Este artigo é uma reflexão sobre a colonialidade e a experiência transnacional afro-brasileira através da solidariedade à população negra na África do Sul, em sua luta contra o Apartheid – Apartaide, em português –, e a relação dessa com o crescimento do antirracismo no Brasil. O esforço da luta anti-Apartaide conduz afro-brasileiros a um processo substancial de reconhecimento de si, não somente pela cor da pele, mas como afrodescendentes, partícipes da diáspora africana, vivendo sob semelhante opressão e integrantes do movimento panafricano. Deste modo, o movimento não somente reforçou a consciência racial e a desconstrução do paradigma brasileiro de democracia racial que, desde então, tem ampliado o entendimento da prática racista no Brasil como embutida em um alto nível de comportamento dissimulado e funcionando como um tipo de Apartaide personificado. Entronizado nas mentes e conectado através das ações e comunicação entre pessoas, a colonialidade se mantém viva e mais forte nesse momento contemporâneo do que fora antes, perpetuando-se como máquina colonial em permanente repetição de gestos, imagens e atitudes que engatilham a cognição racista. Neste contexto, os meios e as tecnologias de comunicação e informação cumprem um papel significativo e paradoxal, tornando a experiência transnacional um desafio ao racismo vernáculo, transformando corpos e conhecimentos em lugares de atitudes de contestação e modelação para um novo projeto de pedagogias da civilidade.

 

 

Introdução

O presente texto foi inspirado pela 4a. Conferência do Apartheid Archives Project, ocorrida em 2014, na Universidade de Pretória, África do Sul, organizada e dirigida pelos professores de psicologia da Universidade de Witwatersrand, Norman Duncan e Garth Stevens. O Apartheid Archives Project é uma proposta colaborativa de pesquisas focada nas estórias e narrativas dos sul-africanos das camadas pobres sobre as experiências vividas por eles com o racismo durante o período do regime institucional do Apartheid (1948/1961). A premissa do projeto, criado em 2008 é, sobretudo, tornar-se um fórum dos diferentes setores marginalizados social, política e economicamente, cujas histórias de vida raramente são incorporadas à história dominante. Outro aspecto crucial a ser considerado diz respeito aos efeitos e significados das experiências da exclusão racial, não necessariamente através da gravação dos relatos para constituição de uma coleção de lamentos mas, principalmente, como um modo de promover o engajamento reflexivo e teórico sobre as implicações destas experiências de maneira que se possa pensar as suas consequências pessoais e coletivas, interrogando intelectual e politicamente o compartilhamento delas na composição do imaginário nacional na África do Sul.

Tal aspecto oferece a possibilidade de intervenção para a constituição de um arquivo de memória vívida, uma inspiração para toda a diáspora africana. O modelo de constituição de acervo com grande capacidade de articulação com a sociedade na coleta de relatos concernentes a um período de sofrimento num regime de exclusão racial com seus traumas pedagogicamente disciplinadores oferece um formato gestor que une o setor público, a sociedade civil e o mundo acadêmico, que faz do Apartheid Archives Project um case de inovação acadêmica no campo da tecnologia social com repercussões por toda a Diáspora Africana nas Américas. Desse modo, identifico a experiência do Arquivo do Apartaide como um exemplo que acadêmicos e ativistas antirracistas brasileiros poderiam promover para a institucionalização da memória sobre o racismo, no que estimularia tanto os pensamentos divergentes-desviantes como reflexões sobre políticas públicas e defesa da memória das populações atormentadas e traumatizadas cognitivamente pelo racismo.

Um projeto com o espírito do Arquivo do Apartaide representa um ato de resgate do espaço institucional no Brasil, tendo como propósito retirar a reflexão sobre o racismo da arena nebulosa onde foi colocada e trazê-la para um ambiente de luz. Num sentido próximo a esse, podemos usar técnicas de cooperação internacional que podem ser implementadas como atividades acadêmicas. Tais ações podem, também, ser combinadas com a disseminação cooperativa do conhecimento, gerando, nesse sentido, um Patrimônio da Diáspora Africana que combine a memória dos aspectos intangíveis da identidade africana transnacional com a memória material propriamente dita.

