajetória da própria companhia. A primeira peça da Aquela Cia., Projeto K., foi escrita em 2005 pelo dramaturgo Walter Daguerre, através de trabalho colaborativo, a partir da vida e obra do escritor Franz Kafka. Na montagem, Nunes era o diretor e Kosovski um dos atores. O trabalho seguinte da companhia seguiu o mesmo processo de Projeto: Subwerther, baseado em Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe, e dos fragmentos desse romance presentes no livro de Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso. Já em 2006, Kosovski decide ele mesmo escrever um texto, interrompendo sua carreira de ator para se tornar o dramaturgo da companhia. Dessa vez foi Lobo n. 1 – a estepe, baseado no romance de Herman Hesse. Logo em seguida escreveu Do artista quando jovem, inspirado no universo literário de James Joyce.

Após pausa por alguns anos, Kosovski e Nunes entenderam que estavam “fazendo há cinco anos trabalhos sobre cânones literários da Europa” (Kosovski, 2019, p. 218), o que interpretaram como uma formação deles enquanto artistas. Desse modo, em 2011, os dois decidiram pesquisar e experimentar a relação entre teatro e música e, assim, Kosovski escreveu Outside, um musical noir, elaborado a partir do encarte do álbum homônimo de David Bowie, e, em seguida, Edypop, inspirado no mito de Édipo e em John Lennon.

O universo da música e de personalidades persiste na dramaturgia de Pedro Kosovski, mas a partir da chamada Trilogia Carioca, a música continua intrínseca à montagem – e então se constitui uma das principais marcas da companhia –, mas as personalidades e os temas e abordados são aqueles do Brasil; mais especificamente do Rio de Janeiro.

Assim, a primeira peça da trilogia, escrita em 2012, trata do criminoso Manoel Moreira, de alcunha Cara de Cavalo, que deu título à peça, executado por policiais quando foragido na cidade de Cabo Frio, e do artista Helio Oiticica, que lhe rendeu uma homenagem com o Bólide caixa 18. Em seguida, em 2015, veio Caranguejo Overdrive, sobre um mangue carioca aterrado no final do século XIX, onde atualmente se situa a Praça Onze. Finalmente, em 2017, Guanabara Canibal, escrita sobre o encontro do índio com o colonizador a partir de estudos da Batalha de Uçumirim e de relatos dos cronistas franceses Jean de Lery e André Thevet. Destarte, o dramaturgo revela que a partir do início da trilogia carioca com Cara de cavalo, a companhia “deu um passo no sentido de politização, foi uma chegada a questões do Brasil, e radicalização do trabalho” (Kosovski, 2019, p. 219).

Vale ressaltar que além de não haver um gancho direto entre as peças que compõem a Trilogia Carioca, a não ser o fato das três serem localizadas no Rio de Janeiro de temporalidades distintas, também não há uma linearidade cronológica, posto que a trilogia, em relação à temática principal, começa com um Cara de Cavalo dos anos de 1960, passa para um Rio de Janeiro do final do século XIX em Caranguejo Overdrive, e se encerra com os primeiros contatos do colonizador com os tupinambás no Rio de Janeiro do século XVI com Guanabara Canibal. No entanto, nas três peças, o tempo em que a temática se insere é mesclado por um passado anterior a elas e um futuro, inclusive o momento atual ou um agora.

O Rio de Janeiro em Cara de Cavalo

Cara de Cavalo, assim como toda a Trilogia Carioca, se inscreve na diversidade da literatura contemporânea. A esse respeito, críticos e teóricos vêm identificando uma heterogeneidade e multiplicidade de formas e temas na literatura contemporânea brasileira, de modo que não podemos dizer que haja uma tendência clara que possa categorizá-la de forma unificadora. No entanto, eles apontam para alguns elementos constitutivos dessa nova escrita, tais como narrativas curtas, estruturas fragmentadas, urgência em se relacionar com a realidade histórica, insistência do presente temporal, hibridismos entre a escrita literária e não-literária e utilização de novas tecnologias. Nesse sentido, Beatriz Resende (2008) assinala algumas questões que permeariam a produção literária contemporânea no País, principalmente entre os novos escritores: a presentificação, o retorno do trágico e a tematização da violência.

Podemos observar esses mesmos elementos acima na escrita dramatúrgica brasileira contemporânea e, assim como na literatura, na qual, segundo Resende, ocorre uma “heterogeneidade em convívio, não excludente” (Resende, 2008, p. 18), vemos na dramaturgia hoje uma multiplicidade de gêneros, estilos e escrita, e, de alguma forma, as questões da presentificação, do retorno do trágico e do tema da violência também se fazem presentes no teatro contemporâneo. No caso de Cara de Cavalo, também vemos os hibridismos, o desejo de abordar a realidade histórica e os textos fragmentados.

A peça Cara de Cavalo foi escrita a partir da história do criminoso brasileiro Manoel Moreira, assassinado pela Scuderie de Cocq, organização extraoficial criada por policiais em 1965 com o objetivo de vingar a morte do detetive Milton Le Cocq, morto por Moreira. Por esse assassinato, Cara de Cavalo foi considerado pela mídia como “inimigo número 1 da Guanabara”, frase inclusive utilizada na peça (Kosovski, 2015, p. 42), e de marginal comum passou a ser um dos criminosos mais procurados no Rio de Janeiro. Uma grande mobilização policial foi feita a sua procura, mas ele foi executado pelo grupo extraoficial com mais de cem disparos na cidade de Cabo Frio.

Enquanto a Scuderie Le Cocq inspirou o Esquadrão da Morte, o assassinato de Cara de Cavalo e a foto que estampou jornais com o corpo do criminoso perfurado por balas inspiraram o artista plástico Hélio Oiticica na criação da obra Bólide caixa 18, ainda em 1965. Três anos depois Oiticica prestaria outra homenagem com a bandeira-poema “Seja marginal, seja herói”, que acabou marcando o início do movimento da cultural marginal e que permeia toda a peça aqui em questão.

Conforme assinalado por Pedro Kosovski (2019 p. 221), a pesquisa para a escrita da peça contou principalmente com arquivos de jornais da época, particularmente o Última Hora, e o livro Cidade Partida, de Zuenir Ventura, além, claro, de parte da obra e vida de Hélio Oiticica.

Na peça Cara de Cavalo estão presentes todos os elementos que fizeram parte da vida do criminoso, principalmente aqueles que se referem a sua morte: sua relação com o jogo de bicho, sua atividade como cafetão, sua moradia na Favela do Esqueleto, a mídia e a espetacularização da violência. No entanto, não se trata de uma peça estritamente realista, posto que é uma ficção baseada na história real que usa de outros elementos teatrais que não aqueles do teatro realista e isso se dá principalmente por conta de intertextualidades que o dramaturgo faz e do uso da fábula[12] como artifício narrativo. Ademais, como assevera Renato Cordeiro Gomes, “os discursos contemporâneos cenarizam e grafam a cidade, com sua polifonia, sua mistura de estilos, sua multiplicidade de signos, na busca de decifrar o urbano que se situa no limite extremo e poroso entre realidade e ficção” (Gomes, 1997, p. 6).

Uma das intertextualidades que mais atravessam a peça é a do universo rodrigueano. Nesse sentido, há citação direta no nome do repórter policial que cobre o caso do assassinato do inspetor Galo, Amado Ribeiro, este também repórter de O Beijo no Asfalto, que trabalhava no jornal A Última Hora. Essa citação ainda é explicitada quando o delegado Cunha, também personagem da peça rodrigueana, pergunta ao repórter “Diz: qual foi a última bomba que você cobriu? O beijo no asfalto? Faz tempo!” (Kosovski, 2015, p. 40). Tanto em O Beijo no Asfalto quanto em Cara de Cavalo, Cunha é o delegado corrupto que, junto com o jornalista sensacionalista Amado Ribeiro, conduz de maneira ilegal o caso de Arandir na primeira e de Cara de Cavalo na segunda.

Além desses personagens, também cita-se diretamente o próprio dramaturgo:

Amado: Você deve me conhecer. Eu sou Amado Ribeiro, do jornal Última Hora.
Marginal: O senhor é que é Nelson Rodrigues?
Amado: Amado Ribeiro
Marginal: O Nelson Rodrigues não trabalha no Última Hora?
(Kosovski, 2015, p. 42).

Como ressalta Antoine Compagnon, “a citação é um operador trivial de intertextualidade. Ela apela para a competência do leitor, estimula a máquina da leitura, que deve produzir um trabalho, já que, numa citação, se fazem presentes dois textos cuja relação não é de equivalência nem de redundância” (Compagnon, 1996, p. 58-59). Isso posto, se após a primeira vez que o personagem aparece na peça, na cena 7, a citação do nome do repórter policial é, de certa forma, posteriormente explicada na passagem acima, fazendo com que esse trabalho comentado por Compagnon que cabe ao leitor fazer para emergir a intertextualidade se enfraqueça, por outro, há citações do universo rodrigueano que permeiam o texto e exigem do leitor fazer a relação com as peças de Nelson.

Um exemplo disso seria a própria estrutura da peça, explicada em sua abertura, com “três planos narrativos” (Kosovski, 2015, p. 21). Enquanto em Vestido de Noiva os três planos da narrativa sobre Alaíde, o da realidade, da alucinação e da memória se alternam, mas se misturam, o mesmo ocorre em Cara de Cavalo. Aqui, os três planos são a trajetória do personagem, os bastidores de uma entrevista ocorrendo no momento presente, e, o outro, tal entrevista finalizada e editada em vídeo. Um olhar mais atento pode ver nas cenas da trajetória de Cara de Cavalo a realidade; nas cenas da entrevista, certa alucinação; e naquelas onde a entrevista aparece em sua versão editada, a memória.

Outro exemplo da citação ao universo rodrigueano seria a linguagem utilizada pelo personagem Amado Ribeiro que remete à linguagem coloquial carioca dos personagens rodrigueanos das crônicas urbanas de A vida como ela é e de Pouco amor não é amor e das tragédias cariocas. Como assinala Mário Guidarini (1990, p. 34) ao comentar o uso da linguagem nessas crônicas e peças: “As expressões desse modelo coloquial – de origem carioca e sobretudo suburbana do Rio – foram incorporadas na linguagem quotidiana de todo o povo brasileiro. Hoje a assimilação e a aculturação desse modelo o transmutaram em patrimônio nacional”. Assim, ouvimos do repórter policial coloquialismos como “Não tem mais corococó” (Kosovski, 2015, p. 35) e “Nunes, é tocante pra burro” (p. 36). No entanto, Pedro Kosovski usa na peça uma expressão que dá essa conotação coloquial, mas que também é um outro exercício intertextual. Dessa maneira, sai da boca de vários personagens “Qual é o parangolé?” (p. 37 e p. 52). Kosovski, portanto, transforma os parangolés – obras que Hélio Oiticica criou a partir de seu contato com a cultura do morro da Mangueira – em expressão coloquial.

Oiticica também está presente em Cara de Cavalo. Na primeira rubrica que abre a peça, lê-se:

“Em cena, três canteiros preenchidos com materiais orgânicos diferentes (terra, brita, areia) que remetem aos Penetráveis de Hélio Oiticica. O público entra e vê projetado o bólide Homenagem a Cara de Cavalo, de Hélio Oiticica” (Kosovski, 2015, p. 21).

Bólide Caixa 18 “homenagem a Cara de Cavalo”. Reprodução fotográfica de Paulo Scheuenstuhl.
Bólide Caixa 18 “homenagem a Cara de Cavalo”. Reprodução fotográfica de Paulo Scheuenstuhl. [13]
Destarte, Oiticica aparece na peça como citação direta e como outra forma de homenagem. No primeiro caso vemos, por exemplo, a personagem Entrevistadora perguntando ao Entrevistado: “[…] Qual a relação entre arte e política? O artista Hélio Oiticica foi amigo de Cara de Cavalo, inclusive imortalizando-o em sua obra” (p. 33-4); e, ainda:

A relação entre Cara de Cavalo e Hélio Oiticica é interessante para se pensar o problema atual da violência. Nesse caso, ninguém é refém da violência. Quando ele cria a obra em homenagem ao Cara de Cavalo, ou quando ele cunha a famosa frase ‘Seja marginal, seja herói’, há uma tomada de posição. Ele poderia se render ao ‘bandido bom é bandido morto’, mas não. ‘Seja marginal, seja herói é um momento ético’ (Kosovski, 2015, p. 60).

Já o personagem Artista, por sua vez, é uma outra forma que Kosovski rende em sua escrita a Oiticica. Tal personagem diz coisas como “Nós temos que reaprender a discutir o poder da revolta. Saca a crise do quadrado? Saca, né? A crise da arte contemporânea” (Kosovski, 2015, p. 58). Ao avistar o riso de Cara de Cavalo, o Artista completa:

Segura esse riso, porra. O que que foi? Isto não é panfleto, não. Tô falando de Mondrian. Tô falando de Malevitch. É a crise do quadrado: qualquer um que acenda a revolta em si é subitamente enquadrado como louco ou bandido. Não tem espaço para a revolta, Cavalo. O mundo tá quadrado! (Kosovski, 2015, p. 58).

Nessa mesma cena, um pouco após essa fala, o “Artista veste Cara de Cavalo com parangolé” (Kosovski, 2015, p. 58).

Cara de Cavalo. Foto de João Julio Mello .
Cara de Cavalo. Foto de João Julio Mello [14].
A partir daí, surge o Cara de Cavalo não mais criminoso, mas o que quando perguntado pelo Artista se ele vai se enquadrar no meio, responde: “Não, não. Vou revoltar” (p. 59). Kosovski faz do personagem, então, um símbolo da resistência, tal como propunha Hélio Oiticica, e seu corpo passa a ser o que Annateresa Fabris (2009) conceituou como o corpo como território político. Conforme Fabris, ao discorrer sobre Oiticica:

Ao associar o ‘momento ético’ ao indivíduo, o artista dá a ver a sua profunda aversão por um Estado policial destituído de toda ética, fundado na violência, no controle, na repressão e no autoritarismo. Cara de Cavalo, nesse contexto, transforma-se em símbolo do direito à resistência individual contra um Estado opressor, do mesmo modo que figuras como Antônio Conselheiro e Lampião […], sendo determinante para isso o fim trágico que tivera (Fabris, 2009, p. 4).

A bricolagem – no sentido referido por Compagnon em “Bricoleur, o autor trabalha com o que encontra, monta com alfinetes, ajusta; é uma costureirinha” (Compagnon, 1996, p. 39) – dos universos de Nelson Rodrigues e de Hélio Oiticica remete a universos cariocas, assim como a trajetória do próprio personagem Cara de Cavalo. Essas aproximações que o dramaturgo opera estão em consonância com o que Renato Cordeiro Gomes observa e é a epígrafe que abre este estudo: “O livro de registro da cidade é um labirinto: um texto que remete a outro, que por sua vez conduz a um terceiro, e assim sucessivamente” (Gomes, 2008, p. 24).

Há, contudo, diversas outras passagens da peça que fazem referências diretas à cidade do Rio de Janeiro. A cena 3, por exemplo, é um diálogo do inspetor Galo com um apontador de jogo do bicho. Apesar da prática ter se ramificado por todo o Brasil, o jogo do bicho – também explorado nas peças de Nelson Rodrigues que tanto inspiraram Pedro Kosovski na escrita de Cara de Cavalo – teve origem na cidade do Rio de Janeiro e se tornou símbolo de contravenção da cidade. Aqui, o dramaturgo parece considerar o que Renato Cordeiro Gomes (2009, p. 23) explicou como “Nesses estudos culturais, é fecundo levar em conta os imaginários urbanos coletivos que, junto às ficções, desempenham relevante papel na formação das identidades”.

Ademais, ao tratar da caçada da polícia carioca a Cara de Cavalo, um locutor narra:

O delegado Cunha foi morto ontem na favela do esqueleto […]. O detetive Garboso confessou o crime. […] Garboso foi atingido no glúteo esquerdo e se recupera no hospital do Méier. […] um aparatoso cerco formou-se ontem em São Francisco Xavier, ao qual compareceu o próprio governador no encalço de um marginal que se acreditava ser o Cara de Cavalo. Testemunhas afirmam que o marginal foi visto na Central do Brasil (Kosovski, 2015, p. 55-56).

Também, em off, a Entrevistadora diz: “Mangueira ou Esqueleto? O que você pensa do Esquadrão da Morte?” (Kosovski, 2015, p. 35), referindo-se aos dois morros cariocas e ao grupo de extermínio criado em fins dos anos 1960 no antigo estado da Guanabara. O Rio de Janeiro, então estado da Guanabara, é sempre mencionado, como quando Amado diz a Cunha: “[…] vai continuar sendo o delegado mais burro da Guanabara?” (Kosovski, 2015, p. 37).

Para o leitor informado, principalmente o carioca, difícil não fazer analogia dos assassinos de Cara de Cavalo e das menções ao Esquadrão da Morte com a milícia carioca. Também é possível pensar no personagem, escolhido como figura icônica da violência carioca, com outras tantas espetacularizadas pela mídia carioca, tais como Fernandinho Beira-Mar, famoso traficante que, quando Cara de Cavalo foi escrita, estampava capas de jornais e tinha seus crimes comentados no noticiário televisivo e das rádios.

Essa questão da espetacularização da mídia carioca em relação a criminosos e leniência de certa opinião pública quanto aos métodos extraoficiais e violentos da polícia da cidade também são bem exploradas na peça. O repórter Amado Ribeiro fala exultante: “Para cada policial morto serão dez, dez bandidos mortos. Ah, quem aparecer pela frente é bandido! Isso é melhor que faroeste. Vou colocar um placar no alto da página marcando a pontuação das mortes de um lado e de outro. Não, só pra animar a população, vamos criar torcida” (Kosovski, 2015, p. 36). Em outra cena posterior, o repórter ainda diz ao delegado Cunha: “Eu preciso de tempo para transformar esse bandido chinfrim no inimigo número um da cidade. Basta você puxar um pouco o freio na condução de caso” (Kosovski, 2015, p. 39). Cunha, demonstrando entusiasmo, ainda ouve de Amado Ribeiro:

Vou fazer uma série de reportagens sobre a caçada. Entrevista exclusiva com bandido. Isto não pode ser a perseguição de um bandido isolado. Isto é uma ofensiva nacional dos homens de ouro da polícia contra a criminalidade de Guanabara. Vou vender jornal a dar com pau! E o resultado: o nome de Galo limpo e eternizado na história, você com a banca de herói, Cara de Cavalo com status de bandido perigoso e eu com uma bela reportagem. Então? Bom para todo mundo (Kosovski, 2015, p. 39-40).

Renato Cordeiro Gomes nos lembra alguns elementos que atravessam a produção literária contemporânea e, ao citar autores tais como Rubem Fonseca e Chico Buarque, mostra alguns deles que, por sinal, podemos constatar em Cara de Cavalo. Segundo Cordeiro Gomes, há um

repertório de temas contemporâneos: a proliferação das diversas formas de violência atreladas à cultura do medo, as relações de poder, a cidade da memória e a memória da cidade – o que se tece com o tema da nostalgia de uma cidade mítica perdida e a impossibilidade de resgate, na cidade atual, desses tempos mais amenos […], a contracultura e suas relações com o universo urbano (Gomes, 2000, n.p.)

Considerações finais

A peça Cara de Cavalo faz um recorte temporal para falar de um Rio de Janeiro de outrora, o do estado da Guanabara de 1965. Não obstante a peça se passar naquela data, com a trajetória do personagem que dá nome a ela, ela é entrecortada por um momento atual que seriam os bastidores de uma entrevista. Assim, o Rio de outrora é implicitamente comparado a um Rio atual, o Rio da espetacularização do crime e da violência policial, além da atuação de grupos paramilitares. Apesar de Cara de Cavalo ter se refugiado na cidade de Cabo Frio, estado do Rio de Janeiro, e de lá ter sido executado, a peça aponta para isso, mas o foco permanece sempre a cidade carioca.

Mas não só a cidade do Rio de Janeiro está em pauta na peça. Há também referências a acontecimentos históricos do Brasil, como o golpe e a ditadura militar, e certo jornalismo sensacionalista que se espraia pelo País. A esse respeito, conforma assinala Renato Cordeiro Gomes sobre a cultura brasileira contemporânea, “[…] a nação, para o bem ou para o mal, é um espectro que nos assombra” (Gomes, 2014, p. 53). Assim, vemos que Cara de Cavalo se alinha com a literatura brasileira contemporânea que, conforme Cordeiro Gomes aponta, “não está mais empenhada em representar a nação como totalidade, fundamentada no pensamento eurocêntrico de universalidade…” (Gomes, 2014, p. 41).

As peças que se seguiram a Cara de Cavalo, Caranguejo Overdrive e Guanabara Canibal, conforme exposto na contextualização da Aquela Cia. feita no início desse estudo, trataram, respectivamente, do Rio de Janeiro do início do processo de modernização da cidade, com a construção do Canal do Mangue no antigo Mangal de São Diogo, primeira obra sanitária realizada na cidade em fins do século XIX, e os primeiros encontros entre o colonizador e o indígena que originou a fundação do Rio de Janeiro. A Trilogia Carioca, portanto, apresenta um caleidoscópio da cidade, não se pretendendo mostrar o Rio de Janeiro, mas alguns Rios de Janeiros. Nesse sentido, à guisa de conclusão, mais uma vez recorro a Renato Cordeiro Gomes, que assevera que

[t]entar uma leitura globalizante, totalizadora, desse livro de registro, tentar uma reconstituição imaginária, através de suas folhas e pranchas, da cidade ‘como é ou foi agora’, é tarefa impossível. O livro é composto de pedaços, fragmentos, trechos apagados pelo tempo, rasuras – de textos que jamais serão recompostos na íntegra. As folhas, por outro lado, se superpõem, pois inscrevem cidades sucessivas, que por acaso têm o mesmo nome (Gomes, 2008, p. 24).


* Carolina Montebelo Barcelos é pesquisadora e professora de teatro. Doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade, pela PUC-Rio. Autora dos capítulos “Todos os sonhos da carne e da alma: o Rio de Janeiro em Nelson Rodrigues”, do livro Rio Circular: a cidade em pauta (2016), e “Insetos: uma metáfora dos 30 anos da Cia. dos Atores”, do livro Estudos de encenação e atuação (v. 3, 2019).

Referências

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FABRIS, Annateresa. O corpo como território do político. In: Baleia na Rede, v. 1, n. 6, p. 461-429, dez. 2009. Disponível em: <http://200.145.171.5/revistas/index.php/baleianarede/article/view/1466>. Acesso em: 13 fev. 2020.

GARNER Jr., Stanton B. Urban landscapes, theatrical encounters: staging the city. In: FUCHS, Elinor; CHAUDHURI, Una (ed.). Land/Scape/Theater. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002. p. 94 – 118.

GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

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____________________. A cidade, a literatura e os estudos culturais: do tema ao problema. In: Ipotesi, Juiz de Fora, v. 3, n. 2, p. 19 – 30, 2009. Disponível em: <http://www.ufjf.br/revistaipotesi/files/2009/12/A-CIDADE-A-LITERATURA-E-OS-ESTUDOS1.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2020.

____________________. Heranças, espectros, resíduos: imaginar a nação em tempos heterogêneos. In: RESENDE, Beatriz; FINAZZI-AGRÓ, Ettore. Possibilidades da nova escrita literária no Brasil. Rio de Janeiro: Revan, 2014.

GUIDARINI, Mario. Nelson Rodrigues: flor de obsessão. Florianópolis, Ed. UFSC, 1990.

HARVIE, Jen. Theatre & the city. London: Macmillan International/Red Globe Press, 2009.

KOSOVSKI, Pedro. Cara de Cavalo. Rio de Janeiro: Cobogó, 2015.

________________. [sem título]. In: DIEGUES, Isabel; AZEVEDO, Fernando de; ABREU, Kil (orgs.). Maratona de dramaturgia. Rio de Janeiro: Cobogó; São Paulo: Edições SESC São Paulo, 2019.

RESENDE, Beatriz, Contemporâneos: expressões da literatura brasileira no século XXI. Rio de Janeiro, Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008.

Notas

[1] Dedico este artigo à memória de Renato Cordeiro Gomes, pesquisador essencial para os estudos das representações da cidade na literatura e cultura e com quem aprendi como aluna, orientanda e pesquisadora a ler a cidade no teatro. Nenhuma bibliografia usada aqui seria possível, para mim, não fosse por ele.

[2] No original: “from the Athenian civic and religious festivals through the public and private theaters of the early modern period, its history parallels the progression(s) of western urbanism”. Tradução livre.

[3] No original: “theatre has constituted an overt reading of the urban text”. Tradução livre.

[4] No original: “which literally traversed the medieval city in a meaning-charged cognitive mapping”. Tradução livre.

[5] No original: “the most urban of cultural forms”. Tradução livre.

[6] No original: “violated the boundaries between theatre and city, auditorium and street”. Tradução livre.

[7] Por vezes traduzido como “teatro ambientalista”.

[8] Eventualmente traduzido como “sítio específico”.

[9] Também conhecido como “teatro de imersão”.

[10] No original: “theatre practices produce urban meaning”. Tradução nossa.

[11] A editora Cobogó tem publicado um número expressivo de peças de dramaturgos contemporâneos, além de também publicar estudos voltados à dramaturgia.

[12] Na peça, coloca-se literalmente uma máscara no personagem que remete a um cavalo. Ademais, na cena em que o inspetor Galo conversa com o apontador do jogo do bicho sobre as descrições físicas de Cara da Cavalo, as perguntas são semelhantes àquelas presentes em Chapeuzinho Vermelho, com passagens tais como “olhos grandes”, “orelhas pontudas”, “fuça longa, comprida”(Kosovski, 2015, p. 27). Ao falar da peça, o próprio Pedro Kosovski afirmou que apesar da peça ser “atravessada pelo real” (Kosovski, 2019, p. 225), ele intencionava mesmo trabalhar com a fábula “desprezada por um certo teatro contemporâneo (Kosovski, 2019, p. 229).

[13] Retirado de página da Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4892/b33-bolide-caixa-18-homenagem-a-cara-de-cavalo>. Acesso em: 20 mar. 2020.

[14] Foto retirada da página do Facebook da Aquela Cia., postada em 4 out. 2012. Disponível em: <https://www.facebook.com/aquelacia/photos/a.533036633377004/533039206710080/?type=3&theater>. Acesso em: 15 fev. 2020.

O A.R.T.E2 NAVEGANDO NO MAR DE HISTÓRIAS

1. A.R.T.E.2 e Mar de Histórias em parceria com a Associação de Moradores da Vila da Ilha do Fundão (AMAVILA).

Em março de 2019, em uma das etapas importantes para dar início aos projetos de extensão observamos que no acesso local da Vila da Ilha do Fundão há um templo evangélico, o Galpão Arte em Dança, um campo de futebol e um terreno baldio ao lado direito. Das cercanias avistamos o Parque Tecnológico, a Gráfica e o Depósito de móveis da UFRJ. À margem direita do Canal do Cunha está localizada a empresa Sermetal/Estaleiros e um manguezal com três píeres para desembarque da tripulação de pequenos barcos. Segundo a AMAVILA, a Vila é composta por 17 ruas distribuídas por uma a área de ocupação de 20.000 m2, habitada por 2.000 pessoas distribuídas em 350 residências aproximadamente. Há uma praça central com uma Igreja Católica e no entorno desta praça há algumas residências, onde também está instalado o terminal da linha interna dos ônibus da Cidade Universitária.

Desde o início da transferência ocasionada por decisão do poder público, a Vila foi ocupada por famílias de tipos sociais com hábitos diversificados acerca de seus saberes, vivências e inteligências. O modo de urbanização impositivo indica ter sido um motivo para esse local não apresentar seu próprio legado de tradição cultural. A fim de aprofundar esta observação, esta pesquisa dedica-se à tarefa de identificar a composição dos tipos sociais e os modos de vida dos moradores da Vila Residencial, ao observar como ocorrem suas relações cotidianas e buscar quais seriam as demandas solicitadas pela população local que pudessem ser contempladas de certo modo pelas atividades de extensão dos Projetos Mar de Histórias e A.R.T.E.2 (sigla para Arte Reciclagem Técnicas Educação e Extensão).

2. Breve histórico de ocupação da Vila pelos moradores

Entre os anos de 1949 e 1952 o Arquipélago de Inhaúma, formado por oito ilhas situadas na Baia de Guanabara, foi aterrado em grande parte pelo morro da ilha do Fundão para a construção do Campus da UFRJ. Por esse motivo, constatamos que os primeiros moradores da Vila Residencial vieram das ilhas de Inhaúma e em maior concentração nas ilhas de Sapucaia e do Catalão.  Em 1950, os operários que concluíram a obra do aterro da Cidade Universitária foram em parte incorporados como força de trabalho da UFRJ. Alguns destes trabalhadores (e seus familiares) atuaram como agentes de limpeza, vigilância e segurança e então tornaram-se moradores na Ilha do Fundão. Ao longo da década de 60, alguns familiares passaram a ter relações diretas ou indiretas nos postos de trabalho da Cidade Universitária da UFRJ. Em 1970, outras famílias que ocupavam as cercanias da Ilha do Fundão foram removidas pela Prefeitura Universitária, para atual localização da Vila, ao Sul da Cidade Universitária. Entretanto, a família Silva permaneceu com seus descendentes na Praia do Mangue, até 2018.

Atualmente com o advento da bolsa estudantil de auxílio moradia, os estudantes oriundos de diversas partes do Brasil e do exterior passaram a ocupar a Vila Residencial, morando em repúblicas construídas por moradores antigos, o que fez aumentar a demanda de infraestrutura do local. Por sua vez, este fator também gerou o aumento da atividade comercial com a abertura de restaurantes, bares, mercadinhos, salões de beleza, padarias e lojas de materiais de construção. Neste ínterim, as visões de mundo dos estudantes e demais moradores apresentam focos distintos em razão da noção de pertencimento à comunidade.  Apesar do crescimento econômico na Vila, percebemos pouca mescla cultural entre os tipos sociais locais, pois alguns moradores antigos entendem que os estudantes são hóspedes e por isso deveriam ser mais comedidos na forma de expressar seus modos de vida.

3. Os desafios do aprendizado social

Reunimos nossas atuações acadêmicas específicas e a vontade de realizar as atividades coletivas para além das cercanias da EBA/UFRJ. Uma questão inicial se deu em relação a como se formar grupos extensivos, comprometidos em todas etapas dos projetos e oficinas. Através da experiência em projetos de pesquisa no âmbito do PIBIAC e do PIBIC, desenvolvemos estratégias didáticas para o ensino das artes visuais nos diversos segmentos educacionais que envolvem ações de extensão. Os conteúdos teóricos relativos à arte, reciclagem, técnicas, memórias, saberes, educação e extensão são apresentados nos congressos, nos seminários acadêmicos e regularmente na Semana de Integração Acadêmica (SIAC) da UFRJ.

No sentido da arte, da educação e de técnicas desenvolvidas para as artes (plásticas, digitais e computacionais), acreditamos poder oferecer em oficinas práticas condições necessárias para ampliar o horizonte de experiências que estimulam a imaginação, tanto poética quanto geradora  de renda para novos artesãos. Discutimos as proposições apresentadas pelos participantes e a viabilidade destas para adaptar atividades em andamento e oficinas com potencial de serem realizadas. Assim, a participação dos estudantes, técnicos e comunidade convidada coloca como um desafio constante sobre os modos de ampliação das ações a fim de despertar o interesse do público nos projetos existentes. Este procedimento reforçou a aprovação dos projetos submetidos à congregação da EBA e à PR-5/UFRJ. A promover os interesses e necessidades da sociedade, os Projetos A.R.T.E2. e Mar de Histórias se comprometem com a comunidade acadêmica, sustentada no tripé ensino-pesquisa-extensão, pelas ações formuladas e aplicadas de acordo com o termo de parceria firmado entre a AMAVILA os coordenadores do projeto, para o interstício de junho/2019 à junho/2021. O encontro se deu em razão de uma demanda em atender ao projeto de extensão por Universidades Brasileiras, que promove a participação efetiva da comunidade acadêmica em outras esferas a fim de beneficiar a comunidade extramuros, fomentando possibilidades de transformação da sociedade.

O projeto A.R.T.E.2 (sigla para Arte, Reciclagem Técnicas Educação e Extensão) associado ao projeto Mar de histórias: tecendo redes de afeto trata dos parâmetros da educação interdisciplinar e interprofissional dialogando com os laboratórios de pesquisas acadêmicas LaMIE e LAB01 da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e ainda colaborando junto a outros projetos de pesquisa e extensão a universitária da UFRJ e ONGs do Rio de Janeiro.  Nesses projetos são mediados conteúdos programáticos baseados nas disciplinas de cerâmica, arte digital e computacional, desenho e animação, criação da forma-composição e da cor-perspectiva. Os projetos dialogam com os métodos gerativos e construtivos da imagem para realizar uma produção de artefatos, através de suas oficinas, operando como geradores de uma identidade visual capaz de agregar valores culturais locais.

Com o objetivo de disseminar as modalidades de expressão artística interligadas aos contextos culturais e educacionais nas comunidades, o Projeto A.R.T.E.2 promove métodos de ensino artístico inclusivo e democrático. Contando com a preciosa atuação dos técnicos e dos monitores mediadores selecionados após cursarem as disciplinas regulares de artes.  As oficinas com a produção conversam artística contemporânea, com os conteúdos sobre reciclagem e as técnicas artísticas que possam ser aplicados em diversos contextos socioculturais:  técnicas de modelagem, tipos de moldes, gravura em tecido e papel, encadernação, máscaras e cultura brasileira; mulheres aristas brasileiras, desenho de paisagens, pessoas, fauna, flora e mobiliário urbano, matilhas encontradas na UFRJ, mulheres artistas da EBA/UFRJ, arte cerâmica e arte digital.

Por sua vez, o Projeto Mar de Histórias: tecendo redes de afeto, teve início dentro do Campus Fundão, posteriormente estendeu-se para a cidade de Paraty e para o Observatório do Valongo na cidade do Rio de Janeiro. O plano de trabalho considera que a partir da oralidade, o narrar vem se tornando uma experiência enfraquecida. O projeto consiste em oferecer cursos de desenho de livre e de técnicas de silk screen, de xilogravura e de encadernação, para confecção de livros artesanais que registrem os saberes e memórias locais e assim busca novas formas de garantir que a palavra e a imagem permaneçam como uma experiência potente e capaz de transformar uma realidade hostil. No segundo período de 2019, o tema abordado nas oficinas foi a memória da natureza brasileira. Sendo assim, o público das oficinas de desenho artístico registrou a flora e a fauna da Ilha do Fundão, produzindo material imagético para trazer visibilidade sobre importância de manutenção e preservação da paisagem local.

4. A atuação dos projetos na Vila

Em agosto de 2019 promovemos a Oficina Mat Ilhas: Cor e Desenho na AMAVILA (Figura 1). Esta atividade foi de suma relevância para traçarmos um diagnóstico da comunidade e elaborar estratégias para sensibilizá-los a participar do evento. A partir disso, fizemos entrevistas semiestruturadas e vídeos para conhecer os pormenores da rotina dos moradores da Vila Residencial e seus interesses em atividades de extensão. Com o apoio dos dirigentes da AMAVILA, também contatamos os coordenadores e monitores de outros projetos de extensão para estabelecer parcerias. A atividade foi organizada da seguinte forma: com a carga horária de 17h (13h de preparo e 4 de aplicação, num total de 1 aula), contou com 2 (dois) mediadores, atendeu a 8 (oito) cursistas, na faixa etária de 7 a 10 anos. Observando que no primeiro momento houve uma timidez das crianças em relação ao grupo de mediadores, que logo se aproximaram em pequenos grupos até completarem o total de 8 cursistas.

O tema tratado foi o abandono de animais domésticos na ilha do Fundão e como este fato influencia a rotina local, devido as matilhas circularem pelas cercanias e ruelas da vila residencial. A Oficina Mat Ilhas foi realizada com uma parte explicativa sobre o tema por meio de apresentação de multimídias. Adiante, com material elaborado pelos monitores mediadores, oferecemos às crianças uma série de desenhos de cães para colorirem observados nas matilhas da Ilha do Fundão. Sugerimos que nomeassem os cães com nomes de gosto pessoal; assim cada desenho colorido foi batizado com os nomes de: Bela, Caju, Pietro, Onshamre, Vadinha, Mel, Negão e Podosk. Desta forma, sensibilizamos as crianças para pensarem sobre as zoonoses, a importância dos afetos e o respeito aos animais. Como desdobramento do projeto, a partir do material obtido na oficina com as crianças, foi elaborada uma intervenção artística a ser exposta em outros locais para atingir outros públicos.

Figura 1. Ação de extensão Matilhas: Cor e desenho – Amavila/ UFRJ e uma matilha de cães da Ilha do Fundão /UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2
Figura 1. Ação de extensão Matilhas: Cor e desenho – Amavila/ UFRJ e uma matilha de cães da Ilha do Fundão /UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2

Baseados no diagnostico traçado pela Oficina Mat Ilhas, debatemos sobre qual seria o melhor caminho para valorização da autoestima e da sustentabilidade através das práticas artísticas. Direcionamos o plano de trabalho para elaborar atividades de acordo com a agenda disponível das salas, a carga horária necessária, a criação dos artefatos com temas livres e sua comercialização. A venda seria em pontos escolhidos nas dependências da UFRJ e da Vila residencial e os valores seriam calculados no modelo de contribuição consciente. Assim, treinamos os monitores mediadores construindo parâmetros de práticas docentes específicas, posicionando-os como líderes da equipe de acordo com as técnicas aplicadas em cada oficina, vislumbrando atingir os desdobramentos do mercado.

Por princípio dos projetos que pretendem abarcar temas como a representação da cultura brasileira, estabelecemos para as oficinas os temas identidade, pertencimento, memória e cultura brasileira. Desta maneira buscamos resgatar processos artísticos de integração, referenciados na atuação de mulheres artistas pesquisadoras professoras da EBA que nos oferecem um legado de processos didáticos, a exemplo de Celeida Tostes, Simone Michelin, entre outras. Isto posto, realizamos exercícios para esquematização das etapas de cada proposta, a citar: o levantamento da infraestrutura na AMAVILA, a elaboração das listas de ferramentas e de materiais de consumo e grade de horários conciliados às atividades de outros projetos de extensão.

Figura 2. kit básico de materiais e equipamentos, Amavila/ UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2.
Figura 2. kit básico de materiais e equipamentos, Amavila/ UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2.

Custeamos as oficinas para depois de estabelecidos Projetos A.R.T.E.2 e Mar de Histórias para ainda encontrar editais adequados que tornem os projetos futuramente sustentáveis. Embora sejam utilizados alguns produtos reciclados, foi necessário comprar materiais básicos. Sendo assim, montamos kits de materiais, como mostra a Figura 2, para oficinas com contribuição voluntária dos professores envolvidos. Destacamos que a área de atuação ficou limitada às cercanias da UFRJ em razão de adaptação das atividades de acordo com os recursos disponíveis. Além do material básico o custo relativo ao translado e a alimentação dos monitores mediadores também foram custeados pelos professores responsáveis, pois nenhum monitor até o momento dispõe de bolsa institucional para tais projetos de extensão.

A oficina formas e moldes de silicone para fabricação de velas artesanais (Figura 3) treinou monitores do Time Enactus/UFRJ para ampliarem o repertório de modelos e otimizarem a produção de velas artesanais. O grupo aprendeu com o Time Enactus técnicas básicas de fabricação de velas feitas com óleo de cozinha usado. Dada a necessidade de infraestrutura adequada, as atividades foram realizadas em três encontros de 4h de duração. Adelson Nascimento, servidor da UFRJ lotado na EBA, técnico em formas e moldes, atuou como o mediador líder da proposta desta oficina. Com participações diversas pudemos estimular o convívio no trabalho amistoso e afetivo entre estudantes, monitores mediadores, o técnico e professores envolvidos, em razão da importância de disseminar essas práticas para a comunidade, ativando a primeira parceria do A.R.T.E.2 com outro projeto extencionista fora da Escola de Belas Artes.

Figura 3. Ação de extensão Oficina de Formas e moldes de silicone, Amavila/ UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2
Figura 3. Ação de extensão Oficina de Formas e moldes de silicone, Amavila/ UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2

A apresentação da proposta foi desenvolvida durante 4 dias de oficina. Foram apresentados alguns objetos para serem usados como formas na produção de velas. Uma estrutura foi criada para que os moldes de silicone pudessem ser feitos de cano de PVC, acetato, madeira ou argila. O objetivo das atividades foi expandir a criatividade e mostrar ao participante que qualquer objeto de uso cotidiano pode ser usado como base para o molde, desde que apresente uma estrutura volumétrica mais adequada para a elaboração das velas, criando assim um repertório amplo de possibilidades. No segundo encontro foram feitos os moldes de silicone e cada participante se empenhou em um projeto de molde um. Também, foram feitas modelagens em barro como formato de base para outras produções em moldes em silicone.

As características dos matérias empregados se impõe durante os processos de aprendizado e execução. Quanto ao uso do silicone, vale observar, sua durabilidade e resistência aos processos de moldagem são determinados por variáveis de ordens diversas, sendo uma delas o tipo e qualidade da borracha utilizada. A materialidade emborrachada do silicone possui flexibilidade, elasticidade e fidelidade de cópia; a estrutura antiaderente, permite um desmolde fácil, e de aspecto aproximado ao objeto matriz referente, a resistência dos moldes propicia o aumento da reprodutibilidade, a inferir na rentabilidade de venda dos objetos resultantes. Ainda que durante o desmolde o silicone apresente certa fragilidade, o que requer recomendações durante essa etapa, para que seja realizada cuidadosamente, por exemplo com auxílio de estilete.

Para reforçar a importância das conexões entre os projetos de extensão da UFRJ, o projeto foi até a AMAVILA para dar continuidade na atividade de produzir moldes de silicone, de acordo com as orientações dos monitores do Time /Enactus/UFRJ. As velas decorativas foram feitas a partir de óleo de cozinha usado ali e para evitar o descarte irregular desse material na tubulação sanitária da comunidade. A oficina de formas e moldes de silicone atendeu à demanda de aperfeiçoamento dos 6 (seis) monitores do projeto Guta/Enactus/UFRJ, atuante na AMAVILA, que tem como objetivo a criação de novas formas para as velas artesanais, fabricadas através do reaproveitamento do óleo de cozinha coletado na comunidade.

Figura 4. Ação de extensão Oficina de Gravura em tecido e papel, Amavila/ UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2
Figura 4. Ação de extensão Oficina de Gravura em tecido e papel, Amavila/ UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2

A Oficina de gravura em tecido e papel (Figura 4) foi conduzida pelo monitor mediador Douglas Suzano. Com objetivo de ensinar técnicas de impressão em papel e em tecidos, foram confeccionadas pinturas à mão livre e através de produção de carimbos, moldes de estêncil para estamparia e impressos a partir de modelos oferecidos pelo monitor e criados pelos participantes. Por necessidade de infraestrutura apropriada, a oficina de velas foi realizada no Espaço Vila em Dança, gentilmente cedido. Foi possível traçar o perfil variado do grupo de participantes, por exemplo, entre senhoras moradoras da Vila Residencial e estudantes da EBA. O objetivo da oficina foi integrar os participantes através da produção artística sob o viés da sustentabilidade. Vale ressaltar que os relevantes resultados produzidos em gravura em tecido de algodão cru e em ecobags provocaram os monitores mediadores a trocarem de posição fazendo as atividades propostas junto dos moradores, estreitando laços afetivos.

Para a produção de carimbos, foram escolhidos desenhos a serem reproduzidos nas placas de EVA, recortados e colados nos suportes de MDF. Foram explicadas as classificações das cores em neutras branca, preta e cinza) e primárias (azul, amarela e magenta) e como misturá-las para obterem cores secundárias (verde, laranja e roxa) e terciárias (marrom, roxo-avermelhado, laranja-avermelhado, laranja-amarelado, verde-amarelado, verde-azulado, roxo-azulado). Preparadas as tintas e aplicadas aos carimbos com rolinhos de espuma, pressionadas sobre folhas de papel para a impressão. O processo de preparação de carimbos demanda esforço e tempo, devido a precisão dos cortes, da secagem da cola, do preparo das cores, no entanto durante o processo de aplicação das estampas os resultados são rápidos e compensam o empenho inicial. O ato de carimbar e pintar os tecidos de algodão cru serviu para confeccionar caminhos de mesa e capas de caderno. Ao fim das atividades foi proposto aos aos participantes que gravassem as estampas pintadas nas sacolas de ecobags, com intuito de estimular a produção com possibilidade de valor de mercado. Em depoimentos posteriores foi marcante para o grupo ver o sorriso e a alegria dos participantes satisfeitos com os rápidos resultados dos trabalhos, ainda mais após saberem que os tecidos estampados fariam parte da atividade subsequente (a oficina de encadernação).

Durante a realização da Oficina de gravura em tecido e em papel surgiu o interesse dos cursistas e monitores sobre o tema de atividades artísticas para pessoas com necessidades especiais, levando os coordenadores do grupo a realizarem uma palestra com convidados na Oficina de Encadernação Artesanal, em conjunto com a Oficina de encadernação sobre Brinquedos educativo e sustentável aplicadas a autistas, ministradas pelos estudantes Erick Ricardo Teixeira e Marcelle Simões da Rocha, estudantes da Escola de Belas Artes da UFRJ que desenvolvem brinquedos educativos. No primeiro momento das oficinas houve uma retração dos cursistas em relação ao grupo. Com a aplicação das diferentes oficinas, o trabalho foi se fortificando e houve uma integração social e de aprendizado entre os pares.

Figura 5. Ação de extensão Oficina de Encadernação Artesanal, Amavila/ UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2
Figura 5. Ação de extensão Oficina de Encadernação Artesanal, Amavila/ UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2

A Oficina de encadernação artesanal (Figura 5) foi liderada pela monitora Flavia Fontes. As atividades foram adaptadas para serem realizadas na sala multiuso da AMAVILA. Para introdução, foram propostas duas técnicas de encadernação, sem costuras, usando grampeadores e cola para fixar as folhas das cadernetas e outra por costura manual usando agulha e linha, para fixar os blocos de papel e formar um caderno. Foram produzidos cadernos costurados se valendo de linhas e fitas, com capas forradas em tecidos e alternativas decorativas a fim de tornar os cadernos atrativos aos olhos de um possível comprador, indicando o cuidado para se manter a qualidade no acabamento dos produtos tendo em vista a finalidade de venda. Monitores mediadores ofereceram todo o suporte para o grupo de participantes na composição das capas e encadernações. Foi demonstrado como fazer um modelo de encadernação em estilo carteira com uma nova forma de costura e a colocação de um fecho simples em um caderno de capa semirrígida e encadernação japonesa com capa rígida revestida em tecido.

O objetivo dessa oficina foi promover a inclusão social, estimular a criatividade com a iniciação artística e contribuir para a geração de renda dos moradores da Vila Residencial da Ilha do Fundão. A oficina de encadernação absorveu os resultados desenvolvidos na Oficina anterior de gravura em tecido e papel, utilizando as imagens criadas para ampliar as chances de confeccionar artefatos personalizados e produtos com valores culturais produzidos pelos participantes locais e assim pudessem gerar uma identidade própria a cada nova encadernação. Os resultados das oficinas foram compreendidos por todos de maneira tão positiva que dali surgiu a ideia de montar uma banca de vendas. A banca de produtos foi realizada e ficou em exposição no hall do Prédio da Reitoria durante um dia. Para a geração de renda foi aplicado o conceito da contribuição consciente, no qual o preço dos produtos é negociado pelo comprador a partir de um preço sugerido.

Figura 6. Ação de extensão Oficina de Máscaras em papel machê, Amavila/ UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2
Figura 6. Ação de extensão Oficina de Máscaras em papel machê, Amavila/ UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2

Os conteúdos da Oficina de Máscaras em papel machê (Figura 6) foram desenvolvidos sobre temas referentes à cultura popular, propondo exercícios de sensibilização e estímulo da criatividade através da confecção de máscaras de papel reciclado. Destaca-se entre os objetivos, disseminar à comunidade participante diversas modalidades de expressão artística interligadas aos contextos culturais e educacionais, a cidadania, as ações de reciclagem de materiais e a produção artística. A oficina de máscaras teve a participação de diversos monitores dos projetos, entre os quais a monitora Jecie Guimarães se empenhou em todas etapas. Os propósitos dos exercícios foram preparar duas bases de máscaras a partir do formato de cabeça humana para discutir identidade e criatividade. Foram exibidas imagens de máscaras folclóricas e em seguida aplicados exercícios com espelho onde os participantes fechavam os olhos e conduzidos a   se imaginarem com a fisionomia de animais, para depois ao mirar o próprio rosto no espelho, pudessem procurar alguma semelhança com o animal imaginado. Em seguida, foram feitas moldagens diretas do rosto com folhas de papel alumínio, como estudo da ergonomia do formato da cabeça humana com moldagem direta. Para servir como memória na produção de máscaras ocorreram exercícios lúdicos e teatrais nos quais os participantes puderam agregar valores estéticos e identitários nas formas das máscaras. Para o encontro subsequente preparamos a base de máscara sobre balão de látex inflado e foram coladas dissolvendo com cola com um pouco de água para fazer o empapelamento dos balões com tiras de papel cortado aproveitado de revistas e jornais. As bases de balões de papel colê foram estruturadas com arames e depois cobertas com papel branco para dar base uniforme para a pintura. Usamos massa de papel machê preparada com papel higiênico, cola e vinagre, além de sucatas, para dar relevo às características das máscaras, posteriormente pintadas para enfatizar as expressões desejadas.

Ao final pudemos realizar um desfile de máscaras, que reuniu diversos projetos de extensão universitária com uma grande festa de final do ano. Foi criada uma metodologia específica, promovendo o ensino artístico inclusivo e democrático, valorizando a autoestima da comunidade da Vila Residencial, e articulando a participação dos projetos com seus resultados levando a banca de vendas para o Sarau Integrates Internacional como um dos modelos possíveis de expansão da Oficina. Onde se observou uma importante relação entre as participantes que realizaram as máscaras e crianças que puderam brincar com os objetos numa interação entre diferentes gerações.

Figura 7. Ação de extensão Oficina de Desenho de naturalista, Amavila/ UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2
Figura 7. Ação de extensão Oficina de Desenho de naturalista, Amavila/ UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E.2

A Oficina de desenho de naturalista (Figura 7) foi elaborada para registrar a fauna e flora do Campus da UFRJ entre outros locais a partir da compreensão dos métodos de desenho perceptivo e desenho analítico, com o intuito de demonstrar que qualquer pessoa interessada pode desenvolver habilidades de realizar um desenho, uma vez que tenha  oportunidade de se expressar plasticamente. Sendo assim, as inscrições foram divulgadas entre a comunidade acadêmica discente da UFRJ com o apoio da Decania do CCMN/UFRJ. Deram-se início as atividades nos jardins internos do complexo de edificações deste local e para que os participantes internalizassem os conteúdos foram realizados quatro encontros, sendo o primeiro dedicado a apresentação de um diagnóstico histórico e paisagístico dos jardins no projeto arquitetônico do CCMN para identificar quais os tipos de plantas e quais as funções elas se destinaram nos jardins.

Realizamos exercícios de sensibilização aplicados de forma que os participantes escolhessem e descrevessem oralmente e detalhadamente as formas e linhas das plantas que viam no jardins. Foram observadas as proporções das plantas escolhidas com a escala humana, bem como entre os tamanhos das diferentes plantas e entre o tamanho das folhas em relação ao galho, ao caule, flor e fruto. Em seguida demonstramos como transpor estas relações do corpo para o papel com linhas de apoio, realizando esboços representativos das imagens vistas. Mostramos os tipos de representação gráfica com o grafite da luz e da sombra, destacando a figura do fundo, e evidenciando os volumes observados através da hachura; realizamos estudo das cores com exercícios de observação com descrição oral das cores percebidas nos jardins em relação a incidência da luz natural, explicamos como preparar cores do círculo cromático e foram feitos exercícios livres através das técnicas do lápis de cor aquarelável.

Embora, identifiquemos dinâmicas distintas entre as oficinas descritas, as proposições alicerçadas na busca por estratégias de inclusão social geraram oportunidades mais igualitárias para a comunidade refletindo sobre sustentabilidade através da arte. Em nossa análise percebemos que laços afetivos foram fortalecidos entre participantes na medida em que as atividades artísticas promovidas estimularam o interesse das ações coletivas, da possibilidade de realizarmos exposições artísticas e de comercializarmos produtos confeccionados por todos. A integração foi acelerada, através da criação de duas redes ssociais, a fim de propiciar diálogo, interação e partilha de valores, hábitos e objetivos comuns.