Motivado por essa agenda apresento, aqui, um conjunto de “casos históricos” por mim selecionados como relevantes na trajetória do estado brasileiro. O propósito é promover uma meditação sobre o significado das experiências contidas naqueles “casos” e, nos quais, o negro participou permanentemente – evocado ora como paciente, ora com agente, quer pela diferença que instalara (e, portanto, engendrando a exclusão), quer para realizar o seu apagamento na história. Nesta apresentação dos fatos/eventos se investigará o impacto político que permanecerá num contexto da imaginação nacional e transnacional, bem como a sua relevância em relação à memória e às experiências da população negra no Brasil.

No desdobramento de nossa análise tenciona-se demonstrar como se manifestam os elementos da ontogênese dos regimes de poder implementados pela autocracia racial e suas políticas cognitivas de dominação e colonialidade. Autocracia esta que se argumentará como assemelhada ao regime do Apartheid instalado (e derrubado) na África do Sul, como modelo exitoso de crueldade e aniquilamento. Demonstra-se que se faz presente em formato mais eficiente em terras brasileiras, pois alcança completa naturalização e incorporação no afeto e na emoção dos hábitos – habitus – cotidianos. No contrapelo a dispositivos tais, chamo a atenção para a importância dos recursos pedagógicos voltados para a civilidade contra o colonial, uma formulação da desconstrução da política engendrada pela naturalidade com que o Apartaide brasileiro silenciosamente circula pela alma popular através do entretenimento e da cordialidade.

Globalidade: a força impulsionadora do internacional

A força dos acontecimentos internacionais no impulso da política no Brasil, em especial, àquelas originadas no campo vital das populações afro-brasileiros é bastante reconhecida. Neste cenário destaca-se o caso do Apartheid sul-africano e as guerras anticoloniais na África como referências políticas e psicolinguísticas, isto porque interferem na organização do vocabulário antirracista transnacional no Brasil, que tem sido pouco notado e raramente mencionado. Esta é uma evidência de que o processo de consciência das subjetividades opressoras ocorre entre inúmeros indivíduos nas mais diferentes populações e impulsiona a disseminação da solidariedade internacional que se multiplica na naturalização de noções e conceitos que, saídos de seu universo vocabular, circulam sem qualquer referência à sua origem ou etnohistória.

No caso do Brasil, essa solidariedade tem ocorrido nos dois sentidos: primeiro, como um exercício de solidariedade humanitária internacional, particularmente contra o racismo e, segundo, como um reforço para o reconhecimento da força da presença do continente africano na cultura política brasileira. Na verdade, a literatura histórica contemporânea tem demonstrado que a África Atlântica sempre esteve presente na cultura econômica, política e cultural brasileira. E a solidariedade anti-Apartaide, junto com a solidariedade à independência dos povos africanos na luta anticolonial foi, apenas, mais um capítulo desta saga que configura o tecido da solidariedade atlântica e internacional dos povos negros no Brasil e nas mais diversas nações. Destacamos uma lista significativa de fatos que narram a presença do Brasil desde as guerras de Angola, no século XVII, até o Black Lives Matter, no século XXI. Fatos que são fios condutores de uma imensa tessitura histórica que adquire visibilidade e denota a existência de uma rede transnacional, de longa duração, em luta pela emancipação da população afrodiaspórica, que, desde então, permanece ativa até os dias presente.