Com a realização dos eventos expositivos dos resultados, foi promovida a intenção de se criar um acervo teórico e imagético para futuras ações acadêmicas, para transferência de conhecimento e geração de estratégias didáticas interdisciplinares, contribuintes ao ensino das artes visuais em todos os segmentos educacionais. Tais resultados serviram para a completude do ciclo criativo que fica demonstrado ocorrer a partir da ressignificação na interação com outros públicos, com a divulgação dos projetos e dos processos de criação alcançados; e nesse caso acrescidos da dinâmica vivenciada com a promoção e venda dos objetos confeccionados.

Figura 8. Intervenções artísticas no campus da Cidade Universitária/UFRJ Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2
Figura 8. Intervenções artísticas no campus da Cidade Universitária/UFRJ
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2

Cada Projeto teve um direcionamento final, como no projeto Mat Ilhas, que como citado, foi proposto intervenções artísticas (Figura 8) no campus da Cidade Universitária/UFRJ, uma vez demarcado territórios de ocupação usados como espaços expositivos transitórios, tal como se observam a rotina das matilhas que lá habitam. Com isso, a pesquisa teceu os conceitos de Etologia, Cartografia, Antropologia e Arte Pública, como instrumento de poder critico, político e social no cenário da cultura brasileira contemporânea. A interação do público com a instalação proposta aconteceu através de gestos de carinho e fotografias com as esculturas. A intervenção artística Mat Ilhas foi apresentada na na SIAC 2019 da UFRJ e publicada como artigo nos Anais do Scientiarum História XII, em 2019.

Figura 9. Contribuição Consciente Hall do Prédio da Reitoria da UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2
Figura 9. Contribuição Consciente Hall do Prédio da Reitoria da UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2
Figura 10. Contribuição Consciente Faculdade de Letras da UFRJ. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2.
Figura 10. Contribuição Consciente Faculdade de Letras da UFRJ.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2.
Figura 11. Contribuição Consciente Sarau Integrartes Internacional. Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2
Figura 11. Contribuição Consciente Sarau Integrartes Internacional.
Fonte: Acervo dos projetos de Extensão Mar de história e A.R.T.E2

A partir do equilíbrio entre a ideia de sustentabilidade e o custo de produção, foi proposto uma Ação de Extensão de Contribuição Consciente dos artefatos produzidos nas Oficinas realizadas na AMAVILA/UFRJ (Figura 9), promovidas em três ações, sendo: uma banca de venda no Hall do Prédio da Reitoria da UFRJ (06/11/2019), uma banca de venda no Sarau Integrartes Internacional – 100 anos de Helenita de Sá – EARP /Amavila (16/11/2019) e uma banca de venda realizada na Faculdade de Letras da UFRJ, em 22/11/2019 (Figura 10). Esses produtos (cadernos, tecidos estampados, bolsas, máscaras) foram oferecidos ao público por ações de venda dentro e fora da comunidade com a estratégia de recebimento de contribuição consciente dos compradores, ou seja, os valores foram sugeridos para que os compradores tivessem a liberdade de pagar o que achavam que cada produto valia, dada a ação promovida e o benefício social esclarecido durante a ação de venda. A presença dos participantes durante as vendas colocou os compradores em contato com outras pessoas, abrindo uma nova etapa de comunicação e compartilhamento da experiência nas oficinas e elevando a autoestima dos participantes, além de ampliar a divulgação do projeto. Junto ao Sarau (Figura 11), o grupo realizou mais duas atividades um desfile de máscaras pela AMAVILA, com a participação de coordenadores, mediadores, cursistas, moradores e crianças da comunidade da Maré, criadas na Oficina de máscara em papel machê, movidos por uma bandinha de música do evento. Com o término das atividades em dezembro de 2019, os participantes promoveram uma confraternização das Oficinas para consolidar a amizade gerada entre todos e pensar juntos os desdobramentos futuros das Oficinas.

5. Conclusão

Em relação as ações de Extensão de Contribuição Consciente dos artefatos produzidos nas Oficinas realizadas na AMAVILA/UFRJ, foram promovidas três ações, no Hall do Prédio da Reitoria da UFRJ, com a participação de três cursistas e membros do grupo de extensão, com a maior arrecadação das três ações e com uma recepção muito boa da comunidade acadêmica, inclusive pelos intercambistas, todos interessados nas explicações sobre as oficinas e sobre os produtos gerados. Dos 100% obtidos de recursos com estas ações teve retorno de 75% da arrecadação.

Na Contribuição Consciente no Sarau Integrartes Internacional – 100 anos de Helenita de Sá – EARP /Amavila, com a participação da maioria dos cursistas e membros do grupo de extensão, teve retorno de 5% da arrecadação e contou positivamente para o grupo para estabelecer aproximação de membros de outras ações extensionistas realizadas na vila, bem como divulgar o os projetos para a comunidade da Amavila e membros de outras localidades que frequentaram o evento. A última apresentação da banca de vendas foi realizada na Faculdade de Letras da UFRJ, pelos membros do grupo de extensão, com destaque das monitoras Catarina Xavier Lopes da Silva e Melissa Anselmo dos Santos, obtendo retorno de 20% da arrecadação. Todo dinheiro arrecadado foi entregue pelos mediadores para uma pessoa da comunidade, eleita pelas cursistas, com um caderno anotado o número de peças vendidas e valores arrecadados. O montante será investido na execução de aventais ou bolsas para as próximas oficinas em 2020. Neste primeiro passo da Contribuição Consciente houve um retorno de 10% do que foi investido em insumos e equipamentos, surgindo uma necessidade do grupo em rever a substituição de materiais e técnicas para barateamento dos produtos e realização de um maior número de ações de contribuição consciente, possibilitando num futuro próximo a rentabilidade na execução do artesanato para as cursistas.

Durante as ações propostas foram coletados depoimentos de cada participante, seus modos próprios de se fazer presente nas oficinas e suas histórias foram contadas também no modo de existência de cada objeto de arte que dali surgiu. A participação foi aos poucos sendo ampliada com o agenciamento de pessoas de diferentes faixas etárias e diferentes níveis de escolaridade, que passaram a trocar experiências e a criar juntos. Com isso, consideramos que os encontros nas oficinas produziram resultados que foram além da economia financeira, pois promoveram o que podemos chamar de economia do afeto; essa capaz de gerar outras revoluções que não se provam por números, mas por bem estar social que, por sua vez facilitam outros benefícios financeiros. Sendo assim, deflagramos nossas ações futuras com a pretensão de remodelar em 2020 as ações na AMAVILA, intensificando nossa atuação na comunidade e abrindo novas parcerias de extensão. Elaboraremos publicações de artigos acadêmicos e a modelagem de um e-book sobre os projetos. Não obstante, buscaremos captar recursos financeiros providenciar os equipamentos e materiais necessários e a reforma da saleta destinada para das ações compartilhada pelo LaMIE, LAB01 e Laboratório de Cerâmica da FAU. Solicitaremos bolsas de monitoria nos programas de fomento para alinhavar redes de ações com outros projetos de extensão.

Por fim, agradecemos as cursistas das oficinas pelo carinho de nos trazer bolos, pães e fazerem o café a cada oficina e a motivação para realizar uma festa na sede da AMAVILA para fechamento das atividades do grupo. Ressaltamos o empenho do Sr. Antônio Avelino pela cooperação e agilidade em suprir as necessidades das oficinas como presidente da AMAVILA. Pela colaboração na formalização dos projetos e oficinas agradecemos à coordenação de extensão da Escola de Belas Artes e especialmente a Sra. Vanessa Nofuentes. Não podemos deixar de destacar a grande contribuição do técnico de oficinas do Curso de Artes Visuais/Escultura o Sr. Adelson Nascimento que gentilmente, se disponibilizou para participar das reuniões, acompanhar e atuar na oficina de moldes e formas de silicone, em suas horas de almoço e folgas. À Professora Andrea de Lacerda Borde da Oficina Integrada de Cerâmica EBA/FAU e coordenadora do Laboratório de Cerâmica, ao Professor Andrés Pássaro fundador e colaborador do LAMO/FAU e à professora Ana Célia do Projeto Vila em Dança deixamos aqui registrado todo o reconhecimento por colaborarem com entusiasmo das ideias, da doação de mobiliário e do compartilhamento dos espaços físicos e pela sorte de terem cruzado nosso caminho ao longo desta trajetória.


* Katia Correia Gorini, Ana Cecilia Mattos MacDowell, Maria da Graça Muniz Lima e Aurélio Antônio Mendes Nogueira são professores da Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ. Adelson Alves do Nascimento é Técnico em moldes da UFRJ.

Caio Vasconcelos Maia, Catarina Xavier Lopes da Silva, Douglas do Nascimento Suzano, Flávia Lucia da Silva Fontes, Jecie de Araújo Gonçalves, Karine Corrêa da Silveira e Melissa Anselmo dos Santos são graduandos da Escola de Belas Artes da UFRJ. Isabella Maria do Livramento Gonçalves é graduanda da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ.

Referências

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CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: Estratégias para Entrar e Sair da Modernidade. São Paulo, Edusp, 2003.

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COPACABANA, RIO DE JANEIRO, RJ

Este ensaio foi apresentado no seminário Espécies de Espaço, realizado na PUC-Rio e depois publicado em livro pelos organizadores. Como em muitas outras vezes, foi Renato Cordeiro Gomes, amigo e parceiro da vida toda, quem me incentivou a escrevê-lo. Vai reproduzido aqui, com poucas modificações, como homenagem ao grande estudioso das cidades, autor de Todas as cidades, a cidade.[1]

Em janeiro de 1958, Rubem Braga publica aquela que se tornará uma de suas mais conhecidas crônicas, “Ai de ti, Copacabana”, exercendo mais uma vez a maestria que muito contribuiu para dar à crônica, no Brasil, prestígio tanto como forma de jornalismo quanto de literatura, especialmente pela posição única que o autor ocupou em nosso cânone: ser considerado um grande escritor tendo sido, por toda a vida, unicamente cronista.

Capaz de moldar sua escrita ao tema escolhido, lírico diante da borboleta, coloquial ao descrever a cena de rua, dramático ao falar dos personagens da cidade, nesta crônica Rubem Braga assume um tom bíblico, senhor de mares e terras, arrebatado pela defesa de seu espaço, de seu território. Demiurgo, capaz de prever o futuro, o cronista ergue-se ameaçadoramente sobre os vendilhões que avançavam às joias da princesinha. E, sem piedade, prevê a todos, a Copacabana e a seus habitantes, futuro negro.

Diz Rubem Braga:

1. Ai de ti, Copacabana, porque eu já fiz o sinal bem claro de que é chegada a véspera de teu dia, e tu não viste; porém minha voz te abalará até as entranhas.
2. Ai de ti, Copacabana, porque a ti chamaram Princesa do Mar, e cingiram tua fronte com uma coroa de mentiras; e deste risadas ébrias e vãs no seio da noite.

Para terminar em enlutada despedida de amante abandonado:

22. Pinta-te qual mulher pública e coloca todas as tuas joias, e aviva o verniz de tuas unhas e canta a tua última canção pecaminosa, pois em verdade é tarde para a prece; e que estremeça o teu corpo fino e cheio de máculas, desde o Edifício Olinda até a sede dos Marimbás porque eis que sobre ele vai a minha fúria, e o destruirá. Canta a tua última canção, Copacabana!

Metafóricas ou não, muitas dessas previsões irão se cumprir nos anos que se seguiriam. Equivocou-se, porém, o escritor ao imaginar que Copacabana cantava sua última canção. Degradada, empobrecida, rodeada por favelas, emparedada por torres de cimento, a Copacabana superpovoada se tornará abrigo dos solitários e tema de poetas e escritores. Espaço de paradoxos, de dores, de desigualdades extremas, a Copacabana que foi tema de Hollywood foi se tornando espaço especial da criação literária.

Não há nisso, porém, ao falarmos de Rio de Janeiro, tão grande ineditismo. É inspirada no estudo que Renato Cordeiro Gomes fez do grande autor do Rio de Janeiro, João do Rio, cronista do Centro da cidade no início do século, não apenas do Centro elegante que se queria Paris, mas do Centro das vielas e ruas escuras, das casa de ópio e outros vícios, que evoco a cidade dos vícios e os vícios da cidade.

Na apresentação que faz do autor para a coleção Nossos Clássicos, Renato cita João do Rio, que, em “A alma encantadora das ruas”, alerta os cariocas: “Olhai os mapas das cidades modernas. De século em século a transformação é quase radical.” Pois é justamente isso que atrai João do Rio, o desejo de falar da “Cosmópolis” – e agora a expressão é de Ribeiro Couto, também lembrado por Renato –, “Cidade do vício e da graça”. Mais adiante, usando o pseudônimo de Godofredo de Alencar, Paulo Barreto/João do Rio define o interesse do escritor, do artista, de forma provocante e bastante contemporânea: “Nas sociedades organizadas interessam apenas: a gente de cima e a canalha.”

Copacabana incorpora-se à cidade em 1892, quando é inaugurado o Túnel de Copacabana, o Túnel Velho, mas é depois da abertura do Túnel Novo, em 1906, que começa a se transformar de areal em espaço de crescimento da cidade e atração para visitantes e estrangeiros. Em 1910, Copacabana tem vinte mil habitantes e, em 1923, oferece-se ao gosto europeu com a inauguração do Copacabana Palace e sua arquitetura destinada a lembrar hotéis de elegantes balneários franceses.

É a partir daí que Copacabana passará a frequentar a literatura. Com o gosto art decó, o mesmo que vai inspirar a construção dos cinemas da cidade e a novidade dos arranha-céus, Copacabana surge no romance brasileiro já como espaço de elegância e sedução. No início dos anos 1920, Benjamin Costallat coloca sua personagem de maior sucesso, a fútil Mlle. Cinema, na varanda de um dos edifícios art déco que surgiam no bairro – como os edifícios Itaóca (rua Duvivier), Tuyuty (rua Ministro Viveiros de Castro), ou os edifícios Ophir e Guahy (rua Ronald de Carvalho) –, a contemplar a nova avenida. Assim se inicia O marido de Mlle. Cinema:

Rosalina, na janela, observava.
Pela Avenida Atlântica, cruzavam-se automóveis velozes.
A praia, com seu colar iluminado, estendia-se muito branca na noite escura.
Um lindo luar prateava o oceano.

As meninas que faziam o footing com “o passo e o andar de modelos parisienses” não poderiam imaginar que o bairro abrigasse, no início do século seguinte, 161.178 habitantes, ou seja, 3,4 habitantes por metro quadrado, tendo entre seus moradores 16,7 por cento de idosos e servindo de refúgio especialmente para aqueles que a vida tornou solitários: viúvos (10,8%) e divorciados (6%.)

A verdade, porém, é que no início da década de 1960 todo um ciclo da vida de Copacabana chegava ao fim. A Copa das boates elegantes, dos pianos em nightclubs, a Copa das crônicas de Antonio Maria, melancólico intérprete maior do bairro que começava a desaparecer.

Chegados os anos 60, mais precisamente depois de 1964, Copacabana e a crônica começam a definhar. Gênero que só viceja em liberdade, a crônica carioca padecerá de raquitismo durante bem duas décadas. Os anos do regime militar inibirão o país, a cidade, o bairro, o jornalismo. E Copacabana começará sua decisiva transformação.

No decorrer dos anos 1960, parca será a presença de Copacabana em nossa literatura. Clarice Lispector deixará que sua sombra – a do Leme, em especial – surja por entre as narrativas, como em A paixão segundo G.H., em que a narradora se encosta à murada da área para fumar um cigarro: “Olhei para baixo: treze andares caíam do edifício.” Mais do que o Leme da escritora, nesta e em outras obras, é certo espírito opressor do espaço fechando-se em torno dos habitantes que povoa sua ficção.

Com a transferência da capital para Brasília, a cidade começa a se modificar. A vida política que se organizava em torno de copos de uísque nos apartamentos ou boates de Copacabana espalha-se pelo país. É nos anos 1970 que as previsões de Rubem Braga vão se fazendo mais nítidas. A decadência da noite, cuja vida se transferira para Ipanema, a especulação imobiliária, o aumento de moradias empobrecidas são, de algum modo, compensados pela reforma urbanística que moderniza o bairro, com o aterro das praias e o alargamento da avenida Atlântica.

O deslocamento da vida boêmia e do convívio de intelectuais e políticos fará desta década o momento de maior modificação na vida do bairro, tomado pelos automóveis da era JK e com o gabarito das construções liberado.

Adriana Prieto em Lúcia McCartney, uma Garota de Programa (1971), de David Neves
Adriana Prieto em Lúcia McCartney, uma Garota de Programa (1971), de David Neves

No início de 1970, com Um edifício chamado 200, o dramaturgo Paulo Pontes torna célebre o maior “cabeça de porco” do bairro, o Barata Ribeiro, 200, com seus 507 apartamentos distribuídos em doze andares. Mudou de nome e numeração, mas o Edifício Richard, no número 194, continua sendo o que disse o escritor João Antônio: “um dos crimes mais consideráveis da nossa construção civil. E um dos pontos mais críticos a que pode chegar a chamada civilização do quarto-e-sala.” Ô, Copacabana, de João Antônio, celebrará, em livro de 1978, as previsões de Rubem Braga.

Nesse momento, a própria cidade já se modificara. E seguida às remoções do governo Lacerda, ao surgimento de Vila Kennedy e da Cidade de Deus, a cidade vai-se partindo, como vai mostrar, bem depois, Zuenir Ventura.

Lembro então, aqui, a importante pergunta que faz Henri-Pierre Jeudy em seu Espelho das cidades:

Mas pode-se verdadeiramente detestar uma cidade? E quais seriam as razões? Sua ausência de centro? Seu aspecto desordenado? A feiura de suas construções?
Sua violência cotidiana? Todas as razões para detestá-la terminam por lhe conferir um atrativo. Assim é a natureza humana, que se deixa estranhamente atrair pelo que crê abominar.

Completando mais adiante:

A cidade resiste ao que se espera dela, sobretudo quando não se espera mais nada, e ao que vão fazer com ela, sobretudo quando se crê poder decidir o que ela se tornará.

João Antônio é um caso peculiar de amor a Copacabana. Nascido e criado em São Paulo, muda-se para o Rio de Janeiro no fatídico ano de 1964. Vez por outra tenta voltar para São Paulo, inutilmente. É no Rio, e mais especialmente em Copacabana, que o autor de Malhação do Judas Carioca encontra material para sua literatura, tão malcomportada quanto sua própria vida. Pelas ruas do bairro que atravessa nos horários mais improváveis ou do alto de seu apartamento na praça Serzedelo Correa – que assim define: “ela também é Rio de Janeiro, além de norte, sul, nordeste do país e estranjas”. Com essa espécie de novela-reportagem (chamava a alguns de seus escritos “conto-reportagem”), é aquela Copacabana de todos os vícios e algumas virtudes que entra de vez para a literatura brasileira.

Em dura e corajosa narrativa, que escala todos os personagens que habitam o bairro das manhãs às madrugadas, do Leme à Galeria Alaska, da domingueira pau-de-arara à prostituição da rua Prado Júnior, João Antônio vai apresentando também o salva-vidas à beira-mar, os fanáticos por futebol, o suburbanos que chegam no fim de semana, os moradores do antigo Barata Ribeiro 200 celebrizado por Paulo Pontes e de quarto-e-salas semelhantes, como o edifício Master, de 1955, que deu origem em 2002 ao premiado filme de Eduardo Coutinho.

Do alto das favelas Babilônia, Pavãozinho, Cantagalo, aos becos de “botequins acrilizados”, o interesse de João Antônio era bem definido. A Copacabana que lhe interessa não é a de saudades, nem do cotidiano regular, trabalhador. “Os antigos são uns chatos. Ficam falando uma porção de bagulhos que não tem nada a ver”, e, mais adiante: “Nosso bairro mantém certas manias ridículas, como conservar a Confeitaria Colombo, da rua Barão de Ipanema ou A Marisqueira, da Barata Ribeiro (…) Nenhum desses lugares tem a vida, a confusão e a badalação de uma Adega Pérola.”

O escritor termina o livro com a apologia da contradição, dos paradoxos, em turbilhão amoroso que caracteriza grandes momentos de sua obra. Vale a citação:

Copa injuriada, mal lambida, prejudicada, velha antes do tempo, mijada e cagada pelos cachorros, marafona fanada, os letreiros das fachadas de tuas lojas estão ficando passados, marafona muquirana, muquira, lambona, estuprada, matas cachorro a grito e jacaré a beliscão, haja-te Deus, pasto de energúmenos, caxinguenta outrora linda, atopetada de carros e viventes até onde não aguenta e diz chega. És a que nos resta. (…) É a infeliz, a que foi, calada. Lá no fundo dos olhos, morteiros hoje, de cadela mansa, onde o tempo se esconde, ela ainda atiça, volta e meia, depois da espreita, matreiro, debochado, raro, um brilho, aquele que espeta, chamado dos dezoito anos.

A Copacabana que entra nos anos 1980 é o espaço por onde circulam culturas múltiplas, forçadas pela densidade demográfica crescente a um convívio quase íntimo. A proximidade entre o morro que se expande e o asfalto que encurta toma aí uma configuração inédita que irá, mais tarde, se reproduzir muitas vezes pela cidade.

Provocativamente, falo de segmentos urbanos de desejos profundamente diferentes que circulam por um mesmo espaço geográfico, partilhando, queiram ou não, das mesmas imagens na noite ou no dia. Falo de um convívio com os mesmos cenários, cercados pelos mesmos habitantes sempre que circularem pelos lugares públicos. O texto de João Antônio aparece como um importante turning point na constituição de um imaginário artístico que feche o foco, seja como for, no bairro de Copacabana.

A meu ver, a partir daí, o discurso literário que se ocupará de Copacabana será, sobretudo, a tradução de dois sentimentos. O primeiro é o desejo de encontrar nesse espaço o refúgio da solidão. A intimidade forçada dos edifícios, o trânsito devorador, o ar pesado pela poluição são também antídotos contra o silêncio forçado, contra o excessivo despertencimento. Ao cimento claustrofóbico, bem ou mal, se opõem as praias, importantes sobretudo por estarem onde estão, com sua clareza, sua beleza consoladora. A noite agressiva é, de certa forma, o oposto do abandono, do desamparo.

O outro é a constatação de que a partilha desse espaço de vícios e pecados, de obscenidades, de infrações, é também o espaço da eliminação da censura. Copacabana surge então como suspensão do controle (a despeito do ímpeto de síndicos, vizinhos, igrejas evangélicas) das ruas ao imaginário literário.

É com uma literatura que tem Copacabana como espaço de criação que surge aquela que me parece ser a mais importante e consistente autora da literatura feminista dos anos 1970: Sonia Coutinho. São dessa fase os contos de Nascimento de uma mulher, Uma certa felicidade e Os venenos de Lucrécia. O último verão de Copacabana é de 1985.

De Os venenos de Lucrécia cito o texto em um único parágrafo – e fôlego – do excelente “Doce e cinzenta Copacabana”:

Acorda com o quarto mergulhado em cinzenta penumbra, embora talvez não seja tão cedo quanto parece, o apartamento fica em andar baixo, de fundos, dá para o quadrado de edifícios de um quarteirão não muito extenso de Copacabana, o céu só é avistado erguendo-se bem alto a cabeça (tenta inutilmente espreitá-lo, de longe, através da cortina semicerrada) – um “céu amuralhado” – abre os braços e, de um lado, deitada na grande cama de casal comprada num brechó a preço de nada, toca em pilhas de roupas emboladas, livros, bolsas, papéis (sua mãe jamais compreenderá como se pode dormir numa bagunça dessas e, ainda mais, sem nunca usar camisola, toda vestida ou, como agora, sem roupa nenhuma), do outro lado tateia a mesinha de cabeceira, em busca do relógio: parado, naturalmente, (…) não tem compromisso certo de trabalho, depois que deixou o emprego de fotógrafa de jornal – não! (torna a repetir) não foi uma demissão! – estavam com excesso de pessoal e ela queria mesmo ficar mais disponível, sentia-se muito presa, trabalhando até nos fins de semana, sem tempo para se dedicar à fotografia de arte – e desde quando ganhou o prêmio do Salão não pensa em outra coisa, tem talento, dizem, só que, anda descobrindo, o emprego era bem mais divertido, uma coisa meio pioneira, despertava atenção e merecia algumas regalias, uma mulher fazendo cobertura fotográfica até da Polícia, aos sábados, agora só aparecem coisas desinteressantes, fotos de aniversários de criança e casamentos, felizmente tem suas economias, dinheiro não é problema imediato, gosta apenas da palavra, free-lance, quem sabe uma definição para sua maneira de viver, não é uma free-lance da vida? e às vezes acha até que está perdendo o medo, enfim já cumpriu um itinerário não tão curto, a partir da primeira trepada com aquele namorado lá da cidadezinha (ela tinha dezessete anos) e o que sofreu dos pais, quando descobriram (um ano no colégio interno, ouvindo as freiras falarem do que acontece quando se perde a pureza), e a fuga depois, logo que pôs a cabeça no lugar, para o Rio, para Copacabana.

Dos ricos ou visitantes estrangeiros da avenida Atlântica aos miseráveis andrajosos, na Copacabana que chega ao século XXI, o escândalo não é mais possível. Surge aí a positividade de uma decadência. As coleções de monstruosidades tão caras ao século XIX incorporaram-se às ruas do bairro. Seres de identidade sexual ambígua ou dupla, adultos/crianças e crianças/mulheres, deformados ou modificados, pivetes e aposentados, qualquer ser habita as ruas de Copacabana.

Ao sofrimento dessas exposições corresponde também a liberdade do mostrar-se. Os amores vendidos convivem com os amores liberados. Todas as violências são possíveis, mas todos os amores são também possíveis. O kitsch dos objetos turísticos convive plenamente com obras artísticas na potencialidade infinita desse território urbano.

Essa visão da cena urbana em liberdade sintetiza-se de forma excelente em um momento da poesia de Italo Moriconi, em Quase sertão, de 1996:

Meu novo amor é gente simples do povo.
Tem 19 anos, negro rutilante.
Entre a última vez que nos vimos (tempos atrás)
e hoje cedo
já trocou de nome pra Rick.

O poema se completa magnificamente pelo título: “Copacabana”.

Para abreviar a trajetória até a literatura contemporaníssima, a literatura do “agora, agora” que vem me interessando de forma especial, pulo para o final dos anos 1990, a caminho do início do século XXI.

A Copacabana que chega ao final do século descobre uma interlocução nova com o universo global, antes de mais nada por seus aspectos menos cobiçáveis. A violência, as populações de rua, os desabrigados, as vítimas dos excessos do capitalismo, o desapreço à natureza, os resultados dolorosos da desigualdade circulam como imagens a viajar por mídias de todo o mundo, parecendo povoar – ainda que em proporções diferenciadas – cenas protagonizadas por todas as cidades globais.

São muitas as cidades feridas, para usar a expressão feliz de Barbara Freitag. E é essa mesma especialista em cidades que estabelece a distinção entre cidades em ruínas e cidades feridas. Diz ela:

Diferentemente de “cidades em ruínas” ou “cidades mortas”, onde a vida já foi extinta, depois de ataques externos ou enfermidades internas, a “cidade ferida” ainda dispõe de uma população urbana disposta lutar pela “cura”de sua cidade, esforçando-se por tratar das feridas e devolver à cidade outrora orgulhosa a dignidade e a beleza que a distinguiam das outras.

Dentre as vozes que se manifestam como porta-vozes desse esforço pela busca da dignidade, ainda que sem qualquer intenção expressa ou exercício de militância démodé, estão os diversos escritores contemporâneos que falam de dentro do estômago da baleia: Silviano Santiago, Sérgio Sant’Anna, Arthur Dapieve e mesmo um visitante como Marcelo Mirisola do conto “Rio Pantográfico”.

Foi ainda com essa voz que João Paulo Cuenca começou sua carreira de escritor em 2003 com Corpo presente:

Copacabana amanhece isolada do resto do mundo por pedras e pelo mar. O Túnel Novo abre caminho pra onde a vida parece desenrolar sem culpa. O ressentimento dos duzentos mil moradores começa a escorrer pelos bueiros dos botecos em cada esquina, cinco por quarteirão. São poucos os que veem o dia surgir vermelho. Vagabundos, garis, entregadores de jornais, meia dúzia de travas, putas cansadas, cachorros e alguns velhos andando na praia. (…)  O sol se desprende do mar, esquenta o sono das putas, gringos por trás de cortinas prateadas, mendigos e pivetes sob marquises, cobertores imundos. Ilumina janelões na avenida Atlântica. Brilha em cada fresta de ar-condicionado, desenha o teto de conjugados porcos, superpovoados, ilumina quadros caros, coberturas e a piscina do Copacabana Palace, espia basculantes, esquenta as lágrimas de crioulas gostosas, cicatrizando feridas, pingando sangue pelo chão, a oração de beatas que rezam ajoelhadas em frente do espelho de cômodas gastas, o passeio de cachorrinhos estúpidos, o tédio dos porteiros, essa gente sem esperança que dorme cada vez menos enquanto seus dias somem num ralo comum. O sono dos velhos é cada vez menor. Amanhece em Copacabana, as crianças vendendo pó na Djalma Ulrich. Sonhos caindo do céu. Amanhece por trás dos prédios, amanhece o que é feio no que é belo. Amanhece até que não exista diferença.

Nem princesinha do mar, nem Iemanjá salvadora, nem marafona muquirana. Simplesmente, Copacabana é aqui.[2]

Helena Ignez em Copacabana Mon Amour (1970), de Rogério Sganzerla
Helena Ignez em Copacabana Mon Amour (1970), de Rogério Sganzerla

* Beatriz Resende é editora da Revista Z Cultural.

Notas

[1] Espécie de espaços: territorialidades, literatura, mídia (Belo Horizonte: UFMG, 2008) foi publicado com organização dos responsáveis pelo seminário, Izabel Margato e Renato Cordeiro Gomes. Todas as cidades, a cidade teve sua primeira edição em 1994 (Rio de Janeiro: Rocco) e, republicado em 2008, tornou-se referência para estudos sobre literatura e cidade.

[2] Se quisermos retomar o tema deste estudo/homenagem ao meu amigo que morava na rua Júlio de Castilhos, será fundamental nos dedicarmos ao importante romance de Beatriz Bracher, Anatomia do Paraíso (2015), que se passa todo na Copacabana de nossos dias.

O CETICISMO METAFICCIONAL DE SEBASTOPOL, DE EMILIO FRAIA

“O fundo daquela história […] era verdade; mas, ao transmitir os detalhes, o junker inventava e se vangloriava.”
Liev Tolstói, “Sebastopol em agosto de 1855”

Entre 17 de outubro de 1854 e 11 de setembro de 1855, a cidade de Sebastopol, na península da Crimeia, foi palco de um dos episódios mais sangrentos da Guerra da Crimeia (1853-56), entre a Rússia czarista e a aliança liderada pela França de Napoleão III. Enfrentavam-se duas forças imperialistas – as antigas nações da Europa ocidental e a Rússia que se ocidentalizava. Liev Tolstói participou das batalhas e essa experiência serviu de base para três contos longos, publicados em 1855 como Crônicas de Sebastopol e que seriam retomados em cenas de Guerra e paz (1869). A experiência também serviu para uma transformação em Tolstói. Diante dos horrores da guerra, o escritor, cuja literatura discute e ao mesmo tempo é veículo do esforço russo de modernização e ocidentalização, começa a questionar o sentido da defesa da pátria grande e a validade da guerra. Escreve ele no início do segundo conto, “Sebastopol em maio”:

Muitas vezes me veio um pensamento estranho: e se um dos lados em guerra propusesse ao outro enviar apenas um soldado de ambos os Exércitos? […] se de fato as complexas questões políticas entre representantes racionais de criaturas racionais devem ser resolvidas por meio de uma luta, que lutem esses dois soldados – um para tomar a cidade, o outro para defendê-la.
Esse raciocínio apenas parece paradoxal, mas é justo. […] Das duas, uma: ou a guerra é uma loucura, ou, se as pessoas praticam tal loucura, não são absolutamente criaturas racionais, como nos habituamos a pensar, sabe-se lá por quê (Tolstói, 2015, p. 182).

Vale da Sombra da Morte (1855), fotografia de Roger Fenton (1819-1869) que retrata um campo de batalha da Guerra da Crimeia: o palco desocupado. Há duas versões da foto, com e sem as balas de canhão.
Vale da Sombra da Morte (1855), fotografia de Roger Fenton (1819-1869) que retrata um campo de batalha da Guerra da Crimeia: o palco desocupado. Há duas versões da foto, com e sem as balas de canhão.

Para nós, que conhecemos a transformação por que passou Euclides da Cunha quando, quarenta anos depois da experiência de Tolstói, foi cobrir para o jornal O Estado de S. Paulo a Guerra de Canudos, essa mudança soa familiar. Presenciar a inutilidade da guerra faz com que Tolstói privilegie relatos sobre os indivíduos que estavam na guerra – a insegurança de um oficial, o encontro de dois irmãos que acabam indo juntos para a batalha, os feridos nos hospitais de campanha – e não sobre as grandes decisões dos comandantes e as vitórias heroicas dos generais. Leva-o também a experimentar formas literárias diversas e modernas, misturando gêneros – ficção, reportagem e digressão –, pontos de vista narrativos, registros de linguagem.

É preciso ter como referência essa obra de Tolstói, de 1855, quando lemos o primeiro livro de contos de Emilio Fraia. Sebastopol (2018), que reúne três histórias de Fraia, faz uma clara referência aos contos do jovem Tolstói logo no título, assim como nos nomes de cada conto, que repetem os de Tolstói. E em pelo menos dois pontos o escritor brasileiro dialoga com o clássico russo. Primeiro, Fraia parece citar, nos textos que abrem e fecham o volume, cenas e acontecimentos do livro de Tolstói. Segundo, Fraia repete a pergunta de Tolstói sobre a diferença entre a experiência e o relato da experiência; afinal, o soldado, de volta do terror da batalha, inventa e se vangloria, mesmo que seu relato se baseie numa experiência real.

Este é o primeiro livro que Fraia publica sozinho. O autor, nascido em 1982, escreveu junto com Vanessa Barbara o romance O verão de Chibo (2008), finalista do Prêmio São Paulo de Literatura. É também coautor, em parceria com o ilustrador DW Ribatski, da HQ Campo em branco (2013). Sebastopol, que recebeu elogios de autores como Sérgio Sant’Anna e Marçal Aquino, é uma tentativa bem-sucedida de produzir um livro de contos com unidade temática e formal. O andamento e o tom das três narrativas são similares, assim como a questão que as permeia: o estatuto da ficção e o desencontro entre experiência e narrativa. Embora haja nos três relatos uma carga de não dito e questões abertas que podem ou não ser elucidadas ao longo das histórias, Fraia tem uma linguagem segura e precisa. Além disso, utiliza recursos formais interessantes. No segundo conto, por exemplo, alterna entre os pontos de vista do narrador e dos personagens com destreza, sem recorrer a travessão ou aspas, e entrelaça planos narrativos diferentes (o passado dos dois personagens principais e o presente, em que há o encontro dos dois). O recurso dominante, no entanto, é a metaficção, ou seja, a distribuição de comentários sobre o estatuto da ficção e sobre os limites da narrativa. Como numa piscadela, o livro indica que o leitor precisa procurar uma chave metaficcional para interpretar os contos, que a narrativa ali é um enigma que deve ser decifrado para que se tenha acesso ao verdadeiro sentido da obra.

Um dos elementos metaficcionais mais interessantes utilizados por Fraia é a descrição de obras de arte (livros, quadros, filmes) ficcionais. No primeiro conto de Sebastopol, “Dezembro”, uma ex-escaladora começa a reavaliar a narrativa que construiu sobre sua vida ao assistir a um filme de arte, feito por uma mulher chamada Pikman, que conta uma história muito parecida com a sua.

No vídeo, de tempos em tempos uma mulher surgia, uma mulher de cabelos ondulados, nariz grande e lábios finos. Seria você, senhorita Pikman? Ela nunca encarava de fato a câmera mas narrava a história, que, à medida que se desenrolava, se parecia cada vez mais com a minha, e ao mesmo tempo era completamente diferente também (Fraia, 2018, p. 38).

Esse instrumento metaficcional, que Fraia utiliza com competência, tem uma longa tradição na literatura moderna. Um dos modelos mais fortes, claro, é Jorge Luis Borges. As histórias de Borges estão coalhadas de livros, bibliotecas e mapas inventados e impossíveis. “Exame da obra de Herbert Quain”, por exemplo, é na verdade um artigo sobre um escritor ficcional que teria inspirado o autor em “As ruínas circulares”, outro conto do mesmo livro (Borges, 2007, p. 62-8).

Na literatura brasileira atual, além do gosto borgiano pelo exercício de imaginação, há um diálogo com certas tendências contemporâneas das artes dramáticas e plásticas. Cito alguns exemplos, dos muitos possíveis. Paisagem com dromedário (2010), de Carola Saavedra, é uma tentativa de diálogo da literatura com a arte conceitual. É composto da transcrição de 22 gravações que, descobrimos ao fim, fariam parte de uma instalação. A vista particular (2016), de Ricardo Lísias, é um romance sobre um artista que faz performances e instalações. Uma das obras é uma instalação que reproduz uma favela dentro do museu, inclusive a violência policial a que a população das comunidades desassistidas está sujeita. A obra ficcional descrita por Lísias guarda muitas semelhanças com obras de Lola Arias, artista argentina, especificamente com Chácara Paraíso, de 2007, que encena numa favela cenográfica o treinamento de policiais militares paulistas. Um terceiro exemplo: no conto “Aquele vento na praça”, incluído na revista Granta dedicada aos “melhores jovens escritores brasileiros”, Laura Erber trabalha uma série de referências e conceitos do campo das artes plásticas para imaginar a vida e a obra de artistas (Granta, 2012, p. 25-36).

Há outros exemplos, um pouco mais recuados, nas obras de Sérgio Sant’Anna e Bernardo Carvalho. Em Onze (1995), de Carvalho, parte da narrativa trata de um artista holandês cujo trabalho parece remeter às obras de Cildo Meireles (Zero Cruzeiro, 1974-78) ou de Jeff Koons, com seus jogos com o mercado de arte. Kill, o artista de Onze, falsifica dinheiro para abalar o sistema financeiro. “Ao contrário da arte conceitual ou outras artes, que precisam ser reconhecidas como arte para causar algum impacto – pensem em Duchamp, por exemplo –, ao contrário, o trabalho de Kill perdia-se na realidade, era como um vírus injetado na realidade” (Carvalho, 1995, p. 84), escreve um crítico de arte fictício e, Onze. Nos quase cinquenta anos de carreira de Sant’Anna, há inúmeros exemplos, como os recentes “O homem-mulher II” (Sant’Anna, 2014, p. 139-83), que descreve a obra de um dramaturgo fictício. No mesmo livro, encontramos os contos “Madonna” (p. 55-6), em que um ladrão explica sua relação com uma obra de arte roubada, a Madonna (1892-95) de Edvard Munch; e “Amor a Buda” (p. 128-35), que descreve a escultura Tentação (Tangseng e Yaojing) (2005), de Li Zhanyang (desta vez, duas obras reais, mas “ficcionalizadas” ao se incorporarem ao relato literário).

Essas obras parecem nos dizer que a ficção é capaz daquilo de que nenhum outro discurso é capaz. Só a ficção pode aproximar o pensável do impensável. Podemos, por meio da ficção, pensar objetos que não existem. Com isso, ampliamos o que pode ser pensado. Quando, ficcionalmente, Lísias extrapola a obra de Arias, transformando a encenação da artista argentina numa violência real dentro do mundo ficcional, ele consegue imaginar aquilo que, no mundo concreto, parece impossível; o universo possível feito de palavras tem limites mais amplos do que o universo concreto das artes que trabalham com o corpo e com objetos.

Essa literatura conceitual, porém, corre um risco que o teatro pós-dramático e as artes plásticas conceituais também enfrentam. Não à toa, uma das análises que mais dão conta desse tipo de literatura vem não da crítica literária, mas da crítica da arte. O risco dessa ficção é cair na armadilha que Jacques Rancière identifica na estética relacional do crítico e curador Nicolas Bourriaud: ao antecipar o efeito que se espera causar no receptor, essas obras tendem a “conceitualizar essa identidade antecipada entre a apresentação de um dispositivo sensível de formas, a manifestação de seu sentido e a realidade encarnada desse sentido” (Rancière, 2012, p. 71). Traduzindo os conceitos de Rancière, podemos dizer que essa arte (ou, aqui, essa literatura), embora se proponha a questionar estatutos pétreos da arte ou da ficção “modernas” (a autoria, a originalidade, a separação entre ficção e realidade, a função contemplativa da arte pura), acaba por construir uma identidade entre a forma sensível (a matéria própria da ficção: as palavras, as frases, a narrativa), o sentido correto de sua interpretação e a realidade sobre a qual essa obra fala. São obras que incluem em si sua interpretação e sua própria crítica; obras que, diante do medo de que o conceito esteja cifrado demais, repetem-no, exibem-no claramente. No caso da literatura metaficcional, o risco é que, embora descrevam obras fictícias (ou ficcionalizadas) enigmáticas, os contos e os romances podem ser transparentes. São obras de consenso, não de dissenso.

Qual seria, portanto, a mensagem consensual dos contos de Sebastopol? Volto ao primeiro. Nele, a narradora é uma escaladora que sofre um acidente no Everest e tem as pernas amputadas – como os soldados que vemos ser amputados no primeiro conto de Tolstói sobre a Guerra da Crimeia. Ela se torna palestrante motivacional, mas, certo dia, encontra um filme de arte que parece contar sua história. Essa história é e não é a dela, o que a leva a questionar o estatuto da narrativa. Afinal, o que é mais verdadeiro: a história que ela conta nas palestras e nos livros de motivação, ou a história contada por outra pessoa; a história de superação que ela construiu para si mesma, ou a história, mesmo que imprecisa, narrada do ponto de vista de outra pessoa? O leitor de Tolstói é capaz de identificar aqui a dúvida do narrador das Crônicas de Sebastopol. Os combatentes, quando retornam do campo de batalha, não sabem realmente o que aconteceu e criam uma narrativa que os proteja, uma vez que “durante todo o tempo o combate transcorria numa espécie de sombra e de inconsciência, a tal ponto que tudo o que se passava lhe[s] parecia ter ocorrido em outra parte, em outro tempo, com outras pessoas” (Tolstói, 2015, p. 224).

Oficiais ingleses fotografados por Roger Fenton em 1856: a guerra registrada como teatro
Oficiais ingleses fotografados por Roger Fenton em 1856: a guerra registrada como teatro

No segundo conto de Fraia, uma reformulação de um texto que o autor havia publicado na revista Granta em 2012, um casal chega a uma pousada desativada no meio de uma região rural. Depois de uma briga, a mulher vai embora, e o homem, o brasileiro-peruano Adán, passa os dias com o proprietário da pousada, bebendo e contando sua vida. Certo dia, Adán some, e o proprietário, Nilo, junto com seu único funcionário, esvazia a piscina para ver se ele morreu afogado. No final da história, Nilo visita um vizinho que quer comprar seu sítio e lá encontra um porco. Seria o mesmo porco que Adán viu um dia perdido no meio da vegetação? O porco está doente e vai ter que ser sacrificado. Nesse momento, Nilo ouve o ronco de um motor. Seria Adán indo embora no Fusca que havia deixado na pousada desativada? O conto termina aberto. Afinal, concluímos, não é possível unificar vida nenhuma numa narrativa linear, e o conto demonstra essa impossibilidade. Lembra-nos o narrador que, quando contamos nossas vidas, narramos histórias que correm paralelas, sem nunca se encontrarem (Fraia, 2018, p. 72). As histórias servem, portanto, para chegarmos a essa conclusão: nenhuma vida cabe numa narrativa uniforme e linear.

No terceiro, mais uma vez uma narradora em primeira pessoa. Nadia, uma estudante universitária com nome russo, começa a trabalhar para um dramaturgo, Klaus, que fez algum sucesso no circuito alternativo no passado, mas agora está decadente. A pedido de Klaus, ela pesquisa sobre um pintor russo, Trúnov, que pintava quadros na região de Sebastopol durante o cerco da cidade. Trúnov faz, na pintura, o que de certa forma Tolstói fez nos contos sobre a Guerra da Crimeira: em vez de pintar o encontro sangrento dos batalhões inimigos, retrata os personagens individuais, na sua solidão e em seu drama pessoal. Lembramos o autor de Guerra e paz, que pede que o leitor veja não o palco amplo da guerra, mas o simples soldado: “Olhe bem para esse soldadinho do destacamento das carroças de carga que conduz uma troica de cavalos baios para beber água, cantarolando baixinho e tranquilo para si mesmo, e logo fica claro que ele não vai se perder na barafunda dessa multidão, a qual, aliás, para ele nem existe” (Tolstói, 2015, p. 163).

No conto de Fraia, Klaus está escrevendo uma peça sobre o pintor, ou melhor, sobre o fracasso de Trúnov em pintar um quadro sobre os horrores da guerra. Na peça, um soldado pede que Trúnov o retrate em batalha. O pintor tenta, mas não consegue. Decide retratá-lo sozinho, como no dia em que o conheceu. Antes de terminar o quadro, recebe a notícia da morte do soldado. Então abandona o trabalho, que ficará esquecido por décadas e só será redescoberto nos anos 1960.

A encenação de Klaus também será um fracasso, como foi um fracasso a tentativa de Trúnov de retratar tanto os horrores épicos da guerra quanto o drama da solidão do soldado. (Algumas das imagens mais famosas da guerra são de Roger Fenton, pioneiro do fotojornalismo, que, no entanto, devido às limitações técnicas da época, retratou principalmente soldados posando, como em uma pintura.) Mais uma vez, é o estatuto da ficção, tanto da pintura quanto do teatro, que é questionado. O que a ficção é capaz de dizer?, pergunta-nos o conto. Nós mentimos ao contar nossa história, como a escaladora; falhamos ao tentar unificar nossa vida em um relato, como Nilo e Adán; só podemos falar de nosso fracasso, como Klaus e Trúnov: só podemos falar do fracasso da ficção como representação de algo externo.

Além do comentário metaficcional sobre o estatuto da narrativa, Fraia espalha ao longo do livro comentários sobre o andamento dos contos. Embora os narradores variem – o conto do meio é narrado na terceira pessoa, ainda que Adán às vezes assuma a narração, enquanto os outros dois têm narradoras em primeira pessoa –, o ritmo lento, a estrutura em blocos curtos e o tom simples mas elusivo unificam os três relatos. Essa proposta de transformar o relato curto em uma experiência de duração, na qual o leitor experimente a temporalidade da narrativa, é anunciada em pontos diferentes do livro. (Entendo aqui duração como o tempo como é experimentado pelo sujeito, ao contrário do tempo cronológico, exterior.) No primeiro conto, a narradora enuncia para seu companheiro de escalada, o italiano Gino: “eu sei que você prefere as longas durações” (Fraia, 2018, p. 43). No segundo conto, Fraia escreve: “As horas seguintes transcorrem como uma partida de pontos longos, longuíssimos” (p. 53), a repetição de “longos”, com a ênfase do superlativo, reforçando a afirmação do ritmo. No terceiro, por fim, a narradora comenta a conversa que teve com Klaus a respeito do acontecimento – a chegada do soldado que pede a Trúnov que o pinte – que deveria dar movimento ao enredo da peça que estão escrevendo: “o tal episódio de muito movimento […] estava longe de ser um episódio movimentado de verdade, porque o que Klaus gostava nas coisas era tudo, menos movimento. Ele gostava do que chamava de tempos longos, de chuva, de molhar bolachas no leite, e, claro, ele gostava de gente maluca e perdida” (Fraia, 2018, p. 103).

Há, por fim, mais um elemento importante nos contos de Fraia. Como já dissemos, as histórias que abrem e fecham o volume são narradas em primeira pessoa, por duas personagens femininas. O autor consegue evitar, na maior parte do tempo, colocar marcas de um discurso feminino e mimetizar os lugares-comuns do que se espera de uma literatura “feminina” ou “intimista”. Essas narradoras, no entanto, compartilham com o narrador e os personagens do segundo conto, o único em terceira pessoa, o mesmo tom reflexivo. Narradores e personagens meditam sobre o estatuto da narrativa e a natureza da experiência. No entanto, essas reflexões ocasionalmente soam deslocadas, como se um grande narrador, aquele que unifica o tom e o ritmo lento dos relatos, estivesse falando pela boca dos personagens e das narradoras.

Logo no primeiro conto, por exemplo, a narradora, ponderando sobre a experiência que lhe valeu a amputação, se pergunta: “Quem é que pode pensar que num dia se acorda bem, alimentando o sonho de escalar uma montanha, e no fim da jornada um pedaço do seu corpo simplesmente não existe mais?” (Fraia, 2018, p. 35). O leitor possivelmente pensou que isso poderia acontecer, já que todo ano morrem dezenas de escaladores no Everest. Peguemos outro exemplo, no segundo conto. Enquanto se embriaga com o proprietário da pousada desativada, Adán elabora suas reflexões sobre seu passado e sobre o conflito entre narração e experiência:

Naquele tempo, eu não tinha nada. Às vezes olho para essa época e penso: ela faz parte de uma outra vida, que casualmente é a minha também, mas que poderia não ser, porque nós temos mais de uma vida, e elas não necessariamente se parecem umas com as outras, às vezes não existe nem mesmo uma continuidade entre elas, mas depois de um tempo aprendemos como falar das vidas passadas, e elas se tornam vidas inofensivas à medida que são contadas e à medida que pensamos entender o que significam. Isso nos acalma. Mas é claro que essa é só mais uma ilusão entre tantas. O que eu acho é que a gente conta e repete as histórias porque tem medo delas. No fundo é isso. Um pedido de ajuda. Queremos que alguém nos ajude, nos proteja delas (Fraia, 2018, p. 58).

Essa digressão, estranha na boca de um velho bêbado, parece responder às interrogações da protagonista do primeiro conto, quando ela põe em dúvida a narrativa que construiu a fim de poder tocar a vida adiante. É como se a mesma questão, o mesmo ceticismo em relação à narrativa da experiência, habitasse o discurso de todos os personagens, porque, afinal, esse ceticismo é o que o livro quer dizer ao leitor. É essa a mensagem que deve ficar da leitura.

Ao operar nesses dois níveis – um nível que individualiza os personagens e as vozes e outro que os unifica no mesmo ritmo narrativo e no mesmo sentido final –, Sebastopol ilustra as possibilidades e os riscos de uma metaficção cética que usa histórias, referências (históricas e intertextuais), vozes e personagens diversos para discutir os limites da ficção.


* Lucas Bandeira de Melo Carvalho é doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e, atualmente, desenvolve projeto de pós-doutorado no programa do PACC-Letras da UFRJ. Agradece à Faperj pelo apoio a esta pesquisa.

Referências

BORGES, Jorge Luis. Ficções. Trad. Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Cia. das Letras, 2007.

CARVALHO, Bernardo. Onze. São Paulo: Cia. das Letras, 1995.

FRAIA, Emilio. Sebastopol. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2018.

GRANTA, 9: os melhores jovens escritores brasileiros. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.

LÍSIAS, Ricardo. A vista particular. Rio de Janeiro: Alfaguara, 2016.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

SAAVEDRA, Carola. Paisagem com dromedários. São Paulo: Cia. das Letras, 2010.

SANT’ANNA, Sérgio. O homem-mulher. São Paulo: Cia. das Letras, 2014.

TOLSTÓI, Liev. Contos completos. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

Referência audiovisual

ARIAS, Lola. Chácara Paraíso. São Paulo: Goethe Institut São Paulo e SESC, Av. Paulista, 2007. Disponível em: <http://lolaarias.com/proyectos/chacara-paraiso/>.

ASSÉDIO SEXUAL NO EMPREGO DOMÉSTICO

1. Introdução

Uma ampla literatura tem demonstrado que o assédio sexual praticado contra trabalhadoras domésticas no local de trabalho representa um problema difundido no mundo inteiro. Em países com uma história marcada pela escravidão e pelo colonialismo, como o Brasil, esse problema está vinculado ao trabalho sexual, imposto às escravas e à prática do concubinato (Gonzalez, 1983; Nakano Glenn, 1992; Stoler, 1991). Nos países ricos, muitas vezes está associado à posição vulnerável das mulheres imigradas por elas não terem documentos regularizados (Vellos, 1997; Parreñas, 2001; Zarembka, 2003; Hondagneu-Sotelo, 2007). É um fenômeno igualmente difundido na América Latina (Wade, 2013; Drouilleu, 2011). Embora no Brasil se trate de uma violência conhecida de todos, e na literatura sobre o trabalho doméstico as referências sejam recorrentes, existem poucas pesquisas específicas sobre esse tema (Vieira, 1987; Barbosa, 2000; Goldstein, 2003; Brites, 2007; Santos, 2009). Segundo DeSouza e Cerqueira, trata-se de um “âmbito de pesquisa que até agora recebeu pouca atenção” (2009, p. 1266). Alguns estudos recentes apresentam informações valiosas. Na pesquisa de Mori et al. (2011) sobre as condições de vida e de trabalho das trabalhadoras domésticas em Salvador e em Brasília, o questionário incluía uma pergunta sobre o assédio sexual: com base nos dados coletados, os autores notam que se trata de uma violência ainda comum.[1] O trabalho de DeSouza e Cerqueira baseia-se em um questionário distribuído em Porto Alegre entre 366 trabalhadoras domésticas não sindicalizadas. Os dados revelam que “26% da amostra relatava ter vivido alguma forma de assédio sexual no trabalho nos últimos 12 meses” (2009, p. 1273).

A escassez de pesquisas detalhadas sobre o assédio sexual praticado contra as trabalhadoras domésticas por parte dos empregadores pode ser explicada considerando-se as resistências – de origens diferentes para as pesquisadoras e as trabalhadoras domésticas – encontradas na abordagem de uma violência que foi naturalizada no discurso dominante sobre a formação da sociedade brasileira e, vista como legítima por muitos homens das classes dominantes (Ribeiro Corossacz, 2018). Desse modo, como notou Segato (2006) ao referir-se à escassez de estudos acadêmicos sobre a figura da babá (tradicionalmente pobre e negra), também nesse caso o racismo pode ter desempenhado um papel, deslegitimando como objeto de pesquisa acadêmica a análise de uma violência que afeta mulheres pobres e negras, cuja presença é fundamental na vida familiar dos acadêmicos e das classes brancas abastadas. Graças às lutas das trabalhadoras domésticas e das mulheres negras contra o sexismo, o racismo e sua imbricação, houve mudanças importantes, mas ainda é difícil avaliar a extensão do fenômeno no passado e no presente. Este artigo apresenta os resultados de uma pesquisa conduzida entre 2013 e 2017, que oferecem sugestões iniciais para a análise desse fenômeno, igualmente úteis para compreendermos os motivos pelos quais esse problema foi pouco pesquisado. Em particular, meu interesse é analisar como esse assédio ocorre e como as mulheres reagem a ele, contribuindo, assim, para a compreensão dos significados desse tipo de violência.

2. Trabalho doméstico remunerado, divisão sexual do trabalho e racismo

Para compreendermos o problema do assédio sexual vivido pelas trabalhadoras domésticas, é necessária uma visão que o situe dentro das condições gerais do trabalho doméstico remunerado e dentro da divisão sexual do trabalho. A literatura sobre o trabalho doméstico observou como esse tipo de atividade é confiada às mulheres e subdividida entre diversos grupos de mulheres (para algumas referências, ver Nakano Glenn, 1992; Parreñas, 2001; Ehrenreich, Hochschild, 2003; Mojoud e Falquet, 2013). Apesar das diferenças entre as mulheres na distribuição da carga de trabalho doméstico e em sua remuneração, e apesar das transformações que se referem às relações entre os sexos, essa é uma atividade que continua sendo desenvolvida por mulheres (Hirata, 2002; Ávila e Ferreira, 2014), que é considerada feminina e da qual os homens se encarregam muito pouco. De resto, o fato de ser um trabalho atribuído a elas é a razão pela qual não é reconhecido como trabalho e, portanto, prestado gratuitamente (Delphy, 1998). Por conseguinte, é fundamental analisar as implicações da distribuição do trabalho doméstico entre grupos de mulheres, distintos por classe e raça e, ao mesmo tempo, considerar o quadro geral do trabalho doméstico: um trabalho que todas as mulheres – e alguns grupos delas mais do que outros – realizariam naturalmente, ou seja, para o qual se sustenta que tenham capacidades inatas; um trabalho que tem “não valor” (Delphy, 1998), que é considerado sem qualificações, tornado invisível e, por isso, gratuito ou remunerado com salários baixos.

Os dados relativos ao Brasil, examinados por Bruschini (2006), demonstram como os afazeres domésticos recaem sobre as mulheres, sem diferenças no que se refere à cor e em relação a homens da mesma cor. Entre as pessoas que declararam ocupar-se de atividades domésticas (68% das entrevistadas), 68,3% são mulheres e 31,7% são homens. Ainda entre aqueles que declararam ocupar-se de atividades domésticas, encontramos 45% de homens brancos e 44,3% de homens negros, 88,7% de mulheres brancas e 91% de mulheres negras (2006, p. 348). Um dado interessante refere-se à distribuição das tarefas domésticas entre os filhos: 80% das filhas declararam ocupar-se da casa, contra 38% dos filhos, o que demonstra como o atual modelo educativo reproduz, desde os primeiros anos de vida, a tradicional divisão sexual do trabalho doméstico, no qual cabe à mulher cuidar do lar. As diferenças entre as mulheres surgem em relação a duas variáveis que, juntas, contribuem para a definição de classe: os anos de instrução e o trabalho remunerado. Quanto mais anos de instrução elas possuem, menos horas semanais dedicam às atividades domésticas. Do mesmo modo, também para aquelas que têm uma atividade remunerada fora do domicílio, é menor o número de horas dedicadas às atividades domésticas. Esses dados são muito importantes porque, se lidos atentamente, podem ajudar-nos a entender não apenas como a divisão sexual do trabalho doméstico é idêntica dentro dos grupos de cor, mas também como nela se insere o racismo, que diferencia as mulheres em relação ao acesso à instrução e ao mercado de trabalho. De fato, não podemos compreender as relações sociais entre os sexos de forma isolada; é necessário analisá-las no conjunto das relações sociais, consideradas em sua mútua reprodução (Kergoat, 2004, p. 42). A combinação entre racismo e sexismo faz com que as horas de atividades domésticas não cumpridas pelas mulheres mais instruídas, que trabalham fora de casa – ou seja, pelas mulheres brancas –, sejam cumpridas por aquelas mulheres que, historicamente, não tiveram acesso à instrução básica nem aos estudos universitários, ou seja, pelas mulheres negras e pobres, e não pelos homens. As atividades domésticas não realizadas por mulheres brancas que não cuidam da casa porque trabalham fora ou porque foram educadas para não as fazer não são realizadas pelos homens de seu núcleo familiar, e sim por outras mulheres, pobres e negras. Em sua totalidade, a divisão sexual do trabalho doméstico permanece inalterada. Se é certo que um dos pilares do racismo é o fato de que os brancos devem ser servidos pelos negros e de que no Brasil esse “servir” ainda remete a relações de escravidão, também é importante entender que o racismo não age em um vazio social, mas se combina, nesse caso, com o sexismo. Não é apenas o racismo a produzir a separação entre mulheres que podem pagar para outra mulher cuidar dos próprios filhos e da própria casa e mulheres que, ao contrário, têm como única possibilidade de emprego assumir o trabalho doméstico de outras mulheres. Nesse caso, o racismo funciona como um mecanismo que contribui para reproduzir o sexismo, uma vez que se insinua em uma estrutura social em que os homens não são considerados os primeiros responsáveis pelas atividades domésticas e de cuidado. Esse é um exemplo de como as relações sociais se produzem mutuamente, ativando e/ou transformando outras relações sociais, o que nos leva a desenvolver uma análise que se concentre na imbricação das relações sociais de classe, raça e gênero (Crenshaw 1989; Ochy 1999; Hill Collins e Bilge 2016).

O resultado da pesquisa mostra como a questão da divisão sexual do trabalho, que atribui às mulheres as tarefas domésticas, não representa um tema principal de mobilização para as ativistas e as trabalhadoras. Os temas sobre os quais elas mais se debruçam e se mobilizam dizem respeito ao reconhecimento da dignidade do trabalho doméstico como profissão, ao reconhecimento dos mesmos direitos trabalhistas e previdenciários e à luta contra o racismo na sociedade brasileira. Uma distribuição mais igualitária das tarefas domésticas entre homens e mulheres dentro da família não constituiu um horizonte explícito de luta, embora a batalha das trabalhadoras domésticas represente um desafio real ao mecanismo que naturaliza o trabalho doméstico como atividade feminina e especialmente das mulheres negras e pobres. Nas entrevistas realizadas, percebeu-se que muitas vezes poder cuidar da própria casa é algo valorizado e, quando não é possível fazê-lo, esse trabalho é delegado a outras mulheres.[2] Portanto, se por um lado o trabalho doméstico automaticamente atribuído às mulheres não constitui, por si só, uma realidade a ser transformada, por outro, há maior envolvimento na luta contra o racismo, que se vincula a experiências de discriminação, vividas diariamente (ver também Bernardino-Costa, 2015).

O racismo e as desigualdades de classe são as dimensões predominantes nas narrativas das trabalhadoras domésticas. Por sua vez, são sistemas de opressão que criam cisões entre as mulheres, fragmentando o trabalho doméstico em unidades de incumbências separadas, que juntas reproduzem o efeito de liberar a coletividade dos homens desse tipo de atividade. Esse mecanismo é importante para compreendermos por que as esposas dos molestadores, as empregadoras, geralmente preferem não acreditar nas denúncias das trabalhadoras, ou seja, por que é difícil que ocorra uma aliança entre mulheres de origens sociais diferentes diante do assédio sexual vivido pelas trabalhadoras domésticas.

3. Características do trabalho doméstico remunerado no Brasil

Por razões históricas (herança da escravidão) e por causa da resistência por parte dos atuais empregadores a reconhecer o pleno estatuto das trabalhadoras domésticas, elas constituem uma das categorias mais vulneráveis no que se refere aos direitos trabalhistas. Um dos elementos evocados para explicar as dificuldades em considerar o trabalho doméstico um trabalho para todos os efeitos diz respeito à especificidade de seu local de exercício, que ao mesmo tempo é casa particular e local de trabalho, e ao tipo de relação que historicamente se construiu entre a trabalhadora e a família empregadora. Trata-se de um trabalho e de uma categoria que tendem a não ser formalizados, justamente por estarem associados à dimensão familiar e de cuidado, aos afetos e às relações que compõem as atividades de cozinhar, lavar, limpar e passar roupa. Vale notar como essas atividades domésticas são concebidas e sentidas como intrinsecamente femininas e impossíveis de ser contabilizadas, regulamentadas e formalizadas pela lei (por exemplo, as resistências às inspeções por parte das autoridades competentes, OIT/FORLAC, 2015), mas não de ser controladas de maneira detalhada pelo/as empregadore/as. O documento da OIT fala oportunamente de resistência cultural como um dos elementos que impedem a formalização desse trabalho. Portanto, o problema estaria no tipo de atividade e no fato de essas mulheres trabalharem na casa de uma família, sobretudo na cozinha, lugar associado às atividades femininas e, por conseguinte, percebido como particularmente difícil de ser reconhecido como “local de trabalho”. Além disso, existe a solidão do trabalho dentro de casa. Conforme sustenta uma sindicalista de Campinas: “Porque ela tá lá, sozinha. Então ela tá em situação vulnerável.”

Segundo dados referentes à época da pesquisa, no Brasil havia 6,2 milhões de trabalhadores domésticos, dos quais 92,6% mulheres e 61% negras (DIEESE, 2013). Além dos dados estatísticos, diversas estudiosas (Santos-Stubbe, 1998; Goldstein, 2003) evidenciaram como o trabalho doméstico é associado à negritude. Não encontrei dados sobre a cor dos empregadores nem sobre eventuais mudanças ocorridas nas últimas décadas, que seriam informações úteis para compreendermos de maneira mais aprofundada os múltiplos níveis de relações sociais que se concretizam no trabalho doméstico remunerado. Segundo Silva, “o emprego de ajuda doméstica remunerada aumenta com o nível de renda e com a brancura da pele” (Silva, 2010, p. 23). Por sua vez, Pinho e Silva observam como a branquitude e a negritude se constroem justamente por meio das relações domésticas, e notam “como o amplo emprego do trabalho doméstico remunerado reforça a associação entre branquitude e poder e a naturalização da posição subordinada das mulheres negras” (2010, p. 109).

Foto: Zilka Salaberry e Jacira Sampaio em Sítio do Pica-pau Amarelo.
Foto: Zilka Salaberry e Jacira Sampaio em Sítio do Pica-pau Amarelo. Fonte: www.pinterest.co.kr

De 1999 a 2009, houve um aumento na proporção das trabalhadoras domésticas com idade entre 30 e 44 anos, passando de 36,9% a 42,5% (Pinheiro, Fontoura, Pedrosa, 2011, p. 39). Isso faz pensar que as mulheres jovens de classe popular tendem a buscar outras atividades de trabalho, talvez justamente por serem menos estigmatizadas. O trabalho doméstico remunerado está se transformando: o número de mensalistas tem diminuído, e o de diaristas, aumentado (OIT/FORLAC, 2015). Ambos os dados evidenciam que, por parte das mulheres que tradicionalmente desenvolveram essa profissão, existe um esforço para buscar alternativas de trabalho ou para redefinir as condições desse emprego. É possível observar um duplo movimento: se de um lado as trabalhadoras domésticas lutam pelo reconhecimento do trabalho doméstico como trabalho para todos os efeitos, de outro, essa profissão continua sendo estigmatizada, e as mulheres de classe popular e negras, quando podem, procuram outro emprego, conforme se verificou também nas entrevistas em que as mulheres declararam desejar que as filhas tenham outra profissão.

Com o sexismo e a opressão de classe, o racismo marca de modo estrutural a vida das trabalhadoras domésticas (Oliveira, 2008). É importante lembrar que o racismo age não apenas na definição do trabalho doméstico remunerado como um trabalhado adequado a mulheres pobres e negras, mas também dentro do próprio trabalho doméstico: “Mesmo representando 62% do total de trabalhadoras domésticas no país, as negras recebiam, em 2009, uma remuneração média de R$ 364,84, ao passo que as domésticas brancas recebiam R$ 421,58” (Pinheiro, Fontoura, Pedrosa, 2011, p. 53). Portanto, é necessário considerar de que modo as condições do trabalho doméstico remunerado são constantemente produzidas a partir da imbricação entre racismo, sexismo e desigualdades de classe.

O Brasil está entre os países que criaram as mais avançadas medidas legislativas para equiparar os direitos das trabalhadoras domésticas aos dos outros trabalhadores. Contudo, essa categoria ainda não goza dos mesmos direitos das outras categorias (OIT/FORLAC, 2015). As importantes melhorias obtidas são resultado da batalha das sindicalistas domésticas que trabalharam obstinadamente pelo reconhecimento de seus direitos (Bernardino-Costa, 2015). Desde os anos 1930, elas se organizaram em associações e levaram adiante sua luta por meio de alianças com o movimento negro e o movimento feminista, buscando sempre o reconhecimento do Estado: o ponto principal foi obter o reconhecimento do direito de ter direitos (Cornwall e Oliveira, 2014). Com efeito, as resistências a reconhecer as trabalhadoras domésticas como uma categoria profissional igual às outras estão profundamente radicadas na sociedade brasileira. No texto da Constituição de 1988, apesar da luta das trabalhadoras, elas foram excluídas de importantes direitos trabalhistas, o que demonstra que o Estado foi um agente ativo na exploração das mulheres negras e pobres. Apenas em 2013, após anos de luta, foi aprovada a Proposta de Emenda nº 72. Contudo, em junho de 2015, com a promulgação da lei 150/2015, que recebia as modificações introduzidas pela PEC 72/13, alguns direitos previstos pela PEC, como o Fundo de Garantia por Tempo de Serviço (FGTS), deixaram-nas em desvantagem em comparação com outros trabalhadores. Durante as entrevistas, algumas sindicalistas exprimiram frustração por essa situação: “A posição dos sindicatos de trabalhadoras domésticas contrasta com o discurso oficial de ‘segunda abolição da escravidão’” (Acciari, 2016, p. 127), como foi definida a PEC 72/13. Embora se tenham alcançado resultados importantes, em um contexto marcado por políticas neoliberais de precarização de todos os empregos, ainda hoje o trabalho doméstico se caracteriza por ser uma profissão não equiparada às outras.

Portanto, a história das iniciativas das trabalhadoras domésticas se caracteriza pelo fato de elas terem tomado publicamente a palavra, produzindo discursos e exigências políticas em um contexto em que sua subjetividade foi representada no discurso dominante branco e de classe alta como invisível, mas silenciosamente presente com suas atividades de cuidar da casa e da família branca de classe média alta (Gonzalez, 1983). Esse quadro é importante para compreendermos os obstáculos encontrados pelas trabalhadoras domésticas ao abordarem a questão do assédio sexual no local de trabalho. Do ponto de vista histórico, a atitude mais comum é negar que se trata de violência. Em face dessa negação, o silêncio foi o modo mais frequente que as trabalhadoras encontraram para enfrentar essa violência e seguir em frente. Contudo, permanecer em silêncio não significa consentir (Mathieu, 1991).

Foto: Reprodução/Eu Empregada Doméstica. Ilustração de Laudelina de Campos Melo (1904-1991). Fonte: https://medium.com/afetosperifericos/busca-por-humaniza%C3%A7%C3%A3o-ainda-%C3%A9-o-principal-objetivo-de-trabalhadoras-dom%C3%A9sticas-37de6d74e114.

4. As mulheres entrevistadas e a entrevista

O material desta pesquisa foi coletado durante encontros com sindicalistas e trabalhadoras domésticas. Entre 2013 e 2014, entrevistei no Rio de Janeiro 19 trabalhadoras domésticas, 4 mulheres ativas no Sindicato dos Trabalhadores Domésticos, a advogada que trabalhava para ele e uma líder histórica da luta das trabalhadoras domésticas na mesma cidade. Em 2015, entrevistei em São Paulo 2 sindicalistas do Sindicato dos Trabalhadores Domésticos, uma trabalhadora doméstica e a advogada que trabalhava para o sindicato, e 4 sindicalistas do Sindicato dos Trabalhadores Domésticos, em Campinas. Em 2017, estive com um grupo de 4 mulheres ativas no Sindicato dos Trabalhadores Domésticos, de Nova Iguaçu (Rio de Janeiro, todos esses sindicatos são afiliados à Contracs). As sindicalistas e as advogadas realizam seu trabalho gratuitamente. No mesmo ano, entrevistei Israel, responsável pelo Sindicato dos Empregados Domésticos de Natal, único caso, que eu saiba, de um sindicato que tem como chefe um homem assalariado e que não é trabalhador doméstico. A situação do Sindicato de Natal me pareceu uma exceção em relação às outras realidades sindicais nacionais.[3] Nesse sindicato, tive dificuldade para entrevistar a mulher que, com o responsável, atendia tanto por telefone quanto pessoalmente e tinha o cargo de tesoureira. Essa mulher não quis ser entrevistada, alegando que era Israel, e não ela, quem poderia dar as informações. Quando lhe perguntei o que ela fazia no sindicato, respondeu-me: “Eu faço tudo aqui, desde lavar o chão e arrumar as salas até atender o telefone e os clientes.” A situação do sindicato de Natal parece reproduzir a divisão social do trabalho, segundo a qual as atividades domésticas competem à mulher, enquanto o aspecto mais profissionalizante do trabalho realizado no sindicato é reconhecido e atribuído de modo mais explícito ao homem. Durante o período em que fiquei na sala de espera, pareceu-me evidente que a mulher tinha um ótimo preparo no que se refere aos direitos trabalhistas, além de saber lidar profissionalmente e com muita firmeza com situações difíceis do ponto de vista emocional.

As trabalhadoras entrevistadas têm idades entre 34 e 67 anos, com uma prevalência de mulheres na faixa dos 50 anos. As mais velhas começaram a trabalhar quando tinham cerca de 8 a 10 anos, muitas vezes sem terem terminado a escola. De 20 entrevistadas, 5 se declararam negras, 6 pardas, 5 brancas ou amarelas, com uma prevalência entre estas últimas de mulheres provenientes do Nordeste. A 4 trabalhadoras não tive oportunidade de perguntar a cor. Segundo minha percepção, tratava-se de duas negras, uma de origem nordestina e uma branca. De 20 mulheres, 9 declararam nunca ter sofrido assédio sexual, mas sabem que se trata de um problema comum; 11 declararam ter sofrido assédio ou tentativa de assédio por parte dos maridos de suas patroas quando estas não estavam em casa. A esses dados acrescentam-se aqueles relativos às sindicalistas que também foram trabalhadoras domésticas: de 10 ativistas, 3 sofreram assédio sexual por parte do próprio patrão.

É necessário deter-se nas condições estruturais do encontro entre a antropóloga e as entrevistadas: de um lado, uma trabalhadora doméstica pobre e, na maioria dos casos, não branca; de outro, uma mulher branca, de classe média, facilmente identificável como uma possível empregadora. O único modo de superar as dificuldades inerentes a essa assimetria social estrutural é ter consciência dela no momento em que se instaura o diálogo. Nesse sentido, durante as entrevistas, busquei os termos adequados para abordar os temas mais difíceis, primeiramente dialogando com as sindicalistas e, depois, perguntando à trabalhadora somente ao final da entrevista se algum patrão lhe “faltou com o respeito”. Essa foi a expressão mais alusiva, porém, ao mesmo tempo, mais clara e eficaz para abordar o tema do assédio sexual, que eu sabia ser difícil de tratar e nomear.[4] Nessa perspectiva, eu tinha consciência de que não seria possível abordar o assunto sem antes me aproximar da vida das entrevistadas e daqueles problemas que eram sentidos como os mais prementes em seu trabalho. Em alguns casos, falei abertamente de “assédio sexual”. De fato, dependendo do tipo de diálogo instaurado com a entrevistada, foi possível nomear de maneira explícita o problema do assédio. Minha franqueza ao fazer as perguntas tornou mais fácil para elas exprimir-se ou esconder-se atrás de respostas evasivas e, para mim, delimitar os espaços possíveis para o diálogo. Além disso, ao apresentar o tema, sempre deixei claro que condenava esse tipo de comportamento. Conforme veremos mais adiante, quase sempre a mulher do empregador que molesta nega o fato e assume a defesa do marido. Nos casos em que a trabalhadora afirmava ter tido esse tipo de experiência, tentei compreender o quanto lhe era possível falar sobre o assunto, ou seja, até que ponto eu poderia fazer-lhe perguntas sem desrespeitar suas emoções. “Como aconteceu, quando, onde, como você reagiu e como reagiu o patrão” são perguntas que nem sempre pude fazer.

Essas considerações são importantes para entendermos o campo da pesquisa, no sentido de avaliarmos as possibilidades de acesso às informações sobre o assédio sexual contra as trabalhadoras domésticas. Com efeito, se de um lado é necessário perguntar e interpelar as mulheres sobre esse tema, considerado tabu porque revelaria a “culpa” da mulher e não a do homem, de outro, é necessário compreender os obstáculos que limitam a possibilidade de nomear essa violência. Por exemplo, Elisa, de 35 anos e que se define como amarela, sofreu e reagiu ao assédio de seu patrão. Na entrevista, afirmou que falou a respeito apenas com a irmã, embora tenha evitado mencionar os detalhes. Para entender o quanto é doloroso conseguir contar a experiência de assédio sexual, cito as palavras de Oliveira, histórica ativista das trabalhadoras domésticas: “[…] a experiência que tive na infância, quando um homem de 60 anos se masturbou na minha frente, olhando para mim e me pedindo para segurar seu órgão sexual. Foram necessários muitos anos para que eu conseguisse falar a respeito. Nem mesmo no movimento eu conseguia tocar no assunto. Não tinha coragem de falar sobre essa situação de violência sexual no meu local de trabalho” (Cornwall e Oliveira, 2014). Portanto, é necessário entender as múltiplas dificuldades para as trabalhadoras domésticas em abordar o tema do assédio sexual. Essas dificuldades estão ligadas ao contexto da entrevista, ao estigma associado ao fato de essas mulheres serem objeto de assédio sexual, de modo geral, e no âmbito do trabalho doméstico remunerado, de modo específico.

5. Trabalho doméstico, escravidão e assédio sexual

A comparação entre trabalho doméstico remunerado e escravidão surge constantemente nas pesquisas (Melo, 1989; Kofes, 2001; Goldstein, 2003; Ipea, 2011; Bernardino-Costa, 2015). Como já notado por Gonzalez (1983), a figura da mucama foi transposta para a da trabalhadora doméstica, cuja característica é ter de oferecer serviços domésticos e sexuais. Também nas minhas entrevistas fez-se referência ao período da escravidão. Laura, de 54 anos, define-se como morena clara e afirma ter sofrido tentativas de assédio: “Porque eles acham que a empregada doméstica, como não tem família aqui, é submissa a eles [para fazer] qualquer coisa. Entendeu? Acham que, porque você trabalha na casa deles, é obrigada a fazer tudo o que eles querem. Não é assim. Você é uma trabalhadora.” E depois explica: “Ainda existe muita escravidão como antigamente.” Evocar a escravidão para descrever uma situação de trabalho em uma sociedade capitalista é um modo de denunciar a falta de direitos e a violência extrema que vivem as trabalhadoras domésticas. Segundo Carneiro, o trabalho doméstico é “o elo de continuidade entre a sociedade colonial e a atual” (2015, p. 7). Um dos elementos que contribui para construir a continuidade entre a figura da escrava de origem africana e a trabalhadora doméstica é justamente o assédio sexual por parte dos empregadores ou de seus filhos. Na literatura, há registros de que os donos de escravos violentavam as próprias escravas e as usavam para iniciar os filhos na vida sexual (Freyre, 1986). Essa realidade historiográfica foi naturalizada e englobada no senso comum e difundida por meio de lugares-comuns e expressões como “ter um pé na cozinha”, que indicam como pessoas que podem ser consideradas brancas na realidade têm um parentesco com a mulher escrava ou a trabalhadora doméstica negra. A prática de “iniciar” na sexualidade heterossexual os rapazes das famílias brancas abastadas com as trabalhadoras domésticas é conhecida e foi corroborada pelas violências que os homens adultos perpetravam contra elas. Numa pesquisa anterior estudei a “iniciação sexual” com as trabalhadoras domésticas, entrevistando homens brancos de classe média alta, e observei que se tratava de uma iniciação em relações de domínio de classe, raça e sexo, uma violência que teve um papel central na formação de certo modelo de masculinidade branca heterossexual (Ribeiro Corossacz 2014 e 2018).

A continuidade entre o período da escravidão e o presente ainda vive. Segundo uma sindicalista do Rio, hoje, quando é o filho que assedia a trabalhadora, os pais “nem acreditam, porque na época da escravidão os filhos se iniciavam com as mucamas, né? Então tem pais que acham que ainda estão na época da escravidão, né?”. Os pais acreditam que seja um comportamento legítimo, e não que se trate de uma violência, justamente porque, no passado, era algo aceito. Também entre as entrevistadas, as relações sociais da escravidão são evocadas para se tentar dar um sentido ao assédio sexual sofrido. Débora, de 24 anos, parda, conta: “Você tá trabalhando ali na casa dele. Você tá fazendo as coisas pra ele. Eu não sei [o que se passa] na cabeça dele: já que ela é minha empregada… Como se fosse no tempo da escravidão, sabe? Patrão que tinha as escravas, que também eram objeto sexual dos patrões. Então às vezes eu fico pensando: será que eles acham isso até hoje também?”. As palavras de Débora permitem entender a sobreposição entre trabalho e cor, razão pela qual a trabalhadora doméstica é associada à escrava negra, independentemente de sua cor.

6. Vergonha, silêncio, resistência

Segundo as sindicalistas, raramente as trabalhadoras domésticas procuram o sindicato para denunciar o assédio sexual por parte dos patrões. É um assunto sobre o qual têm dificuldade em falar, até mesmo com as sindicalistas, como me fazem notar algumas. Conforme uma sindicalista de Nova Iguaçu, as trabalhadoras acham que “não serve para nada; elas pensam que não vale a pena contar porque é a palavra delas contra a palavra deles, e eles têm mais dinheiro. As patroas não vão acreditar, mas vão achar que elas são as responsáveis, quem provocou. Elas preferem ir embora, sem falar nada”.

As dificuldades para nomear esse tipo de violência devem ser relacionadas ao fato de que, se as trabalhadoras relatam o ocorrido, quase nunca são levadas a sério pela mulher do patrão. É a história, por exemplo, de Elenilda, de 47 anos, branca, que me contou sua experiência:

“Aí ele pegou e falou assim: ‘Elenilda, senta aqui.’ Quando eu fui sentar na cadeira, ele veio com um negócio grande, aí eu saí correndo. Aí eu cheguei pra minha patroa e falei. Ela disse: ‘Não, mas ele é médico; não vai fazer isso, não’.”

Depois do ocorrido, Elenilda conversou a respeito com seu pai e decidiu deixar o emprego sem receber o pagamento devido. Posteriormente, em outra casa, o patrão tentou ter relações sexuais com ela, que também nesse caso decidiu ir embora.

Conforme o relatado por trabalhadoras e sindicalistas, nos casos de assédio sexual, quase nunca a empregadora acredita na trabalhadora, defende o marido ou o justifica e, em alguns casos, manda a trabalhadora embora, acusando-a de ser a culpada. Tornamos a encontrar aqui a típica inversão, segundo a qual não seria o homem a agredir a mulher, mas a mulher a provocar o homem ou mentir sobre a agressão sofrida. A inversão das responsabilidades é o pressuposto para sugerir e reativar a ideia de que, no fundo, a mulher teria consentido e não deveria ter permitido que o assédio acontecesse (Mathieu, 1991). Como em muitos casos essas mulheres não podem perder o emprego, essa situação determina uma restrição da própria liberdade de escolha e de ação. Uma sindicalista do Rio de Janeiro lembra como o perfil dessas mulheres que não conseguem falar é muitas vezes aquele de mulheres “sozinhas, que não têm marido. São chefes de família. Pra não perder o emprego, elas ficam quietas e não… não falam nada”.

O mecanismo da inversão das responsabilidades também está presente quando algumas trabalhadoras, inclusive as sindicalistas, ao serem indagadas se conhecem episódios de assédio por parte dos patrões, respondem identificando como elemento provocador o modo como algumas trabalhadoras domésticas se vestem (com decotes, saias ou shorts muito curtos) ou se comportam (“dão confiança”). Portanto, pode acontecer de as próprias trabalhadoras serem reprodutoras de uma cultura que responsabiliza as mulheres pelo comportamento dos homens, reproduzindo a ideia de que o homem “reage” à visão de corpos sexualmente provocadores. Em algumas situações, porém, as mulheres da família assumem a defesa da trabalhadora doméstica. É o caso de Luana, de 53 anos, que se define como negra e recebeu apoio da filha adulta do patrão idoso, que tentara assediá-la; ou de uma sindicalista negra que contou que, quando criança, a patroa a colocava para dormir em sua própria cama, e somente mais tarde entendeu que esse era um modo de a patroa protegê-la de possíveis agressões por parte de seu marido.

Nas entrevistas com as sindicalistas, também se discutiu como a vergonha e o medo são sentimentos difundidos entre as trabalhadoras molestadas e podem tornar-se um freio, impedindo-as de denunciar os patrões ou relatar o assédio. Em alguns casos, as sindicalistas têm a sensação de que houve assédio, mas se dão conta de que as trabalhadoras não conseguem nomear essas violências, mesmo que expressem muita raiva. Portanto, as sindicalistas sabem reconhecer que a não denúncia e a não nomeação das violências são um modo de enfrentá-las, de resistir, e são capazes de acolher essas modalidades de comunicação. Isso é possível porque compartilham com as trabalhadoras as mesmas experiências e condições de vida e conhecem as opressões estruturais de classe, raça e gênero, que tornariam uma ação individual de denúncia particularmente onerosa.

É interessante notar que o responsável pelo sindicato de Natal foi o único a nomear espontaneamente a questão do assédio sexual quando lhe perguntei quais eram os principais problemas relatados pelas trabalhadoras que se dirigem ao sindicato. Na entrevista, tive a impressão de que, pela sua experiência, a denúncia desse fenômeno é mais difundida, embora ele tenha descrito os mesmos mecanismos observados pelas outras sindicalistas: é muito raro fazer uma denúncia às autoridades judiciárias, que, de todo modo, tendem a não acreditar ou a contestar a falta de “provas concretas”, e é reconhecida a diferença de poder entre o homem que molesta e a trabalhadora doméstica.

Portanto, a primeira dificuldade diz respeito justamente à possibilidade de nomear o assédio sofrido e receber crédito, e isso contribui para a dificuldade de avaliar a efetiva extensão do fenômeno. O silêncio de muitas trabalhadoras domésticas sobre o tema do assédio sexual deve ser reconduzido aos obstáculos que elas encontram quando nomeiam essas violências, e não considerado um indicador de sua ausência. A dificuldade em nomear e denunciar esses assédios deve ser entendida como o resultado da experiência específica dessas mulheres na imbricação das relações de classe, raça e gênero, que produziu a ideia de que as mulheres pobres e negras são sujeitos sexuais disponíveis, cuja palavra tem menor legitimidade. Esses elementos participam igualmente da atitude difundida entre homens da classe média branca, que admitem ou toleram o assédio sexual contra as trabalhadoras domésticas, representando-o como uma forma de “iniciação sexual” masculina, como uma expressão legítima para dar livre curso a uma sexualidade masculina, definida como incontrolável (Ribeiro Corossacz, 2014).

Por essas primeiras observações, parece compreensível que sejam pouquíssimas as trabalhadoras que decidem denunciar o assédio às autoridades judiciárias. As três advogadas que entrevistei no Rio de Janeiro, em São Paulo e em Nova Iguaçu[5] contaram como é raro levar adiante uma causa desse tipo. Sobretudo a advogada de Nova Iguaçu relatou que nunca recebeu casos como esses. Comparada ao ato de falar a respeito com as sindicalistas, a possibilidade de denunciar às autoridades representa outra passagem, que corre o risco de ser apenas fonte de frustrações e humilhações. De fato, uma escolha como essa significaria tornar pública a violência e sofrer o estigma a ela associado; não obstante, segundo as advogadas do Rio e de São Paulo, dificilmente levaria a uma vitória processual.

Por fim, com base no que foi relatado pelas sindicalistas e pelas trabalhadoras, podemos supor que, no passado, o fenômeno fosse mais amplo, enquanto nos últimos anos se reduziu. Essa mudança deve ser relacionada às lutas das sindicalistas por melhorias nas condições de trabalho. Contudo, todas elas têm consciência de que o fenômeno do assédio sexual existe e de que muitas vezes é silenciado pelas próprias trabalhadoras domésticas. Anazir Maria de Oliveira (Dona Zica), histórica líder das trabalhadoras domésticas do Rio de Janeiro, ressalta o quanto é difícil, antes de tudo, “relatar o fato”. Em sua opinião, os episódios de violência contra as trabalhadoras domésticas diminuíram em comparação com o passado, mas ela insiste no fato de que se trata de um fenômeno “muito oculto”. Justamente por isso, nos encontros de formação organizados pelo sindicato, o tema sempre é abordado com o objetivo de estimular as trabalhadoras a denunciar e reagir e de oferecer um espaço e um apoio que as acolha e torne possível a denúncia. Existe também uma ideia corrente, compartilhada tanto pelas sindicalistas quanto pelas trabalhadoras, segundo a qual hoje em dia as jovens trabalhadoras reagem aos assédios porque estão mais conscientes dos seus próprios direitos.

Além disso, pelos testemunhos coletados, parece menos frequente que seja o rapaz da família a molestar a trabalhadora doméstica. Segundo a advogada do Rio, hoje esse fenômeno é menos frequente também porque os jovens têm relações sexuais com moças da própria classe social antes do casamento, enquanto no passado isso era proibido ou menos tolerado. A chamada “iniciação sexual” com a “empregada” parece menos difundida. O perfil do molestador que aparece nos testemunhos é o de um homem adulto. Contudo, para compreendermos o quão efetivamente essa situação mudou, são necessários mais dados, que podem ser obtidos com pesquisas sobre como os jovens de hoje veem a trabalhadora doméstica.

Portanto, as trabalhadoras e ativistas têm consciência dos obstáculos e da exposição a ulteriores formas de violência que as mulheres enfrentariam ao denunciar, ou seja, a negação por parte da empregadora, o redimensionamento do episódio e a dificuldade para obter justiça.

7. As reações

Dos relatos emergem algumas situações recorrentes de assédio sexual: o homem se apresenta nu, com o sexo para fora da calça, e tenta agarrar a trabalhadora, que procura desvencilhar-se, às vezes fechando-se em um cômodo. Também é comum que o homem se esfregue na mulher ou a apalpe enquanto ela trabalha (lavando, cozinhando) ou quando pede a ela para fazer um serviço. Em outros casos, o homem entra à noite no quarto onde dorme a trabalhadora e a molesta.

A maior parte das trabalhadoras domésticas entrevistadas que viveu situações de assédio reage deixando o emprego sem dar explicações sobre o motivo pelo qual vai embora e sem receber o pagamento devido. Esse comportamento também foi observado na pesquisa de Mori (2011). A escolha por ir embora sem denunciar indica o quanto está radicada nas trabalhadoras a convicção de que falar é inútil: diante dessa situação, optam por uma ação liberatória, pois têm consciência das dificuldades de transformar sozinhas as relações sociais. Trata-se, portanto, não apenas de uma forma de rebelião à violência do assédio e da deslegitimação da própria palavra, mas também de um exercício da própria subjetividade. Naira, que tem 50 anos e se define como parda, viveu duas experiências de assédio. Segundo ela: “A gente sempre acha que a gente vai pagar o preço.”

Maria José, de 70 anos, chegou ao Rio vinda do Nordeste quando tinha 20 anos para fugir da seca. Contou-me: “Eu tinha 21 anos [no momento do assédio]. Mas acontece que eu vim praticamente da roça, era uma moça boba, né? Assim, eu não tinha nenhuma experiência de vida, não tinha nem namorado, e ele me assediou. Foi horrível, porque eu tava na cozinha lavando louça, e ele saiu do quarto dele nu e entrou na cozinha, e aquilo pra mim foi horrível, né?”.

O assédio continuou. O patrão se masturbava na frente dela ou pedia-lhe para tocá-lo. Na conversa, não foi possível ter mais informações. Ao me contar essas experiências, Maria José chorou. Muitos anos depois, ao participar do Teatro do Oprimido com outras trabalhadoras domésticas, Maria José conseguiu falar a respeito pela primeira vez: “Chorei no dia e tudo, porque a gente guarda aquilo e não tem coragem, tem vergonha de contar.” Seu relato incentivou outras trabalhadoras a narrar vivências semelhantes, que serviram de base para a preparação de um espetáculo teatral sobre o tema.

Em diversas entrevistas, notou-se que um ponto central é a possibilidade de as mulheres denunciarem o assédio ou simplesmente falarem sobre ele. Laura, de 54 anos, parda, conta: “Mas tem muitas que ficam caladas. Eu falei pra ele: ‘Ó, se você tentar me assediar outra vez, eu falo pra sua esposa.’ E ele: ‘Tem certeza que você conta?’ Eu falei: ‘Conto.’ Aí ele: ‘Eu mando você embora… Você vai ter coragem?’ Eu falei: ‘Vou.’” Situação semelhante é contada por Zezé, de 71 anos, proveniente do Nordeste. Em uma das duas experiências de assédio que sofreu, pediu ao patrão que parasse. O homem respondeu: “Cala a boca, Zezé!” Ela, por sua vez, disse-lhe: “Eu não vou calar porque o senhor tá aí.” O fato de os homens não quererem que as mulheres falem denota a consciência de que seu poder nunca é absoluto: as mulheres podem falar. Os homens reconhecem que o ato de nomear essas violências representa o primeiro passo da rebelião e, por isso, tentam deslegitimar a palavra das mulheres. Outra mulher que viveu duas experiências de assédio especifica que, em um caso, o homem tinha “medo de eu falar”.

Débora, de 34 anos, define-se como parda. Aos 12 anos, chegou ao Rio vinda do Nordeste. Aos 15, começou a trabalhar como doméstica. No momento da entrevista, trabalhava em diversos apartamentos, mas no passado trabalhou e viveu em um apartamento onde cuidava da casa e dos filhos do casal. Nesse emprego, a certa altura o patrão começou a entrar com frequência em seu quarto, para procurar roupas, até que uma noite tentou assediá-la. Ela achou que ele estivesse bêbado e, na manhã seguinte, conversou com ele, dizendo-lhe que não podia comportar-se desse modo e que, da próxima vez, o denunciaria. Por um tempo, o assédio não tornou a acontecer, até que uma noite se repetiu. Na manhã seguinte, Débora estava decidida a denunciá-lo. Pediu para falar com ele e para que a demitisse. Ele lhe perguntou por que queria ir embora, e ela lhe explicou que lhe avisara da primeira vez e que, naquele momento, não queria mais ficar. Ele lhe pediu desculpas, dizendo que tinha bebido. No final, ela decidiu ficar, mas não dormir mais no local de trabalho, alegando que decidira voltar a estudar. Assim, podia justificar sua escolha aos olhos da patroa, à qual não contara o ocorrido. Concluiu seu relato da seguinte maneira: “Porque eu particularmente penso assim: no trabalho, o patrão no lugar dele, e eu no meu. Não sei, o patrão vê a gente ali, também como a gente tá como empregada, não sei se eles acabam vendo a gente como objeto pra eles. Não sei se é isso que eles pensam”. Conforme sustenta Ávila, o trabalho doméstico remunerado comporta a ideia segundo a qual se espera uma disponibilidade permanente da trabalhadora (2010). Essa disponibilidade se refere não apenas às horas de trabalho, mas também, como nota Gonzalez (1983), às atividades e aos papéis, podendo incluir a apropriação do seu corpo sexual.

Protestar é nomear o assédio por aquilo que ele é, um ato ilegítimo de violência. Na entrevista com dona Zica, emerge outro aspecto central para entendermos a dinâmica do silêncio em torno dessas violências: o papel desempenhado pela cor na possibilidade de nomeá-las. Aos 15 anos, dona Zica saiu do interior para trabalhar no Rio de Janeiro, na casa de uma senhora, onde dormia todas as noites, exceto aos domingos, quando a mãe ia buscá-la. O irmão da patroa a assediava, batia com muita força à porta do seu quarto e com insistência, às vezes chegando a forçá-la. “Eu ficava morrendo de medo. Abrir eu não ia abrir, mas tinha medo que ele forçasse… Foi muito assim, muito sério; eu acabei confessando pra minha mãe o que tava acontecendo, e aí ela me tirou do emprego. Entendeu? Mas eu tive sorte. Porque ele poderia entrar, né? E concluir a intenção dele.” A mãe não explicou à empregadora o motivo real pelo qual decidiu levar a filha embora, apenas deu uma desculpa. “Mas naquela época… Era calado mesmo, né? Acontecia, e [a gente] ficava calada, entendeu?”. Explicou-me que atualmente, ao contrário, não é assim. O sindicato dá informações e indicações de como denunciar. Mais adiante na entrevista, insistiu: “Nunca reclamei. Reclamei com a minha mãe, e ela me tirou da casa.” Quando lhe perguntei qual a cor das pessoas para as quais trabalhava, ela me respondeu: “Brancos. Mais um motivo pra não acreditarem, né?”. Entre os testemunhos coletados, essa afirmação é a única que expõe explicitamente a questão de como a cor pesa na definição de quem merece crédito na denúncia do assédio sofrido, problema do qual as sindicalistas e advogadas têm consciência. Na afirmação de dona Zica, subentende-se que os outros componentes da família não teriam acreditado nela por eles serem brancos e ela, negra. Desse modo, dona Zica expõe a questão de como a classificação da cor dos sujeitos envolvidos condiciona a própria possibilidade de nomear a violência. Falar a respeito com a mãe significa saber que se tem acesso à credibilidade porque se faz referência a uma rede de relações sociais, a uma comunidade, que pode reconhecer as condições de trabalho e de opressão em que Zica se encontrava. A longa militância de dona Zica e seu percurso de conscientização da exploração do seu trabalho podem explicar a escolha de explicitar o papel que o racismo desempenha em estabelecer o que é nomeável, crível e condenável.

Na entrevista, dona Zica também relaciona a questão da credibilidade com o sentimento de culpa que muitas trabalhadoras experimentam quando vivem situações de assédio: “E nesses acontecimentos, aquilo que eu tava te falando: um caso assim, de um sentimento até de culpa da própria empregada, né? Por que que eu não lutei, por que que eu não falei, por que eu não fiz isso? Geralmente, é uma outra questão: os pais (dos filhos que assediaram, n.d.r.) não acreditam.” Portanto, romper o silêncio em torno do assédio sofrido significa enfrentar a experiência de não ser levada a sério por ser uma trabalhadora doméstica e negra, e essa experiência se concretiza quando a família empregadora a acusa de ser “mentirosa”, isso é, a família pode “até mandá-la embora… Fazer com que ela fique um pouco inibida, porque como é que ela vai provar?… Tá totalmente isolada ali. Vai provar como?”.

8. Conclusões

Os dados coletados nesta pesquisa demonstram o quanto é difícil a abordagem do tema do assédio sexual contra as trabalhadoras domésticas, antes de tudo por elas próprias. Com efeito, essa experiência de violência é caracterizada pela imbricação das discriminações de classe, raça e gênero. Trata-se de uma violência de gênero que não pode ser isolada de outras formas de opressão, como a pobreza e o racismo. Por trás da dificuldade das trabalhadoras domésticas em nomear e denunciar o assédio sexual, é necessário reconhecer o contexto social mais amplo, que, no plano individual e coletivo, nega e deslegitima suas vivências de opressão estrutural e suas palavras para nomeá-las. A escassez de dados sobre esse fenômeno está ligada a dois fatores principais: a histórica tendência a negar a violência estrutural que afeta as mulheres pobres e negras; a dificuldade de um ambiente universitário, durante muitos anos composto por pessoas brancas de classe média, em abordar a imbricação de racismo, sexismo e desigualdades de classe na vida das trabalhadoras domésticas.

Apesar das dificuldades estruturais em abordar o assunto, a possibilidade de falar sobre as experiências de assédio sexual durante a entrevista tornou-se para as trabalhadoras uma oportunidade não apenas para denunciar, mas também para compartilhar uma análise mais ampla sobre as condições de trabalho e de vida. Assim, a compreensão dessas experiências de assédio só se torna possível se a entendermos em relação às outras formas de opressão, de classe e de raça que elas vivem. Um aspecto a ser ressaltado é a reflexão das trabalhadoras sobre a posição das empregadoras ante o assédio sexual perpetrado pelo marido. Mesmo sendo o assédio sexual, como a própria expressão indica, um assédio marcado pelas relações sociais de sexo, não há entre as trabalhadoras uma expectativa de solidariedade de gênero por parte da empregadora, pois elas reconhecem que outras relações de poder interferem e que também e contemporaneamente marcam esse assédio em termos de raça e classe. Nas falas das entrevistadas, as desigualdades de classe e o racismo constituem o principal terreno de encontro entre trabalhadoras domésticas e empregadoras; por isso, elas avaliam que para a empregadora é mais importante acreditar no marido do que na trabalhadora, validando assim o próprio privilégio de classe e raça e reproduzindo o racismo e a opressão de classe. Isso não significa que não reconhecem quando as empregadoras enxergam a situação de violência perpetrada pelos homens da família, como demonstram os dois casos relatados. Assim, nas falas das entrevistadas há uma visão da realidade em termos de imbricação de relações sociais: mesmo não utilizando o termo, elas vivem e descrevem a constante interligação entre as opressões de raça, sexo e classe.

Nesse quadro, o papel do sindicato é fundamental. A dificuldade em nomear o assédio é percebida pelas sindicalistas como uma forma de omissão falante que elas respeitam justamente porque há um reconhecimento recíproco. Com efeito, elas têm consciência dos obstáculos que as mulheres enfrentariam se fizessem uma denúncia e, portanto, reconhecem o silêncio como uma forma de “resposta estratégica a posições de relativa falta de poder” (Gal, 1991, p. 182). É justamente essa análise que permite dar apoio para sair do silêncio. Se considerarmos a dificuldade das trabalhadoras em nomear o assédio no mais amplo contexto da combinação de racismo, sexismo e desigualdades de classe que elas vivenciam, entenderemos como o silêncio se torna uma forma de resiliência, um modo para denunciar o nível de opressão vivido e o sentimento de impotência.


* Valeria Ribeiro Corossacz é doutora em antropologia social pela E.H.E.S.S. de Paris em cotutela com a Università di Siena. Sua área de pesquisa é a imbricação de racismo, sexismo e desigualdade de classe. É professora de antropologia na Universidade de Modena e Reggio Emilia, Itália. É autora, dentre outros, dos livros O corpo da nação. Classificação racial e gestão social da reprodução em hospitais da rede pública do Rio de Janeiro (UFRJ Editora, 2009), e White middle-class men in Rio de Janeiro. The making of a dominant subject (Lexington Books, 20018).

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Notas

[1] Em Brasília, de 25 entrevistadas, 7 declararam ter sofrido assédio sexual (2011, p. 145).

[2] Contudo, é necessário aprofundar com dados ulteriores o modo como ocorre a distribuição do trabalho doméstico nas famílias das trabalhadoras domésticas.

[3] Ao contrário dos outros sindicatos encontrados, o de Natal não tem vínculos com a CUT, mas é filiado à Força Sindical de São Paulo, do qual, no entanto, Israel lamenta nunca ter recebido apoio.

[4] Barbosa nota como muitas vezes é embaraçoso tratar desse assunto, seja por parte do pesquisador, seja por parte das entrevistadas (2000).

[5] No Rio e em Nova Iguaçu, também havia outras advogadas que trabalhavam para o sindicato; porém, não consegui entrar em contato com elas.

MODOS DE SER NA CIDADE EM QUARENTENA

Alguns acontecimentos aceleram o tempo. A nova edição da Revista Z Cultural, “Modos de ser na cidade”, estava já organizada quando a epidemia da COVID-19 modificou, em poucas semanas, os modos como vivemos nas cidades. De repente, estar perto ou longe mudou de significado, e passamos a experimentar uma temporalidade ao mesmo tempo acelerada – acompanhando em tempo real as atualizações sobre números de infectados e mortos e as medidas de governos em todo o mundo para conter a epidemia – e em suspenso – isolados em casa, sem saber quando a cidade voltará a ser lugar de encontro.

Em uma revista dedicada ao contemporâneo, não podíamos deixar de refletir a emergência desse acontecimento. Por isso, preparamos um primeiro volume da nova edição, “Modos de ser na cidade: a cidade em quarentena”, em que reunimos artigos escritos no calor do momento, híbridos de testemunho e reflexão. A antropóloga Valeria Ribeiro Corossacz, professora da Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia, adota o ponto de vista da mulher em quarentena na Itália, mostrando como “a nossa vida biológica, que tanto queremos proteger, não pode existir sem nossa vida social e sobretudo relacional”. Em “A cidade sob ataque ou como sobreviver entre ruínas”, o professor da Sapienza Universidade de Roma Ettore Finazzi-Agrò discute como a cidade enquanto lugar que torna “a existência individual uma coexistência” transforma-se em “enormes lazaretos”, dando lugar a um “espaço constelado por vazios” e a um “tempo parado”. E Luiz Eduardo Soares, antropólogo e professor aposentado da UERJ, usa a metáfora da respiração artificial – última esperança dos infectados pelo novo coronavírus que tenham desenvolvido a síndrome aguda respiratória – para falar do Rio de Janeiro como cidade sem oxigênio. “A pandemia das desigualdades abissais e do racismo estrutural não sufocava, não matava, não atrofiava tantas vidas?”, pergunta Soares. De Berlim, a poeta, fotógrafa e tradutora Adelaide Ivánova contribui com “Ken Loach #2”, poema-roteiro que é antes de tudo uma escuta do outro – no caso, de uma mulher aposentada e solitária tentando se manter em um bairro que passa por “gentrificação”, na iminência da pandemia.