O primeiro fato/evento remonta ao ano de 1648, precisamente ao dia 9 de maio, quando Salvador Correia de Sá, governador do Rio de Janeiro e leal vassalo do Rei de Portugal, reuniu em sua residência capitães de mar e de guerra, capitães de galeões e de navios da Armada para os preparativos visando um assalto a Angola. A armada, composta por uma frota de 12 navios (quatro adquiridos às suas próprias custas) e 1200 homens, dos quais 900 embarcados através de uma colaboração entre Correia de Sá e os homens mais ricos da cidade, em prol da defesa dos seus interesses (Cadornega, 1972, p. 3). Alegava o acordo que a perda de Angola para os holandeses, diante das investidas sobre o império colonial português, prejudicaria diretamente o povo do Rio de Janeiro. Como iniciativa contrária, Sá decidiu arrecadar contribuições que chegaram a 60.000 mil cruzados da época, inclusive oriundas de Ordens religiosas, em especial, a Ordem de São Bento. Com este investimento pode toda a frota deixar o Rio e rumar até Luanda e lá aportar em agosto de 1648.^[1]

Com a presença militar da Armada do Rio de Janeiro em costas africanas para garantir a riqueza da burguesia colonial portuguesa, o tráfico de africanos escravizados e o comércio das Índias Orientais, podemos afirmar que a Costa Atlântica da África dependeram da presença militar e mercenária dos brasileiros recrutados pelo Governo do Rio para a derrota dos holandeses na África e o estabelecimento do comércio triangular entre a burguesia colonial do Rio de Janeiro, a Coroa portuguesa e os interesses comerciais na costa africana. Por isso, toda a costa atlântica do Brasil permaneceu sob o jugo de Portugal na segunda metade do século XVII. E, após derrota dos franceses, ingleses e, por fim, dos holandeses, o oceano Atlântico se transformou em um grande lago para a manutenção do grande mercado de escravos e transporte de mercadorias para as Américas.

Nessa aliança reconhecemos que vigorou também um modelo horizontal de solidariedade no âmbito colonial, alcançada em pleno século XVII, por meio de agentes dos poderes dominantes, exclusivamente na defesa dos objetivos da administração colonial e dos interesses particulares. Todavia, percebe-se que outras formas de cooperação foram possíveis e distintas daquelas mencionadas, e, sobretudo porque motivadas por um sentimento de solidariedade claramente anticolonial, e que constituíram as insurreições marcantes na história do Brasil pela passagem do século XVII ao XVIII. Todas, em grande parte, resultantes da ação de fluxos de forças internacionais.

O segundo caso em destaque é a Conjuração Baiana de 1798. Explosão popular com excepcional presença negra na liderança dos alfaiates da cidade de Salvador, Bahia. Nesse levante, a influência das revoltas abolicionistas negras haitianas foi fortemente relevante, entre outras influências. As revoltas haitianas resultaram, anos depois, na independência do Haiti e no desafio à França de Napoleão.

O terceiro caso a ilustrar a lista ocorreu em 1836, quando do levante dos Malês, novamente na cidade de Salvador, sob a influência dos africanos islâmicos na cidade soteropolitana. Aqui fica visível a união dos africanos muçulmanos aquecendo a luta pela abolição. Até então, Haiti e Islã haviam protagonizado a arquitetura das revoltas que emularam acontecimentos em regiões de alta densidade negra, como Salvador àquela época, com 82,5% de população negra na cidade.

O quarto caso é fruto de estudos em andamento, dirigidos pelo historiador Eduardo Silva (2020), que aponta para uma rede de alianças entre africanos continentais e diaspóricos ao longo dos séculos. Uma demonstração exemplar ocorre com a abolição da escravatura, em 1888, quando da comemoração por negros expatriados das Américas e estabelecidos no Benin e na Nigéria. Houve nesta celebração uma “grande festa” que começou no Largo do Paço (Praça XV), por volta das 15hs do dia 13 de maio, e atravessou o Atlântico, por intermédio de sinais do telégrafo, reaparecendo na Colônia Britânica de Lagos, no dia seguinte, registrada em língua yourubá como a “Jubilee Aguda”, em tradução, “a grande festa dos brasileiros”.

O quinto diz respeito ao movimento abolicionista brasileiro, marcadamente influenciado pelo movimento abolicionista dos negros nos Estados Unidos. Prova intrigante disso está na descoberta de uma rede secreta de proteção para escravos fugitivos, semelhante aos abolicionistas clandestinos. Uma rede similar a clandestina Underground Railroad dos Estados Unidos, ou seja, uma rede de indivíduos e organizações cujo objetivo principal era minar e destruir as bases operacionais do sistema escravista no Brasil (cf. Silva, 1997).