Além das reflexões-testemunhos sobre a pandemia, esta edição publica três artigos do dossiê sobre a cidade. No primeiro, o arquiteto e ativista Alberto Kerdman Bloch fala da ocupação do entorno da Lagoa de Geribá, em Armação dos Búzios (RJ). O segundo é um ensaio em que o professor Marco Chandía Araya busca na literatura latino-americana a imagem do umbral (o limiar, a soleira) para falar da organização da vida urbana no continente. No terceiro, o economista e urbanista Edmar Augusto Santos de Araujo Junior usa a teoria econômica do valor para repensar criticamente as políticas de conservação do patrimônio público. Publicamos ainda um ensaio da historiadora da arte e curadora Andrea Giunta sobre a artista plástica brasileira Rosana Paulino; entrevistas com os arquitetos e urbanistas Tainá de Paula e Sérgio Magalhães sobre os desafios de um projeto de cidade inclusivo; e uma resenha do romance Desta terra nada vai sobrar, a não ser o vento que sopra sobre ela (2018), de Ignácio de Loyola Brandão, por Augusto Guimaraens Cavalcanti.

Adiado pela emergência da crise, o segundo volume de “Modos de ser na cidade”, já preparado e composto pelos artigos que responderam à última chamada da revista, será lançado em breve. Quem sabe, então, a quarentena tenha nos obrigado a repensar a cidade e estejamos a caminho de cidades muito diferentes, renovadas, potencializadas nos seus dons de circulação e convivência com o diferente.

Agradecemos ao fotógrafo Bruno Veiga pela gentil cessão da foto da capa deste volume da revista.

Revista Z Cultural

MINHA CIDADE: ESPAÇO E TEMPO COLETIVOS NA ITÁLIA DO CORONAVÍRUS

Não é fácil escrever neste momento contando o que estamos vivendo na Itália, contando com um estado de suspensão. A cada dia que passa se torna claro que é o começo de uma nova normalidade que não conhecemos. Na verdade, o que posso fazer é escrever o que estou vivendo, me posicionando, como aprendi a fazer sempre enquanto antropóloga feminista.

A minha experiência do isolamento é determinada por minha cor branca, por minha classe média, por meu emprego público e por meu gênero, mas no começo foi antes de tudo situada geograficamente.

Disponível em: https://www.davidrumsey.com/luna/servlet/workspace/handleMediaPlayer?lunaMediaId=RUMSEY~8~1~282758~90054266

Moro em Roma, mas trabalho numa universidade em uma das regiões mais atingidas pela epidemia, a Emilia Romagna. Antes que Roma parasse, assim como o resto do país, eu parei de pegar o trem para ir trabalhar, recebi indicação de começar a gravar as aulas em casa, quando as escolas de Roma ainda estavam abertas.

Experimentei antes das pessoas que conheço em Roma a dimensão prevalente desta epidemia: não enfrentamos essa emergência toda/os da mesma condição. Há quem sofre mais no isolamento, quem sofre menos, há quem pode continuar trabalhando, quem não pode, quem perde o emprego, mas mesmo assim estamos juntos, de uma forma única e nova para nós. A saúde de um cidadão qualquer é importante para a minha saúde, o coletivo se tornou prioridade sobre as individualidades e para o que muitos concebem simplesmente como “minhas liberdades”.

Relembrando o que aconteceu: dia 21 de fevereiro é descoberto o primeiro paciente Covid-19 no Norte da Itália, a partir daquele momento algumas cidades são fechadas, ninguém sai, ninguém entra, mas o resto do país continua normalmente. Dia 4 de março fecham todas as escolas do país, dia 8 o país inteiro se torna “zona vermelha” e o primeiro-ministro pede para os italianos ficarem em casa. Dia 11 todos os estabelecimentos comercias não essenciais são fechados, ficam abertas lojas de comida e farmácias. Dia 22, frente ao crescimento dos contágios e das mortes e com as greves espontâneas do/as trabalhadoras dentro de várias fábricas, o primeiro-ministro decide fechar a produção de bens não essenciais e não estratégicos para a economia do país.

Essas datas não são suficientes para entender o tempo psicológico de uma experiência completamente nova, em que cada um demorou o seu próprio tempo para entender realmente o que estava acontecendo, como essas decisões iam afetar a própria rotina. Coisas banais, que fazíamos automaticamente, não são mais banais nem permitidas. Desde dia 11 de março já foi mudado quatro vezes o modelo de declaração necessário para sair de casa, há controles da polícia nas ruas de carros e transeuntes.

Os primeiros dias foram marcados pela campanha #euficoemcasa, a que todos foram chamados a aderir com senso de responsabilidade, fazendo um esforço coletivo para limitar os contágios e aliviar o fluxo de doentes para os hospitais. Fomos bombardeados por mensagens, áudios, entrevistas, artigos e vídeos nos contando a tragédia dos hospitais, onde médicos deviam escolher (e ainda devem) quem entubar e quem não entubar, quem poderia viver e quem não. Mas é possível falar em uma comunidade nacional que, coletivamente, cada um fazendo sua própria parte, enfrenta o contágio? Por quem é formada essa comunidade nacional?

A responsabilização dos indivíduos que não devem sair de casa, que não devem passear, foi logo tema de reflexões e alvo de críticas: e quem não pode deixar de sair? Quem precisa trabalhar, ou ajudar uma pessoa dependente? A lei prevê e autoriza esse tipo de motivação para os deslocamentos, mas o que acontece com quem não tem casa, ou com os/as que estão presos nos centros de detenção para pessoas estrangeiras consideradas “ilegais”. O que acontece com as mulheres que vivem violência doméstica? O que acontece com as pessoas com transtornos mentais, ou com equilíbrio mental que requer um momento diário fora de casa e afastado das relações familiares? A retórica #euficoemcasa exclui quem não pode ficar em casa de forma segura e saudável, narra uma realidade parcial, tentando produzir um sentimento de coletividade a que muitos/as aderiram com convicção, inclusive pelo alívio psicológico por se sentir parte de uma coletividade, enquanto estamos numa condição de solidão e isolamento forçados, prolongados e sem saber quanto tempo vai durar.

Outro momento de produção de união que encheu muitos corações de força foi quando os/as italianas tocaram ou cantaram música nas janelas abertas no mesmo horário (18 horas). Em muitos casos foi tocado o hino nacional, mas aconteceram variações interessantes, como “Bella Ciao”, a música da Resistência ao fascismo. Mas quem está na condição de poder tocar uma música, de cantar? Enquanto na minha cidade, em muitos bairros, esse foi um momento de união e solidariedade entre pessoas que não se conheciam, para os habitantes das cidades mais atingidas não era imaginável ter um momento de música. O luto, a morte e perda de pessoas queridas ou conhecidas, a angústia pelas contagiadas, pelas muitas pessoas com febre e tosse em casa sem ser devidamente atendidas, e o medo pelos trabalhadores nos hospitais, tudo isso podia tornar o espaço da música coletiva uma farsa. E o que dizer das revoltas nos cárceres depois que foram vedadas as visitas como medida para conter o propagação do vírus, durante as quais morreram detidos, muitos por overdose de remédios que foram roubados da farmácia da prisão. De novo, nos perguntamos por quem é formada essa comunidade nacional.

Quando, apesar das restrições aos movimentos individuais, o número dos contágios continuava subindo, sobretudo nas regiões mais ricas do país, que são as mais atingidas, e aumentavam as notícias sobre greves auto-organizadas nas usinas e fábricas, ficou claro que responsabilizar o indivíduo contribuía para esconder, disfarçar duas questões:

1. O sistema da grande produção não queria parar de produzir – o capitalismo não quer parar – e a rede de saúde pública dessas regiões, sobretudo da Lombardia, que se definia como “excelente”, não estava preparada para lidar com essa situação.

2. A configuração de uma realidade em termos de saúde versus capitalismo, que também outros países (fora a China) estão enfrentando, demonstrou as resistências dos proprietários dos meios de produção em parar de produzir e se concretizou na persecução individual de quem está fora de casa, aparentemente sem motivo.

Como se toda/os pudéssemos da mesma forma contribuir para a diminuição dos contágios. A prefeitura de Roma chegou ao cúmulo de lançar um aplicativo para que os cidadãos possam denunciar, em forma de verdadeira delação, grupos de pessoas na rua.[1] Nas cidades, carros da polícia circulam com megafones mandando ficar em casa. Enquanto isso, há pessoas que devem ir trabalhar sem as devidas medidas de segurança, porque a economia não pode parar.

O desafio então em que me encontro, junto a muitas outras pessoas, é procurar o equilíbrio necessário entre participar individualmente com os nossos atos ao esforço de conter o contágio através do isolamento e distanciamento social, mas também reconhecer como esse esforço, sem adequadas medidas, se transforma em um mecanismo de reprodução das opressões e das desigualdades de classe, raça e gênero.

Se de um lado esse vírus parece ser democrático na sua forma de contagiar (quem mais tem vida social, mais é exposto), do outro sabemos que ser curado depende de outros fatores: o acesso aos serviços médicos, e antes de tudo a presença de serviços médicos adequados.

A Itália, como outros países, está experimentando os resultados de décadas de cortes à saúde pública praticados por governos de esquerda e de direita. A escassez de recursos públicos para a área da saúde é o resultado da adesão incondicional da classe que nos governou à economia neoliberal, propagada pela União Europeia. Médicos e enfermeiros são a categoria mais atingida em termos de mortes pelo vírus, por falta de medidas de segurança. Se nos parece impossível pensar que pode existir uma alternativa a esse sistema, então temos que reler Mark Fisher. O medo que os mais poderosos têm de perder os privilégios é para nós o motor para pensar que outra sociedade é possível, para mudar.

Uma das questões sobre as quais temos que refletir, e que é resultado da produção feminista, é o quanto o doméstico é político, o quanto o espaço doméstico é central na reprodução de relações de opressão de raça, gênero e classe. As mulheres são as que estão pagando o preço mais alto da emergência, tendo que fazer frente a todas as necessidades que antes eram organizadas fora de casa ou através da ajuda de pessoas externas ao núcleo doméstico.[2] Se parece que as mulheres morrem menos do que os homens, a suspensão da normalidade (como por exemplo o fechamento das escolas) implica em aumento do trabalho e cuidados feito pelas mulheres.

Calcula-se que na Itália há 2 milhões de trabalhadoras domésticas, na maior parte estrangeiras e não regularizadas, que não foram até agora incluídas nas medidas tomadas para ajudar quem ficou sem poder trabalhar.

Como no resto do mundo, também na Itália o trabalho doméstico tende a não ser formalizado e é exposto a diversas formas de exploração. Não incluir nas medidas de compensação salarial as trabalhadoras domésticas é uma escolha política que atinge de forma violenta as mulheres de classe popular e muitas vezes de origem estrangeira, na base do argumento, mais ou menos implícito, que trabalho doméstico não é trabalho como os outros. Esse argumento, que afeta de forma diferente a vida de todas as mulheres que cumprem trabalho doméstico, nesse momento específico tem como consequência também invisibilizar o trabalho das mulheres que vão assumir “naturalmente” as tarefas que não são mais cumpridas pelas trabalhadoras domésticas[3]. Há quem considere que a própria trabalhadora doméstica deve continuar trabalhando nesses dias de isolamento, porque a limpeza da casa não pode ser organizada de uma forma nova e mais igualitária dentro da família. Temos que registrar como é difícil para muitos empregadores aceitar pagar o salário e deixar a trabalhadora também cumprir o isolamento.

Nessa nova vida, como é o tempo de trabalho dentro de casa de um casal heterossexual com filhos? Quem atende às necessidades das crianças? Quantas interrupções no trabalho de cada um dos parceiros? Quem cuida da casa quando todos estão sempre em casa? Se essa experiência de isolamento, de suspensão da economia e da rotina poderia representar um momento de transformação radical, isso não pode ser afirmado só em relação à economia global capitalística, porque sabemos que não existe a dicotomia produção/reprodução.

A revolução radical que muitos dizem podermos realizar a partir desse momento de crise do capitalismo globalizado (penso por exemplo em Žižek[4]) não pode acontecer se não focarmos também na revolução dentro das nossas casas, nas nossas unidades domésticas, onde o trabalho repetitivo, cansativo do ponto de vista físico e psicológico, deve ser repensando numa perspectiva feminista.

Como sabemos, a casa não é um lugar seguro para muitas mulheres, apesar de ser um abrigo para muitas frente à opressão de raça, classe e religião que vivem na sociedade. Os dados dizem que, desde a atuação das medidas de isolamento, caiu brutalmente o número de crimes na rua, e aumentou o número dos crimes dentro de casa. Para as mulheres e crianças que sofrem violência doméstica, para as pessoas LGBTQ que vivem em famílias que negam suas escolhas, ficar em casa significa não poder ter acesso às relações sociais que reconhecem a violência que estão vivendo. Para essas pessoas são as relações fora de casa que representam justamente uma segurança. As feministas de “Non una di meno” (“Nem uma a menos”, movimento nascido em 2016) lançaram uma campanha, #euficoemcasamas, para denunciar as implicações para muitas mulheres de ficarem dentro de casa.[5]

A campanha visa abrir espaços virtuais em que se possa comunicar o que as mulheres vivem, as mudanças na relação com o espaço e o tempo, denunciar e conseguir apoio para sair da violência doméstica entrando em abrigos institucionais e denunciar as formas de legitimação da violência de gênero e homo-transfóbica a que assistimos no Facebook e em outras redes sociais. Além da questão da violência sexual e física, o isolamento forçado aumenta a dependência econômica de muitas mulheres, o que por sua vez as torna mais vulneráveis do ponto vista da autonomia sexual.

Não podemos aceitar que haja mulheres que devem escolher entre defender a própria saúde e defender a própria pessoa da violência de gênero. O que vemos nessa crise mundial é que falta uma análise adequada de como sexo e gênero impactam nos contágios, nas mortes e na vida de quem enfrenta a existência na epidemia. Na Itália se calcula que as mulheres representam 1/3 das mortes por Covid-19, mas não sabemos o porquê, inclusive porque a cada dia que passa fica mais claro que os dados que temos não são confiáveis (como, quem recolhe os dados?). Falta saber também como origem nacional e classe impactam nos contágios. Precisamos de uma análise e de uma política de intervenção que considerem a imbricação das relações sociais em que vivemos.

Outro aspecto impactante desses dias é o fato de que muitas pessoas estão lidando com o luto sem poder se despedir de quem morreu. Os doentes que entram nos hospitais não recebem visitas, os médicos ligam para as famílias para dar notícias, inclusive para informar sobre a morte. Quando isso acontece, a família não pode recuperar o contato com o morto, os enterros são proibidos para evitar concentrações e às vezes não há espaço suficiente para guardar todos os caixões.[6]

É comum acontecer da família não saber para onde o corpo foi levado, onde foi enterrado. Em muitos casos não há notícias, o que leva a uma relação com o luto completamente nova, que se caracteriza por ser uma experiência ao mesmo tempo individual e coletiva, feita em ausência de relações e contato físico.

Como sabemos, por lei hoje não podemos nos abraçar, nos tocar, chorar no ombro de alguém, não é possível a experiência concreta do carinho. Ainda não sabemos os efeitos desta nova maneira de viver o luto nas comunidades mais atingidas, a falta de relações e de um ritual culturalmente reconhecido como apropriado para se despedir do morto é uma novidade para a nossa sociedade. Neste momento de emergência e crise é possível que as pessoas que perderam alguém querido se concentrem no presente, nas necessidades atuais, inclusive a de não serem contagiados, mas quais os efeitos no tempo de um luto sem relações, sem rituais de despedida?

Muitos apontam para o fato de que na maior parte os mortos são pessoas idosas, como se essa informação nos ajudasse a resistir e ter esperança, e racionalmente isso faz sentido (e essa é a lógica que levou os médicos a considerarem, em falta de recursos para todos, optar por curar os pacientes mais novos). Mas o sofrimento invade nossos corações.

Surpreendi-me ao ouvir umas das mensagens que o presidente da República enviou aos italianos nesse momento, dedicada exatamente à importância que as pessoas idosas têm nas famílias, sobretudo para as crianças. Em que sentido os idosos são importantes para nós? Não é só uma questão de afetos, é também uma configuração de práticas cotidianas, que são feitas de afeto, de presenças nos espaços públicos e privados, um modo para todas as gerações de imaginar o que significa “vida”. Fora das escolas primárias vemos um grande número de avós esperando a saída dos netos, e há quem chame atenção sobre a intensidade de contato entre crianças e idosos na nossa sociedade para explicar o alto número de mortos e contagiados em comparação a outros países europeus. A presença dos avós para cuidar das crianças aponta como a organização do trabalho produtivo e reprodutivo determina que não seja previsto para os pais (sobretudo os homens) o tempo do cuidado, o tempo para a reprodução da vida.

Enfim, não podemos deixar de lembrar também que muitos desses idosos recebiam uma aposentadoria, que talvez ajudasse membros da família mais novos que sobreviveram ao contágio.

O que estamos vivendo é certamente uma experiência que nos permite entender, de uma forma nova e dramática, algo que ensinamos nos cursos de antropologia: a nossa vida biológica, que tanto queremos proteger, não pode existir sem nossa vida social e sobretudo relacional. Somos humanos porque feitos de relações e de cultura, a nossa vida é feita de relações, e está sendo muito difícil proteger a vida de um vírus através do isolamento, da falta de contato físico.

Nessas semanas, descobri que a casa pode não ser mais o lugar da intimidade: o que me falta é a intimidade que experimento quando ando na rua, nos trens, quando cruzo pessoas, quando os olhares não são o meio para calcular quantos metros temos entre nós.

Sinto falta da minha cidade onde as relações anônimas, mas sempre sociais, constituíam também a minha intimidade.


* Valeria Ribeiro Corossacz é professora associada de antropologia da Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia, Itália.

Notas

[1] Cf. https://www.romatoday.it/politica/coronavirus-segnalazioni-assembramenti-comune-roma.html.

[2] Esse aspecto não é específico da Itália, ver “COVID-19: the gendered impacts of the outbreak”, em https://www.thelancet.com/journals/lancet/article/PIIS0140-6736(20)30526-2/fulltext.

[3] Cf. https://elan.jus.unipi.it/blog/towards-a-caring-democracy/

[4] ŽIŽEK, Slavoj. Um golpe como “Kill Bill” no capitalismo. In: DAVIS, Mike et al:  Coronavírus e a luta de classes. Terra sem Amos, 2020.

[5] Cf. https://nonunadimeno.wordpress.com/2020/03/28/iorestoacasamalotto-tutti-i-giorni-lancio-della-campagna-di-non-una-di-meno/.

[6] Na cidade de Bergamo, a mais atingida, 310 foram os mortos levados para fora da cidade para serem cremados (notícia no Rádio Jornal RAI1 do dia 29 de março de 2020).

A CIDADE SOB ATAQUE OU COMO SOBREVIVER ENTRE RUÍNAS

E de repente aqueles homens podiam ser montão, montoeira, aos milhares mis e centos milhentos, vinham se desentocando e formando, do brenhal, enchiam os caminhos todos, tomavam conta das cidades. E pegavam as mulheres, e puxavam para as ruas, com pouco nem se tinha mais ruas, nem roupinhas de meninos, nem casas. […] Era preciso de mandar tocar depressa os sinos das igrejas, urgência implorando de Deus o socorro. E adiantava? Onde é que os moradores iam achar grotas e fundões para se esconderem – Deus me diga?

João Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas

Estes eram homens e mulheres, menores e morenos, de olhos esquivos e inquietos, e que, por serem fugitivos e desesperados, tinham em nome de que viver e morrer. Eles habitaram as casas em ruínas, multiplicaram-se, constituindo uma raça humana muito contemplativa. […] Há alguma coisa aqui que me dá medo. Quando eu descobrir o que me assusta, saberei também o que amo aqui. O medo sempre me guiou para o que eu quero. E porque eu quero, temo.

Clarice Lispector, “Brasília”

Viver numa cidade – e não importa, agora, o seu tamanho – significou, até hoje e em via de regra, conviver com os outros, tornando a existência individual uma coexistência. A vida urbana, em suma, sempre foi basicamente ligada ao que Heidegger definiu como mitsein, o “ser com”, o que significa ainda compartilhar experiências, ideias e práticas, tempos e espaços vitais, até chegar à definição daquilo que o sujeito é ou deveria ser. E tudo isso acontecia graças ao confronto com o Outro, que podia levar, por sua vez, tanto à identificação empática com ele, quanto à discriminação e à exclusão daquilo que se considerava diferente e hostil.

A cidade era, nesse sentido – e retomando as teorias de Roberto Esposito –, o espaço comunitário por excelência dentro do qual, todavia, podia agir um mecanismo ao mesmo tempo imunitário ou discriminatório, gerado pelo medo daquilo que se apresentava como novo ou estranho/estrangeiro. A cidade, qualquer cidade, produzia ou reproduzia, nessa perspectiva, o paradigma político, ou talvez biopolítico, que sustenta as relações de poder no mundo contemporâneo. Essa oscilação entre a inclusão e a exclusão tornava a dimensão urbana – sempre até ontem, antes da “grande doença” – mais complexa e bastante diferente da imagem totalmente disfórica (e, a meu ver, implicitamente eufórica) que nos deu, por exemplo, Émile Verhaeren no seu Les villes tentaculaires, e não correspondia mais, de resto, à visão ainda mais antiga que, da vida urbana, nos ofereceu Baudelaire.

O ritmo e o crescimento das cidades, com efeito, fizeram com que elas ocultassem aos poucos, nas suas dobras ou atrás das suas esquinas, a forma horizontal originária, para dar lugar a uma dimensão sempre mais vertical, tanto em sentido físico quanto metafórico, tanto arquitetônico (“concreto”, na ambivalência do termo) quanto social. Os arranha-céus, que despontaram inúmeros nos espaços esvaziados de cortiços e casebres, podem ser considerados, em princípio, exatamente os emblemas duma relação do alto para o baixo que distingue os incluídos dos excluídos no contexto urbano – sem apagar, porém, o movimento expansivo da urbs monstruosa e tentacular, espraiando casas e homens num território sempre mais vasto.

Esse distanciamento entre as classes não só não salvou os privilegiados do contato com aqueles que não “têm poder nenhum” (como diria Guimarães Rosa), mas produziu, por paradoxo, uma multiplicação infinita dos choques imaginados por Baudelaire, até eles perderem o seu caráter de revelação do inesperado. O choque, de fato, o encontro ou o confronto com o diferente, não era mais um episódio isolado, mas um mecanismo multiplicado e esperado de relações entre os indivíduos ou entre as classes – classes que, por sua vez, perderam aos poucos os seus confins exatos, embora continue até hoje a existir uma massa indefinida de outsiders, de excluídos e misérrimos que não pertencem a nenhuma categoria. Para dar um exemplo brasileiro, o fato de virar uma esquina e passar do luxo e da maravilha da Sala São Paulo – patrimônio cultural e arquitetônico das elites – para a região de Cracolândia inutilizava qualquer surpresa, neutralizando-a. Tratava-se, no fundo, de uma convivência que, descontando a permanência das diferenças, misturava-as, todavia, num microcosmo onde a comunidade se tornava a outra face da imunidade, numa coexistência sempre regulamentada por um Poder soberano que canonizava os comportamentos justos e errados, legitimando-se pela força da Lei.

Aquilo que eu quero dizer, no fundo, é que a cidade contemporânea, pelo menos até ontem, questionava e punha em dúvida as categorias clássicas, confundindo o horizontal e o vertical, o dentro e o fora, criando um curto-circuito entre as noções estabelecidas de cidadão (membro da pólis, com os seus requisitos políticos) e de habitador da cidade (de quem circula por ela sem a ela pertencer, de quem mora nela sem demorar). Um discrime, todavia, que a atual situação de contágio geral da população parece anular (visto que todos estão sujeitos à pandemia, que, como nos diz a raiz da palavra, é um fenômeno patológico que diz respeito a toda a população, ao dêmos), mas que, na verdade, continua a se repropor no momento em que o slogan atual “stay at home”, repetido de forma obsessiva, exclui justamente aqueles que não têm casa e que, sendo “sem-teto”, aparentam não pertencer (e, de fato, não pertencem) ao dêmos.

A epidemia generalizada, mudando o aspecto e o ritmo da cidade, suspendendo o seu tempo e esvaziando os seus espaços comunitários, coloca, portanto, novas e inesperadas questões sociais e políticas (ainda relacionadas, então, com a pólis) que devem levar não só a repensar a cidade como coexistência de muitos, mas a reavaliar direitos e deveres individuais. Assistimos, em outras palavras, a uma subtração ou a uma limitação das prerrogativas próprias de todos os cidadãos – daqueles que moram na rua como daqueles que demoram nas suas casas e nos seus arranha-céus –, visto que todos estão obrigados, diante duma Lei pensada para salvaguardar a “saúde pública”, a se submeter às ordens impostas pelo Poder. O problema sociopolítico reside, justamente, nessa compulsória imposição dos deveres, nessa supressão ou limitação dos direitos.

Num artigo recente, Giorgio Agamben questionou, justamente, o atual estado de exceção que, em aparência, limita fortemente a autodeterminação do sujeito, tomando conta da nossa vida tanto individual quanto – e sobretudo – coletiva. Essa “abolição do nosso próximo”, enquanto possível portador do contágio, seria, na opinião do ilustre filósofo, uma medida autoritária que levaria, justamente, à anulação daquela convivência que é o princípio sobre o qual se rege a dimensão urbana. Se é verdade, por um lado, que a pandemia, proibindo os contatos entre as pessoas ou a circulação no espaço urbano, leva a uma desfiguração completa (social, política, econômica…) das cidades – e basta olhar para o esvaziamento completo de praças e ruas, que tem transformado os “espaços públicos” em lugares desertos e imóveis, ao ponto de lembrar um quadro metafísico, à la manière de De Chirico –, devemos, por outro lado, considerar que os regimes que se mostraram e se mostram mais reticentes em tomar medidas mais rigorosas são em geral (com a exceção da China, onde tudo começou) os regimes populistas, soberanistas ou até pseudofascistas, como os Estados Unidos de Trump, a Grã-Bretanha de Johnson e, não por acaso, o Brasil de Bolsonaro.

Se podemos, então, concordar em via teórica com Agamben, visto que todos nós renunciamos a uma parte importante da nossa liberdade e dos nossos direitos, não podemos todavia esquecer que aquilo que está em jogo é a nossa existência e a dos outros, ou, para usar uma expressão de Walter Benjamin tantas vezes evocada pelo filósofo italiano, a “vida nua”, a nossa pura sobrevivência enquanto espécie humana. Diante de milhares de mortos, de milhões de contagiados, não vejo alternativas ao sequestro, imposto e, ao mesmo tempo, livremente escolhido, de nós mesmos, tornados agentes patógenos em relação aos outros.

Tudo isso, aliás, acaba inutilizando, pelo menos em parte, as considerações de Guy Debord, avançadas no capítulo 172 do seu La société du spectacle, sobre a imagem ambivalente da cidade que o urbanismo moderno persegue através do isolamento dos seus habitantes. Citando:

O movimento geral do isolamento, que é a realidade do urbanismo, deve também conter uma reintegração controlada dos trabalhadores, segundo as necessidades planificáveis da produção e do consumo. A integração no sistema deve apoderar-se dos indivíduos isolados em conjunto: fábricas, casas da cultura, colônias de férias, todas essas coisas devem funcionar como “grandes conjuntos habitacionais”, especialmente organizados para os fins desta pseudocoletividade que acompanha também o indivíduo isolado na célula familiar: o emprego generalizado dos receptores da mensagem espetacular faz com que o seu isolamento se encontre povoado pelas imagens dominantes, imagens que somente através deste isolamento adquirem seu pleno poderio.

De fato, nessa crítica contundente da sociedade capitalista, aquilo que necessariamente falta é a possível emergência dum fator que não é nem político nem econômico, mas patológico, fruto, então, duma globalização incontrolável da doença contra a qual não temos armas senão o isolamento individual que nos expõe sozinhos – e nisso concordo com o ilustre filosofo – às “imagens dominantes”. E que a análise, embora magistral, não possa ser aplicada ao tempo presente, o demonstra a ideia da existência daqueles grandes conjuntos habitacionais que, pelo contrário, o atual Poder imunizador proíbe, não só de habitar, mas de frequentar, seja mesmo de forma esporádica.

As cidades de hoje, enormes lazaretos, perderam, assim, as suas características, impedindo qualquer convivência, qualquer circulação das pessoas: nem villes tentaculaires, nem dimensões onde os indivíduos se chocam ou se mesclam em lugares promíscuos, elas mantêm, sim, as suas prerrogativas urbanísticas e arquitetônicas, que perduram, todavia, num tempo parado e num espaço constelado por vazios, caracterizado por lugares totalmente desertos. Cidades, enfim, que sobrevivem numa “espera enorme” (para citar ainda uma definição do deserto/sertão rosiano), num “silêncio imenso” (lembrando Macunaíma), onde resta e no qual ecoa apenas a esperança daquilo que pode acontecer, daquilo que com certeza vai acontecer, mas em contextos que não vão permanecer com certeza iguais ao que eram.

As cidades tentaculares e tentadoras de Verhaeren (opostas, na sua visão, tanto a Les campagnes hallucinées, quanto a Les villages illusoires, numa rígida, quase psicótica, taxonomia), ou, para dar outro exemplo, a Metropolis de Fritz Lang de anteontem, depois a nossa cidade de ontem e, afinal, esta estranha e alienante cidade de hoje – dimensão assolada na qual vivemos mas não convivemos – acabam desenhando, no decorrer de pouco mais de um século, uma sequência de mudanças radicais da qual desconhecemos os êxitos. Eu, pelo menos, não os conheço: eu em fuga dos outros, sozinho por emergência, sobrevivendo, num contexto de mortos e doentes, numa normalidade totalmente anormal, numa condição inabitual dentro do meu espaço habitual – na habitação, enfim, na qual estou “isolado em conjunto”, longe dos outros e perto de mim mesmo, tentando todavia escapar ao poderio das “imagens dominantes”, impostas pela sociedade do espetáculo e veiculadas, agora, pela comunidade virtual e imunitária da rede.

Disponível em: http://tudigit.ul.tu-darmstadt.de/show/Sp_Rom1834/0001

* Ettore Finazzi-Agrò é professor titular da Sapienza Universidade de Roma.

RESPIRAÇÃO ARTIFICIAL COMO ESTRATÉGIA E UTOPIA

(E o Rio, cadê?
Como o clichê, e o real,
desmanchou no ácido
de Venceslau.
E o sol, cadê?
Cadê o carnaval?
E o samba, José?
O Rio dançou?)
1. Abominações introdutórias

O Rio de Janeiro é um clichê global poderoso que está em xeque. A cidade rebelou-se contra seu retrato. O Dorian Gray urbano precisa da degradação de sua imagem-fetiche para libertar-se do feitiço e viver, assumindo os riscos e as novas possibilidades. Cumpre destruir a imagem encantada e deixar morrer o que sobrevivera às custas da fantasia benevolente. Esta é a exigência dos milhões de cariocas que se rebelam contra a domesticação imposta pela história edulcorada que contamos a nós mesmos sobre o que somos. Esta é a agenda de quem ama a liberdade e a justiça, nas suas mais variadas acepções. O tempo da autoindulgência acabou. O Rio atravessa um momento doloroso e fecundo de perigo e reinvenção. A estação de fúria e tempestades não anula o mar, o sol, o esplendor da mata Atlântica e a dança infinita, mas estilhaça ilusões e incinera a pachorra pusilânime dos cartões postais.

O parágrafo acima é a abertura da introdução a meu livro Rio de Janeiro: histórias de vida e morte, publicado em 2015 (Companhia das Letras). O livro saiu na Inglaterra em 2016 (editado pela Penguin) e o jornal The Guardian me convidou para escrever um ensaio sobre a cidade, que seria publicado no dia da inauguração das Olimpíadas. Lendo o resultado da encomenda, decidiram transferir a publicação para a data do término dos jogos. Consideraram meu artigo “less celebratory” do que esperavam e o momento pedia. Recordando tudo o que aconteceu com o Rio na última década, me parece tão óbvio o que escrevi. O monumento de iniquidades estava diante de nós, escancarado, e o frenesi das obras municipais não ocultava a decadência que se infiltrava por todos os poros. Tomo a liberdade de citar ainda o título da introdução: “A Grande Guerra contra o Clichê”. Explico a importância que confiro ao tema: “… a imagem não é só um erro. É um mapa que orienta comportamentos e percepções cotidianos. Não é apenas um retrato falso, mas um modelo restritivo que aprisiona, em uma identidade, a pluralidade de modos de ser e sentir.” Por fim, descrevendo mudanças em curso, concluo:

Se a velha ordem desfaz-se, grão a grão, se o clichê está em chamas, qual ponto de vista adotar para testemunhar esse processo? A primeira pessoa impõe-se como a perspectiva mais razoável e honesta. Sobretudo quando o mundo que balança e vai cedendo lugar a outro repercute tanto em dimensões subjetivas e na vida privada, quanto em níveis substantivos e na esfera pública. É interessante registrar que nesse trânsito entre mundos, sutileza e estrondo substituem-se a todo momento e, por vezes, confundem-se, a depender da sensibilidade do observador. Até porque os mundos distintos, ou antagônicos, conviverão. Pureza é a qualidade da teoria, não da história, muito menos das histórias contadas de pontos de vista particulares.

Pois hoje, março de 2020, blindado pelo confinamento doméstico para deter a expansão da pandemia, empenhado em redigir o diário do bunker, declaro a quem possa interessar: a primeira pessoa talvez não seja apenas uma solução para lidar com a experiência íntima de processos históricos ainda em curso, muito menos uma estratégia estilística, eixo de construção estética ou declaração de enviesamento cognitivo. Tornou-se um imperativo, esse “eu” testemunhal, única janela que me oferece uma fresta para a cidade, fora o tsunami virtual. E daqui não vejo o Redentor, que lindo, cartão postal e alegoria, mas restos e detritos, memória do caos.

Curioso, o suporte canônico do relato sobre a cidade em primeira pessoa é o flâneur, andarilho sem norte que inspeciona as dobras da vida e faz do léu remédio para o breu, não se intimidando ante a opacidade das paredes e a espessura dos sentidos. Hoje, não. O regime da imobilidade inverte a flânerie, que subsiste sublimada, figura de um passado idealizado, espírito do tempo em que cidade era o lugar comum no qual as pessoas circulavam. Agora, é o território onde moram e esperam a visita da indesejada das gentes. Imobilidade é a nova ordem, cronista, poeta, voyeur. Caminhar por aí, bater perna, espiar o movimento, entreter-se com o mosaico das cenas cambiantes, transitar sem apuro e plano, dispor-se ao improvável sem método, entreouvir e entrever bastidores nos entreatos, personagens sem nexo, o faraó urinando, a cantora careca, o vizinho de cueca e gravata, nem pensar. Salvo se alguém jogar nas redes e você pescar. No confinamento, internet é a experiência urbana possível, nosso crivo será o crivo alheio reeditado. Mas não é isso a linguagem? Certas coisas ficam mais claras na escuridão.

A cidade, a cidade de verdade, ela está vazia. A realidade, mais intangível do que nunca. Imagem fugidia, que um internauta deu a outro, que passou a outro, tecendo a luz balão como os galos de Cabral. Luz, não exatamente: talvez a imagem da praia de Copacabana despovoada sob o céu flamejante do fim do verão. Paisagem inútil.

O vozerio no deserto aprende a língua da hora. Pandemia. Coronavírus. Covid-19. Curvas aceleradas de contágio. Aglomeração. Isolamento. Contenção. Grupos de risco. Achatamento da curva. Epidemiologia. OMS. Sequenciamento genético. A guerra contra o vírus. E os slogans: evitem aglomerações, fiquem em casa, não saiam, protejam os mais velhos. Interessante lembrar 2013. Atravessamos um portal, voltamos a junho de 2013 pelo avesso. Daquela vez, ouvíamos ou gritávamos: vem pra rua, vem. Não fique aí parado, você é explorado. O povo na rua derruba o aumento. Em síntese: a massa, a aglomeração, redescobre o protagonismo. De lá pra cá, protagonismo virou empreendedorismo, desempregado na informalidade virou empresário-de-si-mesmo, a viração pra sobreviver no desamparo virou resiliência popular ou criatividade empreendedora, a agenda neoliberal varreu direitos e a punição de corruptos virou Lawfare. Entretanto, cruzado o portal de volta a 2020, a velha demanda popular se realiza como verdadeira maldição: não vai ter Copa, nem Olimpíada.

A cidade respira, ainda sem aparelhos, intuindo lufadas de enxofre, no tenso ensaio geral pra tragédia que se avizinha – somando-se às bem-instaladas na rotina, e naturalizadas, fruto das desigualdades, do racismo estrutural, da violência como política de governo. O que parecia longo, tortuoso, incerto e contraditório processo de transformação da cidade e da sociedade brasileira subitamente se converte em uma internação na emergência da história para tratamento de choque. Metemo-nos numa espécie de exercício simulado coletivo para o naufrágio contratado, tantas vezes adiado. Talvez agora seja pra valer. Vistam os salva-vidas, quem os tiver ao alcance da mão. E os outros? O que será a cidade quando as águas baixarem? E o país?

Nesse momento, cresce a adesão a uma perspectiva ética e política mais solidária, muita gente fabulosa fazendo o possível e o impossível para ajudar as comunidades mais vulneráveis, ante a letargia criminosa do governo federal. À noite, nas favelas, traficantes determinam reclusão, assumindo responsabilidades que contrastam com a bulimia do presidente fascista, que tripudia, rosna e requebra as ancas de atleta fake sobre a pilha de cadáveres por vir.

O leito de morte, com seu sentido de urgência, a falta de ar – destino que não se distribui aleatoriamente, porque a propensão física é agravada pela vulnerabilidade socioeconômica –, essa deveria ser a referência elementar para a definição de prioridades, com base nas quais se organizassem economia e política. Tudo mais é secundário e se ordena ao redor. A quem falta oxigênio não se pode pedir paciência.

Por isso, deixo registrada a pergunta que me parece crucial: se o parágrafo anterior faz sentido, por que deixaria de fazer sentido nas circunstâncias em que estaremos depois da pandemia ou por que não teria feito sentido naquelas circunstâncias em que estivemos antes da pandemia? A pandemia das desigualdades abissais e do racismo estrutural não sufocava, não matava, não atrofiava tantas vidas? Longe de mim subestimar a pandemia em curso, quero apenas extrair da experiência coletiva tão dramática e radical, mais do que a dor, algum aprendizado. Afinal, já ficou demonstrado que a realidade imutável – a economia capitalista sob hegemonia financeira – era só uma construção política cuja estabilidade dependia da crença em sua imutabilidade.

E o que mais se pode aprender? Ou melhor, o que tenho aprendido?

Disponível em: http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_cartografia/cart268950/cart268950.html

2. A orgia perpétua e letal dos inquilinos que não vemos[1]

Que coisa mais difícil conceber um mundo sem intenção mas com finalidade, que troço enrolado. Cabe na cabeça de quem? Tá certo, os cientistas sabem separar as partezinhas minúsculas das partes minúsculas, abrem as vísceras do cosmos, calculam movimentos e há séculos descrevem – viva Darwin! – a inteligência da natureza, que pensa grande, combinando um sistema com outro, recolhendo as aparas, corrigindo o que desequilibra a marcha claudicante das espécies, em meio aos choques da matéria, de cujo avesso já se tem notícia, embora mal se vislumbre. Claro que tudo fica ainda mais complicado quando físicos criativos, assim como os músicos atonais, os poetas corajosos e os democratas radicais, valorizam a polifonia, o dissenso, a desarmonia, o desequilíbrio, refutando a unidade da inteligência e da finalidade. A gente oscila entre, por um lado, a aposta na evolução, com toda a corte de penduricalhos imaginários e morais, e, por outro, o reconhecimento de regressões, contradições, escorregadas entrópicas, pulsões de morte. Se a lógica da matéria é a linguagem de Deus, talvez convenha aderir ao panteísmo.

Acontece que você tem mais o que fazer, mesmo confinada em casa para prevenir a difusão da pandemia. Mais e melhor do que perder tempo lendo divagações vadias desse autor que custa a se explicar. Já lá se foi um parágrafo e nada de prático, ou de emocionante. Nenhuma notícia sobre o coronavírus, a expansão mundial, as curvas do contágio, os dados mais recentes sobre infectados e vítimas fatais, ou políticas de contenção e prevenção. Tu tens mais uma linha pra me convencer a continuar lendo, pensará a leitora gaúcha. Tudo bem. Que tal o seguinte?: antes da pandemia, na percepção popular, as únicas conexões entre as pessoas, no interior de uma sociedade, e além dela, eram os contatos e contratos estabelecidos ou guiados por interesse, intenção e sentido. Duvido que você me dê um exemplo que escape a essa hipótese. Agora, em meio à trepidação que antecede o que virá, adivinhando o alarido dos carrilhões que se aproximam, a cabeça das gentes concluirá: tem, sim, um fiozinho invisível mas real, substantivo, físico, a nos ligar, efetiva ou potencialmente, a todos. E todas. Essa linha –que não são os impulsos e os memes da comunicação virtual – atravessa portas, paredes, classes e cores, gêneros, idades, muros e identidades, ideologias e línguas. De repente, de uma hora pra outra, está aí, estampado diante de nós: há linhas que nos ligam, conexões biológicas, físicas, que podem nos matar ou mesmo, eventualmente, nos imunizar. Essa camada do que chamamos realidade sempre existiu. Nunca estivemos sós ou separados dos outros – e por isso se fala em ecologia e na crise do clima como catástrofe global. Há um nível em que um destino comum se engendra. Nosso poder de controlar os fluxos torrenciais desses rios invisíveis é limitadíssimo, sobretudo se apelarmos apenas para as percepções comuns, desprezando a ciência, ou se buscarmos soluções individuais ou grupais.

Ah! Entendi, dirá a leitora imaginária, tu és mais um daqueles despolitizados mercadores de platitudes, que ciscam pra lá e pra cá, apenas pra defender os ideais bonitinhos que ficam bem na foto e fazem sucesso nos blogs de autoajuda: todos somos iguais e só a união salva a humanidade. Viva o amor e a misericórdia! Salve a solidariedade! A exploração de classe, a dominação de gênero, o racismo estrutural, tudo o que de fato importa e estrutura a sociedade é omitido e discretamente varrido pra baixo do tapete.

Não, minha amiga, nada disso. Não me subestime. A vertebração político-econômica das sociedades e os eixos de poder e conflito permanecem fundamentais. As opressões não desaparecem quando outra dimensão do real é identificada e focalizada. Faz toda a diferença enfrentar a pandemia como trabalhador precarizado, em moradias sem saneamento, acuado pelo desalento, ou como alguém do 0,1% da população brasileira que detém 48% da riqueza nacional. Entretanto, você há de convir que muda nossa imagem de nós mesmos, e do mundo, admitir a existência e experimentar a presença de vizinhos e inquilinos invisíveis, desprovidos de intencionalidade (interesse e sentido), que atendem a dinâmicas próprias, interagindo conosco, com as demais espécies e com o ambiente, cuja força parasita e consome a nossa.

A sorte de cada um e cada uma de nós não depende apenas do fortuito, por definição imprevisível, cujo âmbito de intervenção é até certo ponto e em certa medida circunscrito por nossas condições socioeconômicas, educacionais, psicológicas, genéticas e fisiológicas. Acaso e necessidade sempre foram os polos de nosso percurso existencial. Não se trata somente do fortuito, mas da atuação de cápsulas de gordura microscópicas, portadoras de material genético e proteína, que não estancam ante as fronteiras dos corpos, de tal modo que seus efeitos não se precipitam de fora para dentro, como nos cataclismos naturais (enchentes, terremotos, tornados, etc.), mas a partir de dentro, enlaçando indivíduos nos circuitos viróticos, infiltrando fake news nas células de defesa de nossos corpos, numa bizarra campanha bélica intracorpórea de contrainformação e contrainteligência.

Na era em que prosperam teorias da conspiração – essas armadilhas mentais paranoicas, cujo pressuposto é a atribuição de intencionalidade, sentido e funcionalidade a tudo o que existe e acontece –, é fascinante (e terrível) observar que nem tudo é passível de controle (nem tudo é político, portanto, embora o sejam as condições nas quais são vivenciados os efeitos de processos físicos não intencionais – embora muitos desses processos sejam consequências inesperadas de ações humanas irresponsáveis e gananciosas) e que a ilusão primeira, que subjaz à nossa construção coletiva da realidade, talvez seja a negação dos fios vivos, físicos, repletos de energia, que nos ligam a todos e todas, enredando-nos num destino comum. Conexões, insisto, sem sentido, intencionalidade ou funcionalidade para a ordem humana, como espécie, ou para a ordem política, subsidiariamente econômica, das sociedades. Em suma, assim como um lance de dados não abole o acaso, as mais alucinadas teorias conspiratórias não domesticam a vida, em sua exuberante multiplicidade criativa e exorbitante negatividade.

As religiões tratam das pragas, a literatura, das pestes, as mitologias, dos desastres. A política se apropria das desditas, pro bem e pro mal, quando não são suas causas remotas. Mas a interação de partes nossas com partes alheias deforma, extrapola, cruza e neutraliza as bordas dos corpos que dizíamos nossos – para John Locke, a propriedade primeira, esteio da liberdade, é o corpo, e proprietário é o ser que chamamos indivíduo, assim subjetivado porque, simultaneamente, contrastado com o objeto de sua posse e inscrito numa cadeia coletiva de direitos naturais. Os animais humanos não intercambiamos apenas dons, dívidas, odores, signos, afetos e fluidos sexuais. Eis aí a orgia perpétua dos inquilinos invisíveis, desdenhando da unidade que nos atribuímos sob o modo das identidades e a forma da consciência. Se Freud minou a identidade-a-si do sujeito e a miragem do autoconhecimento, a promiscuidade virótica completa o trabalho, renovando o recado não suficientemente aproveitado em 1918.

3. E depois?

Claro que não devemos nos iludir com deduções tão a gosto de nosso viés iluminista: graças à pandemia do coronavírus, a realidade se revelará e varrerá do mapa apropriações que lhe confiram significados capazes de remeter de volta aos escaninhos da intenção e do sentido o que lá não cabe. Já vimos esse filme e não só em 1918. Aliás, nada mais refratário ao escrutínio racional da experiência do que as crenças, elas são imunes à mudança e tudo reconfiguram para assimilar. Esse apetite pantagruélico se compreende: crenças servem não só à preservação de relações de dominação político-econômica, mas também à ordem psíquico-emocional, estabilizando expectativas e conjurando a insegurança. Aqui vale uma nota ainda mais cética: uma coisa é a ciência, em sua vertiginosa mutação e audaciosa abertura, outra coisa é a resistência de tantos e tantas cientistas a acolher a instabilidade em suas vidas e projetar a incompletude que caracteriza a ciência sobre suas visões do mundo e de si mesmos ou mesmas. No final dos anos 1980, refletindo sobre a tradição hermenêutica que Gadamer codificara, afirmei que não há nem pode haver uma visão de mundo científica, simplesmente porque ciência não tem visão, nem as metáforas visuais (ver, enxergar, contemplar, vislumbrar, focalizar, iluminar, refletir, esclarecer, clarificar, ponto de vista, ótica, etc.) se aplicam a definições conceituais de objeto. Por isso, cientistas como cidadãos costumam operar como o comum dos mortais, sobretudo quando se trata de enfrentar os desafios extremos da existência humana ou as complexidades, e contradições, do social. Um exemplo sou eu mesmo, cientista social de ofício, fora do papel e do papel de autor. Valho-me do sempiterno Fernando Pessoa: como o poeta, sou aqui um fingidor, e finjo tão completamente que chego a fingir que é dor a dor que deveras sinto. Adaptando, diria que me iludo tanto quanto os que acuso por ingênuos. Pelo menos guardo em mim o desconforto, o desassossego a que Pessoa dedicou sua obra derradeira e incompleta.

O que virá depois da pandemia? O fim do ciclo neoliberal, provavelmente, porque terá ficado evidente que aquilo que se vendia como sendo os limites da realidade e da economia, na verdade, eram os limites da política e da política econômica. Ou seja, o que parecia incontornável e imutável ter-se-ia desmanchado no ar. Pensamentos heterodoxos que já vinham sendo formulados e sistematizados tenderão a se impor, a começar pela Europa. Mas esse novo momento, com novas características, pode vir a ser apenas mais uma oportunidade de revitalização do capitalismo, inaugurando novo ciclo que o salve da autofagia especulativa financeira e das convulsões sociais, contratadas pelo agravamento das crises sociais causadas pelas políticas de austeridade. É possível que a agenda ambiental e da sustentabilidade conquiste patamar superior de legitimidade. E é possível também que, da experiência mundial de combate à pandemia, reste a expansão da tolerância a formações institucionais autoritárias, a vigilância transferindo-se dos subterrâneos clandestinos das agências de espionagem e dos algoritmos virtuais para a sede oficial dos governos, em aliança ostensiva com as empresas monopolistas da comunicação virtual global.

É também possível que do reconhecimento de nossa interdependência, enquanto indivíduos, coletividades, cidades e nações, não derive mais solidariedade, empatia e a ampliação do apoio a políticas sociais redutoras de desigualdade ou até mesmo a modelos socialistas de organização do poder e da economia, mas, ao contrário, o crescimento do medo e dos preconceitos, a elevação dos muros e das separações xenófobas e racistas, a intensificação da brutalidade policial e do punitivismo. Estaremos, nesse caso, trocando a interdependência por mais dependência, em todos os níveis, mantidas e aprofundadas assimetrias e iniquidades. Pessimismo? Não sei. Lembremo-nos que um coronel da PM do Rio comparou a polícia a um dedetizador, que protegeria a sociedade do mal que a pudesse infectar. Políticas eugenistas foram a marca de regimes fascistas e nazistas, embora, mitigadas, tenham sido aplicadas em situações menos extremas – inclusive no Brasil e no Rio de Janeiro. As polícias brasileiras têm se comportado como a metáfora do domínio autoritário das elites brancas contra os riscos de contágio e desordem. A contaminação, figura metonímica por excelência, serve de metáfora para a agenda reativa dos que vocalizam a perpetuação do racismo estrutural. Não espantaria que o futuro nos reservasse a emergência de uma polícia médica, que aplicasse a metáfora como metonímia, isto é, que adotasse a separação entre classes e a contenção xenófoba, sob vigilância, como modos de convívio, como modelos de conexões interpessoais e como princípios reguladores das relações sociais. Contudo, há sempre esperança de que o conhecimento e a imaginação antecipadora ajudem a evitar que o apartheid seja nosso futuro – em meio à catástrofe climática e a pandemias – e que respiração artificial seja nossa única aspiração antes do fim.


* Luiz Eduardo Soares é antropólogo, cientista político, escritor e professor aposentado do Instituto de Ciências Sociais da UERJ. Seu livro mais recente é O Brasil e seu Duplo (Todavia, 2019).

Notas

[1] Minhas hipóteses dialogam com diversas reflexões de Bruno Torturra, expostas em sua série brilhante e inspiradora, no YouTube, “Boletim do Fim do Mundo”.

KEN LOACH #2

Adelaide Ivánova (Recife, 1982) é poeta, fotógrafa, jornalista e ativista social. Publicou autotomy (…) (2014), Polaroides (2014), O martelo (2016, vencedor do Prêmio Rio de Literatura) e 13 nudes (2019). Edita o zine MAIS PORNÔ PVFR e traduziu, entre outros, Ingeborg Bachmann, Hans Magnus Enzensberger e Paul Celan. Mora desde 2011 em Berlim, na Alemanha.

Fred tinha menos de 60 anos quando
Foi encontrado no apartamento
De menos de 60 metros quadrados
No qual vivia há anos
Sozinho.

Fred era desempregado
E apesar de ter ex-mulher e filhos
Não tinha família
Eu não sei quais circunstâncias levaram
Fred a ser tão solitário
Estou ciente que Fred não deve ter sido nenhum
Anjo
Mas Fred morreu muito sozinho muito bêbado e muito pobre
Num apartamento
Numa cidade
Que é Berlim
Mas que poderia ter sido qualquer outra.

O prédio onde Fred morava
Pertenceu outrora à Stasi
a polícia secreta da Alemanha Oriental
E o Muro de Berlim passava bem na frente
Depois que o Muro “caiu”
O prédio foi vendido pra um investidor privado
Que além deste tem muitos outros prédios (é claro)
Este edifício é onde Fred foi morar
Fred aí encontrou sua última casa
Um apê quarto-e-sala
Onde construiu com as próprias mãos
Um grande beliche de madeira maciça
Da qual anos depois ele mesmo caiu
E morreu
Numa época que os aluguéis em Berlim ainda eram
Baratos e os apartamentos vazios eram
Devidamente ocupados: por punks, estudantes, trabalhadores ou refugiados.

A vizinha de cima de Fred
Que gostava muito dele
Se chama Eva Eva é
Uma ex-jornalista de moda da Alemanha Oriental
Ser jornalista de moda na Alemanha Oriental ao que parece era bonito
Porque sem mercado capitalista os editoriais eram feitos
De forma artesanal
As próprias jornalistas e stylists inventavam
E costuravam os looks que não precisavam
Fazer propaganda ou lobby pra nenhuma marca
ninguém era obrigado a botar nenhuma dondoca na capa
Devia ser massa
(eu recomendo buscar a revista Sibylle na internet)
A carreira de jornalista de moda de Eva
não vingou depois que o Muro caiu
Ela disse: “acima de tudo era um mercado etarista que não aceitava
Nem respeitava mulheres mais velhas”.
Eu imagino os fashionistas do oeste
Desvalorizando a expertise única de Eva
Jornalista de moda anticapitalista
Que se aposentou como autônoma
e hoje ganha uma mixaria que ela
Complementa trabalhando
Aos 72 anos
Como cozinheira duas vezes por semana numa casa de família.

Eva veio morar nesse bairro quando ninguém queria
Não tinha café não tinha lojinha
“A única coisa que tinha era um monte de bêbado na pracinha”
Hoje em dia diz Eva “é melhor
Tem mais vida e mais jovens no bairro
Só ficou ruim porque o aluguel vai ficando cada vez mais caro
E cada vez se fala mais inglês no prédio”
(Eva não aprendeu inglês aprendeu russo)
Eva diz que gentrificação é ruim, mas é boa
pra mulheres e idosos
Porque nos beneficiamos do fato
De que se tem vida nas calçadas do bairro temos menos medo
De voltar pra casa de noite sozinha
Depois do trabalho
Só continuamos evitando a pracinha
Que continua sem iluminação pública
Porque sabemos que iluminação pública é do interesse de:
1) mulheres 2) propriedade privada
Se na pracinha não tem nada de valioso
Só uns desempregados e mulheres voltando de noite da uni ou do trabalho
Pra que gastar esses euros iluminando a praça pública?
Se na pracinha tivesse uma loja de carro
Certamente que uns postes já teriam sido instalados
Não é mesmo?

Gentrificação então é isso
É quando o setor privado
É quem investe na melhoria dos bairros
“Provendo” o que Estado tinha que prover
Tornando privado aquilo que na real é público
E o preço que pagamos é alto
(mães-solteiras e idosos são os primeiros a serem despejados)
E é por isso que ativistas da moradia
Falam tanto não somente do direito de morar
Mas do direito à cidade
aliás viva Kotti und Co., viva o London Renters Union, viva o MTST!
Esses dias tentando driblar o “Mietendeckel” antes dele ser aprovado
nome coloquial da lei tramitando no Senado de Berlim de regulamentação e redução dos aluguéis
O investidor privado dono do seu prédio
Mandou um aumento de aluguel pra Eva
Que ficou muito preocupada
Ela levou seu caso pra Associação dos Inquilinos
E depois foi num evento informativo
Com Katalin Gennburg
Sobre expropriação dos grandes proprietários
#DW&Co.Enteignen!
Mas nada disso ajudou a resolver a situação concreta de Eva
Além de tudo Eva tinha levado uma queda
E quebrado um braço
Então não podia trabalhar na casa da família
E se não tinha como trabalhar não tinha como complementar
A aposentadoria chocha
Que Eva ganha depois de trabalhar
Anos e anos
Como jornalista autônoma
Então não tinha como pagar o aumento.

Eva ainda não perdeu seu apartamento.

Eva é minha vizinha de cima
E eu moro no apartamento onde Fred antes morava
E eu durmo na cama que Fred construiu
E eu tenho muito carinho por Fred
que nunca conheci
Mas cujo trabalho braçal produziu uma cama muito gostosa
Na qual eu às vezes perco o sono
Sem saber como vou pagar o próximo aluguel
Ou o aumento do preço da calefação
que apesar de cara não funciona e o senhorio não conserta
Já que até junho todos os meus trabalhos foram cancelados
por causa do Coronavírus
Às vezes eu fico me perguntando se Fred foi feliz aqui
Como às vezes eu sou mas nem sempre
Será que ele também perdia o sono
Com medo de ser despejado?
O que será que nos conecta, nós três, pra além de um endereço?
Não sei direito.

Eu também não tenho família
Também trabalho na casa dos outros
Apesar de ser jornalista
Certamente também será chocha minha aposentadoria
E quando estou triste bebo sozinha em casa.

Disponível em: https://www.davidrumsey.com/luna/servlet/workspace/handleMediaPlayer?lunaMediaId=RUMSEY~8~1~321418~90090719

O FRONT DA VIDA NAS CIDADES: UMA ABORDAGEM LOCAL

1. A potência da vida e o desenho urbano

“O desafio é substituir o regime mecânico de argumentação por um regime de verdade, de abertura, de sensibilidade ao que aqui está.”
Comitê Invisível, Aos nossos amigos: crise e insurreição

Os espaços de uso comum são determinantes para a experiência de se viver nas cidades. Análises sobre a sociabilidade urbana revelam a importância da comunicação e o potencial de vitalização que ocorre nesses ambientes onde o mundo nos atravessa e nos constitui (Bordreuil, 2002). No entanto, as práticas urbanas submetidas à dominação política muito frequentemente excluem a participação das comunidades nas decisões sobre a evolução dos espaços onde habitam, desconsiderando as demandas por uma maior equidade socioespacial. Como fator agravante, as discussões sobre a qualidade do viver na cidade são atravessadas frequentemente por ideias e convicções ideológicas muitas vezes binárias, desconectadas do contexto sociocultural e da realidade cotidiana, na espera de uma utopia (Comitê Invisível, 2016).

Outras leituras sobre os processos de evolução das cidades caminham no sentido de desmodernizar o campo de conhecimento urbanístico em sintonia com a ideia de descolonização (Mignolo, 2017), possibilizando a reavaliação de planos e projetos que ainda se embasam com frequência em abordagens técnicas simplificadoras da cultura moderna (Morin, 2008), sem uma compreensão holística essencial para proposições e ações no sentido de proporcionar uma maior equidade para os diferentes grupos e indivíduos. Esse caminho busca outros tipos de pensamento sobre os espaços urbanos a partir de ideias transformadoras e ações focadas no presente, no agora (Comitê Invisível, 2018), movimentando as subjetividades individuais e coletivas envolvidas nesses processos.

Conscientes de que não há um desenho de cidade que assegure uma vida tranquila para todos nem a perspectiva de uma equidade absoluta, muitos urbanistas desenvolvem estratégias que possibilitam transformações concretas em diferentes escalas no desenho urbano, conjugando abordagens culturais e socioespaciais, aspectos técnicos, critérios qualitativos e subjetivos, e tecnologias sociais. Dessa forma, buscam elevar o nível do debate na esfera pública, ampliando a visão das práticas urbanísticas, aproximando propostas transformadoras e mobilizações estratégicas embasadas na coragem, na autoconfiança e na energia coletiva, transformando modelos sociopolíticos opressores por meio da ação no presente. É nesse contexto que o conceito de biopolítica opera, entendendo a população como um problema político, considerando ao mesmo tempo aspectos biológicos, científicos e questões relacionadas às estruturas de poder (Foucault apud Garrison, 2017).

O desafio é trazer para situações concretas em andamento a discussão filosófica sobre a evolução da cidade e suas comunidades, liberando os atores sociais da autocolonização sociopolítica a partir do entendimento sobre quem se beneficia das decisões sobre o desenho e o desenvolvimento urbano, e das subjetividades que são ativadas nesses processos e projetos que envolvem solidariedades assimétricas de indivíduos e grupos que participam de diferentes formas da dominação política (Botelho, 2007). O conceito de biopolítica desenvolvido no campo da teoria social desde Michel Foucault contribui para analisar as estratégias e mecanismos que conduzem a vida em sociedade sob regimes autoritários, atuando sobre o conhecimento e influenciando os processos de subjetivação que configuram as relações de poder.

O reconhecimento de novos valores e sensibilizações tem o potencial de transformar as subjetividades coletivas, mudando a forma de participação das pessoas e grupos que agem ou se omitem no processo de construção da cidade. Esse movimento é uma operação complexa que envolve tanto os colonizadores como os colonizados, que, mesmo excluídos dos espaços elitizados da cidade, muitas vezes trabalham ou se manifestam no sentido da continuidade da submissão do seu grupo, apoiando decisões sobre as estruturas urbanas que contribuem para a perpetuação da inequidade social e espacial em troca de vantagens pessoais. Se os colonizadores não são os agentes naturais desse movimento, por outro lado grande parte dos que não têm os seus desejos e direitos respeitados nas decisões sobre o comum se omite, porque participa de alguma forma das relações de dominação política que se configuram no contexto das parcerias da gestão política com interesses econômicos.

Entender a manipulação da esfera subjetiva e a forma como ela afeta os grupos e comunidades além da esfera pessoal nos faz perceber o quanto estamos isolados, vivenciando uma subjetividade desvinculada das pessoas no nosso entorno. Por outro lado, as particularidades da dominação política em função de cada contexto, da situação específica em jogo e do momento vivido em cada lugar revelam a indeterminação do jogo político, permitindo-nos acreditar em cenários alternativos a partir de estratégias de ação que desestabilizem as estruturas de poder. As relações com as pessoas com quem compartilhamos as ruas e espaços de uso comum no nosso entorno e a visão coletiva das demandas locais podem motivar insurreições comunais (Comitê Invisível, 2016) a partir de uma mudança de percepção dos sentidos de vida e das formas de se viver que absorvemos no cotidiano de forma inconsciente através de fluxos de imagem e informações (Pelbart, 2008).

Transformações do espaço e de funções urbanas originadas em práticas comunais em escala local abrem espaço para ações em escalas maiores na cidade a partir da ampliação do conhecimento e do entendimento das questões em jogo. O front é o das pessoas na luta legítima pelos seus direitos e interesses que são específicos para cada comunidade, cujas possibilidades de evolução precisam ser imaginadas e visualizadas a partir de discursos verdadeiros, configurando espaços biopolitizados. Esses são os componentes das culturas que se transformam para evoluir, em que as novas ferramentas de comunicação têm um papel importante, embora não substituam as relações e afetos presenciais. Nessa discussão sobre fatos urbanos em andamento em um balneário turístico, observamos o insolidarismo social com fortes repercussões na evolução de ambientes ao mesmo tempo urbanos e naturais especialmente relevantes para a cidade, e apontamos as perspectivas de mudanças desse cenário a partir da resignificação das subjetividades individuais e coletivas no sentido de uma nova vitalidade social.

2. Uma lagoa perdida no meio da cidade

“Poderia falar de quantos degraus são feitas as ruas em forma de escada, da circunferência dos arcos dos pórticos… mas sei que seria o mesmo que não dizer nada. A cidade não é feita disso, mas das relações entre as medidas de seu espaço e os acontecimentos do passado…”
Italo Calvino, As cidades invisíveis

Muitos estudos enfocam a importância do contato com a sociedade local quando são desenvolvidos projetos para os espaços públicos nas cidades, permitindo uma avaliação sensível e uma visão que envolva não apenas os aspectos físicos do território, mas também a dimensão sociocultural, a partir do conhecimento das pessoas que vivem ou usam aquele espaço (Bloch, Costa, Kotaki, Katz, 2013). Essa abordagem participativa amplia a compreensão do lugar em vários sentidos que não seriam alcançados apenas pela interlocução com profissionais como arquitetos, engenheiros ou biólogos, contribuindo para evitar soluções que se contrapõem às demandas e desejos da comunidade local e decisões técnicas equivocadas no que se refere ao desenho urbano e à acessibilidade aos espaços de uso público (Cadiou, 2002; Tixier, 2002).

No entanto as práticas urbanísticas em Armação dos Búzios muitas vezes não adotam metodologias participativas e, mesmo quando a elaboração de planos e projetos busca envolver as comunidades locais, as decisões sobre as prioridades de investimento  determinadas pela estrutura política adiam sine die a sua realização, pondo em risco a consolidação do desenho urbano concebido ou mesmo inviabilizando um futuro possível e desejado. Esse é o caso do Parque Lagoa de Geribá, cujo projeto foi desenvolvido e aprovado em 2002 e ainda não saiu do papel. Recentemente levei diversas pessoas que veraneiam em Búzios há mais de vinte anos para passear no entorno da Lagoa de Geribá e elas ficaram impressionadas com o seu tamanho (Figura 1, parte mais estreita da península) e com o fato de não a conhecerem, apesar de circularem sempre por ali, da Praia de Geribá à peixaria de Manguinhos, ou ao centro gastronômico na Barrinha (Bloch, 2019).

Figura 1: Lagoa de Geribá. Fonte: Arquivo Prefeitura Municipal de Armação dos Búzios, 2002.

Essa é uma das áreas mais densas da cidade, e a “ocultação” dessa lagoa é um grave problema urbanístico. Uma lagoa que não participa da paisagem da cidade e não se torna uma área de lazer corre o risco de ser poluída, aterrada, e até desaparecer. A degradação da Lagoa de Geribá é o resultado das decisões e omissões dos gestores públicos e da incompreensão dos moradores sobre a importância desse ambiente natural.

Quando a paisagem natural não é valorizada pelo poder público acaba sendo desconsiderada até pelos moradores, que dão as costas para ela (Figura 2).

Figura 2: Ocupações na Lagoa de Geribá, de costas para o espelho d’água. Foto do autor, 2014.

Os brejos e lagoas de Búzios são estruturas naturais que acumulam e infiltram as águas pluviais, alimentando o lençol freático, impedindo a salinização do subsolo e preservando o ecossistema local. A reversão do processo de degradação dessa lagoa demanda a superação do paradigma moderno (Morin, 2008) na gestão da(s) cidade(s), promovendo a interação dos diferentes campos profissionais relacionados ao urbano no sentido de rever os planos e as estruturas de drenagem, que se baseiam em técnicas hidráulicas sem atentar para a repercussão dessas intervenções nos sistemas naturais, desconsiderando o potencial desse local como espaço de lazer e sociabilização.

O projeto elaborado para o parque no entorno da lagoa (Figura 3) visa a sua preservação e também a promover conexões de caminhos para pedestres e ciclistas, valorizando a qualidade de vida dos moradores e a atividade turística. A criação do parque contribui ainda para induzir um processo de regeneração da paisagem natural, conjugando os sistemas da natureza e os sistemas da cultura na construção da paisagem urbana, considerando a relevância do sistema lagunar de Búzios para a paisagem (Bloch e Costa, 2014), e valorizando e inserindo no cotidiano da vida das pessoas os elementos naturais e culturais que já pertencem ao lugar (Corner, 1999). O acesso a essa lagoa possibilitaria também usos e apropriações diversas, motivando as pessoas e comunidades na busca de novas alternativas de valorização dos espaços urbanos.

Figura 3: Projeto para o Parque Lagoa de Geribá. Fonte: Relatório Final AMBIOTEC, 2002.

3. Um imbróglio pode ser uma oportunidade

“Abrir-se ao mundo é abrir-se à sua presença aqui e agora… Se ‘o mundo’ deve ser salvo, será em cada um de seus fragmentos.”
Comitê Invisível, Motim e Destituição Agora

Muitos moradores da cidade foram surpreendidos com a ideia do governo municipal de construir uma Unidade Básica de Saúde (UBS) em uma área destinada a uma praça pública situada nas margens da Lagoa de Geribá. A praça nunca foi de fato construída, mas o terreno doado ao município quando da aprovação do loteamento “Ilhas de Búzios” tem inclusive o nome de Praça do Farol. O projeto para o parque não é apenas uma questão de funcionalidade e de estética, conjugando no seu desenho aspectos sociais e ambientais na forma de ocupação desse espaço natural, considerado de alta prioridade de preservação pela comunidade científica internacional.

No entanto, a cultura da gestão pública impõe o isolamento das diferentes secretarias que deveriam participar do planejamento da cidade, cada uma enfocando apenas a sua especialidade, e os gestores não têm nem buscam uma percepção da cidade como um todo (Bloch, 2010). Quando decidiram a localização da Unidade de Saúde, ignoraram o imenso valor urbanístico desse ambiente natural, que tem um papel fundamental para a biodiversidade e para a oferta de áreas públicas de lazer envolvendo atividades esportivas, recreacionais e educacionais. Embora seja complicado reconhecer a falta de planejamento e mudar o lugar já escolhido para a obra, o que precisa ser considerado é que será muito mais oneroso para a cidade dar prosseguimento à implantação da UBS na Praça do Farol, que é um dos acessos principais do parque, do que buscar alternativas para essa decisão.

Diversos moradores do bairro, arquitetos públicos e outros atores sociais contestaram a localização da UBS porque, embora o parque ainda não tenha sido implantado, a preservação dos terrenos públicos que fazem parte do projeto é que permitirá em algum momento a sua realização. A contestação foi ignorada pelos gestores públicos e a obra foi iniciada irregularmente, porque a Lei Orgânica do Município não permite a construção nos lotes destinados à implantação de praças públicas. Um grupo de moradores acionou o Ministério Público para impedir a continuidade da obra, e foi proposta a relocalização da UBS em terrenos mais bem localizados para os futuros usuários da UBS.

Foram realizadas duas audiências públicas para discutir o imbróglio, e as manifestações contrárias à obra mencionaram a importância da visibilidade e da acessibilidade da lagoa para a sua preservação: “Podemos mudar a construção da UBS para outro lugar, mas não podemos mudar a lagoa de lugar.” Um representante da vereadora que fez a indicação da obra argumentou que a instalação dessa unidade de saúde seria importante para os moradores pobres do bairro, alegando que o posto no qual eles são atendidos fica muito cheio, formando grandes filas. Para justificar a continuidade da construção naquele local, alguns vereadores argumentaram que as pessoas “endinheiradas” que moram perto da lagoa não querem a UBS no bairro porque não precisam dos serviços públicos de saúde e não se importam com as pessoas com menos recursos.

Na realidade, esse conflito não existia: as pessoas que se manifestaram nas audiências não se opuseram à construção da UBS no bairro, mas indicaram outra localização que não obstruísse o acesso ao parque e a visibilidade da lagoa. Ao mesmo tempo que contestavam a ocupação da praça, demonstraram aos apoiadores da vereadora que a vida de todos seria valorizada com a criação desse parque – independentemente de faixa de renda ou classe social –, tanto no aspecto da saúde, pela oportunidade de lazer e sociabilização nesse espaço de uso público, como na valorização das suas moradias, apontando alternativas de localização da UBS mais favoráveis aos usuários.

A discussão pública teria a função de resolver o impasse, proporcionando uma maior compreensão do problema, mas as audiências solicitadas pela sociedade civil não foram vinculantes, ou seja, as conclusões decorrentes das manifestações do público presente não foram consideradas, revelando a manipulação das ferramentas do sistema democrático pela simulação da participação da sociedade na decisão, que não considerou a necessidade de planejar as estruturas de saúde em sintonia com o desenho urbano nem com as necessidades da comunidade local. Os atendimentos de saúde nesses bairros se dão hoje na Policlínica, e as filas são resultado de uma forma arcaica de funcionamento desse setor. Por outro lado, uma readequação da Policlínica permitiria abrigar com qualidade e conforto tanto a Policlínica como a nova UBS com acessos independentes, resultando em uma economia importante para o município e proporcionando um melhor acesso aos usuários da UBS em comparação com a Praça do Farol.

Esse é o X do problema: os modelos de gestão pública que prevalecem nas cidades e as decisões sobre os investimentos públicos estão submetidos à dominação política envolvendo diferentes atores sociais que visam prioritáriamente a benefícios pessoais. Para prosseguir com a construção da UBS embargada pelo Ministério Público, os vereadores amplificaram esse gravíssimo erro de planejamento, alterando a Lei Orgânica Municipal. A mudança da Lei Orgânica para esse fim é um escândalo político e jurídico, e ainda assim não poderia retroagir para que se aprovasse o projeto em questão, mas o fôlego dos que contestavam acabou. A ideia de juntar um grupo de pessoas com a participação da imprensa e das mídias sociais para reverter a situação, impedindo o acesso dos construtores e o reinício da obra, não aconteceu. A alternativa de seguir investindo no trabalho de advogados privados para tentar novamente embargar a obra também foi abandonada, devido à descrença quanto ao resultado do prosseguimento da ação e ao medo de represálias contra os que se manifestavam a favor da praça e da lagoa.

Nesse imbróglio estão superpostas três principais dimensões e subjetividades: o contexto dos manifestantes que se opõem à ocupação da praça mas estão expostos a ameaças de represálias pessoais e diretas; as relações de solidariedades assimétricas dos cabos eleitorais, seus parceiros e familiares, que constituem sofisticadas modalidades de controle envolvendo a submissão da subjetividade; e a ilusão dos que se posicionaram a partir da visão utópica de uma sociedade igualitária, desconsiderando a complexidade das questões em jogo e desconectando-se do momento presente. A compreensão desses processos e o compartilhamento de novas percepções sobre as questões coletivas podem abrir espaços para a mudança desse estado de impotência social, em que as pessoas não se posicionam em relação às decisões que determinam a evolução dos espaços comuns da cidade em função dessa submissão que está subjetivada (Pelbart, 2008).

As mudanças podem acontecer quando nos damos conta de que não somos autônomos, e sim moldados pelas informações e comunicações que nos atravessam, e que podemos reinventar a nossa subjetividade, tanto a pessoal como a coletiva, transformando o contexto social no qual estamos inseridos a partir de uma nova percepção dos acontecimentos, e gerando ações fora do sistema institucional. A edificação em andamento na Praça do Farol poderá, por exemplo, ser readequada para abrigar a sede do parque com paredes e portas de vidro, um centro cultural voltado para a educação ambiental e para encontros entre as pessoas do bairro e da cidade, áreas para o lazer e atividades diversas, sem muros e cercamentos que obstruam a paisagem da lagoa.

4. Identificando obstáculos e caminhos possíveis

“Uma insurreição pode estourar a qualquer momento, por qualquer motivo, em qualquer país, e levar não importa aonde.”
Comitê Invisível, Aos nossos amigos: crise e insurreição

Manifestações a favor da continuidade da construção da UBS no terreno da praça foram motivadas principalmente pela rede de reciprocidades que dá forma e substância ao poder, envolvendo cabos eleitorais que intermedeiam as relações entre os políticos e os seus eleitores e buscam nessa atuação a perspectiva de acesso à liderança política e ascensão social na comunidade. Essas relações de solidariedade fazem com que os posicionamentos soem como se caminhassem no mesmo sentido, “e não como imposição da vontade do mais forte sobre a do mais fraco” (Botelho, 2007, p. 67-68). No contexto dessa decisão, o “mais fraco” foi pressionado no sentido de não considerar os argumentos que mostravam que a revisão da decisão discutida nas audiências públicas proporcionaria melhores resultados para si e para a cidade.

As tensões nessas relações são muitas vezes ocultas para os dominados, que não visualizam os papéis dos diferentes atores sociais. Ou ocultadas de forma consciente para manter os interesses – embora assimétricos – alinhados. No caso em questão, a decisão foi defendida posteriormente por alguns membros do PSOL (Partido Socialismo e Liberdade), reiterando o argumento de vereadores de que o impedimento da construção da UBS tinha origem em uma visão elitizada, que não considerava as demandas dos mais pobres, sem se darem conta de que estavam contribuindo para o sequestro da vitalidade social inerente à proposta da criação do parque. Essa situação expressa também uma forma de sujeição da subjetividade, na qual a ideologia exerce pressões deformadoras no processo de compreensão e de posicionamento em relação aos acontecimentos (Konder, 2002).

Por outro lado, diferentes pessoas e grupos criticam a gestão pública nas ruas e em encontros sociais, sem promover ações concretas, e seguem esperando uma mudança de contexto, um político “do bem”, uma transformação vinda de fora, não se sabe de onde. Essa espera é uma recusa de encarar o que acontece no nosso entorno, no presente, é se manter à margem do processo. É viver à espera da utopia, temendo os riscos das mudanças no presente (Comitê Invisível, 2016). A alternância política sem uma vitalização social apenas muda os atores e suas formas particulares de articular gestão pública e interesses privados, dando continuidade às relações de parceria entre atores sociais de diferentes classes cujos conflitos são eclipsados pelos ganhos compartilhados, mesmo que de forma assimétrica.

Mesmo os cenários desejados e compartilhados por um grande número de pessoas da cidade não se tornam objeto de reivindicações potentes: o enfrentamento das estruturas de poder que determinam o que é feito com o dinheiro público não faz parte da nossa prática social. As brechas existem, mas as pessoas têm medo de questionar ou propor alternativas às decisões da gestão política, principalmente porque são poucas as pessoas e estabelecimentos na cidade que estão legalizados ou regulares, quando muito obtêm autorizações provisórias para o funcionamento dos seus negócios, ficando expostos a represálias. Outra parte importante da população da cidade é contratada pelo poder público a partir de indicações políticas. Esse é o cenário que explica a nossa “acomodação” e a crença de que nada se pode fazer para mudar o rumo das coisas.

A dominação política não apenas regula a gestão pública de forma explícita em muitos aspectos e negócios, mas também se infiltra na esfera cultural e subjetiva, promovendo leituras e interpretações simplificadas dos acontecimentos, tanto na esfera da cidade formal quanto nas áreas de ocupações espontâneas. Propostas de transformação desse modelo precisam disseminar as ideias que podem promover mudanças concretas das estruturas funcionais que irão afetar o cotidiano, mas Pelbart (2008) reconhece que a libido coletiva que permitiria imaginar que algo diferente seja possível nos foi sequestrada. A condição que permitiria recusar essa decisão sobre a localização da UBS é a de não temer a ruptura, o dissenso, na busca de redesenhar a lógica da cidade e da vida em comum.

Uma insurreição sobre um tema em um espaço determinado, um acontecimento “fora da curva”, pode reintroduzir a ideia de mudança, quebrando um padrão histórico, liberando a força das pessoas para uma reação à dominação política que é ao mesmo tempo brutal e sutil. Não basta criticar o governo e as instituições que fazem parte do planejamento disfuncional. É preciso um outro plano de percepção e de movimentação, sair do vazio das estruturas discordantes e desconectadas e entrar no espaço em que nós somos “o local de passagem e de articulação e de uma quantidade de afetos, de linhagens, de histórias, de significações, de fluxos materiais” (Comitê Invisível, 2016, p. 94), a comunidade como experiência. A sublevação na escala de uma comunidade na qual se vive e interage é uma forma de enfrentamento que pode gerar transformações das formas de vida e das estruturas locais, contribuindo para a conceituação de planos e projetos, produzindo continuamente novos afetos e um espírito de autovalorização.

Em Búzios acontecem encontros e conversas em muitos lugares onde as pessoas compartilham seus desejos, crenças e descrenças. A criação da feira periurbana com produtos orgânicos na Praça da Ferradura foi uma invenção catalisadora desse processo de encontros e associações: grupos de leitura, música ao vivo, o dançar juntos, comidinhas especiais preparadas nas barracas. Se, por um lado, Botelho aponta o entrelaçamento de esferas sociais distintas na configuração da dominação enquanto princípio geral de regulação das relações sociais no Brasil, e indaga sobre a capacidade dos grupos subalternos de promover a ruptura daquilo a que estão submetidos, Pelbart busca revelar a potência do ser vivo para o exercício do poder sobre a vida, tendo por objeto as pessoas afetadas por processos de conjunto. Essa potência da vida no contexto contemporâneo se opõe às formas de submissão da subjetividade aos diferentes tipos de poderes, ao lado das lutas tradicionais contra a dominação e contra a exploração.

A partir da sinergia coletiva, da cooperação social e subjetiva, da inteligência, do afeto, e do desejo, as relações de poder são reavaliadas nessa busca pela transformação. A inteligência coletiva e a percepção de novos desejos produzem novas crenças, permitindo imaginar e articular formas de cooperação que podem promover as transformações desejadas. As relações criativas produzem, além das trocas de informações, o compartilhamento de cenários imaginados e desejados, motivando a participação da sociedade nos processos decisórios. Aproximar projetos coletivos das pessoas mais pobres e exploradas, cujos sentidos estão mais separados do poder de ação, contribui para a reinterpretação das suas identidades e condicionamentos em favor da vida – valorizando a criação de um parque que proporciona a inclusão e a mobilidade social – e não da doença ou da morte representadas pela unidade de saúde oferecida a essas comunidades carentes.

O desejo e a disposição de gozar do nosso pedaço de mundo na vida cotidiana pode tomar a forma de uma ação insurrecional, substituindo o etos sindical por um etos comunal (Comitê Invisível, 2016, p. 105-106). Quando ficamos vinculados às infraestruturas políticas formais, elas nos organizam sem que se abram possibilidades de experimentação que podem fazer acontecer um movimento a partir da sinergia coletiva, da cooperação social e da produção imaterial, subjetiva, no contexto do intelecto e do afeto. Insurreições focadas em propostas locais para o redesenho urbano se contrapõem ao processo que reproduz as desigualdades sociais, buscando a funcionalidade e a qualidade dos espaços de uso público nas diferentes partes da cidade.

A transformação de estruturas locais depende do entendimento das perspectivas de mudanças do cotidiano e dos ganhos para a vida em comunidade. São as comunidades conectadas entre si que possibilitam não apenas um enfrentamento contestador do ponto de vista ideológico, mas um movimento com propostas concretas para a reestruturação urbana, promovendo ações de curto prazo alinhadas com os cenários desejáveis de uma evolução que se realiza ao longo do tempo. Estamos falando do reconhecimento da quarta dimensão no processo de evolução urbana, da mudança das relações de poder a partir dos enfrentamentos que realizam ao longo do tempo o potencial de transformação da sociedade em cada acontecimento. A proposta de ampliar a visibilidade dessas questões busca promover a criação de um espaço político de interação e colaboração, em que exista abertura para discutir e mediar os conflitos.

5. A biopolítica e a transmutação da cidade: work in progress

Essa discussão sobre vivências e experiências na cidade de Armação dos Búzios busca aprofundar o entendimento das práticas urbanas a partir da observação dos acontecimentos que produzem o desenho dos espaços de uso público e conduzem a evolução da cidade. A ideia é atualizar o questionamento sobre decisões políticas em andamento, buscando superar as limitações da sociedade para a transformação do modelo de gestão autoritária que coopta muitas vezes técnicos e acadêmicos para dar credibilidade a projetos imediatistas que visam a favorecer parcerias políticas. O desinteresse das diferentes gestões políticas pela realização do projeto que propõe a inserção da Lagoa de Geribá na paisagem e na vida da cidade evidencia o desafio enfrentado pela sociedade buziana, que está associado à sequência do seu desenvolvimento histórico e cultural (Botelho, 2007), culminando na alteração da Lei Orgânica do Município por um motivo circunstancial.

A falta de planejamento e a precariedade da infraestrutura, que impactam principalmente a parcela mais pobre da população, se refletem no ambiente como um todo, na desconectividade de ruas e caminhos, no aterramento de áreas brejosas para a construção informal ou irregular, e na obstrução do caminho das águas, isolando os moradores das paisagens naturais e reduzindo a acessibilidade ao seu entorno imediato. Os personagens que questionam os gestores políticos se deparam com forças reativas que trabalham de forma pessoal, influenciando comportamentos e intimidando aqueles que buscam o esclarecimento e a transparência. Consultores contratados, ocultando o caráter segregador dos seus projetos “técnicos” e os seus reflexos no espaço urbano e na estrutura social, fazem prevalecer seus critérios para as decisões usando o seu prestígio, que “é uma maneira particularmente maliciosa de fazer valer a própria autoridade em vez das razões” (Schopenhauer, 2001, p. 66).

Reverter a decisão de implantar a UBS na Praça do Farol demanda um posicionamento decisivo da sociedade, contestando o funcionamento da atividade de planejamento urbano a partir do entendimento da sua natureza sistêmica. Pelbart se pergunta como detectar modos de subjetivação emergentes que podem agregar as pessoas e promover a visibilidade das inteligências grupais para criar novos cenários, novas formas de cooperação, e inspirar novos acontecimentos. É a desenvoltura social nos espaços de uso comum onde a vida acontece – ruas, calçadas, praças – que permite agregar valores à superconectividade proporcionada hoje pelas redes sociais. Os espaços públicos produzem territórios existenciais alternativos que vitalizam as conexões virtuais, alimentando o espírito de cooperação e de ativação das forças sociais, dando sentido e sentimento aos encontros virtuais.

A crítica das mídias sociais e das relações no espaço virtual não deve subestimar seus potenciais subutilizados, e sim reconhecer o espaço que essa evolução tecnológica proporciona para o agir local, para manifestações e insurreições no nosso entorno. Essas ferramentas são recursos para a ativação de uma positividade e uma potência política que estão desvitalizadas pela compartimentação da cidade em condomínios e guetos, pela individualização dos meios de transporte e pela precariedade dos espaços de uso público. Pelbart (2015) desenvolve a ideia de biopotência como oposição ao poder de dominação, como um espaço de possibilidades em que nada está decidido, em que a vitalidade social potente possibilita a transformação das estruturas objetivas e subjetivas que sustentam a dominação política, superando o medo e as tensões a partir da cooperação social, do compartilhamento intelectual, econômico e afetivo.

A disseminação do entendimento da importância do que acontece na Lagoa de Geribá e no seu entorno tem o potencial de ampliar as demandas por mais saúde, educação, serviços, a partir de uma vitalidade que envolve a linguagem, a inventividade, uma sensorialidade ampliada e a afetação recíproca, promovendo transparência e abrindo espaço para uma reforma do sistema político. Esse é o caminho para o espírito comunal que agrega grupos heterogêneos, menos hierarquizados, diferentes da liderança política que determina um rumo único para seus seguidores. Nesses espaços as pessoas vivenciam afetos ao mesmo tempo que constroem um território existencial subjetivo em sintonia com o seu entorno, em oposição à homogeneização cultural. As dinâmicas da sociedade refletem os movimentos das pessoas que convivem na cidade, e embora Mignolo ressalte a dificuldade de “mudar os termos da conversa”, de agir descolonialmente, ele acredita que as reflexões e “opções descoloniais” são o caminho para a mudança de rumo da matriz colonial de poder (Mignolo, 2007) que contribui para engendrar as nossas práticas de dominação política.

Essas práticas passam pela contratação de funcionários para as estruturas públicas técnico-administrativas voltadas para o atendimento dos interesses do grupo eleito e seus parceiros econômicos. Se, por um lado, essa característica da sociedade e a imaturidade institucional da administração pública no Brasil explicam muitas vezes a ausência de uma visão de longo prazo, por outro lado contribuem para mascarar as limitações na abordagem do problema urbano, que, a nosso ver, são decorrentes também do paradigma do pensamento moderno, ao mesmo tempo disjuntivo e colonialista. A falta de interação entre os saberes das estruturas técnicas vinculadas às diferentes áreas de conhecimento – sob a influência do paradigma da separação – transfere às estruturas políticas as atribuições de decisão sobre as intervenções na cidade.

A reversão desse quadro reside na progressiva resignificação das nossas subjetividades para a conquista do acesso aos processos decisórios, a partir da interação dentro do próprio campo social e entre os diversos campos sociais que coabitam na cidade. A perspectiva de superação das nossas subjetividades submissas passa pelos afetos solidários na nossa prática diária, desvendando o nosso desenvolvimento histórico e cultural colonialista e transformando as visões simplificadoras do paradigma moderno, que dissocia o conhecimento científico e a reflexão filosófica. Em Búzios – uma cidade turística que atrai trabalhadores, veranistas e visitantes de origens as mais variadas –, as subjetividades são múltiplas em função da diversidade de espaços de relacionamento na atividade profissional, na esfera familiar, na vizinhança, nas redes sociais, na prática de esportes e outras formas de lazer. Essas interações econômicas, culturais e afetivas podem ser recíprocas ou hierarquizadas, presenciais ou virtuais, mas sempre há uma forma de comunicação entre as pessoas e um potencial para afetos solidários e novos horizontes.


* Alberto Kerdman Bloch é M.Sc. em Engenharia do Meio Ambiente pela École Polytechnique Federale de Lausanne, doutor em Urbanismo pelo PROURB/UFRJ, arquiteto e ativista em Armação dos Búzios, com foco na harmonização da ocupação urbana com os sistemas naturais do lugar e no redesenho das estruturas de mobilidade, buscando a valorização dos deslocamentos ativos e das interações sociais nos espaços de uso comum.

Referências

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EL UMBRAL Y MODOS DE HABITAR EL ESPACIO URBANO LATINO-AMERICANO

Introducción

El mundo íntimo y privado del hogar y el externo y público de la calle, están sugestivamente determinados por el intersticio de la figura que representa la imagen del umbral, espacio fundante del fenómeno urbano. Sutil delimitación de realidades complementarias que fundan la ciudad en su versión de habitabilidad: conjunto de experiencias simultáneas de unos con otros en un lugar geográfico debidamente señalado. Si la ciudad no la hace la calle, solamente; tampoco corresponde ceñirla exclusivamente al universo íntimo de la casa. No es el espacio abierto materializado en la plaza pública, ni la aldea rural ni el peristilo interior islámico. De igual forma, no basta con que exista una aglomeración de casas para que haya una ciudad y, al revés, el puro carácter de vida pública es igual de insuficiente. “Uno no habita en cualquier parte sino en un mundo en el que el adentro y el afuera, lo privado y lo público, lo interior y lo exterior están desde siempre en resonancia.” (Mongin, 2006, p. 291). Siendo así, la ciudad es-otra-cosa. La comarca pintoresca, en la que moran muchos bajo una determinada organización funcional, es la intercepción de estas dos experiencias vitales del tránsito incesante del entrar y el salir, y en cuya movilidad el sujeto de la acción acarrea partes de esos mundos.

Porque, así como la intimidad del hogar trasciende la vida adulta del sujeto ciudadano, así también la calle vulnera su privacidad hogareña, ya que cuando éste “vuelve” lo hace con algo más: trae consigo un “trozo de calle”, una anécdota, el agobio del cotidiano citadino. Como en Neruda (2000, p. 186),[1] cuando el padre irrumpe con su existencial pesadumbre el espacio íntimo donde el niño duerme:

De pronto trepidaron las puertas.
                                                            Es mi padre.
Lo rodean los centuriones del camino:
ferroviarios envueltos en sus mantas mojadas,
el vapor y la lluvia con ellos revistieron
la casa, el comedor se llenó de relatos
enronquecidos, los vasos se vertieron,
y hasta mí, de los seres, como una separada
barrera, en que vivían los dolores,
llegaron las congojas, las ceñudas
cicatrices, los hombres sin dinero,
la garra mineral de la pobreza.

La escena evoca el encuentro de esos dos mundos que configuran la experiencia urbana: la irrupción de los “centuriones del camino” con la intimidad protectora que abriga el sueño del hijo.[2] Todo lo cual pone en evidencia una singular paradoja: la de edificar la casa para ocuparla, y así disfrutar lo que para Sócrates es su verdadera belleza: su comodidad;[3] pero, simultáneamente, la necesidad de salir a la calle para encontrarse/desencontrarse en esa reciprocidad que crea el acto de habitar la ciudad. “La ciudad inaugura una experiencia singular, en la medida en que favorece la confrontación de cada habitante con cualquier otro.” (Weber, 1987, p. 43).

Los referentes extremos adentro/afuera no constituyen ciudad. Se requiere del cruce que es exclusivo de la cotidianeidad. Si la ciudad no admite completamente el locus amoenus, propio y exclusivo del hogar, tampoco aceptará la imposición absoluta del espacio público externo. Por eso requieren unirse, porque lo interno/externo no son fenómenos aislados, sino que, por el contrario, se desarrollan en una incesante correspondencia que permite definir el hecho urbano en términos de entradas y salidas. En este sentido, la ciudad clásica y mediterránea que es parte del legado urbano latinoamericano, y cuya clave es la plaza, “nace de un instinto opuesto al doméstico” (Chueca Goitia, 1968, p. 9). O, más matizado, en diálogo con él, puesto que el habitar es el punto de llegada del hecho urbano, nunca de una vez y para siempre, sino en construcción dentro de esa movilidad definida entre los marcos referenciales extremos. Habitar es pues un principio natural, primitivo, inherente al buen vivir que se da sólo en un modelo de ciudad, o, mejor, en un paradigma de cultura urbana, que sin descuidar el conflicto intrínseco que lo tensiona, permita crear la propia ciudad, habitable y al mismo tiempo real y posible.

Ha quedado demostrado que el exceso de racionalismo producto de la industrialización llevó a la ciudad a su punto más crítico, al desprecio por la naturaleza. Pero, del mismo modo, ni la Ciudad hidalga de Indias o la comarca medieval premodernas, extremadamente jerarquizadas y excluyentes de los “mancebos de la tierra” (Romero, 2001, p. 78), tampoco condujeron al necesario equilibrio. La ciudad, así, debe nacer del paradigma occidental moderno y de las alternativas contrahegemónicas.

O sea, de una dialéctica centrada en la figura del umbral; ahí donde se produce el contacto entre la casa (íntima, desconocida, privada, particular, segura, amena) y la calle (colectiva, expuesta, púbica, hostil, insegura). Una es de y para sí misma; la otra, de y para con otros. En una habita la familia que es reflejo de la comunidad; en la otra, la comunidad que representa a todas las familias. No obstante, los elementos de este binarismo si bien conforman la ciudad, no constituyen a priori la experiencia urbana, ya que ésta se da en el sujeto que habita un espacio que no es síntesis, sino tensión, roce, fricción, es decir: el umbral.[4]

En la casa tradicional, el umbral se arma en torno al dintel: el punto de apoyo superior que sostiene la puerta principal. Por lo tanto, es aquella zona ambigua que no está ni adentro ni afuera. El sujeto da un paso hacia fuera y sale del umbral a la calle; o bien, da uno hacia dentro y está en casa. ¿Y si se queda ahí, bajo el dintel, dónde está? En una zona neutral que rebasa la realidad. Un área metafísica donde se producen experiencias vitales trascendentales que definen el hecho urbano. El umbral de la casa es el escenario del quiebre vital del ir/volver, como Odiseo, cuyo verdadero valor pareciera no ser el regreso sino el intento eterno por el desexilio y “que o verdadeiro lar está no passado ou no paraíso ou em algum outro lugar, que jamais estamos em casa” (Borges, 2007, p. 53). Es el primer contacto real del niño con un mundo que no-es-su-hogar, sino lo otro, la otredad: desconocida, y a su vez, seductora.[5] En el umbral se lleva a cabo el sentido real de la existencia humana a partir del desgarro entrañable del dolor y la felicidad. Amor y desdicha; risa y llanto; vida y muerte, son experiencias umbrales. Guardan siempre un significado que va más allá del hecho que las produce.

Para el caso es útil el drama de Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba (1945).[6] La ciudad, la casa, los personajes masculinos y en general el espacio externo, incluyendo el Coro que anuncia la llegada de los cegadores y una historia paralela,[7] no están presentes, de manera íntegra o acabada, en el drama lorqueano, ya que el mundo fuera de las cuatro paredes que resguardan el espacio doméstico dictado por Bernarda —y en parte burlado por sus hijas— aparece en forma incompleta, indefinida, borrosa: son figuras que se construyen sólo desde el interior de la casa, por murmuraciones, supuestos, oídas a medias, “…estuvo [Angustias] —dice La Poncia— detrás de una ventana oyendo la conversación que traían los hombres, que, como siempre, no se puede oír” (García Lorca, 1985, p. 93). El mundo exterior, que pueda irrumpir la “decencia” hogareña, al no poderse evidenciar en su integridad, ya que se percibe sólo desde la distancia (incluso en el sermón de la Iglesia o desde las rendijas del portón, o detrás de las ventanas), se reconstruye sólo a partir de la voz de La Poncia (criada vieja, mujer vivida) o del prejuicio de Bernarda. Y así, de manera oblicua, engañosa, las jóvenes hijas de Bernarda armarán su propio mundo, a su antojo, conveniencia o voluntad. Así conocen a los hombres, simbólicamente manifiestos en Pepe el Romano (100 y 135, respectivamente):

Criada. Pepe el Romano viene por lo alto de la calle…
Magdalena. ¡Vamos a verlo! (salen rápidas)
Criada. (A Adela) ¿Tú no vas?
Adela. No me importa.
Criada. Como dará la vuelta a la esquina, desde la ventana de tu cuarto se verá mejor…
MARÍA JOSEFA (anciana, loca, madre de Bernarda, 80 años). [Ante la locura desatada por el héroe] Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os va a devorar porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. ¡Ranas sin lengua!

La distancia entre el cuarto femenino y la calle del pueblo —de los hombres, de los gañanes, de Pepe, de aquel mundo prohibido y deseado a la vez— la cubre el tupido umbral de la casa de Bernarda, espacio que sólo se atraviesa imaginariamente, de anécdotas disfrazadas, hiperbólicas, transfiguradas por el tiempo y la memoria de quien las vivió y que no es, por cierto, ninguna de las muchachas.

El mundo que construye García Lorca de la ciudad en que viven encerradas esas mujeres no constituye para ellas la experiencia urbana propiamente dicha, ya que se configura sólo a partir de una mirada cristalizada, mediada por el umbral que separa lo externo[8] de la casa misma, el lugar que ampara, o inútilmente intenta amparar, la decencia, la honra de esas jóvenes sumidas bajo el peso de una tradición hecha a partir de negaciones, y cuyo fin es preservar la apariencia de lo abnegado por sobre la libertad y el placer. Entonces, al no haber esa resonancia recíproca, que reclama Mongin (2006), entre el adentro y el afuera, no hay experiencia urbana: sólo el deseo femenino reprimido entre las infranqueables paredes de la casa. Las hijas de Bernarda, aunque tensionan el umbral no lo cruzan, y, por consiguiente, el intento no basta para hacer de ellas sujetos urbanos plenos. “Muchas veces miro a Pepe [dice Angustias, su enamorada] con mucha fijeza y se me borra a través de los hierros, como si lo tapara una nube de polvo de las que levantan los rebaños” (García Lorca, 1985:128). Y el resto, la contraparte imprescindible, lo construyen desde los retazos que logran hurtarle, hábil, astutamente a la calle y contra la tiránica acción de su madre: “¡mujeres ventaneras y rompedoras de su luto!” (p. 122).

No obstante, ante todo lo dicho, es innegable la presencia de la ciudad en el relato del poeta andaluz, y que lo que en ella sucede no es experiencia urbana. En efecto lo es, porque el sentido último está en las formas de transgredir el umbral, en el deseo irrefrenable de vivir-la-ciudad. En un contexto mayor, el conflicto opera como metonimia de la tensión entre las dos España: la tradicional y la moderna: habitación blanquísima…muros gruesos…cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. La casa de Bernarda Alba viene, así, a presentar un fenómeno sociocultural en tránsito cuya inflexión es la tragedia provocada por la irrupción de la modernidad que afanosamente busca penetrar las paredes de ese espacio íntimo celosamente defendido.

De modo que el umbral es condición de habitabilidad inserta en la vida del mundo cotidiano. Es quien le otorga valor real y simbólico a la experiencia urbana: hecho vital y dinámico permanente.

La ciudad latinoamericana: experiencia dialéctica de los espacios

Con la expansión iberoamericana, la ciudad precolombina recibe el impacto de tres vertientes foráneas. La occidental clásica de la civitas grecorromana, la nórdica anglosajona doméstica y campestre y la del Oriente medio de tradición islámica. En el contacto de estos surge la ciudad habitada, pero no de un encuentro armonioso, sino de una dialéctica marcada por influjos y resistencias.

Del mediterráneo llega la polis griega. Es sin duda alguna el modelo más exitoso que se reproduce sin excepción en todo el universo lusohispanoamericano. Con la espada y La Biblia se funda, como acto político, la ciudad que graficará la ocupación del nuevo espacio. “El conquistador arranca unos puñados de hierba, da con su espada tres golpes sobre el suelo y, finalmente, reta a duelo a quien se oponga al acto de fundación” (Romero, 2001, p. 61). Así, en este ritual simbólico queda inscrita la ciudad hidalga que dará origen más tarde al modelo de la ciudad-Estado de carácter público ideado por la Grecia clásica, aquello que Aristóteles llamó una vida noble para un fin noble. Predominó como modelo por proceder de una cultura que pensó la ciudad desde una razón ordenadora,[9] desde un espíritu apolíneo centrado en el ideal del ciudadano ligado estrechamente al espacio que habita.

Tempranamente la ciudad fue objeto de reflexión filosófica. “Los filósofos han pensado la Ciudad; han llevado al lenguaje y al concepto la vida urbana” (Lefebvre, 1973, p. 46). No se trata de una abstracción que dificulte la necesaria condición de explicar el hecho urbano, se trata, al contrario, de una reflexión desde la realidad misma, como experiencia que involucra todo el ser de quien la habita. Este filosofar nace en y con la ciudad y en sus múltiples modalidades, convirtiéndose en actividad propia y especializada. La ciudad se convierte así en epicentro, núcleo del espacio político, sede del Logos y regida por el Logos, y, por lo tanto, referente espacial inequívoco frente a lo otro, al extramuro, a la no-ciudad.

La ciudad fue la “cosa perfecta”. El orden perfecto (cosmos) que en un contexto primitivo ferozmente beligerante se sobrepone sobre la “imperfección” (caos), modelo que reprodujo el conquistador en tierras americanas sobre lo que para él era lo inhóspito y salvaje. Creta es la cuna de una cultura netamente urbana. Sin duda no más grande ni más rica ni más compleja que otras que le precedieron, pero sí dueña de un sentido urbanístico inusitado. Volcado más que a la ciudad, a quien la habita; como conciencia despierta o sensibilidad que, según Joel Kotkin (2007), Sócrates confirmaba diciendo que “los lugares del campo y los árboles nada me enseñan, pero sí la gente de la ciudad” (Kotkin, 2007, p. 65). A diferencia de los filósofos de otros lugares, centrados en la divinidad y en el mundo natural, el griego reflexionó sobre el papel de los ciudadanos a la hora de garantizar la buena salud de la koinonia.[10] “Los ciudadanos, decía Aristóteles, eran como marineros en la cubierta de un barco. Su tarea consistía en asegurar la preservación del barco en el viaje” (p. 66).

Proceso reflexivo y práctico que derivó en la polis griega. Porque ésta constituye el hecho más importante y grandioso de la historia antigua. Se distingue con caracteres propios de todas las restantes formas culturales, de un largo período que se inicia en la Asia central. “En Oriente, si bien había tenido lugar una cultura urbana de notable alto nivel, las ciudades no parecían obedecer al desarrollo de una fuerza vital espontánea de su población cuanto a la voluntad rígida de los gobernantes constructores de ciudades” (Randle, 1994, p. 81). Lo cual quiere decir que de ninguna manera podría afirmarse que el urbanismo griego haya provenido de orígenes autóctonos ya que no fue pensada bajo normas urbanicistas sino en función del sujeto, quien debe conducir, como el barco, el espacio que habita. En este sentido, es una ciudad pensada y hecha en y desde su principal elemento: el ciudadano. Cada uno es responsable que su habitar funcione y que la ciudad navegue, crezca y prospere. Obviamente, se trata de un Estado aún muy excluyente, de una democracia de la no libertad, aunque ello no quita, en este contexto de reflexión, que el propósito haya sido el de erigir, como en efecto se erigió, una ciudad así.

Acá, los orígenes de la polis. Durante los siglos XII al VIII a. de C., termina de formarse la ciudad griega en torno a tres lugares clave: el altar común, la acrópolis y el ágora para el intercambio de mercaderías o ideas. Su formación no obstante no hace tanto una aportación material como moral, puesto que el ágora no es en esencia un conjunto construido, sino “simplemente un espacio vacío, libre, abierto al público, donde se van a reunir los ciudadanos y construir progresivamente las instituciones características de la ciudad-estado griega” (Randle, 1994, p. 91). Esta será la matriz reproducida en la historia de la civilización occidental, centrada en la plaza, el espacio externo y público del encuentro. Porque acá lo principal es el bien común, disponer de un espacio para el libre desarrollo de las actividades propias y necesarias para ser ciudadano. El teatro, el gimnasio, el templo, la estatua, la fuente de agua, no son otra cosa que hitos que ayudan a desenvolver el espíritu urbano en su integridad. El alma ciudadana que se materializará en la koinonia, en el vivir-en-comunidad. Sin embargo, nada de esto hace por sí solo a la ciudad. En el pensamiento griego clásico, el buen vivir no se logra si no es con los otros, en un espacio debidamente adecuado para ello y representado básicamente por el ágora.

Todo esto va moldeando una conducta urbana impulsada por el gestor de la cultura occidental. Desde la polis se proyecta un poder hegemónico que en el transcurso histórico se irá instalando como el único, mejor y verdadero modo de vivir. Nace pues un modelo particular que en base al poder se autoconstruye como universal socavando las múltiples otras realidades que le circundan. Grecia emprende así el proceso colonizador que va a continuar más tarde Roma y por consiguiente la Europa central.

Esta ciudad es eminentemente política. En La condición urbana, Oliver Mongin (2006) afirma que desde el momento en que se evoca la política, la ciudad se vuelve sinónimo obligado de polis, ya que está naturalmente asociada a la invención de la política, afirmando que la politeia se caracteriza por un espacio “público” que da una visibilidad “política” a las relaciones humanas (Mongin, 2006, p. 100-1). Es una puesta en escena en “común”, ligada a la acción de hacerse ver por los demás, en palabra y acto, esto a fin de que cada ciudadano, al distinguirse, multiplique las posibilidades de adquirir la “gloria inmortal”. La pertenencia a un mismo cuerpo, el de la ciudad, “da lugar” a la experiencia de compartir el logos, el intercambio de palabras: algo inmaterial que no tiene necesidad de inscribirse en un lugar preciso. La ciudad griega es recuerdo y preservación de lo grande, palabras y actos. El espíritu de la polis, antes que material y territorial, antes que muralla y antes que ágora misma, remite a los valores de la vida pública, que es una cuestión en principio de voluntad mental, una idea (Mongin, 2006, p. 102).

En este carácter público de la ciudad antigua radica la principal diferenciación con respecto a la ciudad moderna, que desarrolla costumbres privadas de lo público. La polis, en este sentido, no es territorio urbano territorialmente localizado, lo cual habría sido un impedimento de colonización, sino lo que lleva cada ciudadano consigo, la acción y la palabra como elementos potenciales de crear un espacio urbano en cualquier momento y lugar. He ahí el valor que la filosofía política griega le asigna.

Lo mental se va configurando con lo físico, el espacio ideal se va progresivamente reforzando con el espacio geográfico y arquitectónico. Ágora significa reunión y palabra y no designa necesariamente lugar construido, porque su valor está en la representación como “espacio vacío” equidistante de todo; centro que ya no remite a la centralidad de Kratos (personificación masculina de la fuerza y del poder). De modo que impulsada por reformas cívico-militares y por la reflexión filosófica, la polis se convierte en “un universo sin estratos ni diferenciaciones […] La diferenciación social reemplazará pues a la indiferenciación, la división a la unidad” (Mongin, 2006, p. 103-4). Hasta Hipódamo. Porque su pensamiento basado en el damero, que va a afectar tanto la organización geográfica de la ciudad como la organización política de la polis, está en la base de un cambio que atentará ese carácter indivisible de la ciudad, en tanto polis. El espacio cívico anterior que procuraba integrar indiferentemente a todos los ciudadanos será reemplazado por el del damero cuyo rasgo principal es la diferenciación.[11]

El espacio de todos para todos, queda, así pues, estratificado en zonas que separan a los ciudadanos en clases y a la ciudad en áreas urbanas: la de los dioses, la del Estado y la de los individuos. Es posible afirmar que con Hipódamo surge el concepto de barrio, y aunque se arguya que responde a criterios estéticos, lo cierto es que su trascendencia se debe más bien a una cuestión práctica, frente a la tarea de tener que delinear numerosos y extensos espacios urbanos. “La ventaja del damero reside en que permite el loteo fácilmente, lo que no era tan factible en las ciudades de crecimiento espontáneo y sin arreglo a plan” (Randle, 1994, p. 110). Razón que explica la exitosa aplicación en la fundación emprendida por los ibéricos en tierras americanas. De ahí que se piense que no es invento de Hipódamo, ya que lo que él hizo fue normalizar una idea que venía de antiguas culturas prehelénicas, siempre ligada a las conquistas militares. Lo religioso, lo tradicional, lo estético, la higiene e, incluso, el asoleo, quedan siempre, en estos casos, supeditados a estrategias ofensivas/defensivas de dominio militar, a fines prácticos expansivos. Todo lo cual hace que con el nuevo urbanismo hipodámico, espacios como la calle, el centro, el suburbio y el barrio mismo, adquieran desde entonces significación particular. De partida, los barrios aristocráticos, donde se encontraban los viejos santuarios y donde habitaban los eupátridas, y, al otro extremo, los barrios populares, diseminados dentro de los muros de la ciudad, albergaban a la gran población. Se cuenta que las calles eran tortuosas, estrechas e irregulares. “Xenofonte no tenía más que extender su bastón para cerrarle el paso a Sócrates” (Randle, 1994, p. 112). Pero ahí no termina la realidad urbana, más allá, en el extramuro, cerca de la necrópolis, habitaba una población suburbial que no había entrado aún a la lógica de la polis, semirrústicos y fronterizos se alojaban en los arrabales. Aunque fue la polis, desde el ágora, compleja y estratificada, la que rigió cada uno de estas zonas en base a una lógica que también propició el comercio (Weber, 1987, p. 5).

Toda ciudad […] es un “lugar de mercado”, es decir, toda ciudad tiene como centro económico del asentamiento un mercado […] La ciudad, en su origen, y sobre todo cuando se distingue formalmente del campo, es normalmente tanto un lugar de mercado como una sede feudal o principesca: posee centros económicos de dos tipos, oikos y mercado [Marcas autor].

Entonces la ciudad, además de política es comercial. El mercado y la sede administrativa la conforman. “Serían pocos los atenienses que en alguna hora del día no fuesen al ágora por negocios particulares o del Estado, cuando no simplemente para charlar o solazarse” (Randle, 1994, p. 115).

 

Felipe Guamán Poma de Ayala. “La ciudad de los reyes de Lima”. En Nueva crónica y buen gobierno (c. 1600). En https://www.alamy.com/nueva-cronica-y-buen-gobierno-ciudad-de-reyes-de-lima-15351617-author-felipe-guamn-poma-de-ayala-c-1535-c-1617-location-biblioteca-nacional-coleccion-madrid-spain-image209183317.html.

 

Ahora, si el ágora no designa necesariamente un espacio físico sino reunión y palabra, se puede ir más allá sosteniendo que no recae en sí misma el valor real y concreto, sino en aquello que le rodea: lo definido que hace de ella espacio neutral. Esto es calles, barrios, casas. Todo lo que hace posible su configuración como centro ambiguo. La ciudad no es el ágora, la plaza es sólo la imagen simbólica del peso de una materialidad que le circunda y que recae en la vida cotidiana de su habitante.

La circulación jugará un rol clave en esta nueva mirada. Pero no porque durante la expansión del urbanismo industrial se haya concebido la movilidad como esencial para el desarrollo y crecimiento de la ciudad, sino porque, frente a las necesidades de habitabilidad y de espacio, ante la explosión demográfica, se debió potenciar al máximo el principio de conectividad que permite el tráfico. Los griegos ya lo habían aplicado, y sabían de la urgente necesidad de comunicar cada una de las distintas zonas que componían la polis. Contra la incomunicación de cada zona, la que a su vez era un mundo propio, una frontera desconectada de las otras, debía haber algo que las uniera y conectara entre sí, de lo contrario caerían en un aislamiento que favorecería al desarrollo de una particularidad autónoma. La universalidad del Imperio no concibe este abandono, no podía aceptar la indiferenciación que atentaba directo contra la rigurosa estratificación de un sistema orgánico que se expandía verticalmente sobre todo el dominio territorial. La circulación permite unir las partes indistintas regidas a un único espacio urbano. Cada particularidad refleja en sí misma la ciudad en su conjunto. Esa es la idea. Y aquí sobre el tráfico cobra valor otro elemento: la calle. Urbanistas contemporáneos cuestionan que sea la casa la que domine la ciudad y en su lugar proponen la calle, relegando la habitación a un espacio secundario.

La calle no puede entonces ser evaluada en sí misma sino en relación con la circulación. Aunque se le asigne un valor adicional no reducible sólo al espacio transitable (vías de acceso, circulación, fluidez), la calle es todo el mundo urbano que no es casa, es decir, el espacio externo en cuanto público. Patricio Randle (1994), una vez que detalla dimensiones específicas de las calles de la Grecia antigua, fundamenta lo anterior diciendo que “se puede pensar que la estrechez de las calles tenía sus razones prácticas: el ancho tenía importancia relativa ya que estaban destinadas principalmente al tráfico peatonal. Inclusive estaban destinadas más a la conversación que a la circulación.” (Randle, 1994, p. 151-2). Con todo, la ciudad clásica es la ciudad griega, la ciudad mediterránea, esa que, con palabras de Chueca Goitia (1968:9), citando a Ortega y Gasset, es, ante todo: plazuela, ágora, lugar para la conversación, la disputa, la elocuencia, la política. En rigor, la urbe clásica no debía tener casas, sino sólo fachadas que son necesarias para cerrar una plaza, escena artificial que el animal político acota sobre el espacio agrícola.

Una ciudad sin casas, sólo fachadas. Es la postura extrema de una occidentalización urbana que hallará su contraparte absoluta en el universo rústico, en la ciudad doméstica y campestre asociada al mundo anglosajón. Dentro de esta polarización, que por cierto no es más que referencial, útilmente referencial, se instala la ciudad como legado de una larga tradición que tiene su punto de arranque dentro del conflicto dado entre la experiencia pública y privada del hombre antiguo. La ciudad como fachada es el modelo que asume Chueca Goitia para fundamentar aquello que, según Ortega y Gasset, la ciudad clásica nace de un instinto opuesto al doméstico…, en el sentido que la ciudad es, ante todo, espacio político, el lugar donde se conversa y donde los contactos primarios predominan sobre los contactos secundarios. El ágora es la gran sala de reunión y sede de la tertulia ciudadana, la tertulia política. Un espacio urbano que tiene como clave para el desarrollo de la vida ciudadana el ser “locuaz y parlero, y en la medida que esta locuacidad se pierde decae el ejercicio de la ciudadanía.” (Chueca Goitia, 1968, p. 8). Las ciudades que no entran en esta definición, es decir, la anglosajona y la islámica, al no ser locuaces, son calladas o reservadas, “tienen de vida doméstica lo que les falta de vida civil” (p. 10).

Entonces, lo que de aquí se desprende es que ni casas, ni aglomeraciones humanas, ni concentraciones industriales, ni regiones suburbanas, e, incluso, ni siquiera una civilización (atendiendo experiencias de ciudades precolombinas), equivalen, juntas o por separado, a ciudad, si no existe en ella como elemento central y determinante la plaza. Una suerte de agorafilia que viene a echar por tierra todos los elementos que constituyen, como el ágora misma, la ciudad que se vino configurando hasta hoy.

Ante la cual la ciudad doméstica y callada, la ciudad interior, la ciudad de puras casas y que carece de plaza es una ciudad eminentemente campesina como la ciudad locuaz y civil es eminentemente urbana. La plaza entonces se instala como conditio sine qua non de la urbe, y, por eso, como elemento diferenciador esencial entre ésta y el campo. El campo al no tener ágora, carecería del encuentro dialógico dado en el contexto de la conversación, o sea, de una vida parlera y civil que sólo ostentaría, en este entendido, exclusivamente la ciudad clásica mediterránea.

Pero se ve también que esta distinción no se reduce a lo que concierne únicamente al tema urbano. En un plano más amplio permite distinguir el mundo antiguo del moderno. El hombre antiguo, asentado en un estilo de vida preferentemente agrario, utiliza maneras distintas de comunicarse. La conversación, como la vida toda en su conjunto, están inmersas en la cosmovisión rural que es a su vez rutinaria, circular porque remite siempre al ciclo repetitivo de la naturaleza. Y no sólo porque este acto trascendental, por cierto, no se lleva a cabo en el espacio vacío (plaza), ausente en el campo, sino, principalmente, porque su contenido carece del trasfondo que en la polis es el asunto político, la escenificación cívica, a través del diálogo con el otro, y no siempre conocido, de los asuntos de todos, de la cuestión pública, del bien común, en última instancia, del Estado. Digamos que más allá del contexto, que si rural o cívico, con plaza o sin ella, será el lugar de enunciación el que va a distinguir un tipo de diálogo de otro. Los asuntos del Estado no se dan en el circuito agrario como los contenidos de éste tampoco prosperan en el epicentro urbano. Lo que exige criticar, de un lado, el modo cómo la cultura occidental moderna instala sobre la figura del ágora el ejercicio político como instancia legitimadora de una verdad universal, retórica, letrada, y, de otro, y debido a este mismo orden racional, abogar por lo que éste deja fuera o no valora debidamente y que es el poder inconmensurable de la oralidad.

Respecto a esto último, y sin dejar de reconocer el inmenso aporte del primer urbanismo depositario del pensamiento griego, interesa recuperar también las costumbres y tradiciones antiguas y olvidadas del mundo agrícola. Importa salvar el lenguaje primario de la voz oral. Si el interlocutor urbano es “locuaz y parlero”, el campesino será, por el contrario, monotonal y espontáneo, de espíritu familiar más que público, y de un habla en general carente de aventuras y de asombro (ligado esto estrictamente al sentido novedoso que entrega la ciudad, para no confundirlo con lo mágico y maravilloso que porta el relato oral). Es un acto, como dice Jorge Teillier (2002:86) en su poema “Cuando todos se vayan”, practicado con los mismos amigos de siempre, sentado “en el roído mostrador de un almacén/ para hablar con antiguos compañeros de escuela”. Una relación, dice ahora González Vera (1929, p. 23), entre peones viejos, a esa hora en que “los vecinos sacaban pisos a la acera y aguardaban la hora de la cena”. Para conversar, para llevar a cabo ese acto tan elemental que no se da, porque no podía darse, en la plaza de la ciudad, sino tan sólo en la aldea, en una aldea como Alhué.[12]

Lo que, por otra parte, y como se dijo, permite también pensar que en el ágora no se discute otra cosa que no sea aquello de interés público, concerniente a todos y donde la intimidad, los asuntos domésticos (el cerco, los animales, la cosecha) no tienen lugar, ni interés, a no ser, claro, que involucre a más de una familia, pueblo, comunidad, porque en ese caso media el poder central. La polis griega, en este sentido, deja de lado la dimensión íntima de la existencia humana, instalando la elocuencia como medio legitimador de un cierto ser ciudadano, y tal vez el único capaz de hacerse cargo de la res publica. Promueve así el oficio de charlatán, que contrario al peón viejo es capaz de asociar muchas palabras que maravillan, convencen y seducen.

Porque, en efecto, si bien ahí está la gracia del hombre público, la del aldeano, no carente de elocuencia, está en otro lado. Pero no deja de estar: “Debe andar mi abuelo por los campos recién arados/ hablando con los pinos, espantando gorriones. / Mi abuelo tiene una voz profunda, aprendida del tiempo” (Teillier, 2002, p. 24). Elocuencia otra que ni el razonamiento del civitas grecorromano ni el proyecto ilustrado moderno recogen: el canto, el contacto con la divinidad y la naturaleza, el silencio… La instrucción del niño pasa del hogar a la escuela, de la madre al profesor, ahí se formalizan. La salud familiar queda en manos de la ciencia médica, y entonces hierbas, rezos, mejunjes y prácticas inverosímiles, propias de la tradición oral, se hacen “secretos”, y hasta prohibidos. El amor, y el sexo, se institucionalizan civil, legalmente. Las disputas por tierra (esas por las que los personajes de Rulfo matan) las asume, pues, la justicia, en muchos casos juez y parte. Aparece en todo esto la figura del intelectual moderno, precedido del funcionario público.

Y, sin embargo, la construcción identitaria del sujeto moderno requiere no perder de vista estas dos dimensiones: manejar, de un lado, las herramientas fundamentales que le permiten erguirse como ciudadano de la vida moderna, pero, a su vez, de otro, necesita no descuidar, recuperar y fortalecer su lado íntimo y sensible que la arrogancia del racionalismo instrumental modernizador le anula. Requiere, en consecuencia, para que se constituya en el sujeto autónomo mantener vivas estas dos tendencias formativas, estos hábitos fundamentales, estas esferas esenciales de nuestro vivir en conversaciones, que pese a responder a estadios distintos dentro de la Historia, habitan simultáneamente en el interior. Se es polis como se es casa, como homo urbanus se es homo agris. Ejes referenciales que se cristalizan en lo que Maturana (2008, p. 23) llama “lenguajear”: encuentro dialógico que hace al hombre vivir en plenitud.

No obstante, entre estos dos modelos, el campesino y el civil, aparece un tercero: el religioso. Dispuesto, se dirá, para ser atendido como el prototipo que obedece al proyecto de ciudad que se busca proponer. Sí, porque el modelo de ciudad islámica no se aviene, justamente, ni al logos parlero de la polis griega, ni al ciclo aislado y silencioso del mundo agrario. Se ajusta más bien a una tercera opción que recoge parte de estos dos extremos, pero irreductible a ellos. Una ciudad que bien puede llamarse privada. De eso da cuenta, al menos, el Corán, que en sus versículos 4 y 5 del capítulo XLIX, llamado El Santuario, señala: “El interior de tu casa —dice Mahoma— es un santuario: los que lo violen llamándote cuando estás en él, faltan al respeto que deben al intérprete del cielo. Deben esperar a que salgas de allí: la decencia lo exige” (Chueca Goitia, 1968, p. 12). Esto refleja que el musulmán lleva al extremo la defensa de lo privado, pero, por lo mismo, no debe permanecer durante mucho tiempo en la cárcel que él mismo se ha preparado, de ahí que su vida se escinda en vida de harén y vida de relación. “No puede, pues, hablarse de una plena vida doméstica, ya que ésta se halla constitutivamente dividida. Tampoco cabe decir que domina la vida pública […] ya que existe la vida de harén”. (1968, p. 13). Y en efecto, esto es así porque “la civilización islámica se basaba en una poderosa visión del sentido del ser humano” (Kotkin, 2007, p. 97). La necesidad de unir la comunidad de creyentes constituía un aspecto fundamental del Islam. De hecho, para Mahoma, la ciudad debía ser ese lugar donde los hombres recen juntos. La ciudad como un gran templo de oración y penitencia, tanto dentro como fuera de la casa. Su carácter religioso la determina, desde la propia casa trasciende a todo, impregna todo. Si la ciudad clásica es la suma de un determinado número de ciudadanos, la ciudad islámica será la suma de un determinado número de creyentes.

Y el Islam se extendió al punto que en su máximo apogeo llegó a superar al Imperio romano. Se trata de una irradiación muy particular que, contrario a la expansión occidental, absorbe y asimila muy rápidamente, ya que lo principal en él no era crear nuevas culturas, sino instalar una nueva concepción de la vida, impuesta por una religión rigurosa e inflexible tendiente a un gobierno puritano. De modo que en su desarrollo expansivo, heredado, por cierto, del mundo primitivo oriental, así como de las urbes prehelénicas, lo que distingue a las ciudades islámicas es su semejanza. En ninguna otra cultura se encuentra relación parecida. Las ciudades griegas y romanas eran en general muy diferentes entre sí. Las había regulares u orgánicas, y otras funcionales, producto del azar histórico. Pero de uno u otro modo todas sobresalían con respecto al notable empobrecimiento de la ciudad musulmana. La ciudad islámica es funcional y formalmente un organismo más simple y tosco cuyo universo todo quedaba reducido a las leyes inquebrantables del Corán. Habría pues una regresión ante la polis griega: carece de ágora, de circos, de teatros. Lo único que conservaron estas ciudades fueron las termas que terminaron siendo un espacio importante de encuentro social.

A los rasgos anteriores de la ciudad islámica (privada, hermética y sagrada) habría que añadirle la condición de secreta. La ciudad islámica es una ciudad secreta, indiferenciada, misteriosa y recóndita, que no se exhibe, que no se ve. Sin calles, sin rostro. Otra cosa: si las ciudades no tienen calles, todo se constituye de adentro hacia afuera, negando el espacio colectivo. Contrario a la ciudad occidental que se organiza de afuera hacia adentro, desde la calle, que penetra el espacio íntimo y doméstico. Ahora, si hay calle islámica, esta es aparente, falsa: son callejones sin salida, carentes de la linealidad clásica que conducen de un punto a otro, ya que, al no tener salida, no tienen continuidad, no sirven al interés público sino al privado, al conjunto de casas en cuyo interior penetra para darles entrada. No son calles. Son estrechos pasadizos que se quiebran, se cierran, y aún cuando sean amplias, no son calles, ya que, en rigor, la calle como tal no admite la privacidad, esa condición indispensable que necesita el piadoso musulmán. La calle así se opone porque no sirve al sentido intimista islámico; sí sus estrechos y enrevesados y pedregosos pasajes, los que a su vez tampoco sirven a la ciudad mediterránea para entablar la vida civita. La diferencia entonces entre Toledo y París más que arquitectónica es cultural, incluyen las formas de habitarlas. Porque el intimismo, la privacidad y el ocultamiento, van de la mano con la estructura que la ciudad del Islam ofrece. Pero no por eso no tendrían el carácter urbano. La ciudad islámica fue preferentemente urbana; es más, su oposición al entorno campestre y su apego a la vida urbana, hacen que se asemeje a la ciudad mediterránea y se distancie del modelo rupestre anglosajón. Al punto que es válido afirmar “que todavía es más honda la dicotomía campo-ciudad en el Islam que en cualquier otra cultura” (Chueca Goitia, 1968, p. 70). La oposición de la ciudad musulmana es radical y excluyente frente al campo representado por la vida nómada.

 

Mariano Fortuny, “El tribunal de Alhambra”, 1871. En https://www.artehistoria.com/es/obra/tribunal-de-la-alhambra.

 

No significa sin embargo que la solución definitiva al problema del fenómeno urbano se halla en la ciudad musulmana, espacio del habitar que no por diferenciarse de los modelos extremos recién vistos vendrá, por eso, a ofrecer el punto intermedio que se busca, la relación dialéctica entre el adentro y el afuera urbano, y aunque aparentemente así se manifiesta, no lo es y esto porque, está dicho, la ciudad islámica responde a un modelo regido por la fe religiosa de un pueblo milenario. La interpretación que ofrece Chueca Goitia es clara. Hay una exigencia superior al extremo que la casa es un santuario y la calle, una necesidad que responde, antes que todo, al respeto de esa vida autopenitente. El hogar de la vida doméstica no es cárcel. En consecuencia, el exterior tampoco debe verse como la liberación de ese enclaustramiento. Todo lo cual no quita, pues, rescatarla en cuanto a un espacio otro que, según lo visto, no es el griego ni tampoco el campesino. Se trata de una ciudad alternativa que por una cuestión de exigencia vital hará, no del ágora ni tampoco del interior de la casa, sino del patio casero, el espacio de la íntima contemplación, el lugar capaz de congregar dentro de sí ambos universos: el relacional como el íntimo (Chueca Goitia, 1968, p. 12).

La vida de harén condiciona la organización de la casa musulmana como un recinto herméticamente cerrado al exterior y, lo que es más, completamente disfrazado. [Allí] todo está imbricado, revuelto y confuso de tal manera que el camouflage resulta perfecto. La vida completamente reclusa, sin apariencia exterior alguna, da lugar a una difícil ciudad sin fachadas. Algo opuesto totalmente a la ciudad clásica, donde el escenario y la fachada eran lo principal.

Tal situación le lleva entonces al musulmán a organizar su vida doméstica en torno al patio, al peristilo o jardín cerrado de tapias y arbustos. De este modo, atempera, acomoda su casa deseada, y no reñida con las leyes del Corán, dentro de la cual podía gozar de las delicias de la vida al aire libre en un espacio estrictamente privado. En su ductilidad habitacional en lugar de enfrentar la calle, la elude, al punto de decir que, en la ciudad musulmana, la calle, en su sentido de exteriorización de la vivienda (fachadas), no existe; como tampoco existe, por mandato divino y por estilo de vida que ya no es el del campesino antiguo, una vida doméstica plena. A causa de ello el musulmán habilita el patio, no le interesa la calle ni tampoco la plaza, porque ese rol lo cumple el patio. Pero como ya no se trata de política sino de religión, su función en la vida social es muy diferente.

De tal forma que ya no se está ante un ágora para la discusión y la dialéctica, sino ante un espacio para la meditación silenciosa y pasiva del tiempo que fluye. Por eso, en lugar de plaza como entidad urbana abierta, los musulmanes, incluso para la vida en común, prefieren de nuevo el patio, donde vuelven a encontrarse encerrados en una actitud de tipo extático-religiosa. El único elemento de la ciudad que adquiere vida y está dominado por el bullicio humano es el zoco, la alcaicería o el bazar. Pero esto obedece ya a una necesidad puramente funcional insoslayable.

Ahora, esto de crear un patio interior parece una solución acomodaticia, que en el fondo no aporta a la solución del problema de la ciudad como punto de encuentro real y efectivo entre la calle y la casa. Más bien opera como camuflaje, espacio simulado de algo que quiere a la vez ser público y privado, sin llegar a constituir al final ninguno de los dos. Se entiende que la ciudad musulmana, como todas las ciudades, obedece a necesidades profundas de su comunidad, a circunstancias espirituales, a condiciones nacidas del entorno físico, al clima, al paisaje, en una frase: a una concepción unitaria. Pero no por eso se tomará acá su modelo como paradigma de la ciudad que configuró el espacio urbano que se ocupa, sin olvidar, por cierto, que muchas de las ciudades hispanolusas son depositarias de esa rica tradición musulmana, que pasó primero por los imperios y luego al subcontinente.

Hasta aquí se ha hecho público el reparo contra aquel estilo de vida exclusivamente exterior, del mismo modo como se rechaza el enclaustramiento doméstico de la casa labriega, y aunque el peristilo islámico pareciera ser la salida, puesto que recrea la calle sin perder de vista la intimidad del hogar, lo es en principio y sólo en principio, ya que el patio, el patio del fondo de la casa, no sólo ofrece un débil simulacro a la experiencia real y concreta de habitar la ciudad; le da la espalda, la niega, la confunde fatalmente. Hace pasar una realidad por otra que no es, porque la vida pública, al igual que la vida íntima, no se viven sino en plenitud, absolutamente.

La vida de patio interior promueve, así, hoy día, una ciudad de apariencias, simulada, una experiencia de vida urbana espuria, y con ella la soledad, el individualismo, la carencia de factores integrales del individuo moderno incapaz de enfrentar el mundo en su complejidad plena. El patio del fondo de la casa (que hoy puede ser tristemente homologable al espacio virtual), es el sustituto pobre y farsante del mundo de la vida cotidiana llevado a cabo en el habitar urbano. El patio del fondo de la casa, en suma, es el recodo protector, cómplice y testigo de la estructura familiar de la sociedad burguesa donde se fragua el carácter de un sujeto que lleva impreso en su interior el desprecio por la calle, la que más tarde ocupará para ordenarla según la lógica adquirida en su formación desvinculada de factores comunitarios y colectivos, egoísta y carente del profundo sentido de solidaridad. Los rasgos identitarios adquiridos al interior del patio del fondo de la casa terminan configurando a un hombre insatisfecho e incapaz de establecer los lazos societales que la vida urbana moderna precisa.

Lo anterior queda retratado en la imagen que nos ofrece José Donoso en su cuento “Paseo” (1960). Relato en que a través de un niño (¿él mismo?) configura los rasgos fundamentales de una sociedad oligárquica decadente. La probidad de una vida que para Matilde —su tía paterna— se reducía a los pleitos aduaneros de sus hermanos abogados y a los problemas de la casa. “Esto, para ella, era la vida”, dice el niño. El resto, lo externo: la magia de los barcos, el ruido alborotado de la calle, no cuentan, “porque mi vida —dice— era, y siempre iba a ser, perfectamente ordenada”. Pero aquí lo más importante, el espacio relegado que modela este carácter. El personaje recuerda (Donoso, 1983, p. 75 y 85, respectivamente):

Cuando yo llegaba del colegio por la tarde iba directamente a la planta baja, y montando mi bicicleta nueva daba vuelta tras vuelta por el estrecho jardín del fondo de la casa, centrado en torno al olmo y al par de escaños de fierro. Detrás de la tapia, los nogales de la otra casa comenzaban a mostrar un leve bozo primaveral, pero yo no hacía caso de las estaciones y sus dádivas porque tenía cosas demasiado graves en que pensar. Y como sabía que nadie bajaba al jardín hasta que el ahogo de pleno verano lo hiciera perentorio, era el mejor sitio para meditar sobre lo que en casa sucedía [Énfasis mío].

Así como la polis griega se erige sobre el espacio vacío del logos, para tratar parlamentariamente el bien común, y así como la ciudad campesina emerge en torno al ciclo de la vida agraria, donde más bien habla la naturaleza, así también la ciudad musulmana está montada sobre la vida privada y el sentido religioso de la existencia. Lo que al fin lleva a no tomar partido por ninguno de estos modelos en forma aislada.

Porque la ciudad que se habita en América Latina no responde ni a una ni a otra, sino que se ajusta al encuentro/desencuentro de los tres tipos de habitar urbano en forma simultánea. Así pues, la ciudad en su devenir histórico acogerá al sujeto de estilo de vida activa, al de vida cíclica y al de vida contemplativa. Luego, la conformación de este sujeto, como ser ciudadano moderno, se mantendrá irreductible a estas formas referenciales hasta acá revisadas. Las hará, pues, suyas en forma indistinta, con más o menos énfasis, dependiendo de sus particularidades culturales en la heterogeneidad de experiencias recogidas de esta larga tradición urbana regional.


* Marco Chandía Araya es doctor en Literatura Hispanoamericana, Universidad de Chile. Profesor UFPA/Campus Abaetetuba. marcochandia@gmail.com. Ha publicado diversos artículos en el área de los imaginarios urbano-porteños del Pacífico sur y el libro La Cuadra, pasión, vino y se fue…Cultura popular, habitar y memoria histórica en el Barrio Puerto de Valparaíso (Santiago de Chile, 2013).

Referencias

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BORGES, Jorge Luis. Esse ofício do verso. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

CHUECA GOITIA, Fernando. Breve historia del urbanismo. Madrid: Alianza, 1968.

DONOSO, José. Cuentos chilenos contemporáneos. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1983.

GARCÍA LORCA, Federico. La casa de Bernarda Alba. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1985.

GONZÁLEZ VERA, José Santos. Alhué. Estampas de una aldea. Santiago de Chile: Cruz del Sur, 1929.

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Notas

[1] “La casa”, de “Yo soy”, en Canto general. Como Neruda, muchos escritores vuelven a esa escena inicial de cuando de oídas construían en el imaginario un mundo que luego conocen y plasman en su obra. Parece ser que es el sentido auditivo pues el que nos pone en contacto por primera vez con el desconocido mundo fuera-de-la-casa.

[2] Muchos escritores vuelven a esa escena inicial de cuando de oídas construían en el imaginario un mundo que luego conocen y plasman en su obra. Parece ser que es el sentido auditivo pues el que nos pone en contacto por primera vez con el desconocido mundo fuera-de-la-casa.

[3] Según P.H. Randle (1994, p. 120), el filósofo griego juzga inútiles las pinturas y otras decoraciones ya que la verdadera belleza estaría en la relación que se establece entre el habitante y su construcción.

[4] Umbral proviene del latino lumbral, cuya raíz es el sustantivo lumen, luz, luz de día. Siguiendo el étymos, lumbral no es luz, sino por donde pasa, o más preciso: donde llega ésta, por donde se filtra la luz del día, lo cual quiere decir que el lumbral no siempre está iluminado, pero tampoco oscuro; antes bien está sombrío, porque umbra es sombra, proyectada por un cuerpo. Umbral es algo entre el reflejo de un cuerpo que se interpone ante la luz y la luz que se cuela ante un cuerpo que le oscurece. Umbral puede representar un espacio más o menos iluminado (sombrío, lúgubre), pero no será nunca la oscuridad absoluta, porque en la oscuridad absoluta no se da nada, y el umbral, al tener algo de luz, es algo, que, sin ser luz propiamente dicha, está afectado por ésta: es sombra, oscuridad iluminada, luz oscurecida, un espacio ambiguo, oxímoron en permanente transformación.

[5] “La casa es el primer mundo del ser humano. Antes de ser ‘lanzado al mundo’ […] el hombre es depositado en la cuna de la casa. Y siempre, en nuestros sueños, la casa es una gran cuna […] La vida empieza bien, empieza encerrada, protegida, toda tibia en el regazo de una casa [En el espacio amado que le permite al niño poseer] verdaderamente sus soledades [entre] la dialéctica del juego exagerado y de los aburrimientos sin causa, del tedio puro. (Marcas autor) (Bachelard, 1991, p. 35).

[6] Léase la primera anotación explicativa antes de comenzar los diálogos de los personajes. El autor nos sitúa en una “Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda. Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Silla de enea. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. Es verano. Un gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantarse el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas. Sale la CRIADA” (García Lorca, 1985, p. 83).

[7] Se trata de un hecho de muerte que cuenta La Poncia, según la cual una muchacha soltera habría tenido un hijo, de padre desconocido, a quien mata a fin de “ocultar su vergüenza”, ocultándolo luego bajo unas piedras, pero unos perros hallan el cuerpo y lo depositan en la puerta de su casa, situación que despierta odio en los habitantes quienes la arrastran calle abajo para lincharla y hacer justicia por sí mismos. Obviamente, el episodio opera aquí como subterfugio de advertencia ante el intento de que las hijas de Bernarda puedan hacer lo mismo. Demarca el espacio exterior, teñido por el macabro escándalo, impúdico y deshonroso, del interior, de apariencia decente y casta, imagen que inútilmente Bernarda intentará mantener. (García Lorca, 1985, p. 122-3).

[8] Ese, para Bernarda, “maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.” (García Lorca, 1985, p. 90).

[9]  “Las ciudades emergían ya completas por un parto de la inteligencia en las normas que las teorizaban, en las actas fundacionales que las estatuían, en los planos que las diseñaban idealmente”. Es decir que, para Rama (1984, p. 1), la ciudad, antes de ser realmente, lo era racionalmente, por medio de una idea o razón que la preconcibe.

[10] Koinonia, que hoy se usa más como concepto cercano a la teología, tiene acá el sentido de recuperar su valor de comunidad, que deriva a su vez de koiné, que también pasó a significar casa, por su directa relación a común. Por otra parte, oikos, es casa, pero ya en el contexto de bienes y personas, como unidad básica de la sociedad, en la ciudad-Estado tradicional.

[11] Modelo que reproducirá en el siglo XIX el Barón Haussmann en París. Es decir, un reordenamiento racional del espacio y con ello el sometimiento y control de su habitante. El damero o modelo haussmanniano responde a esa lógica ordenadora y excluyente (Ortiz, 2000, p. 30).

[12] Alhué: estampas de una aldea [1928], relato que reflejaba la vida provinciana: anodina, indefinida y lenta. En mapudungún, “morada de las ánimas”. Se trata, por otro lado, de reparar en el valor de eso que Benjamin (1998, p. 115) recoge cuando reclama, en “El narrador”, contra la pérdida del hábito de intercambiar anécdotas y prácticas cotidianas, contra esa notoria menguante comunicabilidad de la experiencia que trae consigo la modernidad, a favor de ese acto épico de la verdad. A ese saber expresado en voz baja, a ese antiguo y tan grata costumbre que es la del oficio de platicar.

DIÁLOGOS ENTRE A TEORIA DO VALOR E O PATRIMÔNIO CULTURAL

1. As dimensões econômicas da preservação patrimonial

“Flores adornam cada estação desse Calvário. São as flores do mal. Aquilo que é atingido pela intenção alegórica permanece separado dos nexos da vida; é, ao mesmo tempo, destruído e conservado. A alegoria se fixa às ruínas. Oferece a imagem da inquietação entorpecida.”
Walter Benjamin, 1989

Charles Baudelaire, “um lírico no auge do capitalismo”, é a referência assumida por Walter Benjamin para compreender a Paris moderna do século XIX. Buscava, assim, entender as transformações produtivas e espaciais operadas na modernidade que, ao desmantelar relações sociais e, frequentemente, o suporte físico sobre as quais se desenrolavam, verdadeiras ancoragens mentais da memória coletiva, geravam angústia e um sentimento de perda. Poderiam ser esses espaços e as relações sociais que nele se ancoram ao mesmo tempo destruídos e conservados?

A estratégia de preservar conjuntos históricos da paisagem, espaços urbanos construídos e elementos arquitetônicos de valores excepcionais era, naquele momento, uma prática relativamente recente. Surge como contraponto às ações promovidas a partir da Revolução Francesa (1789) de destruição de símbolos e monumentos que representavam o poder no Antigo Regime. O desejo de preservação da memória surge naquele momento, que coincidia, de um modo geral, com a formação dos Estados nacionais, como uma importante reação. Passa a ser validada pelo sistema de acumulação de capital a memória consolidada em uma seleção de objetos associados, sobretudo, ao poder de determinadas classes sociais. Foram preservados igrejas (clero), castelos (aristocracia), mercados (burguesia comercial) e equipamentos de usos coletivos como, entre outros, teatros, museus e bibliotecas (comunidades locais). O modo de ser nas cidades do novo sistema urbano moderno estaria, a partir de então, intrinsecamente relacionado a esses dispositivos de memória social. Apenas recentemente passaram a ser preservados feiras de artesãos, fábricas, vilas operárias, fortalezas militares, estações ferroviárias, sobrados das classes médias urbanas, e registradas manifestações culturais de comunidades tradicionais.

Podemos situar, assim, na modernidade as condições sociais, culturais, políticas e econômicas que possibilitarão emergir e florescer o discurso da preservação do patrimônio cultural. As rupturas abruptas de valores culturais compartilhados alçaram, neste sentido, objetos arquitetônicos em risco iminente de destruição ao patamar de ancoradouros da memória coletiva. O que nos permite considerar que a modernidade alterou profundamente a concepção humana do espaço (destruindo, construindo) e do tempo (acelerando e desacelerando). A partir de então passam a ser formuladas, com maior ou menor êxito, políticas públicas visando a assegurar a permanência do patrimônio edificado no território.

1.1 Modernidade e cultura

Na modernidade, as cidades tornam-se o espaço da produção material, com a ruptura da unidade espacial – habitação-trabalho – do feudalismo, permitindo a livre circulação de capital, consumidores e mercadorias, de acordo com os novos modos de vida exigidos pela consolidação dos Estados nacionais. Ao mesmo tempo, alterava-se paulatinamente a concepção hegemônica da cultura. Novos símbolos materiais e imateriais foram criados para situar culturalmente o povo no território.

Os principais marcos simbólicos e econômicos da modernidade coincidem com a mudança da noção de cultura, posta pelo Iluminismo. Era preciso criar uma cultura de valores alheios aos compromissos e relações sociais fixas das comunidades tradicionais, estimulando o consumo em massa, o compromisso com jornadas de trabalho rígidas e o respeito à ordem, às leis burguesas e aos valores exógenos.

No contexto geopolítico da América Latina, o início da modernidade coincide com a colonização europeia sobre os povos explorados e escravizados. A teoria decolonial considera como evento inaugural da modernidade as grandes navegações e a chegada dos europeus às Américas. Esses eventos relacionados, a partir do saque de ouro, do trabalho escravo e do domínio da propriedade territorial, explicam as bases de valor para uma acumulação primitiva de capital que culminou, sobretudo na Inglaterra, na Revolução Industrial e na hegemonia do modo de produção capitalista global.

Um dos pontos que compõem a matriz colonial de poder da modernidade/colonialidade foi descrito por Ramón Grosfoguel (2012), decorrente da teoria do sistema-mundo:

um sistema interestatal político-militar de Estados dominantes e subordinados, de Estados metropolitanos e periféricos, correspondentes na maioria dos casos à hierarquia da divisão internacional do trabalho e em sua maioria organizados ao redor da ficção do Estado-nação (Grosfoguel, 2012).

Neste sentido, é possível relacionar a narrativa de preservação do patrimônio cultural ao nascimento dos Estados nacionais como um símbolo para legitimar uma determinada unidade entre o povo e o território, em torno de elementos preponderantemente europeus. Durante o século XVIII, a burguesia e seus valores revolucionários à sociedade feudal alteraram paulatinamente a forma de organização e produção do espaço. O sistema de acumulação rompeu com qualquer tradição incoerente com valores capitalistas. A burguesia era a primeira classe dominante da humanidade que assumia o poder não pelo que os seus ancestrais eram, mas pelo que eles realizavam, não tendo compromisso aparente com identidade e tradição.

As Revoluções, Industrial e Francesa, marcam a grande ruptura da continuidade que abriu espaço para a era das invenções das tradições, estudada por Eric Hobsbawm (2002). As tradições inventadas são reações a situações novas, estabelecendo seu próprio passado, por meio de uma continuidade artificial. Elas são um contraste entre as constantes mudanças do mundo moderno e a tentativa de estruturar, de forma imutável, certos aspectos da vida social.

O que entendemos como patrimônio cultural forja-se também sobre o processo de invenções de tradições para emprestar o sentido de lealdade e coesão aos elementos constitutivos do Estado-nação. Esse conceito origina-se de uma demanda criada pela invenção dos próprios Estados-nações. Nos países europeus foram utilizados como artifícios de manutenção de poder do clero e da nobreza, que foram fortemente abalados pelas revoluções burguesas.

No Brasil, inicialmente, a retórica do discurso preservacionista sustentava-se, sobretudo, em imóveis característicos da colonização de uma elite branca europeia. O Estado, por meio de suas diretrizes, regulamentações legais e ações fiscalizadoras, passa a ser um agente central, que transforma coisas em bens, dirimindo conflitos, determinando quais objetos devem ser protegidos e liberando outros para serem destruídos (Gonçalves, 2002).

A preocupação moderna dos “administradores da vida social”, expressa pela tarefa de substituir a ordem divina pela ordem artificial racionalista, baseada em leis, envolveu também técnicas de moldagem da mente humana e da vontade a partir do controle e da educação comportamentais. Esses elementos fundiram-se na ideia de cultura, de forma paradoxal e ambivalente, posto que a emancipação e a liberdade humana, que a modernidade preconizava, deveriam sofrer limites para impedir uma universalidade no exercício dessas ações, que seria incoerente com o modo de exploração capitalista do trabalho.

O conceito de cultura, assumido desde o início da modernidade, passou a conciliar essa dupla estratégia, ou uma série de oposições: cunhar uma condição humana, buscar a autoafirmação e a criatividade libertadora de uns, e a regulação normativa e a obediência às leis por outros. As definições de cultura como construção de uma ordem social e urbana fazem pensar exatamente no papel que o patrimônio cultural tinha neste momento da modernidade. Bauman (2012) aponta que era preciso mostrar pela morfologia urbana como a ordem e os valores foram produzidos até então e que deveriam ser imutáveis.

A concepção universal de cultura verifica-se pelo vínculo do homem ao solo, através do genius loci, o “espírito do lugar”, que caracteriza o povo nascido em determinado local, a partir de três recursos fundamentais: clima, solo e paisagem. O solo caracteriza-se como o recurso diferenciador para a manifestação da cultura, pois é o lugar onde se assenta o Estado- nação. Além de compor a paisagem, por meio da interação cultural entre homem e meio ambiente, e sofrer as influências do clima, o solo serve como suporte para as diversas atividades humanas (Buela, 2005).

Este sentido de cultura como resultado da ação histórica foi apontado pela primeira vez por Marx, a partir da célebre frase: “tudo que é solido desmancha no ar”, sublinhando o papel transformador das capacidades humanas, acirrado pela luta de classes. A era moderna foi marcada por contradições, geradas pela revolução incessante dos meios de produção. Se, por um lado, os novos suportes às atividades, processos, poderes e expressões demonstram que não há limites para a criatividade, a invenção e a realização da atividade humana, por outro, provocam a destruição constante das relações sociais fixas, uma apropriação indevida de valor e o embotamento do espírito do homem moderno. A contradição em sua base estava no caráter revolucionário da burguesia, que desenvolvia uma moderna tecnologia, organização social, poder produtivo e transformador, mas sem poder seguir sendo plenamente revolucionária, sob o risco de perder seus poderes e privilégios (Berman, 1986).

O que era construído no século XIX era monumental, mas as construções não eram feitas para durar, o que se construía era feito para ser posto abaixo. A autodestruição inovadora do capitalismo, que precisa se desfazer das coisas para refazê-las continuamente, realimentando o ciclo intermitente de produção de taxas de lucro: “ainda as mais belas e impressionantes construções burguesas e suas obras públicas são descartáveis, capitalizadas para rápida depreciação e planejadas para se tornarem obsoletas” (Berman, 1986, p. 98).

A aceleração do processo de modernização, fragmentação das narrativas de vida e perda de contato com as raízes culturais associada ao fluxo cada vez mais veloz do tempo transformado em dinheiro colocou o patrimônio cultural como uma tática política dos sujeitos modernos para lidarem com a estratégia do capital de destruir as ancoragens físicas da memória coletiva, para tentar frear a desintegração real e simbólica operada na produção social do espaço.

1.2  Espaço e tempo

A compreensão humana sobre o espaço e o tempo, de maneira articulada, como duas dimensões idênticas, foi alterada pela invenção humana do tempo desvinculado dos eventos naturais na sociedade industrial. A concepção do espaço e do tempo abstratos permitiu ao homem, ao longo do seu processo evolutivo, planejar no espaço aquilo que acontecerá depois que ele partir, deixando objetos fixos, expressando uma memória evocada pelas novas gerações. Essa capacidade humana tomou outras proporções com a hegemonia do tempo socialmente necessário para a produção e o consumo de mercadorias. O tempo veloz regido pelo capital tornou a cidade o local indispensável para a realização do lucro, deixando-a sem muitos espaços para contatos sociais, compromissos comunitários e vínculos sociais mais duradouros. A vivência humana no espaço urbano moderno é bem caracterizada na Paris reconfigurada pelas reformas de Haussmann (1850-1871), associada ao consumo ocasional e despretensioso, a uma atitude blasée diante do encontro inesperado, a uma vivência no espaço fugaz da metrópole capitalista, livre de vínculos comunitários e laços de vizinhança.

O espaço socialmente produzido em um mundo urbano-industrial caracterizava-se pela homogeneidade, fragmentação e hierarquização, assumindo uma categoria de interpretação da realidade social e política. O conceito de espaço compreendido pelas relações sociais de produção é operacionalizado pela categoria de “espaço social” (Lefebvre, 2006, p. 12), que permite compreender o patrimônio cultural como um “construto social”, preservado em função da memória coletiva e das representações sociais, significando paradoxalmente a demarcação de espaços da memória em que o poder representado está ameaçado.

O tempo social, cujo fluxo é determinado pela velocidade de circulação monetária, torna-se contraditório com o tempo lento e defasado do patrimônio cultural, evidenciando a construção do passado no presente pela seleção de fatos históricos necessários para narrá-lo. Ao entrelaçar passado, presente e futuro, o patrimônio contrasta com a concepção racionalista e linear do tempo abstrato.

O passado é narrado no presente, projetando um futuro que se expressa pela capacidade de imaginar, sonhar, planejar etc. Todas essas são ações capazes de expressar essa memória prospectiva, que se projeta para o futuro, que estamos tentando preservar. O patrimônio cultural oferece essa dimensão temporal ampliada para pensar as cidades, por condensar essas dimensões no conhecimento do passado, na revisão de valores atuais e no planejamento do desejo de preservar ancoragens da memória coletiva.

Por outro lado, o patrimônio vem sendo produzido como espaço híbrido para significar resistência ou espetáculo, sendo facilmente capturado pelos interesses econômicos hegemônicos, gerando cicatrizes nos espaços urbanos e nas relações sociais. A memória coletiva que ainda está viva no cotidiano das cidades confere sentido para a interpretação dos espaços como uma ancoragem fixa e duradoura.

O patrimônio, ao evocar memórias e expressar signos atemporais, dialoga e transmite valores entre as gerações e representa esse atributo simbólico do espaço social compreendido como base para o desenvolvimento de atividades econômicas. Em toda a sua potencialidade simbólica e democrática, o patrimônio edificado reforça a memória coletiva, servindo como suporte físico para as manifestações culturais nas cidades contemporâneas.

1.3 Território e políticas públicas

O controle sobre o tempo e o espaço permitiu o desenvolvimento de um sistema de poder no qual o território torna-se a categoria capaz de mediar as relações sociais. O patrimônio cultural edificado situado no território é um “construto social”, em que, por meios de políticas públicas de preservação, cria-se uma morfologia de gerações entrelaçadas. Cada geração é responsável pela gestão do patrimônio que herdou, ao mesmo tempo que cria patrimônios para as próximas gerações, gerando a produção de um estoque permanente de bens protegidos.

O resultado da transformação do discurso preservacionista em ação política foi estruturado por um sistema de valores, buscando conferir unidade e coesão do povo ao território. O discurso preservacionista, verificado primeiramente na Europa, ainda no século XVIII, nos anos pós-Revolução Francesa, aparece no Brasil no século XIX e se institucionaliza durante os anos de 1930, com a criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), em 1937, a primeira instituição dedicada ao patrimônio cultural na América Latina.

As cidades vinham sendo remodeladas a fim de atender às transformações homogeneizadoras do capital, arruinando as construções e os aparatos físicos da memória coletiva. Os intelectuais modernistas brasileiros que capitanearam a proposta de preservar o patrimônio nacional teceram narrativas sobre suas impressões de mundo, buscando conciliar crescimento econômico com a preservação das identidades culturais e a herança do patrimônio histórico arquitetônico. Ações que ecoaram nas estruturas mais profundas do Estado nacional, deixando marcas até os dias de hoje.

Naquele momento, observava-se o discurso preservacionista na administração pública. Projetos de preservação cultural foram transformados em decretos-leis, ações ordinárias em políticas públicas articuladas, e se construíram instrumentos jurídicos para definir, selecionar e proteger o que seria o patrimônio nacional. A seleção de valores materiais a serem protegidos, por meio do conceito de patrimônio histórico e artístico nacional, foi oficializada pelo Decreto-Lei n. 25/1937, instituindo o tombamento como ato do poder público. Tal ato representou o primeiro instrumento institucional no Brasil capaz de regular a propriedade privada, limitando interesses econômicos e reforçando a função social da propriedade, permitindo organizar um sistema de gestão patrimonial, com suas ancoragens institucionais e territoriais (Rabello, 1981).

O conceito de território favorece a relação entre políticas públicas e patrimônio cultural por meio de demarcação e disputas por espaços físicos, recursos, e de reconhecimentos de valor. O território torna-se uma categoria capaz de abarcar relações sociais diversas, em uma disputa para atribuir valores imateriais aos bens presentes nos espaços urbanos construídos. Essa categoria reúne, sob o ponto de vista da democracia, mecanismos de produção e apropriação real e simbólica dos recursos disponíveis.

O patrimônio cultural é um atributo do território, mediando relações sociais diversas: entre gerações, entre objetos e sujeitos, entre estratégias e táticas de ação política etc. É nesse território socialmente construído, concebido a partir de transformações do espaço, no tempo, reflexo das relações sociais, das lutas de classe e das ocupações simbólicas, um território politizado, que se situa o patrimônio cultural edificado. A narrativa patrimonial legitima assim uma disputa por recursos do Estado, que empodera, mantém, reafirma e protege das ameaças aniquiladoras do capital.

Considerando a visão do território posicionado entre o passado e o presente (Santos, 1996), é possível conceber a relação que se estabelece do patrimônio edificado como um recurso à comunidade. Situado na esfera da cultura e operacionalizado enquanto política pública, o patrimônio cultural é capaz de corporificar direitos, ao tornar meros objetos sujeitos ativos, potencializados muitas vezes pelo cotidiano.

Em uma estrutura capitalista periférica, que busca mercantilizar os artifícios da memória e das imagens, o patrimônio edificado adquire, enquanto bem territorial, um caráter de: resistência à generalização imposta pelo capital financeiro, que pode, ao passo, espetacularizá-lo em um ambiente urbano de consumo. O capital, ao transformar o território em “superfície lisa e sem marcas (…) admitidos apenas os sinais indicativos dos contextos propícios à ancoragem, circunstancial e veloz, dos investimentos e, portanto, aos pousos indispensáveis ao lucro” (Ribeiro, 2005, p. 125), pressiona o patrimônio cultural a se associar a um ambiente de consumo espetacularizado e despolitizado.

O patrimônio cultural assume, assim, uma dupla perspectiva: (1) enquanto aparato físico, permanece no tempo, estancando o ciclo do lucro da produção capitalista do espaço construído, corporificando uma ação política; (2) enquanto espaço socialmente construído para evocar a memória coletiva, torna-se um atributo territorial, um espaço de disputa de narrativas, expressão do sujeito coletivo que corporificou direitos. Torna-se um ativo (contra ou para) a penetração da fração financeira do capital, obtendo recursos para manutenção de atividades econômicas, podendo ainda ser facilmente apropriado, mercantilizado, despolitizado e espetacularizado.

2. A origem do valor e a preservação cultural

“A troca de mercadorias começa onde acabam as comunidades, no ponto em que elas entram em contato com outras comunidades ou com membros de outras comunidades.”
Karl Marx, “A Moeda”

No final do século XVIII, um grande contingente humano, desprovido de posses de terra e de meios produtivos, passou a ser submetido a uma rotina de trabalho industrial degradante e a um sistema de trocas desiguais, tendo como única fonte de recursos a sua própria força de trabalho. A grande massa de homens livres passou a trocar horas de trabalho socialmente necessárias para a produção de mercadorias por salários abaixo do nível de reprodução da força de trabalho.

O elemento essencial de transformação humana, expresso pela dignidade do trabalho inalienável, que une homem ao solo através da cultura, começou a ser rompido. O sentido de preservação cultural, material e imaterial, pode ser relacionado com a teoria do valor na história do pensamento econômico.[1]

Até meados do século XVIII, a casa coincidia com o local de trabalho dos ofícios tradicionais e a família era o centro físico da economia. A ideia de que as ordens de produção eram determinadas pela capacidade da oferta, na nova ordem do trabalho industrial, liberou os trabalhadores da vontade do amo, mas os subordinou a uma rotina fabril repetitiva, em que eles não detinham mais o controle de seus esforços nem do processo de trabalho como um todo, que muitas vezes significava a execução diária de uma ou duas funções.

Com a consolidação do mundo urbano-industrial, acreditava-se que o mercado seria capaz de satisfazer de forma ilimitada todas as necessidades sociais. Essa ideia apoiava-se na concepção do que ficou conhecido como “Lei de Say” (1803), do economista francês Jean Baptiste Say (1767-1823), baseando-se na ideia de que a “produção gera a sua própria demanda”, ou seja, toda renda gerada na produção com lucros e salários é inteiramente gasta na compra de mercadorias.

Em termos monetários, a Lei de Say pressupõe que nenhuma troca visa somente ao dinheiro e que este não interfere na produção, nem na circulação, tendo apenas um papel passivo. Se alguém não quiser utilizá-lo de imediato, ele será gasto por outra pessoa, já que os indivíduos visam apenas a produtos, não havendo limites para a satisfação das necessidades individuais. A quantidade de dinheiro se ajusta às quantidades proporcionais das trocas e os indivíduos acabam subordinados a uma força invisível: o mercado.

Diversos pensadores contestaram a Lei de Say, dentre os quais destacam-se Thomas Malthus (1766-1834), Karl Marx (1818-1883) e John Maynard Keynes (1883-1946). Porém, a lei acabou influenciando a Escola Clássica, principalmente Adam Smith (1723-1790), Jeremy Bentham (1748-1832), David Ricardo (1772-1823), bem como os pressupostos das teorias da economia neoclássica,[2] sobretudo pela contribuição de John Stuart Mill (1806-1873).

A ideia de valor em sua vertente utilitarista, embasada na Lei de Say, influenciou as disciplinas sociais e as funcionalidades espaciais nos desenhos e desígnios urbanos do modernismo, também na forma de pensar a arquitetura. O utilitarismo extrapolou a disciplina econômica, manifestando-se na forma de planejar as cidades, produzindo patrimônio desvinculado dos aspectos históricos e antropológicos.

2.1 A noção utilitarista do espaço urbano

A concepção utilitarista do valor no pensamento econômico moderno influenciando a construção social do espaço na modernidade é melhor sintetizada pela análise da teoria panóptica de Jeremy Bentham (1784), articulando as causas do valor aos sistemas de controle social. Partindo de premissas racionalistas típicas do Iluminismo, ele acreditava que os homens se comportavam de forma hedonista, buscando permanentemente a satisfação individual imediata, e que eram avessos à dor e ao sofrimento.

Diferentemente de Smith e Ricardo, que desenvolveram a teoria do valor-trabalho, Bentham acreditava que a origem do valor das mercadorias era a escassez e a utilidade. Cada mercadoria deveria conter utilidade para satisfazer uma necessidade de qualquer espécie, que é o valor de uso, de modo a justificar as trocas.

O valor determina o preço, e o dinheiro é apenas um instrumento que mede a quantidade de prazer ou sofrimento. O valor de uso é a base do valor de troca. A utilidade tornou-se uma vertente da teoria do valor, determinando quanto uma mercadoria vale em comparação com as demais. Pensando no papel do poder disciplinar como forma de aumentar a utilidade e docilidade das pessoas, Bentham buscava institucionalizar políticas coercitivas de racionalização do trabalho, tendo como sua grande adaptação o panóptico, que foi mais bem analisado por Foucault (1975).

O panóptico, projetado por Bentham, teria se inspirado no zoológico de Versalhes, construído por Le Vaux, um importante arquiteto da época escolhido para compor o projeto arquitetônico para o rei Luiz XIV, na França do século XVII. Esse projeto consistia em um octógono central para estabelecer uma observação individualizante e classificatória sobre os animais, comportados em sete celas diante da estrutura central. O panóptico de Bentham era “um zoológico real; o animal é substituído pelo homem, a distribuição individual pelo grupamento específico e o Rei pela maquinaria de um poder furtivo” (Foucault, 1975, p. 179).

A teoria benthamiana foi aplicada em projetos de manicômios, penitenciárias, escolas, hospitais, fábricas e em vários outros projetos de intervenção urbana, e esse advento de poder transcendeu o aparato arquitetural no qual estava estruturado e acabou orientando a organização social do espaço urbano de forma incompatível com as estruturas das comunidades tradicionais.

O panóptico é composto por uma estrutura periférica, construída em anel, e, no centro, uma torre com janelas virada para o interior desse anel. A estrutura é dividida em celas, com duas janelas, uma direcionada para a parte interna e a outra posicionada para a parte externa, de modo que a luz, vinda da torre, atravesse o espaço interno, possibilitando ao vigilante ver a pessoa sempre dentro da cela, mas sem ser visto, no alto da torre. Qualquer um, ou simplesmente ninguém, poderia estar dentro da torre, para que o efeito fosse o mesmo sobre a mente do indivíduo dentro da cela.

É visto, mas não vê; objeto de uma informação, nunca sujeito numa comunicação (…). Daí o efeito mais importante no Panóptico: induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automático do poder (Foucault, 1975, p. 177).

Nas Figuras 1 e 2, apresentamos o único presídio panóptico construído na América Latina, em Cuba, na década de 1930, preservado atualmente e, com status de patrimônio cultural, transformado em museu. A concepção do projeto vai além das questões específicas tratadas pelo sistema penal, revelando uma organização do espaço e a compreensão do tempo, sob a ótica do controle social, deflagrada na modernidade pela noção de utilidade na formação do sujeito moderno.

 

Figura 1: Presídio Modelo, Ilha da Juventude, Cuba. Fonte: Santiago Lanza, Flickr, 2007.
Figura 2: Presídio Modelo, Ilha da Juventude, Cuba. Fonte: BBC/Laura Diaz Milan.

 

O panóptico sintetizava uma organização social e de poder sobre a multiplicidade de corpos, cujo efeito transbordou o espaço físico das celas, generalizando-se enquanto método de controle na organização social do espaço e na vida dos homens, como uma das prerrogativas imanentes do “contrato social” que fora instituído na modernidade, que foi se sofisticando até os dias de hoje. A divisão binária e a marcação dos homens em loucos e sãos, criminosos e inocentes, doentes e saudáveis, produtivos e improdutíveis, aptos e não aptos ao trabalho, etc., impunha um poder disciplinador, coagindo-os antes que ousassem romper com a ordem burguesa. O poder se impõe de forma subjetiva, pelo princípio da (in)visibilidade, no qual o indivíduo retoma a posição de controlado por si próprio.

Na abordagem do panóptico, os efeitos sobre o urbanismo ocorrem por meio da relação estabelecida pelo poder disciplinador com a ideia de utilidade como medida classificatória de valor na construção do espaço urbano. A liberdade e seus dispositivos codificados juridicamente, como supostamente a condição da democracia ocidental moderna, defrontam-se com o contradireito, representado pelo poder disciplinador.

Esse é o lado obscuro do sistema representativo igualitário que a burguesia preconizava, pois sustenta, reforça e multiplica as assimetrias de poder. O poder disciplinador era a “contrapartida política das normas jurídicas segundo as quais era redistribuído o poder” (Foucault, 1975, p. 196) e pune, por meio do direito penal, somente determinados grupos sociais.

No século XX, a projeção física e técnica do panóptico se transformou em um modelo generalizável de relações de poder, na vida cotidiana dos homens, infiltrando-se nas estruturas já existentes e aperfeiçoando outras, tornando possível amplificar as forças sociais: “aumentar a produção, desenvolver a economia, espalhar a instrução, elevar o nível da moral pública; fazer crescer e multiplicar” (Foucault, 1975, p. 183). Aumentar a utilidade dos trabalhadores, como forma de crescer a economia, com base no valor utilitário: “as disciplinas funcionam cada vez mais como técnicas que produzem indivíduos úteis” (Foucault, 1975, p. 185).

Ao expor o papel que o poder assume, Foucault aborda o capital como uma técnica econômica, resultante inevitável de condições conjunturais, do exercício desse poder nas relações produtivas e na organização dos corpos múltiplos. A concepção utilitarista sobre o valor aparece na sequência: moral – disciplina – utilidade – produtividade – crescimento – lucro – acumulação.

A economia é representada como uma modalidade de poder na estrutura panóptica generalizada, em que o controle disciplinar exercido sobre os indivíduos é semelhante ao papel desempenhado pelo “mercado” na contemporaneidade. Ambos estão vazios, não há vigia,  nem ninguém lá dentro, a coerção invisível é estabelecida sem a necessidade de aplicar força física, submetendo os indivíduos ao humor do mercado. Essa visão utilitarista do valor se transformou em critério para a formulação de políticas públicas, em detrimento da divisão social do excedente.

2.2 O valor trabalho abstrato e a preservação cultural do espaço urbano

A teoria do valor trabalho abstrato considera que a origem do valor no sistema de produção capitalista é o trabalho. Adam Smith (1776) e David Ricardo (1817) fornecem o arcabouço de ideias iniciais que ajudaram a desenvolver essa teoria do valor. Karl Marx (1867) consolida a teoria do valor trabalho abstrato, superando os gargalos teóricos postos por Smith e Ricardo, oferecendo as ferramentas para futuramente ser desenvolvida uma teoria da renda do solo urbano, tão importante ao patrimônio cultural edificado.

Smith apresenta uma teoria do crescimento econômico, investigando o processo de geração de riqueza por meio do produto anual per capita obtido pela produtividade do trabalho útil. O que caracteriza a riqueza de uma nação é a capacidade que os indivíduos têm de produzir um volume maior de bens que sejam úteis para satisfazer as mais diversas necessidades humanas no período seguinte.

Uma condição para que uma nação possa aumentar a produção desses bens é a divisão social do trabalho. Se cada membro da sociedade se especializar na atividade para a qual se mostre mais produtivo e trocar o excedente por outras mercadorias produzidas por seus concidadãos, essa sociedade estará assim aumentando a possibilidade de satisfazer suas mais ilimitadas necessidades, com um mínimo de esforço.

A permuta de bens úteis pelo conjunto dos indivíduos pressupõe uma dupla definição de valor que estaria em jogo para cada mercadoria: o valor de uso e o valor de troca. A mercadoria deve conter utilidade, a fim de satisfazer uma necessidade humana de qualquer espécie. Ela deve pressupor também um valor de troca, que se expressa na quantidade de qualquer outra mercadoria pela qual ela pode ser trocada. O valor de troca da grande maioria das mercadorias, de todas aquelas cuja oferta pode variar ilimitadamente, em função da atividade humana, seria determinado pela quantidade de trabalho empregada na sua produção. Para Smith, o valor de cada mercadoria, expresso através de um montante de dinheiro, nada mais seria do que uma quantidade de trabalho. Tanto de trabalho poupado da parte daquele que compra a mercadoria, quanto de trabalho efetivo da parte daquele que se deu o esforço de produzi-la. Embora o trabalho seja a medida real do valor de troca de todas as mercadorias, não é possível tomá-lo como critério para avaliar o valor das diferentes mercadorias.

Smith não define um padrão de medida invariável para mensurar o valor relativo das mercadorias em função da quantidade trocada por essa medida padrão. As trocas dos produtos são intermediadas pelo dinheiro, e o valor nominal da remuneração nem sempre corresponde ao seu valor de compra real. Não existe essa correspondência proporcional entre a quantidade de trabalho empregada numa mercadoria e a quantidade de trabalho que essa mercadoria pode comprar no mercado. A teoria do valor de Smith não explica o papel do equivalente geral e universal, o dinheiro, que medeia as relações sociais.

Ricardo[3] argumenta que é o trabalho que define o quanto uma mercadoria vale em comparação com as demais, buscando resolver a questão da determinação dos preços relativos, como parâmetro de valor. O objetivo era estabelecer um padrão de medida invariável para definir o valor relativo e estimar a variação no valor de troca. Para ele, o critério para medir a variação do valor relativo das mercadorias seria a quantidade de trabalho, que no nível macro depende da relação entre salários e lucros, na divisão do produto entre as classes sociais, apontando pela primeira vez a participação dos proprietários de terras na divisão do excedente, por meio do recebimento da renda da terra.

Ricardo discorda de Smith em que a quantidade de trabalho varia em função da quantidade da medida padrão do valor relativo das mercadorias, buscando definir um padrão para verificar se as demais mercadorias subiram ou diminuíram de valor de troca. A mercadoria que realiza uma mediação entre as quantidades permutadas das demais mercadorias também sofre ela própria uma variação de seu valor de troca. A relação estabelecida pelo dinheiro como parâmetro de valor é indicada pela primeira vez, mas continuava a exercer um papel passivo.

Marx aponta como o trabalho consiste na substância do valor das mercadorias, demonstrando que a distinção entre valor de uso e valor de troca comporta aspectos qualitativos e quantitativos. Todas as coisas úteis, como o ferro, o papel etc., constituem o conteúdo material da riqueza, o suporte material do valor de troca. Este último, por sua vez, não seria um aspecto intrínseco ou imanente à mercadoria, tal como ocorre com a utilidade.

O valor de troca surge como aspecto puramente relativo, estabelecendo uma igualdade entre proporções quantitativas de valores de uso diferentes, necessitando de um equivalente geral e universal que explique essa inversão de valores lançada pelo capitalismo, em que o trabalho assume a perspectiva de trabalho morto e as mercadorias assumem a perspectiva de trabalho vivo.

Quando se abstraem todas as qualidades específicas das diferentes mercadorias, a única qualidade que lhes resta seria a qualidade de ser produto do trabalho humano. Desaparece até mesmo a qualidade de ser produto do trabalho do marceneiro, do pedreiro etc., restando apenas a propriedade de ser dispêndio de força humana em abstrato.

Para Marx, a forma do valor de troca fornece a gênese da forma-valor mais comum das mercadorias, que seria a forma-dinheiro. Ele acredita que as mercadorias somente vêm ao mundo, somente podem entrar em circulação, na medida em que apresentam um duplo aspecto: objetos de uso e suportes de valor. Em contraste com a materialidade palpável do primeiro aspecto, como objeto de valor, a mercadoria seria uma realidade puramente social.

O trabalho também é ele próprio uma mercadoria, mas uma mercadoria de tipo especial, adicionando seu valor integral às mercadorias, mas sendo vendido exatamente por seu valor de mercado – a quantidade de valor-trabalho necessária para reproduzi-lo. Cada mercadoria possui uma mesma forma-valor, um mesmo equivalente-geral para definir seu valor. O dinheiro enquanto intermediário necessário das trocas passa a ser a manifestação do valor, passa a comandar a produção e o consumo, ocultando o aspecto social da determinação do valor, que é o tempo de trabalho socialmente necessário para a produção da mercadoria.

O dinheiro que entra inicialmente no modo produtivo termina o processo com uma magnitude superior. Esta é exatamente a expressão da mais-valia, verificada no esquema simplificado: dinheiro (D) – mercadoria (M) – dinheiro (D’), em que D’> D, em uma magnitude que corresponde exatamente à mais-valia: uma fração do tempo não remunerada, a base da acumulação de capital, caracterizada como uma apropriação indevida de valor gerado pela força de trabalho.

O dinheiro cumpre um papel social na medida em que alguém compra uma mercadoria, possibilitando a realização do valor e de uma relação social de produção. O dinheiro aparece como expressão de uma relação social, que oculta o processo de geração de valor por meio do trabalho corporificado, mesmo sendo fruto de relações coletivas, sentenciando o trabalho vivo.

Mas está aí aberta também a possibilidade de crise, diante do “salto mortal da mercadoria”, já que a compra do produto pode não se realizar e o dinheiro pode ser entesourado, não exercendo um papel passivo no processo de produção e circulação, pois o produto só se transforma em mercadoria se for comprado no mercado.

O valor se realiza por meio do trabalho abstrato, mas, para manter a competição capitalista, o uso de tecnologia libera a força humana nas atividades mais rentáveis. A substituição de trabalho por máquinas apenas assegura uma lucratividade setorial de curto prazo, excluindo competidores intensivos em mão de obra do processo de produção capitalista. No longo prazo, o capital se concentra nas empresas mais poupadoras de mão de obra, diminuindo a base para a realização do valor, levando a uma diminuição das taxas de lucro, que apresentam uma trajetória decrescente, deflagrando uma crise do valor.

O fetiche do dinheiro ocorre, na medida em que, ao se tornar expressão de uma relação social de produção, parece que “ser dinheiro” consiste em uma propriedade natural de uma coisa. Em sua dimensão abstrata, o dinheiro em si possui um caráter tão material que a sua abstração já seria suficiente para constituir o modo de produção capitalista, por meio da formatação da consciência coletiva. É exatamente aí que entra o papel da cultura na possibilidade real de abstração do dinheiro, apontado por Marx no livro III de O Capital. A cultura é responsável por organizar o modo de produção capitalista, deflagrando valores simbólicos e possibilitando uma organização burguesa da classe trabalhadora.

O espaço urbano construído tombado, de propriedade privada, é uma mercadoria do tipo especial: possui valor de troca, é um bem alienável e comporta um espaço cultural de reprodução das relações de produção e de sociabilidade, mas está sob a tutela do Estado que preservou o espaço, impedindo a transformação pelo capital.

Ao impedir a destruição e reconstrução do espaço urbano, o patrimônio cultural torna-se um atributo valorado pela renda movimentada pelos seus usuários, que lhe conferem valor de uso, reconhecendo símbolos e convenções sociais, mas o Estado terá que impor critérios definidos pelos princípios da equidade urbana e da divisão de ônus e bônus do processo de urbanização para restaurar valores de uso em áreas com boa infraestrutura instalada, embora sem transferir recursos coletivos para proprietários privados de forma indevida.

3. Considerações finais

A crise do valor, expressa pelo decréscimo da taxa de lucro no longo prazo, atinge os espaços urbanos tombados, que passam a ser reconfigurados por políticas de conservação que contribuem com a produção de novos sentidos do patrimônio cultural. O conteúdo simbólico associado ao patrimônio interpela uma massa de valores culturais capazes de moldar a inserção econômica de uma cidade, muito atrelada a uma rede de serviços, em um período atual marcado por um processo de desindustrialização e um descompasso generalizado de divisão do excedente produtivo.

A teoria do valor foi fundamental para a formulação de uma teoria da renda do solo urbano, de modo a identificar também uma mais-valia fundiária, ou um valor coletivo presente no solo, que vem sendo apropriado indevidamente por grandes proprietários privados da terra. A propriedade privada permitiu historicamente que os proprietários de terra se apropriassem de parte das taxas de lucro, cobrando uma renda da terra, contornando a falta de controle do capital em relação à irreprodutibilidade da terra enquanto meio produtivo.

No patrimônio cultural edificado, o conteúdo em que o valor se realiza (os fatores de produção, trabalho e capital e suas respectivas remunerações, salários e lucros) para a produção da mercadoria “espaço urbano construído” está se exaurindo. O espaço construído tombado, situado geralmente em áreas centrais, deprecia-se gradualmente, de modo que, em algum ponto da deterioração completa da edificação, ao final do último período, quando se esgota o valor de uso com o consumo definitivo do bem, o preço do imóvel será equivalente apenas ao preço do terreno, delimitado pela renda absoluta e outras categorias de renda, e os componentes do preço teriam magnitudes nulas.

O preço do solo urbano é uma função da renda da terra sobre a taxa de lucro média da economia. O preço do espaço construído corresponde à renda do solo, ao capital investido na construção do espaço e à remuneração desse capital, expresso pela taxa de lucro e pagamento de salários. A depreciação do imóvel corresponde à perda de valor de uso, ao desgaste da estrutura física com o consumo paulatino, e aplica-se apenas ao valor da edificação. O preço do solo está relacionado ao direito de receber uma renda, não se caracterizando como um produto nem como um custo, associado à apropriação privada de bens comuns.

O valor social contido no preço do solo, por meio da renda da terra urbana, pode ser utilizado para restituir o valor de uso do patrimônio edificado, por meio de políticas de conservação e restauração de imóveis, a partir de critérios muito bem delimitados e ajustados aos instrumentos do “Solo Criado” presentes no Estatuto da Cidade, de 2001.

Argumenta-se que recursos necessários para a conservação patrimonial podem ser obtidos pela recuperação da renda da terra gerada pelas autorizações de adensamento, que geram ganhos financeiros extraordinários alheios aos esforços dos proprietários e construtores e que são de origem coletiva. A noção de patrimônio cultural pelo tombamento foi o primeiro instrumento capaz de regular a propriedade privada da terra e agora, associada à teoria do valor, pode contribuir para a noção de bens comuns.


* Edmar Augusto Santos de Araujo Junior é economista, graduado pela UFF, doutor em Urbanismo pelo PROURB/UFRJ e colaborador do Laboratório de Patrimônio Cultural e Cidade Contemporânea (LAPA/PROURB/UFRJ).

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Notas

[1] A “fisiocracia” é considerada uma das primeiras teorias econômicas, nascida no século XVIII, na França, por expoentes como François Quesnay (1694-1774). No momento da passagem da hegemonia das cidades sobre o campo, pré-Revolução Francesa, os fisiocratas viam nos produtos agrícolas a fonte da riqueza e origem do valor. Esse movimento lançou a base empírica que deu origem à palavra economia, significando algo como “organização da casa”.

[2] A “economia neoclássica” é inaugurada a partir do processo conhecido como “revolução marginalista”, que ocorreu entre 1862 e 1873. Os pensadores Stanley Jevons, na Inglaterra, Léon Walras, na França, e Carl Menger, na Áustria, com métodos e visões que aproximaram a economia à física por meio das ferramentas matemáticas, restringiram o objeto de estudo da economia à questão técnica da alocação dos recursos e otimização de utilidades marginais, despolitizando os processos sociais de formação e divisão do valor econômico.

[3] David Ricardo contribuiu para o desenvolvimento da teoria geral da renda da terra, iluminando a distribuição do produto total entre as três principais classes sociais da época: proprietários de terra, capitalistas agrícolas e industriais e trabalhadores assalariados.

EL ARTE NEGRO ES EL BRASIL

No podemos, ante ciertas imágenes, permanecer imparciales. Nos confrontan y nos conmueven, no sólo por lo que representan, sino por cómo lo hacen. En 1997 la artista brasileña Rosana Paulino realiza una serie de retratos que parten de fotografías de mujeres su familia, incluida la suya, transferidos en xerografías a la tela, bordados con hilo negro y tensados en un bastidor.[1]

 

Sobre el gris de la impresión – que al disminuir las tensiones entre el blanco y el negro vuelve sutiles los contornos de los rostros y de los cabellos –, contrasta una costura intensa, de hilos negros superpuestos que obturan los ojos, la boca, la garganta.[2] El resultado de esta textura no remite a un saber específico. No se trata de la unión de dos partes, ni de un bordado que en puntos ordenados representa sus motivos tal como sucede en los ornamentos de los ajuares de novias o en las tapicerías. Es, por el contrario, una sucesión de líneas sin orden decorativo. No remiten a una mujer bordando en un contexto bucólico. Paulino las nombra con la palabra sutura en lugar de costura o bordado. Cada puntada recorre varios centímetros desplazándose en horizontales, verticales y diagonales que se suman y encabalgan hasta lograr cubrir una forma que casi alcanza el negro compacto. Las puntadas denotan violencia. Tanto que, aunque tensada por el bastidor, la tela se ondula como consecuencia del trabajo de compresión que la puntada realiza. El contraste entre negro y grises vuelve más evidente la tensión entre lo que estaba (un rostro impreso a partir de una fotografía) y lo que ahora se ve (un rostro cubierto por una violenta costura). Las consecuencias de esta intervención en la imagen son estremecedoras. Las suturas que cubren zonas del rostro remiten a la obliteración del derecho a ver, a hablar, a respirar, a tragar, a pensar.

Son retratos de mujeres afrobasileñas. Las marcas obscuras nos llevan inmediatamente a pensar en la esclavitud, en los cuerpos marcados, clasificados. No podemos apartarnos de la idea de que un castigo les ha sido impuesto. Vienen a nuestra mente imágenes como las que dejó Jacques Arago en Brasil, durante la primera mitad del siglo XIX, de esclavos enmudecidos por dispositivos que obturaban su boca; o como los realizados por Richard Bridgens en la misma época en Trinidad, de mujeres con máscaras y collares de castigo.[3] Ese archivo late en estas imágenes. Hayamos o no visto las representaciones a las que nos referimos, la violencia ejercida sobre el cuerpo inmediatamente remite a la que se instrumentó en la esclavitud, abolida en Brasil a fines del siglo XIX, el 13 de mayo de 1888 cuando se aprueba la Ley Áurea.

Pero existe, junto a éste, otro archivo. Como señala Fabiana Lópes (2018), se trata de una estrategia formal y de intervención feminista, y la relación la confirma la propia artista cuando vincula esta obra con la experiencia que le transmite su hermana, una socióloga destacada, especialista en relaciones familiares y en violencia doméstica. Una violencia que se expresa por el uso de elementos cotidianos como instrumentos de poder – tenedores, agujas, cigarrillos –. Los bastidores se originan en las conversaciones con ella. La violencia doméstica se imprime sobre la violencia social del racismo. Valen ejemplos citados por autoras como Djamila Ribeiro (2018), cuando analiza que en la televisión brasileña la mujer negra se encasilla en dos roles, la empleada doméstica o la mulata exuberante y sexual. Paulino (2014) confirma la percepción de los estereotipos de la televisión y recuerda experiencias de su infancia, cuando tenía que jugar con muñecas blancas porque no había negras.

La serie de los bastidores refiere a la mujer afro brasileña. Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua (Paulino, 2018, p.150) observa el doble sentido de la palabra bastidor que, además del dispositivo que tensa la tela, nombra el fuera de escena en el teatro, reforzando la analogía con la invisibilidad de esas mujeres violentadas y culpabilizadas. Son las mujeres que no son vistas, entre bastidores, en la estructura de la sociedad. La mujer negra está en la base de la pirámide, gana menos, aunque tenga la misma formación que la mujer blanca tiene mayor dificultad para encontrar empleo. La mujer negra gana menos que el hombre negro, gana menos que la mujer blanca, gana menos que el hombre blanco (Paulino, Antonacci, 2014). En la serie de los bastidores Paulino superpone la memoria familiar, y la condición socio histórica de la mujer afrobrasileña.

Como veremos en este capítulo, Rosana Paulino trabaja sobre archivos personales y sobre archivos que la ciencia occidental, blanca, elaboró cuando fotografió esclavos y mestizos, imágenes centrales en las teorías del racismo científico. Una ciencia cuyos postulados universalizantes contribuyeron a reforzar los presupuestos racistas de la sociedad. En esta elaboración de los archivos se explora la construcción de la subjetividad de la mujer negra: cómo se forjan, se refuerzan y se sostienen las prácticas de la sumisión (Tvardovskas, 2013).

La condensación de experiencias colectivas y personales, de raza y de género, permite abordar su obra desde las perspectivas del feminismo interseccional, en el que opresiones de género, de clase y de raza configuran tramas de tensiones coexistentes. Cuando se centra en la clase y la raza para abordar el género, Paulino desarticula los presupuestos universalizantes en torno a la experiencia femenina. Genera zonas alternativas en la construcción de conocimentos que parten de una experiencia social en primera persona cuyos fundamentos investiga. Su obra propone una política de la imagen desde la que se descalzan saberes naturalizados interceptados desde estrategias que el arte ha investigado intensamente: el collage, el montaje de imágenes preexistentes que, puestas en contacto, friccionadas, encienden el campo semántico en el que se inscriben y provocan una mirada, una interpretación, una afectividad intelectual y emocional, distintas.

Feminismo y arte afro brasileño

Se ha repetido en distintos textos que el feminismo artístico no tuvo una expresión afirmativa en el arte brasileño (Buarque de Hollanda, Herkenhof, 2006; Melendi, 2017). Si trazamos una rápida comparación con otros casos que hemos analizado en este libro, no encontramos una acción comparable a la de María Luisa Bemberg en Argentina, con sus films de activismo feminista, ni tampoco un activismo de las imágenes como el que desarrollaron Mónica Mayer y Polvo de Gallina Negra en México.

Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 159) señala en la presentación de la exposición Manobras Radicais que en 2006 co-curó con Paulo Herkenhoff que “Historically, Brazilian cultural context is resistant to a discussion about differences in the field of arts, that is, it is a context that indicates a non-democratic art system.” Herkenoff confirma esta percepción: “Brazil is resistant to the discussion of differences in the field of art: women, men, blacks, indigenous peoples, whites, Japanese, Jews, Moslems, homosexuals, domestic colonialism, cultural plurality, class structures. It is cool to reject it at first glance. In this sense, Brazilian art system is not “politically incorrect”, but anti-democratic” (Buarque de Hollanda, Herkenhoff, 2006, p. 162). Aunque reconoce que las artistas brasileñas no se han identificado con el feminismo, Buarque de Hollanda (2006, p. 97) señala que “Esas nuevas artistas, que dicen no querer tener nada que ver con el feminismo, son el mayor ejemplo de la victoria arrasadora de las conquistas feministas”. Se trata, en este caso, de la lectura feminista que una curadora realiza de las obras de artistas mujeres, no de una agenda que ellas asumen.

 Manobras Radicais incluyó tres de los bastidores de Rosana Paulino. En la sección de Annotations, al final de este catálogo, Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 206) proponía una lectura de la obra de Paulino: “Embroidery in Rosana is more than the drawing with lines, blood, needles and back stages. It is a juxtaposition –in super light layers—of experiences, stories and trajectories. Thought-feelings. There are scars of several generations of women imprinting their history on handkerchiefs, nightgowns, children cloths, satin laces, laceworks and silks”. En estas notas, borradores de un glosario de palabras claves, aun cuando aparecen términos como post-feminism or sorority, no aparece la de feminismo interseccional.

Aunque, como señalamos, las cuestiones raciales y de género tienen una presencia central en la obra de Paulino, cuando le preguntaban si era feminista ella respondía que no, que era femenina. Distintas razones la separaban del feminismo que conocía. “Una reivindicación del feminismo clásico, el derecho al trabajo, nunca fue una cuestión para la mujer negra. Nosotras trabajamos desde siempre, es eso o morir de hambre. Mi madre fue empleada doméstica en Perdices, en el barrio de la PUC de São Paulo, una de las cunas del feminismo en São Paulo. Muchas de esas mujeres podían ser feministas porque había alguien limpiando su casa, cuidado de sus hijos” (Paulino, Gobbi, 2019) [4]. En el mismo sentido se pregunta Sueli Carneiro (2005),

¿En qué mujeres estamos pensando? (…) Ennegrecer al movimiento feminista brasilero ha significado, concretamente, demarcar e instituir en la agenda del movimiento de mujeres el peso que la cuestión racial tiene en la configuración de las políticas demográficas; en la caracterización de la agresión contra la mujer introduciendo el concepto de violencia racial como un aspecto determinante de las formas de violencia sufridas por la mitad de la población femenina del país que es no blanca; en la incorporación de las enfermedades étnico-raciales o las de mayor incidencia sobre la población negra, fundamentales para la formulación de políticas públicas en el área de salud; o introducir en la crítica a los procesos de selección del mercado de trabajo, el criterio de la buena presencia como un mecanismo que mantiene las desigualdades y los privilegios entre las mujeres blancas y negras.

Carneiro (2005, p. 26) señala con claridad el propósito emancipador del feminismo negro: terminar con la segregación y con el modelo universalizante que diluye lo específico.

En la experiencia de la mujer negra, en sus cuerpos, escribe Grada Kilomba (2012, p. 124), se superponen condiciones: “Por no ser ni blancas, ni hombres, las mujeres negras ocupan una posición muy difícil en la sociedad supremacista blanca. Representamos una especie de doble carencia, una alteridad doble, ya que somos la antítesis de ambos, blanquitud y masculinidad. (…) las mujeres negras (son) lo “otro” del otro”. El feminismo negro no se desarrolló sin dificultades. bell hooks (2000, p. 15) señalaba su necesidad, su urgencia, cuando escribía:

Es esencial para la prosecución de la lucha feminista que las mujeres negras reconozcan la ventaja especial que nuestra perspectiva de marginalidad nos da y hacer uso de esa perspectiva para criticar la dominación racista, clasista y la hegemonía sexista, así como para refutarlas y crear una contra hegemonía. Estoy proponiendo que tenemos un papel central por desempeñar en la realización de la teoría feminista y una contribución a hacer que es única y valiosa.

El feminismo negro intercepta la categoría universal ‘mujer’ desde la raza.

La noción de feminismo interseccional fue propuesta por Kimberlé Crenshaw en su tesis de doctorado en la Universidad de Chicago en 1989 para referirse a una aproximación multidimensional del sojuzgamiento:

La interseccionalidad es una conceptuación del problema que busca capturar las consecuencias estructurales y dinámicas de la interacción entre dos o más ejes de subordinación. Trata específicamente de la forma como el racismo, el patriarcalismo, la opresión de clase y otros sistemas discriminatorios crean desigualdades básicas que estructuran las posiciones relativas de las mujeres, razas, etnias, clases y otras (p. 14)

Pero como señala Djamila Ribeiro (2016, p. 1), ya en 1851 Sojourner Truth, ex esclava, pronunció en la Convención de Derechos de las mujeres en Ohio el discurso “¿Y yo no soy una mujer?”, en el que exponía que la experiencia de exclusión de las mujeres blancas no era la de la mujer negra, forzada a trabajar como un hombre, y cuyos hijos eran vendidos como esclavos (Ribeiro, 2016).[5] En tanto las mujeres blancas luchaban por el derecho al voto y al trabajo, las mujeres negras luchaban por ser consideradas personas. En esta lucha también se inscribe el activismo de Angela Davis y la publicación, en 1981, del libro Mujeres, Raza y Clase, en el que propone un análisis anticapitalista, antirracista y antisexista. Ribeiro (2016, p. 2) propone pensar la raza, la clase y el género en forma simutánea, como categorías indisociables, y aborda un estado de la cuestión sobre el surgimiento del feminismo negro en Brasil.  Un proceso que toma forma en 1985, durante el III Encuentro Feminista Latinoamericano en Bertioga, municipio del Estado de Sao Paulo, en el que emerge la actual organización de mujeres negras como expresión colectiva en encuentros regionales y Nacionales. Emergen desde entonces organizaciones como Geledés, Fala Preta, Criola. La antropóloga brasileña Lélia González (1988), además de colocar a la mujer negra en el centro del debate, analizó la jerarquización de saberes como producto de la clasificación racial de la población concebida desde un modelo universal y blanco. El racismo, señala, se constituyó “como la ‘ciencia’ de la superioridad euro cristiana (blanca y patriarcal), mientras se estructuraba el modelo ario de explicación” (González, 1988).

Las condiciones superpuestas que subsumen a la mujer afrobrasileña, tienen una elaboración simbólica en la obra de Paulino. Desde ciertos saberes culturalmente desplazados –coser, bordar, elaborar formas de barro—, junto a otros socialmente jerarquizados –la ciencia occidental blanca—sus obras descalzan presupuestos y otorgan centralidad a la experiencia vivida por ella, por su familia, por las mujeres afro brasileñas. Paulino aborda afectos contrarios al discurso negacionista que concibe a la sociedad brasileña desde una coexistencia sin conflicto: sus obras lo abordan desde lo personal subjetivo y desde la universalidad ideológica que instrumentaliza la ciencia. Los collages de Rosana Paulino interceptan lo que Ribeiro (2016) denomina “silencio epistemológico”. Esta autora señala que en Brasil la violencia hacia las mujeres debe involucrar el estudio comparativo de las estadísticas: en tanto en diez años el asesinato de las mujeres blancas en Brasil disminuyó un 9,8%, el de las mujeres negras aumentó un 54,2%.[6]

Al centrarse en la mujer afro brasileña, en las formas en las que fue integrada al sistema productivo brasileño como esclava que trabaja en la plantación o amamanta a los hijos de sus dueños blancos, teniendo incluso en ocasiones que relegar la alimentación de sus propios hijos, Rosana Paulino produce una poética política de los imaginarios de la ciencia de los blancos sobre las personas.  La coexistencia de las configuraciones racistas subyacentes en las imágenes del siglo XIX y presente en la sociedad brasileña contemporánea, el cruce entre el archivo familiar y el archivo ‘científico’, propone la construcción de una subjetividad emancipadora.

Arte afrobrasileño y políticas curatoriales

En la entrevista publicada en abril de 2019, cuando a Rosana Paulino le preguntaron si el interés sobre el arte afrobrasileño se vincula a un ‘boom’ del arte negro, respondió que tales narrativas eran creadas para desvalorizar discursos que están conquistando espacios. “No es una onda, no es un “boom”, es el Brasil. Si alguien todavía no lo ha percibido, nuestro país es así.” Y agrega que cuando “el 55% de la población se define como no blanca y una exposición con 30 obras solo tiene dos de artistas negros, algo está errado”. Exposiciones recientes otorgaron relevancia al arte realizado por artistas afro brasileños y por mujeres afro brasileñas involucradas en la conceptualización de un feminismo negro (Paulino, Gobbi, 2019).[7]

Desde 2015-2016 son consistentes las iniciativas curatoriales e institucionales orientadas a dar visibilidad a la presencia de artistas negros en Brasil, tanto en su larga historia como en las generaciones de las más jóvenes. Hubo exposiciones precedentes que establecieron puntos de partida fundamentales. Por ejemplo, la exposición A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica (1988), realizada como conmemoración de los 100 años de la abolición, organizada por el artista y curador brasileño Emanoel Araujo en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo (MAM-SP), en la que participaron dos artistas mujeres, Maria Adair y María Lídia Magliani. En 2013 Araujo realiza una nueva exposición, A Nova Mão Afro-Brasileira en la que participaron otras dos, Rosana Paulino y Sonia Gómes, sobre un total de veinticuatro artistas. Las cifras demuestran que las mujeres también están escasamente representadas en el arte afrobrasileño. En las transformaciones que en los últimos años experimentó el arte brasileño, fue central la política que llevó adelante Araujo, primer director negro de la Pinacoteca de Sao Paulo (1992-2002), quien durante su gestión incrementó ampliamente la representación de artistas afrobrasileños en la colección. Desde 2004 Araujo es director fundador del Museo Afro Brasil en Sao Paulo.[8]

En 2014 la exposición Historias Mestiças curada por Adriano Pedrosa y Lilia Moritz Schwarcz en el Instituto Tomie Ohtake de Sao Paulo, dio visibilidad a una representación del arte brasileño que trastocaba los lugares canónicos del arte blanco, abstracto y formalista que domina en la historia del arte de Brasil. La exposición no se enunciaba exclusivamente desde la primera persona, la de los artistas negros. También incluía la mirada de artistas cuya obra se involucra con la exclusión cultural afro brasileña o indígena representada, por ejemplo, por la fotografía de Claudia Andujar y su serie Marcados.

Cabe en este sentido introducir un tema que generalmente no se aborda en el campo del arte. Historiadores, curadores, artistas, nos movemos en un universo de imágenes que no se expresan, necesariamente, en primera persona. Eso no desautoriza lecturas ni universos poéticos. Quizás el ejemplo que podría traerse en este punto del debate es el de las fotografías que durante años realizó Claudia Andujar a partir de su contacto permanente con los yanomanis, en cuyos territorios vivía. Su obra se basa, en un sentido, en una aproximación poética que se elabora desde lo cotidiano y desde la identificación con la comunidad. Ella no constituye ese archivo visual desde su experiencia como yanomani, sino con los yanomanis. Su obra contribuyó de manera poderosa a otorgarles visibilidad y a llamar la atención internacional sobre las políticas extractivistas que apuntan a los territorios en los que viven, que se extienden entre Brasil y Venezuela. En una exposición reciente de las fotografías de Andujar realizada en el Instituto Moreira Salles de San Pablo y de Rio de Janeiro se contraponía una larga entrevista a Andujar y sus denuncias sobre una masacre de yanomanis, con el discurso del presidente de Brasil, Jair Bolsonaro, quien encendió con sus discursos la violencia hacia los territorios indígenas en Amazonia, blanco de la extracción minera. Sin embargo, los yanomani no participan de las exposiciones en primera persona, con sus nombres, con su identidad. Esto es lo que destaca Rosana Paulino cuando ante el 34 Panorama de Arte Brasileira, que propuso un diálogo entre las antiguas esculturas de piedra tallada y seis artistas brasileños, se preguntaba por qué no se ve obra de los pueblos indígenas del Brasil, herederos de las culturas nativas. Se trata de una representación sin participación (Paulino, 2016).

La nueva visibilidad de los artistas afrobrasileños se intensificó desde 2014. La exposición Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca realizada entre diciembre de 2015 y junio de 2016, curada por Tadeu Chiarelli, reunió las obras de la colección realizadas por artistas negros durante los últimos dos siglos. Chiarelli destacó que el museo aspiraba a cumplir con la agenda de la diversidad en las artes de Brasil. La exposición Historias Afroatlánticas realizada en 2018 en el MASP, así como las exposiciones individuales que recuperan la narrativa afroatlántica de artistas como Alejadinho, Maria Auxiliadora da Silva, Emanoel Araujo, Melvin Edwards, Rubem Valentim, Pedro Figari, Lucía Laguna y Sonia Gomes, fueron paralelas a la exposición de Rosana Paulino en la Pinacoteca de Sao Paulo, entre 2018-19, presentada luego en el Museu do Arte do Río de Janeiro. Esta nueva presencia nos aproxima a la transformación que actualmente experimentan las instituciones artísticas brasileñas que promueven el conocimiento de los artistas afrobrasileños.

Otro hecho significativo impactó en los últimos años en el arte brasileño. Durante 2015 y 2016 se produjo un debate intenso en torno a una obra presentada en Itaú cultural de San Pablo, A mulher do Trem, acusada de racismo por el uso de blackface, recurso por el cual un actor blanco representa, con la cara pintada, a un negro.[9]  El debate no estuvo exento de negación y naturalización de una situación que existe en la cultura brasileña, en la que la ficción teatral y televisiva ubica a los afrobrasileños en el lugar de empleados domésticos (lo que refuerza el estereotipo racista) y les niega posibilidades de trabajo cuando para representarlos recurre a actores blancos maquillados. La institución canceló la obra y abrió un debate público. Propuso revisar el racismo estructural presente en su organización, que en una historia de 30 años invisibilizó la producción artística afro-descendiente. Diálogos Ausentes, mesas de análisis que se desarrollaron durante 2016, culminaron con una exposición con el mismo título curada por Diane Lima y Rosana Paulino. En una de las sesiones realizadas durante 2016 participaron, entre otros, los artistas Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, la curadora Fabiana Lopes, y la artista y curadora Diane Lima, que actuó como mediadora de esta y de otras sesiones.[10]

Entre las iniciativas activadas para visibilizar el arte afro brasileño y para debatir sus poéticas, Fabiana Lopes (2018) destaca la que se llevó adelante en el programa Ateliê Oço, en San Pablo, dirigido por el artista y curador Claudinei Roberto da Silva. Durante más de diez años y sin patrocinios, Ateliê Oço funcionó como un laboratorio de investigación que dio visibilidad y un marco de debate a la obra de artistas negros. En este espacio se realizó la exposición de Rosana Paulino Amor: modos e usos, en 2011.[11]

Aunque Brasil no legalizó el racismo como sucedió en los Estados Unidos, las desigualdades que enfrentan son más profundas que en ese país. Simulada bajo ideologemas como el de “democracia racial”, que oculta el racismo en la sociedad brasileña, o el “mito de las tres razas”, que refiere a la relación supuestamente armónica entre indígenas, europeos y africanos, la desigualdad racial en el Brasil fue abordada en los últimos años por agendas de diversidad. Estas fueron articuladas desde políticas de acción afirmativa -o cuotas- que las universidades llevaron adelante desde 2003, junto a programas para financiar la educación y para proporcionara apoyos que permitan mantener a los niños en las escuelas (Lloyd, 2016).[12] Los recortes a la educación que realiza el presidente Jair Bolsonaro atentan contra las políticas de inclusión.[13]

Aunque faltan estudios específicos sobre la formación de los artistas brasileños contemporáneos, puede analizarse la emergencia de una o más generaciones de artistas afrobrasileños, con formación artística universitaria (maestrías, doctorados y posdoctorados), que en los últimos años han quebrado el aislamiento que la propia Rosana Paulino describía cuando sostenía que durante los años 90 ella era una figura aislada en el mundo del arte brasileño: “Estuve prácticamente diez años haciendo arte contemporáneo sola, sin otros artistas negros (…). Había una brecha de 20 años (…). Estaban Emanoel Araújo, que podría ser mi padre; Abdias del Nacimiento, que podría ser mi abuelo. Sonia Gomes estaba en Minas, Ayrson Heráclito en Bahía” (Paulino, Gobbi, 2019).

El giro institucional que podemos ubicar entre 2014 y el presente señala un nuevo panorama. Curadoras como Fabiana Lopes o Diane Lima investigan el contexto crítico de la producción de los artistas afrobrasileños, punto de partida negado pocos años atrás por el establishment que no reconocía su existencia y que negaba la pertinencia de incluir referencias a la raza en relación con el arte (Roffino, 2018).[14] Desde 2014 comenzó a dar cuenta de la emergencia de jóvenes artistas negros y de un giro en las políticas curatoriales. En 2015 se invitó por primera vez a un artista negro, Paulo Nazareth, a representar a Brasil en Pabellón Latinoamericano de la Bienal de Venecia. Los nombres de artistas que integran las nuevas generaciones se inscriben con fuerza en el campo del video, la fotografía y la performance. Paulo Nazareth, Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, Michelle Matiuzzi, Eustáquio Neves, Tiago Gualberto, Helo Sanvoy, Marcos Palhano, Charlene Bicalho, Priscila Rezende, Millena Lizia, Juliana Dos Santos, Olyvia Bynum, Natalia Marques, Sonia Gomes, Lídia Lisboa, Charlene Bicalho –una lista incompleta, pero que aun así es necesario nombrar, de artistas afrobrasileñas. Fabiana Lópes destaca también el lugar referencial que Rosana Paulino ocupa para artistas como Sidney Amaral, Moses Patricio, Renata Felinto, Wagner Viana y Janaina Barros, Charlene Bicalho, Natalia Marques, Juliana dos Santos, Dalton Paula.[15] Rosana Paulino enriquece la lista de artistas jóvenes: Kika Carvalho, Castiel Vitorino, Mariana de Matos, Sheila Ayó, Ana Lira, Lucimélia Romão, Coletivo TROVOA, Panmela Castro.[16] Se trata de artistas afrobrasileños formados en el lenguaje del arte contemporáneo, que integran en sus obras referencias a sus subjetividades y contextos de enunciación.

Una poética afrobrasileña

Desde 2012 Rosana Paulino revisa el sentido político de las fotografías “científicas”, cuyas tipologías actuaron como instrumentos simbólicos que reforzaron la opresión de la esclavitud. “Las definiciones pertenecen a los definidores no a los definidos”, escribe Toni Morrison en Beloved. Esta es la perspectiva desde la que Rosana Paulino aborda el imaginario científico occidental sobre los afrobrasileños durante el siglo XIX. El archivo científico no es una fuente pura, se estratifica en el tiempo: aunque formado en los siglos de la esclavitud en Brasil su poder configurador sigue activo. Cuando yuxtapone imágenes del pasado Paulino activa las raíces del presente.

Con sus collages e instalaciones introduce una distancia y un debate respecto de las líneas principales del arte brasileño. No se trata de una obra que se exprese como la continuidad de la genealogía estilística que propone ‘devorar’ el modernismo europeo, como Tarsila de Amaral en su propuesta antropofágica. Tampoco se inserta en la línea evolutiva de la abstracción. Aunque se apoya en el legado de los artistas afrobrasileños, se separa de la idea de continuidad estilística: su lenguaje difiere respecto de la propuesta de una expresividad figurativa como la de, por ejemplo, María Auxiliadora[17]; también de la abstracción que domina en la obra de Rubem Valentim.[18] En dos autorretratos con máscara que realiza en 1998, ella interpela el canon de la antropofagia y de la abstracción. En uno se representa rodeada de la hoja de banano que flanquea a la figura de La negra de Tarsila de Amaral (1923); en el otro por las banderas abstractas características de la obra de Alfredo Volpi. Yuxtapone su autorretrato y su relación con la comunidad afrobrasileña con la génesis del canon dominante del arte en Brasil y elabora las potencialidades críticas de esta yuxtaposición.[19] Walter Benjamin propuso a Brecht como un aliado estratégico de su valoración de los procedimientos críticos – como el montaje – que permiten que el aparato productivo quiebre su  complicidad con el poder – el fascismo en palabras de Benjamin. En sus lecturas del archivo Rosana Paulino propone un análisis de sus consecuencias estéticas y políticas. Las decisiones sobre las formas son tan significativas como las selecciones de imágenes sobre las que opera críticamente. En su conjunto forman parte de un activismo poético que se expresa como relectura de un canon –el del arte brasileño–, que operó desde la exclusión. Sus collages lo cuestionan desde la filosofía política que sirve de marco a sus imágenes.

Volvamos, por un momento, al uso que Paulino propone del archivo personal. Primero recurrió al mismo en la serie de los bastidores. En otro formato, desde otra propuesta, vuelve sobre el álbum familiar cuando selecciona once de sus fotografías, impresas unas 1500 veces, sobre pequeñas bolsas de tela (8 x 8 cm), cosidas en los bordes, ordenadas en hileras –diecinueve de alto, setenta y ocho de ancho. Los rostros de mujeres, hombres y niños de su familia nos miran desde la tipología del retrato convencional, realizado para recordar un momento en la vida. Son retratos de grupo o singulares. Algunos remiten al formato de la fotografía institucional, la del documento de identidad. Observada desde la distancia, Parede da memoria (1994-2015) convoca una vibración casi óptica, en la que los pequeños cuadros de tela se ven como acentos, como sutiles movimientos. Un paisaje de tonos grises y cálidos que enfatizan las costuras que bordean cada pequeño objeto.

Estas pequeñas bolsas cosidas remiten a los patuá, amuletos, pequeños sacos que contienen objetos o substancias vinculadas al axé o la fuerza mágica en las creencias Umbanda.[20] Puede trazarse un paralelo con el uso de reliquias en la religión católica: un tejido, el fragmento de un objeto o hueso vinculado a un santo, o la tierra que los cruzados traían de Tierra Santa.[21]  En ambos casos el objeto adquiere un sentido protector una vez que ha sido bendecido en el catolicismo o pasado por el “cruzamento” en la religiosidad Umbanda. En su casa había un patuá, sobre la puerta de entrada. En la yuxtaposición de materiales y de sentidos que propone Paulino se funden creencias no occidentales con los usos de la fotografía en el arte más contemporáneo. Impreso y multiplicado, este pequeño objeto se sumerge en una escala monumental en la que se cruza lo doméstico. Se trata de una pared-monumento, que durante varios años estuvo en proceso hasta el día en que la obra pasó a integrar la colección de la Pinacoteca de Sao Paulo, durante 2015 (Bevilacqua; Lopes; Palmas, 2018, p. 149). Como señala Fabiana Lopes,  “Con esta pieza, Paulino crea un memorial del sujeto negro y con su abordaje estético logra cerrar una brecha dentro de la memoria nacional respecto a este tema.”[22] Un sentido alegórico atraviesa el conjunto, en el que el recuerdo personal, el álbum de familia de las personas queridas, se engarza con una dimensión histórica que traslada siglos al presente. Aunque la obra no trata estrictamente sobre la esclavitud, la recuerda. Parede da memoria es la visión expandida de una imagen privada que se vuelve colectiva. En esa simultaneidad de impresiones se manifiesta la familia afro-brasileña, dispar respecto de aquella blanca, ordenada o antropofágica que ha moldeado el canon de representación del arte del Brasil.

Uno de los rasgos de clasificación social que establece diferencias, junto al color de la piel, es el cabello. Angela Figueiredo lo investigó en un proyecto en el que analizó el sentido estético, cultural y resistente del cabello negro, y que presentó en la exposición fotográfica Africa Global Hair (2011).[23] Dos ejemplos, entre muchos que podría traer a esta discusión, llevan a un primer plano el rol distintivo del cabello a la hora de establecer las diferenciaciones sociales que inciden en las perspectivas racistas respecto de la diáspora africana. Por un lado, la performance de la artista peruana Victoria Santa Cruz, Me llamaron negra, en la que relata, al tiempo que golpea rítmicamente sus manos, lo que sintió cuando la llamaron ‘negra’, algo que desconocía, y palabra en la que percibió una ofensa. Su reacción fue alisar su cabello y empolvar su rostro. Hasta que un día se dio cuenta de que adaptarse al requerimiento del amo diluía su existencia, su identidad. En la performance la frase “¿Y qué? ¡Sí, negra soy!” repetida al ritmo del cajón, señala el quiebre y el pasaje de la marginación al orgullo.[24] El archivo de esta performance provoca una relación empática y transformadora. Tal el poder del arte, de una imagen, de una secuencia de frases que se pronuncian en el tiempo, en una trama narrativa que permite la identificación con el momento de conversión del sujeto sojuzgado al sujeto empoderado.

La filósofa brasileña Djamila Ribeiro relata en primera persona la felicidad que experimentó la primera vez que pudo alisar su cabello y moverlo. Describe también el tormento que implicaba el proceso de alisarlo. Su padre se oponía a que lo hiciese, alababa la belleza de su cabello. Sin embargo, este nunca quedaba como ella lo imaginaba. Una sensación de no pertenecer la acompañaba. Hasta que un día, como Victoria, comprendió que se trataba de una máscara, y también se produjo en ella ese pasaje de una relación sojuzgada a una resistente representada por el cabello.

La escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, en el primer capítulo de su novela Americanah (2013), que transcurre en Princeton, describe la experiencia de trenzarse el cabello en una peluquería en la que conviven mujeres negras que provienen de distintos países de Africa o del Caribe. Allí, durante las seis horas que demanda el trenzado, se crea una comunidad diaspórica transnacional. La artista paulista Priscila Rezende realiza una performance, Bombril (2010) en la que lava su cabello con utensillos de cocina, convirtiéndolo en una esponja. Bombril es una marca de productos de limpieza conocida, y es también una de las muchas formas despectivas para referirse al cabello de la persona negra. Al apropiarse y literalizar el peyorativo, Rezende lleva al espectador a confrontar el discurso social discriminatorio y a tomar posición.[25]

A esta tensión y a esta condición encrespada del cabello afro-brasileño remite Paulino cuando en 2006 dispone mechones de cabello encapsulados con vidrios de relojes. El cabello como el color de la piel, funcionan como sinécdoques de las formas en las que en Brasil se clasifica a sus habitantes. Desde el cabello pone en escena dos mecanismos principales. Por un lado, construye un catálogo, que es también un observatorio de lo común y de lo distinto. En segundo lugar inscribe nombres en la letra cursiva del letraset (como Isis, Irene o Marly), con lo que remite a un proceso de construcción de la subjetividad de mujeres afrobrasileñas específicas. El cabello natural, que puede incluso tallarse alrededor de la cabeza, representa el agenciamiento desde la diferencia. Es un signo de empoderamiento y de posicionamiento político.

Los cabellos encapsulados, por otra parte, reponen el interés que Paulino tiene por la ciencia. Los recuerdos de su infancia se acumulan cuando se refiere a su pasión por la biología, que compitió con su interés por el arte. La ciencia señala un acorde conceptual visible en muchas de sus obras. En este caso, en las “muestras” de cabello crespo, frisado, que se conservan y se identifican. Se suman aquí al menos dos sentidos. Por un lado el del coleccionismo científico que extrae y ordena variaciones de un elemento natural para observarlo. Por otro, el sentido de relicario al que nos referimos en el patuá. En cada semiesfera se cuida ese objeto vinculado a una persona, a una vida, a una mujer. Nuevamente la raza y el género. En el centro de esta pieza un cristal de mayor tamaño reúne fotografías del pelo trenzado, oscuro, junto a fragmentos de cabello rubio. Las pulsiones conceptuales e ideológicas del feminismo negro aparecen como mensaje subyacente. Mujeres clasificadas y socialmente sojuzgadas por su cabello.

En 2012 Rosana Paulino realiza la serie Assentamento, en la que plenamente se involucra con el discurso científico y su relación con el racismo. Ella introduce la fotografía de una mujer afro-brasileña incluida en una serie realizada por el fotógrafo franco-suizo Auguste Stahl (1828-1877), encomendada por el cientista suizo naturalizado norteamericano Louis Agassiz (1807-1873). Las fotografías fueron re descubiertas en 1974, cuando fueron encontradas en el ático del Peabody Musuem, fundado por Agassiz, en el que quedaron olvidadas por décadas (Wallis, 2006). Sin embargo, Paulino no parte de este archivo sino de su reproducción en el libro O negro na fotografia brasileira do século XIX, publicado en 2004 por el coleccionista George Ermakoff.[26] Un libro que introduce un archivo que no tenía estado público en Brasil, y que se inserta en la dinámica de la historia de las imágenes, para la que las copias son el punto de partida de apropiaciones y resemantizaciones.[27] Detengámonos por un momento en la historia de estas imágenes.

Para Agassiz el científico era un ser privilegiado que sabía develar el plan divino mediante la observación de la naturaleza, en la que diferenciaba una jerarquía natural entre los seres, de los animales a los humanos y entre las razas humanas. Diferenciaba entre razas superiores e inferiores, blancos y negros respectivamente, y consideraba que los segundos, creados para vivir en cinturones tropicales, abdicaban de su autonomía ante la superioridad del hombre blanco (Machado, 2010). Entre 1865-1866 participa en la Expedición Thayer, que fue desde Río de Janeiro hasta el Amazonas. Profesor en Lawrence School, rama de la Universidad de Harvard, fue popular por defender el creacionismo, el poligenismo y por su adhesión a la teoría de la degeneración de las razas. Viajó a Brasil para desautorizar a Darwin y sus teorías publicadas en El origen de las especies (1859). Buscaba probar que el “mulatismo”, presente en la población brasileña intensamente mestizada, provocaba la “degeneración racial”.[28]  En su libro A journey to Brazil, publicado en 1867, sostenía que si se ponían en duda los efectos perniciosos de las razas, había que viajar a Brasil. Auguste Stahl fue el fotógrafo que Agassiz contrató para realizar un archivo fotográfico que probase sus teorías. Se trata de 200 imágenes que se conservan en el Museo Peabody de Harvard, en gran parte inéditas debido a su polémico contenido, integrado por retratos desnudos de la población africana de Rio de Janeiro y por tipos mestizos de Manaos.  Cuarenta de esas fotografías fueron exhibidas por primera vez en San Pablo en Rastros e Raças de Louis Agassiz: Fotografia, Corpo e Ciência, Ontem e Hoje (T)races of Louis Agassiz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today, exposición organizada por Capacete y la 29ª Bienal de Artes de Sao Paulo, en el Teatro de Arena (2010).[29] Las fotografías de Stahl, realizadas de frente, de perfil y de espaldas pretendían probar las teorías de Agassiz.[30] En 1840 éste se había involucrado en el debate norteamericano sobre las razas y sus posiciones acerca de que el mestizaje era el camino de la degeneración social impactaban en los grupos que sostenían el segregacionismo en el sur de los Estados Unidos. Ya en 1850 Agassiz había encargado a J. T. Zealy fotografías de esclavos norteamericanos desnudos tomadas desde distintos ángulos. El Peabody museum fue legalmente demandado por Tamara Lanier, quien reclama que uno de los fotografiados es su antepasado y cuestiona el provecho obtenido de la imagen, utilizada para la promoción de conferencias y libros (Petit, 2019).

Rosana Paulino trabaja a partir de un polémico archivo liberado por el libro.[31] Trabaja sobre sus imágenes en diversos tamaños, imprimiéndolas sobre tela o incorporándolas en sus collages. Le interesan los afectos que portan estas imágenes (Paulino, Antonacci, 2014). En 2012, durante un programa de residencia entre artistas brasileños y afro americanos realizado en Tamarind Institute, en la University of New Mexico, Albuquerque, comienza una serie de obras sobre papel, Assentamento, que utiliza las imágenes de una mujer, de frente, de espaldas y de perfil, reproducidas en este libro.  Paulino las imprime y desarrolla a partir de ellas un dibujo que traza raíces e incluye un corazón. La expansión de la imagen impresa en el dibujo realizado a mano destaca la metáfora de enraizamiento: la historia brasileña está cruzada por la esclavitud y por la vida y la cultura que mujeres y hombres trasladados desde Africa introdujeron en la  cultura de Brasil, en una sociedad que aun reproduce tramas de subordinación de más de 300 años de esclavitud. La mujer fotografiada por Stahl fue trasladada desde Africa, fue esclavizada. El corazón que la artista superpone al cuerpo, el color rojo sobre la monocromía en grises de la imagen extraída del libro, traduce la tensión entre la separación y el enraizamiento, procesos, ambos, violentos. Se trata de abordar los afectos y la visión del mundo, las experiencias que millones que hombres, mujeres y niños esclavizados en Africa portaban y que forman parte de la sociedad brasileña contemporánea.

De frente, de espaldas, de perfil. La imagen se continúa en raíces y en formas acuareladas que la rodean, convirtiéndola en la célula de lo que será en una nueva configuración social. Una mujer africana trasladada, observada desde los dispositivos que la ciencia utilizaba para construir las taxonomías que justificaban las teorías de las razas puras, las teorías de las razas dominantes y de las desempoderadas. Las imágenes exponen la presencia de ese cuerpo violentado por un traslado involuntario, sojuzgado por condiciones de travesía inhumana, seguida de una explotación también inhumana, que forma parte del Brasil colonial tanto como del de la independencia o del contemporáneo. A pesar de la violencia, las raíces se expanden desde el cuerpo que se convierte en el lugar de un assentamento, un proceso de enraizamiento, una construcción cultural nueva. Las raíces y el follaje que brota de sus ojos, esas formas que parecen casi dendritas que se prolongan desde las células, hacen de su cuerpo un tronco, un eje que conduce, que conecta el cuerpo con el espacio que lo rodea.

Un año más tarde, en 2013, Paulino realiza la instalación Assentamento, que incluye las mismas imágenes, de frente, de perfil, de espaldas, ampliadas a tamaño natural.[32] El cuerpo se reproduce dislocado, descalzado por los cortes de una costura / sutura que une para recomponer la forma. Divididas en cinco partes, en cinco fragmentos de tela, las figuras experimentan un desplazamiento hacia la derecha o hacia la izquierda. Los hilos que penden interrumpen la continuidad de una sutura que remite a la captura, traslado, esclavitud; a la llegada a un espacio completamente distinto en el que debía rehacerse. Reconfigurarse en una nueva sociedad, la brasileña, que aun está atravesada por la diferencia social, racial. Un orden patriarcal. El corazón superpuesto condensa su historia, sus afectos, sus creencias, las costumbres que traía con ella. Intercalados en el espacio que queda entre los cuerpos impresos, tres fardos de madera y de brazos atados en una pira, han sido preparados para ser devorados por un fuego aludido, que en cualquier momento podría encenderse. En los comienzos de la esclavitud en Brasil en el siglo XVI un esclavo vivía entre 2 y 5 años. Los fardos de Assentamento remiten al desgaste, al escaso valor de personas que eran para el sistema como madera para ser quemada y repuesta. Así eran concebidos los esclavos en la dinámica del capitalismo, en la que la economía del monocultivo (siglos XVII-XIX) se vinculó a la emergencia del capitalismo industrial en Gran Bretaña (siglos XVIII-XIX) (Williams, 1944). Darcy Ribeiro escribió que mientras Gran Bretaña expandía las máquinas a carbón, en Brasil se quemaba carbón humano (Ribeiro, 1995). Entre los fardos, entre las fotografías ampliadas e impresas de una esclava que fue fotografiada y observada para fundamentar desde la ciencia la jerarquía entre las razas, la relación entre mestizaje y degeneración, coloca el video Mar distante, que introduce la travesía que culminaba con el arrebato de la identidad en la explotación de los cuerpos en la gran maquinaria de la plantación. “Assentamento”, señala Paulino, tiene dos sentidos. Por un lado, significa base, estructura, fundamento. Por otro, es el lugar en el que se asienta la fuerza del templo, la energía de la casa en las religiones afro brasileñas (Paulino; Antonacci, 2014).

En 2014, durante una residencia en el Bellagio Center de la Rockefeller Foundation, Paulino realiza una serie nueva de collages a partir de las fotografías del libro de Ermakoff. Introduce siluetas vacías en las que resuena el cuerpo ausente, el cuerpo borrado, al que le ha sido arrebatado su estatuto de humano. Ese Brasil pensado como un enorme almacén, en el que existía una flora y una fauna para ser exploradas tanto como las especies humanas (Ribeiro, 1995). En este trabajo también investigó las imágenes del libro Flora Brasílica, planeada e iniciada por el botánico brasileño Frederico Carlos Hoehne, publicado en fascículos entre 1940 y 1968 por la Secretaría de agricultura, industria y comercio de Sao Paulo –utiliza las imágenes del fascículo número 7, Labiadas, Gêneros 1-14, por C. Epling & J.F. Toledo, que reúne la flora del Brasil. Pequeñas flores, pequeños detalles de esa flora brasílica, ganan cuerpo en la progresión de la serie, e invaden el espacio. En los últimos collages los personajes quedan casi cubiertos por vegetales.

Además de la flora estos collages incluyen huesos. Se incluye así una referencia, explica Paulino, al cementerio de Negros Nuevos (New blacks), en Río de Janeiro, que reúne los restos quemados y acumulados de los esclavos que llegaban a Brasil y morían. Descubierto en 1996, durante la reforma de una casa que realizaban sus habitantes, éste funcionó aproximadamente entre 1769 y 1830, en una de las barracas del antiguo mercado negrero. Se cerró para demostrar a Inglaterra que Portugal cumplía las condiciones del tratado para finalizar el tráfico de esclavos que había firmado en 1827. Se calcula que allí murieron entre veinte y treinta mil personas, sobre todo niños y adolescentes. El sitio, hoy Memorial dos Pretos Novos,[33] deja ver los osarios a través de una pirámide de vidrio. A Rosana Paulino le produzco un fuerte impacto visitarlo (Lopes, 2018, p. 178). En la serie de collages los huesos cambian de medida, en algunos son del mismo tamaño que la cabeza de las figuras, en otros lo aumentan varias veces. Quienes eran forzosamente traídos de África como esclavos no eran considerados personas, eran sombras de personas, sombras de ciudadanos. La sombra del Brasil. El almacén tuvo un rol fundante de la sociedad brasileña, una de las más desiguales del mundo, en la que el trabajo no es valorizado, menos aun el trabajo manual, y en la que existe una fuerte jerarquización de clases. “Estudio estas cuestiones con regularidad, qué es ser mujer, qué es ser negra en la sociedad brasileña. Porque en estas cuestiones algo me incomoda, y solo consigo trabajar, de hecho, con las cuestiones que me incomodan. Ese nudo en mi garganta creció conmigo y tengo que hablar, y escogí el arte para tratar estas cuestiones”.

“Natural” es la palabra que Paulino introduce para elaborar un concepto visual y afectivo respecto de la ciencia y de su historia. La historia, tal como ha sido narrada, participó activamente en la fundamentación de los preconceptos que subyacen en teorías en las que existe un fuerte componente racista, empeñado en demostrar la superioridad de una raza sobre otra. En ¿História natural? (2016), introduce un doble signo de pregunta, imitando el español que, en esta duplicación, encuentra más enfático. Un recurso que visualmente refuerza la pregunta. El doble signo involucra, junto a la colonización portuguesa, la española: desde 1518 hubo esclavos en Cuba y República Dominicana –en Cuba la esclavitud fue abolida en 1886, dos años antes que en Brasil.

¿História natural? (2016) es un libro complejo, que incluye grabado sobre papel y sobre tela y que se organiza como una historia en imágenes, tal como la de los naturalistas. Rosana Paulino elabora una contra historia desde el discurso, el archivo, la imaginación y las imágenes realizadas por el discurso científico del siglo XIX. Intercepta la normalización de las teorías científicas; interviene críticamente sus archivos fotográficos. Frases como “El progreso de las naciones”, “La salvación de las almas”, “El amor por la ciencia”, introducen lemas del capitalismo y de la religión, agentes del sojuzgamiento y disciplinamiento de los esclavos. Una religión, la cristiana, que se impuso, sin lograr desplazar los componentes africanos, persistentes en las religiones afroamericanas, afrocaribeñas, afrobrasileñas. Fragmentos de tela cosidos cubren y descubren textos e imágenes. La impresión de azulejos portugueses entre los cuales se escurre la tinta roja, fusionan la idea de colonización y violencia. El libro se ordena en capítulos: la flora, la fauna, las gentes. En la sección que refiere a las personas, las fotografías de indígenas y esclavos se coordinan en distintas posiciones. Algo las distingue: el rostro vacío, ocupado por la imagen del fondo con mares ocupados por barcos esclavistas; el rostro con los ojos cubiertos por una forma obscura, que simbólicamente obtura su mirada, junto a la silueta de su cuerpo fotografiado. Un vacío, una ausencia.

Permanência das Estruturas (2017), se incluye en sus series textiles, en las que cruza imágenes, suturas y textos. El hombre cuya fotografía reproduce el libro de Ermakoff, el vacío que deja su contorno, los huesos, los azulejos portugueses y el texto que títula el collage, Permanência das Estruturas, escrito en rojo, en distintos tamaños, están allí, repetidos, para que no olvidemos. Para que no olvidemos el modo en el que esas personas eran trasladadas en viajes que duraban más de un mes, en condiciones inhumanas, Paulino imprime también el barco negrero, el mapa que indica la disposición de los cuerpos, el hacinamiento.[34] Es importante no olvidar, podemos pensar, ante el conjunto de pruebas de tal ominoso pasado-presente. La mirada científica, los huesos encontrados en Rio de Janeiro, la referencia a quienes intensamente practicaron el comercio de personas como esclavos, el mapa del barco que los transportaba. Los memoriales re-cuerdan –re: de nuevo, cordis: corazón–; vuelven a pasar por el corazón, por afectos, los restos de un pasado activo. Sentimos ante ellas, hoy, todo lo que permanece en la sociedad brasileña contemporánea.

Las formas geométricas que en ¿Historia natural? obturan los ojos de algunos de los retratos, permiten a la artista ingresar en uno de los ejes narrativos de la historia del arte brasileño: el arte abstracto y la centralidad que éste ha adquirido en los últimos años. Intensamente exhibido y coleccionado por museos internacionales, la abstracción brasileña constituye actualmente el eje central del canon del arte brasileño. Observemos cuál es el rasgo dominante de estas formas geométricas en series como Geométría à brasileira o A Geometría à brasileira chega ao paraíso tropical (2018). Para ello detengámonos por un instante en la lectura curatorial propuesta por el MASP de la obra de Rubem Valentim en su exposición antológica.[35] Se dice en el catálogo de esta exposición que este artista se apropia de la abstracción de origen europeo que dominó en el arte brasileño de los años cincuenta y sesenta, sometiéndolo a las raíces africanas, al diseño o a diagramas que representan a los orishas de las religiones afrobrasileñas. En tal sentido Valentim produce una operación antropofágica, deglute la abstracción europea para convertirla en afrobrasileña. La metáfora es potente, coloca al arte afrobrasileño en una relación de equidad con el de los artistas que conforman el canon del arte brasileño (Tarsila de Amaral, Helio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, entre otros). En tal sentido el catálogo reproduce obras de Auguste Herbin y de Mira Schendel. Ciertamente, cuando observamos los collages de Paulino podemos pensar en los Grandes nucleos de Helio Oiticia, en los que los planos suspendidos en el espacio, de colores homogéneos, dejan ver a las personas que se mueven alrededor o dentro de la pieza. En los collages de Rosana Paulino tales planos reverberan. Los planos de color interceptan las imágenes en blanco y negro de la flora, la fauna y las gentes del Brasil. Las formas puras cubren parcialmente los rostros y los ojos de indígenas y afro brasileños. Son intervenciones críticas que reponen distintas preguntas ¿en qué contextos de marginación social se construyó la abstracción brasileña como forma pura, racional, capaz de circular sin conflictos, de internacionalizarse? ¿Qué es lo que la centralidad de estas poéticas historizadas, analizadas y expuestas casi de manera excluyente, no han permitido ver? ¿De qué otras maneras puede analizarse el arte de Brasil? Las preguntas recién comienzan a ser investigadas. Las exposiciones a las que nos referimos en las primeras secciones de este capítulo otorgan visibilidad a obras de artistas afrobrasileños que no figuraban en los relatos principales del arte. Los estudios enfocados sobre cuerpos de obra que carecían de museografía y de investigación comienza a realizarse. Sus consecuencias comienzan a trasladarse a las historias del arte, a las colecciones de las instituciones artísticas, a las investigaciones curatoriales, a los estudios académicos universitarios. La historia vigente es una historia parcial. Nuevas complejidades requieren ser estudiadas, exhibidas e historizadas para acceder a una comprensión estética más compleja y desafiante. Brasil es un país de diversidades que el discurso unilateral de la historia del arte ha dejado en las sombras.

 

* * *
Escribo este texto desde una posición a la vez interna y externa. Interna porque se aborda la complejidad del arte contemporáneo para quebrar la marginación de experimentaciones disruptivas con un lenguaje que activa referencias poderosas en la cultura brasileña. En ella se juegan los derechos de la ciudadanía de conocer el pensamiento estético contemporáneo en toda su complejidad. Importa comprender la sofisticación excepcional y distinta de la obra de lxs artistas afrobrasileñxs contemporáneos. Faltan libros, exposiciones, traducciones, estudios específicos que permitan conocer poéticas particulares, no generalizables. Aspiro, con este estudio que incluye referencias a artistas, investigadores, teóricos y curadores afrobrasileños, a contribuir a un campo de estudio que hasta hace 5 años tenía poca representación en las exposiciones internacionales de arte brasileño y latinoamericano. Estamos comenzando, urge su inscripción regional y global. Las obras existen, se necesita expandir los instrumentos que permitan conocerlas. Y necesita redefinirse lo que hasta ahora se consideró como ‘arte latinoamericano’. Al mismo tiempo mi posición es externa porque las consecuencias de la discriminación impuesta por siglos de esclavitud no obraron en forma específica sobre mis experiencias. Escribir sobre obras todavía silenciadas, distanciando la escritura de un sentido heroico, involucra la urgencia estética e intelectual de conocer un arte que remite a experiencias afectivas que involucran a más de la mitad de la población brasilera. La mujer afrodescendiente es, como señaló Rosana Paulino, la base de la pirámide social de la explotación y de la exclusión. Contra sus cuerpos se ejerce una violencia social y simbólica. Su obra, junto a la de muchxs otrxs artistas afrobrasileños, representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil. Urge conocerlo.


* Andrea Giunta é curadora, historiadora da arte e professora na Universidade de Buenos Aires.

 

Referencias

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Notas

[1] Rosana Paulino trabajó sobre las imágenes en Xerox, las amplió y las transfirió al tejido de algodón con una emulsión que diluye el tonner de la fotocopia. Comunicación por correo electrónico con la autora, 22 de julio de 2019.

[2] La formación de Rosana Paulino es como grabadora, graduada en grabado en la Universidad de Sao Paulo en artes visuales, con una especialización en London Print Studio, en Londres, y un doctorado obtenido también en la Universidad de San Pablo. Aprobó el proceso de selección para estudiar biología en Unicamp y Artes en USP, optó por el arte –en Brasil no se permite cursar en dos universidades públicas al mismo tiempo. Su madre le proporciono conocimientos que se asocian a lo femenino, como coser, bordar, o hacer figuras con el barro del río. También creció en contacto con los saberes de la religión Umbanda. Fabiana Lopes (2018) destacó que Rosana Paulino fue la primera persona negra en recibir un doctorado en artes visuales.

[3] En su tesis de doctorado Rosana Paulino (2011) señala como referencia las imágenes de Jacques Etiene Arago y de N. Maurin, Castigo de escravos (1839, colección del Museo Afro Brasil).

[4] Rosana Paulino en entrevista con Gobbi, Nelson, ‘Arte negra não é moda, não é onda. É o Brasil’, O Globo, Rio de Janeiro, 29-04-2019 https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/rosana-paulino-arte-negra-nao-moda-nao-onda-o-brasil-23626464 (consultado 12-05-2019)

[5] Este artículo traza un excelente estado de la cuestión sobre el feminismo negro en Brasil. Todas las referencias que incluyo a continuación provienen de este artículo. La cita de los libros y artículos a los que Ribeiro refiere, se inscribe en una política de investigación que de visibilidad a las investigaciones precedentes.

[6] Ribeiro cita el Mapa da Violência 2015: Homicídio de mulheres no Brasil, p. 30.

http://www.mapadaviolencia.org.br/pdf2015/MapaViolencia_2015_mulheres.pdf (consultado: 20/07/2019)

[7] El debate sobre la presencia negra en el arte brasileño tuvo también una fuerte activación a partir del debate que generó la presentación acrítica de la obra de Tarsila do Amaral, La negra (1923) en la retrospectiva de la artista realizada en el MoMA durante 2018. Ver en tal sentido los artículos publicados por The Art Newspaper, Hyperallergic y The New York Times.

[8] Posee una colección de más de 6000 obras organizadas en distintas áreas temáticas –Africa, trabajo, esclavitud, sagrado y profano, religiones afro brasileñas, historia y memorias, artes. Pinturas, esculturas, grabados, fotografías, documentos y piezas etnológicas permiten conocer los procesos de la diáspora africana y de la cultura afro brasileña.

[9] Sobre el debate ver el texto de Ana Maria Gonçalves “A máscara tipificadora do branco” http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2015/05/anamariagon%C3%A7alves_mascaratipificadoradobranco.pdf (consultado: 23/07/2019)

[10] Puede verse el tape completo en ttps://www.youtube.com/watch?v=mJ2_2pFW8Mo&t=1201s

[11] Ver también Claudinei Roberto, Atelie Oço: Alternativas para dar voz e visibilidade aos que se encontram às margens, abril de 2011. http://www.omenelick2ato.com/artes-plasticas/atelie-oco (consultado: 01/08/2019)

[12] Marion Lloyd, “Una década de políticas de acción afirmativa en la educación superior brasileña: impactos, alcances y futuro / A decade of affirmative action in Brazilian higher education: Impact, scope and future”, Revista de la Educación Superior, Volume 45, Issue 178, April-June 2016, pages 17-29. https://doi.org/10.1016/j.resu.2016.02.002

[13] https://www.clarin.com/new-york-times-international-weekly/educacion-brasil-ataque_0_qy-q-2cjML.html

[14] Roffino, Sara, “Is Brazil’s Most Famous Art Movement Built on Racial Inequality? A New Generation Argues ‘Yes’”, ArtNetNews, March 13, 2018

[15] Fabiana Lopes destaca el lugar de educadora y mentora de Rosana Paulino, con quien muchos de estos artistas hicieron residencias, op. cit., p. 176.

[16] Comunicación por correo electrónico con la artista, 12 de agosto de 2019.

[17] Autodidacta, Maria Auxiliadora se dedica exclusivamente a la pintura a partir de los 32 años. La propia artista custionó que se considerase su obra como “primitiva”, “ingenua” o “popular”.

[18] Un artista que a partir de los años 1950 se apropia del lenguaje de la abstracción geométrica europea.

[19] Kanitra Fletcher (2011) analiza estos autorretratos como una intercepción respecto del modelo de las fotografías comisionadas por Louis Agassiz a J. T. Zealy para probar sus teorías poligénicas sobre sujetos de inferioridad biológica.

[20] Religión multifocal y multicultural, de parácticas plurales, que introduce elementos de las religiones africanas, aborígenes (tupí) y católicas. Ver Ortiz, 1975.

[21] Estudié en el colegio franciscano Instituto Tierra Santa de Buenos Aires. En el uniforme llevábamos un broche con la característica cruz de Tierra Santa que en su centro tenía un pequeño relicario con un fragmento de tierra de Jerusalén.

[22] Fabiana Lopes, conversación con Aïsha Diallo en C&América Latina, 8 de marzo de 2018 http://cand.watsapsap.com/es/editorial/the-art-of-the-black-atlantic/ (consultado: 23/07/2019)

[23] La exposición se realizó en Centro Cultural da Caixa Econômica Federal em Salvador, Bahia, durante el mes de noviembre de 2011, mes de la conciencia negra.  Ver Figueiredo, 2012.

[24] Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra, 1974 https://www.youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg

[25] El video puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=tsfErSKpunc (consultado: 04/08/2019)

[26] El libro incluye las fotografías de Augusto Stahl de la colección del The Peabody Museum of Archeology & Ethnology de Harvard. La publicación liberó estas imágenes en la escena intelectual y artística brasileña.

[27] En relación con la historia de la lectura de las imágenes se puede plantear la relación comparativa con la historia de la lectura de los textos que plantea, por ejemplo, Chartier (1992).

[28] Djamila Ribeiro advierte el sentido despectivo que tiene en Brasil el uso del término “mulata”, que proviene de “mula” o “mulo”, efiere a lo híbrido, producto del cruce de especies, y que diferencia al caballo noble del de segunda clase. “Se trata de una palabra negativa para indicar mestizaje, impureza, mezcla impropia, que no debería existir”. Desde el periodo colonial el término fue utilizado para designar a los negros con la piel más clara, fruto del estupro de las esclavas por el señor del ingenio. La denominación tiene un cuño machista y racista. Remite a más de tres siglos de esclavitud en Brasil. Djamila Ribeiro, op. cit., p. 99.

[29] Ver Haag.

[30] Ver Balanta.

[31] Recientemente se han producido controversias. En 2012 el Museo Peabody denegó el permiso de reproducirlas en la exhibición sobre racismo que se realizaba en Grindelwald, Suiza, por considerarlas sensibles y por la política del museo de evitar fotografías de desnudos. Ver Mary Carmichael, “Harvard in fight over racist images: Swiss group aims to expose Agassiz”, The Boston Globe, 27 junio 2012. http://archive.boston.com/news/local/massachusetts/articles/2012/06/27/
harvard_in_fight_over_racist_images/
; Editorial Opinion “Harvad should openly discuss Agassiz’s racial experiments”, The Boston Globe, 5 July 2012 https://www.bostonglobe.com/opinion/editorials/2012/07/05/harvard-should-openly-discuss-louis-agassiz-and-his-racial-attitudes/7QFq3ScfcerEGDNCqhF5UL/story.html (consultado: 27/07/2019). En este artículo se cuestiona que Harvard no haya realizado una revisión crítica del legado de Agassiz y que siga promoviendo su figura con frases como “Few people have left a more indelible imprint on Harvard tan Louis Agassiz”, considerado uno de los “founding fathers” of the modern American scientific tradition”. Se problematiza su anacronismo respecto de las teorías de Darwin, a las que se opuso, pero no se problematiza hasta qué punto colaboró en la legitimización del racismo en los Estados Unidos. Ver en el sitio de Harvard, “A Tale of Two Scholars: The Darwin Debate at Harvard. Louis Agassiz was a scientist with a blind spot — he rejected the theory of evolution” https://news.harvard.edu/gazette/story/2007/05/a-tale-of-two-scholars-the-darwin-debate-at-harvard/ (consultado: 27/07/2019)

[32] Expuesto por primera vez en el MAC – Museu de Arte Contemporânea de la Ciudad de Americana, en São Paulo –una ciudad vecina a Campinas.

[33] Es parte del Instituto de Pesquisa e Memoria dos Pretos Novos, Rio de Janeiro, cuyo propósito es la reflexión sobre la esclavitud y sus consecuencias en Brasil.

[34] La imagen proviene del diagrama del barco de Brookes, de 1788.

[35] Tal es la hipótesis central de la exposición curada por Adriano Pedrosa y Fernando Oliva sobre el artista como parte del ciclo de exposiciones Historias Afro-Atlánticas realizadas en el MASP durante 2018.

 

UMA AGENDA ÚNICA PARA A CIDADE: ENTREVISTA COM TAINÁ DE PAULA

Tainá Reis de Paula Kapaz é arquiteta, urbanista e ativista das lutas por moradia. Tainá prestou assistência técnica para movimentos como a União de Moradia Popular (UMP), o Movimento dos Trabalhadores sem Teto (MTST) e o movimento Bairro a Bairro. Membro da Comissão de Gênero do Conselho de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro (CAU-RJ) e coordenadora do coletivo Rede BrCidades. Foi eleita copresidente do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB-RJ), onde tem debatido uma agenda arquitetura social e de recuperação dos saberes construtivos populares.

Heloisa Buarque de Hollanda: Como você, arquiteta preta e periférica, foi eleita presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil?

Tainá de Paula: Conseguimos uma concertação de vários setores da categoria com arquitetos acadêmicos, e arquitetos funcionários públicos, um setor profissional que sempre demandou uma agenda progressista na reflexão de cidade, na reflexão de arquitetura. A arquitetura e o pensamento sobre a cidade, hoje, no Brasil, têm um legado monumentalista. São grandes intervenções e grandes equipamentos arquitetônicos em detrimento de uma agenda mais próxima às pessoas que habitam a cidade. O Konder [Marcos Konder Netto], por exemplo, que foi funcionário público por muitos anos, projetou arquiteturas monumentalistas, mas também pontuais, voltadas para o público de baixa renda. O Lelé [João Filgueiras Lima] pensou o SUS [Sistema Único de Saúde] como uma arquitetura inclusiva, acolhedora, o Zanine [José Zanine Caldas] praticava a arquitetura com outros valores… Sou da geração lulopetista de arquitetos. Entro, em 2003, na Universidade Federal Fluminense, num período no qual ainda não havia cotas sociais e raciais. Era uma universidade que reconheci como branca e universalista na construção do seu saber, então me coloquei como tarefa trazer mais pretos, mais pensamento preto como uma ação de melhoria da excelência acadêmica. Conseguimos conectar e traduzir demandas que não passavam perto da academia e que, na verdade, são centrais no Brasil de hoje, que é majoritariamente preto, pobre e periférico. É um gargalo para o qual não bastou a prática extensionista. A gente precisou empobrecer e empretecer no lato sensu. Hoje, o debate do urbano no Brasil nunca esteve tão em disputa. Fala-se muito em cidades digitais, na Agenda 2020, 2030 da ONU, que são pautas importantíssimas, mas que precisam estar muito bem casadas com nossas agendas prioritárias. Precisamos lembrar que o Rio de Janeiro, a segunda maior capital do Brasil, tem 50% dos seus domicílios sem água e esgoto, e não temos ainda uma agenda concreta de eliminação dessas desigualdades territoriais.

HBH: Você já era do IAB?

Tainá de Paula: Sim. Já era associada do IAB, já era conselheira do Conselho de Arquitetura e Urbanismo, mas não bastava – aí entendendo o IAB – como um campo de produção desse pensar da cultura da arquitetura e do urbanismo, portanto, um lugar estratégico.  Quais são os desafios dos arquitetos do Rio de Janeiro hoje? Os interesses privados ou os interesses da população?

HBH: Como foi essa agenda no passado?

Tainá de Paula: Me incomoda, por exemplo, num passado recente, ter dado uma medalha para o [José Mariano] Beltrame, outra para o Sérgio Cabral. Temos um processo grande de militarização de territórios que tiveram sua agenda urbana, econômica, social atropelada pela lógica necropolítica e genocida de estado. Chegou a hora da gente inverter essa balança e fazer parceria direta com a sociedade civil. O período lulopetista estabeleceu a agenda urbana, a partir do planejamento urbano, de um ministério. Isso acabou pelas mãos do Bolsonaro. É importante que a gente fale isso. Um dos primeiros atos públicos de Jair Bolsonaro foi a eliminação do Ministério das Cidades. Disse Bolsonaro: “Eu não quero falar, nem saber de cidade.” Então, ele nos coloca à própria sorte, nos condena a trabalhar nas cidades por conta própria. E esse estar por conta própria nos coloca em um lugar sem financiamento, recurso, amparo, e sem respaldo legal, jurídico e administrativo. Nos reposiciona na direção de um enfrentamento de território. Essa nova agenda urbana não começa pela via institucional, começa pela sociedade civil. O que essa sociedade quer? O que essa periferia está querendo? Precisamos fazer um novo chamado. Precisamos reaglutinar fluxos.

HBH: As associações de bairro ainda têm algum poder?

Tainá de Paula: Estão totalmente dominadas pela milícia. Nesse sentido acho que a formação de favelados é da maior importância. Eles precisam ser capacitados, empoderados e vocalizados no lugar de promoção e divulgação da sua nova agenda.

HBH: No IAB existe a prioridade com a arquitetura social?

Tainá de Paula: É uma disputa. O Conselho é bem plural, tem quem defenda o mercado privado, os interesses imobiliários, e quem se preocupe mais com as questões sociais. Mas existe um entendimento claro que nos une de que é preciso fazer alguma coisa porque ou a gente faz agora, ou é destruição da cidade, e ninguém quer isso. Tenho feito um caminho de estruturação, uma rede de entidades que até então jamais tocariam nesses problemas, mas que hoje se preocupam É importante aproximar arquitetos de engenheiros, aproximar arquitetos de técnicos, aproximar arquitetos do mercado da construção civil, aproximar sobretudo da vida cotidiana da sociedade enquanto elemento de potência na discussão da nova cidade que queremos.

HBH: Esse é seu pontão.

Tainá de Paula: Esse é meu pontão. O segundo pontão que eu acho que também é muito importante, mas não necessariamente vai reverberar a curto prazo, é a formação. É disseminar conhecimento, fazer imersão, formar mais arquitetos periféricos. Além disso, há necessidade de uma reflexão ontológica, epistemológica, teórica sobre as narrativas do saber hoje instituído. Com todo o meu respeito pelos catedráticos e pelas ideias clássicas que temos nas faculdades de arquitetura, o clássico já não nos sustenta mais. E acredito que temos muito a contribuir com os processos de construção nas favelas, que, na verdade, há dois séculos promovem a moradia para milhões e milhões de pessoas.

HBH: Esses processos são geralmente muito criativos e originais. Alguns deles são 100% inovação e deveriam ser levados mais a sério… Isto está na sua pauta?

Tainá de Paula: Está super em pauta. Na verdade, eu não coloco nada em pauta, coloco em disputa, porque é mesmo uma guerra. A gente precisa falar da cidade que queremos no século XXI. No Rio de Janeiro, 70% da distribuição de energia elétrica é informal, ou tem algum grau de irregularidade. A gente precisa dar conta disso e de temas similares….

HBH: Temos massa crítica para essa pauta?

Tainá de Paula: Sim. Hoje, temos à disposição uma expertise de no mínimo cinquenta anos de favela, de arquitetura de favela. Temos nomes exemplares como Sérgio Magalhães, Pablo Benetti, [João] Carlos Calafate, Luiz Carlos Toledo. Não desmerecendo a expertise que a gente acumulou, tenho que admitir que a agenda institucional que criamos não deu conta da reflexão sobre cidades que deveríamos ter construído. Eu, por exemplo, faria hoje um projeto para a Rocinha diferente daquele que fiz em 2007. É importante que a gente tenha a dimensão dos saberes e entendimentos que esses territórios têm e que não cabem na institucionalidade da governança, o que às vezes não é levado em conta.

HBH: Saberes que expressam competências.

Tainá de Paula: Claro. Não teríamos hoje condições para construir moradia para todos os favelados. A gente precisa falar disso. Por outro lado, foram os favelados que construíram suas próprias casas. Quando a gente fala, por exemplo, um termo que eu abomino, que técnico fala muito: “Nós precisamos desfavelizar o Rio de Janeiro.” Querido, olha só! A favela é um bairro popular autoconstruído e autogerido. E muitas vezes o Estado nunca passou lá. É como se você convidasse alguém para sua casa e dissesse assim: “Esta casa aqui não condiz com você. É inadequada. Vamos demolir esta casa.” Você gostaria que alguém falasse isso para você? É importante entender que a favela já é uma solução, haja vista que é uma solução melhor do que a que a gente estabeleceu, que é a não construção de casas, porque o Estado não constrói casas.

HBH: E o Minha Casa, Minha Vida?

Tainá de Paula: O Minha Casa, Minha Vida é parte de uma solução equivocada. O Minha Casa, Minha Vida replicou um modelo que foi construído pelos IAPs [Institutos de Aposentadorias e Pensões], nos anos 1930, depois com o BNH [Banco Nacional de Habitação], na década de 60, e depois da Meu Lote, Minha Casa, em Sepetiba, Cidade de Deus, Favela-Bairro, e agora o Minha Casa, Minha Vida. A ampliação do perímetro da cidade e a pulverização, o expurgo de pobre para áreas periféricas, não é a solução da cidade. A gente precisa pensar primeiro na construção de cidade e depois nos seus equipamentos. Não seria mais interessante reunir e urbanizar São Cristóvão, Jacarezinho e Manguinhos, estabelecendo conjuntos habitacionais nessas áreas já consolidadas da cidade?

Minha Casa, Minha Vida é um programa econômico, não um programa habitacional. Era importante dar conta do aquecimento do setor imobiliário, do aquecimento da construção civil. Então, quando o banco entrega um dinheiro praticamente a fundo perdido para o especulador, para o construtor, ele vai querer extrair o máximo daquele recurso. E isso resulta fatalmente em construções péssimas. Péssimo material, arquitetura lixo.

HBH: Vocês têm alguma proposta nesta direção?

Tainá de Paula: A proposta é a gente repensar, estabelecer uma pausa total nos projetos habitacionais e conseguir dar conta do gargalo de cidade que foi construído no passado. É importante frear a ampliação da cidade. O que é preciso estabelecer é: como a gente dá conta da ocupação do Porto Maravilha, onde foram investidos bilhões de reais? Precisamos de todas as classes ali representadas.

HBH: Seria como aquele projeto de mistura de classes de Paris, é isso?

Tainá de Paula: Claro. Foi feito ali um investimento pesado em mix social. Num bairro como Montmartre, por exemplo, você tem todas as classes sociais e todo tipo de empreendimento. É a minha tarefa. Estamos tentando convencer a CDURP [Companhia de Desenvolvimento Urbano da Região do Porto] de que é a única maneira possível de ocupar o Centro.

HBH: Eu acho essa a melhor solução.

Tainá de Paula: Tem uma legislação também muito interessante na Colômbia, que tem desde o ponto de vista da terra – a Lei 70 – até o ponto de vista dos empreendimentos imobiliários. Não é permitido haver domínios raciais na cidade, que é o que acontece no Rio de Janeiro. No mapa racial Ipanema-Leblon, o número de pretos dá para ser contado nos dedos. A Colômbia fez um pacto na década de 1980 e instituiu a Lei 70, que basicamente é: tanto por cento de um terreno num determinado bairro tem que ser de propriedade de uma pessoa negra. É importante começar a perceber que a cidade tem que ser pensada e criada para todo mundo.

HBH: Como é o ensino de arquitetura na universidade brasileira?

Tainá de Paula: Importante falar sobre os saberes pluriversais da arquitetura negra. A universidade brasileira de arquitetura nasce no seio das elites na medida em que ela era quase um complemento da escola de belas artes, na época quase uma distração para uma elite colonialista que se mudava para os grandes centros urbanos ou como complementação de uma determinada formação. Por exemplo, se você fosse artífice ou engenheiro era bom cursar a faculdade de belas artes para complementar o seu saber. Após a revisão getulista é que começa a ser institucionalizado o saber técnico da arquitetura. Só que a arquitetura que era ensinada era a de uma escola modernista totalmente eurocentrada, cujo objetivo era a tecnicidade e a eficiência, desde o ponto de vista da metodologia de projeto até especificação de material, o detalhamento construtivo, enfim, uma estruturação de um saber da cidade que opera na lógica de que a arquitetura brasileira precisa ser substituída por uma arquitetura de excelência da técnica. Esse é um gargalo muito importante, já que excludente de todo o saber construtivo que o Brasil já tinha. A arquitetura moderna é caríssima do ponto de vista de manutenção. Não reponde à nossa realidade tropical. O movimento pós-moderno por sua vez não teve fôlego para enfrentar a favela, porque assumiu o norte do mercado da popularização, da hiperfabricação, hiperindustrialização dos materiais… Erramos radicalmente ao abandonar tanto nossos modelos arquitetônicos originais.

HBH: Você está falando da arquitetura negra, indígena ou portuguesa?

Tainá de Paula: Sim, porque a arquitetura eclética dos anos 1930-40 que vem do legado português e francês se constrói de estuque e óleo de baleia, que é um processo construtivo indígena. A arquitetura eclética que se misturou. Outro exemplo: a França tinha uma indústria de cerâmica desenvolvida. Mas aqui a construção lança mão de recursos similares aos indígenas, como vemos no caso do uso do óleo de baleira e conchas nos prédios de características belle époque no Centro do Rio de Janeiro.

HBH: Tem conchas nas construções do Centro?

Tainá de Paula: Sim, na maioria das fundações e das paredes. Mas o pensamento patrimonial brasileiro acha que isso é feio. Heloisa, Lucio Costa, a referência maior da arquitetura brasileira, mandou derrubar vários desses prédios porque ele achava menores. Ele derrubou o Palácio Monroe, que era do tamanho da Câmara dos Vereadores da Cidade do Rio de Janeiro. Grandes legados patrimoniais foram destruídos. Na Praça Onze tínhamos um casario idêntico ao do Saara, aliás o Saara ia até a Praça Onze, e isso foi destruído porque a cidade que se queria era a cidade moderna, do carro, dos grandes prédios, da Presidente Vargas. Os tratados dos patrimônios falam muito sobre isso, que a arquitetura do Rio de Janeiro precisava ser vencida e ultrapassada, porque estava descaracterizando o futuro possível da cidade. A academia impôs esse pensamento, rebaixando durante anos o Zanine, o [Severiano] Mário Porto, o Lelé, que receberam enorme críticas nos seus exercícios profissionais.

 

Disponível em: http://objdigital.bn.br/objdigital2/acervo_digital/div_cartografia/cart451453/cart451453.html

HBH: A missão da universidade, em princípio, seria um entendimento do Brasil…

Tainá de Paula: Por isso que eu acho tão potente entender e fazer brotar a arquitetura negra do Brasil, a arquitetura diaspórica. Existe hoje no Brasil um entendimento claro de que a arquitetura negra foi totalmente apagada, desde a arquitetura dos quilombos, das senzalas, dos lugares dos negros no Brasil. A gente tem um exemplo claro, que é o legado da Pequena África, no Centro da cidade. Temos dois milhões de corpos negros ali embaixo do que está sendo chamado de Pequena África. O Rio de Janeiro, na realidade, é uma Grande África, e a população é absolutamente desinformada. A academia não está fazendo o seu papel, que seria o da disputa arqueológica e arquitetônica daquele patrimônio. O resultado é um crime patrimonial. A Praça Mauá está plantada em cima de corpos. O então prefeito Eduardo Paes abriu, viu e plantou VLT e praças como se nada tivesse acontecido na cidade do Rio.

HBH: Aquele setor dos pretos novos é um exemplo.

Tainá de Paula: É um exemplo. Mas aquilo é a ponta do iceberg de uma coisa monstruosa. Seria importante olhar outros exemplos, como Berlim. Tanto o Museu do Holocausto quanto as indicações dos memoriais da cidade inteira sobre o genocídio são peças-chave e fundamentais para a discussão do novo marco civilizatório. Todo alemão, independente de sua classe social, sabe o que foi aquele genocídio. E aquele genocídio muito provavelmente é incapaz de ser replicado, por mais que existam neonazistas. Uma criança do ensino fundamental vai ao Museu do Holocausto e sabe o nome de todas as famílias nazistas. O Brasil, o Rio de Janeiro e o Centro do Rio de Janeiro, ao contrário, têm a tendência de homenagear com o nome de praças e ruas gente que foi dono de escravo, que matou gente. Bairros como Brás de Pina, [a cidade de Duque de] Caxias, são homenagens a figuras que escravizaram e cometeram crimes bárbaros, arrastando escravos acorrentados, arrancando braços e corpos… E não vão ser arquitetos e doutores brancos, nem as elites escravocratas, que vão fazer a disputa de narrativa simbólica e epistemológica desse empretecimento do saber das cidades.

HBH: Qual a extensão do patrimônio negro urbano brasileiro?

Tainá de Paula: Temos as casas de venda, costume, e, falando a partir de 1850 e da Lei de Terra, que também foi a Lei do Ventre Livre, que foi um marco na criação de uma leva de população negra alforriada, vamos ter a procura de moradia por parte dos alforriados em determinados lugares. Vão para o Centro, formando os cortiços. Os negros começam então a ter territorialidade de construções, como a primeira favela do Rio, que é a Providência, e uma série de favelas pretas que se estabelecem por conta da abolição da escravatura. As primeiras construções de favelas eram muito interessantes do ponto de vista de sua arquitetura. O quintal com janelas de madeira, com uma ambiência muito mais rica do que a arquitetura do capitalismo da pobreza proporciona hoje para o preto favelado.

HBH: O passado trouxe alguma expertise na área da construção?

Tainá de Paula: É importante lembrar que, quando os negros saíram da África, tinham expertise na construção de castelos. A arquitetura africana dos séculos XVII e XVIII é mil vezes melhor do que a arquitetura portuguesa dos mesmos séculos. A arquitetura negra mundial precisa ser estudada e precisa inclusive ser recuperada para a sociedade. Minha parte na pesquisa é conduzir novos referenciais porque o racismo e a branquitude operam nesse desaparecimento de referenciais. Mas precisamos construir um novo legado de referenciais no país.

HBH: Como se processa essa construção?

Tainá de Paula: Durante muito tempo, o urbanismo clássico brasileiro entendeu que o território para dar certo tem que ser pensado do zero. Se os modernistas quisessem um gramado, demoliam o que houvesse para construir o gramado. Entretanto, o território deve ser entendido à luz do que já acontece, e não do que gostaríamos que tivesse acontecido ali. O outro ponto é a eliminação da dinâmica centro-periferia. Existe um centro de economia, controle e de dinâmicas que acaba pautando o norte dessa periferia. Para mim o centro-periferia acabou. Eu vejo que a ideia de centro está numa construção quase distópica do meu pensamento futuro de cidade. Se os problemas não forem resolvidos para todos, serão fagocitados por esses próprios problemas. Penso no lixo, na agenda de infraestrutura, no colapso hídrico. É sustentável num país de Bolsonaro a gente pensar que toda a zona sul vai conseguir, de forma perpétua, comprar água? Não acho. O centro-periferia acabou. A agenda é uma agenda única. O mar vai ficar poluído para todo mundo. Essa dinâmica que nos conecta precisa ser colocada na frente da discussão urbana que a gente quer. Essa cidade que a agenda está pensando é exatamente a mesma da agenda do centro. Não tem privilégio na cidade. Ou ela é toda nossa, ou não será.


* Heloisa Buarque de Hollanda é escritora e pesquisadora da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde coordena o Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC/Letras/UFRJ), o projeto Universidade das Quebradas e o Fórum Mulher & Universidade.