O sexto caso aparece com a formação da Frente Negra Brasileira, em setembro de 1931, com sede na Casa de Portugal, no bairro da Liberdade, em São Paulo. Esta marcante iniciativa foi incrivelmente inspirada no apoio de Marcus Garvey a toda capacidade de mobilização negra nas Américas, quando surgiram novas ondas de configuração efetiva de uma rede transnacional.

O próximo, o sétimo caso, aconteceu ao final da Segunda Guerra Mundial quando testemunhamos surgimento do Teatro Experimental Negro. Em diálogo com as lideranças do Movimento pelos Direitos Civis dos Estados Unidos, o TEN – Teatro Experimental Negro – tornou-se o coração do moderno Movimento Negro Brasileiro. Foi no contexto do TEN que ocorreu o primeiro gesto racista no Brasil de repercussão internacional. Fato este que se tornou explícito, em 1951, quando Katherine Durham, dançarina e antropóloga afro-americana, denunciou o racismo brasileiro, ao ser impedida de ingressar pela porta de hóspedes e ser forçada a entrar pela porta dos fundos do Hotel Esplanada, em São Paulo, no caso, exclusivamente reservada aos serviçais, pois naquele hotel os negros não eram aceitos como hóspedes. Esse ato específico tornou-se a primeira visualização pública e internacional do racismo no Brasil. Em resposta aos inúmeros protestos, foi declarada a primeira Lei contra o racismo: Lei Afonso Arinos.

O caso a seguir deve ser considerado o oitavo na conexão internacional Brasil-África e a sua diáspora, ao longo dos séculos. O impacto resulta da grande rede emergente a partir das alianças direta com líderes do Movimento dos Direitos Civis dos Estados Unidos, mas também com os Panteras Negras, Muçulmanos Negros, os Pan-africanistas, a luta anticolonialismo (especialmente nas colônias portuguesas) e o Movimento AntiApartaide. Essas articulações reunidas, formam uma constelação de fatores que embasaram os paradigmas do moderno Movimento Negro Unificado contra a Discriminação Racial no Brasil MNUCDR. Tais acontecimentos auxiliam na explicação do porquê a emblemática chegada de Mandela, em 1991, tornou-se tão relevante no Brasil. O impacto desta luta no imaginário e na mentalidade da liderança afro-brasileira promoveu uma recepção histórica que nunca havia sido seriamente considerada pelo sistema de empoderamento branco no Brasil. O acontecimento ocorreu na década de 90, quando o país passou por um grande período de catarse nacional após o impeachment do presidente Color de Mello. Com o fim de uma alta inflação crônica, um tetra mundial futebolístico e o início da edificação de políticas públicas antirracistas com forte afirmação da presença do negro na formação social do Brasil.

Localidade: processos globais criam consequências locais específicas

A disseminação de semelhantes experiências globais em diferentes locais tornou as distâncias geográficas entre as localidades irrelevantes. Fato este que favorece também a circulação de ideias e subjetividades ocidentais que favorece a experimentação e disseminação de conceitos como o de direitos humanos, consumo, tecnologia da informação, música pop, ideologias nacionalistas e assim por diante. Na verdade, esse conjunto de dispositivos pode também ser descrito como parte da difusão da globalização e, desse modo, como expressão do poder do fluxo de capital internacional, da pandemia da AIDS, do tráfico de drogas, armas, mulheres e crianças, do crescimento das redes acadêmicas transnacionais e dos movimentos migratórios. Não obstante a existência de redes de longa distância ligadas ao comércio, trocas estrangeiras e conflitos políticos que datam desde os primórdios da humanidade, há que se destacar que a velocidade e o volume deste fluxo moderno de pessoas, bens e informações não encontra precedentes históricos.

E, desta maneira, passa-se do desafio emergente para o entendimento tanto da dor que emana deste fluxo de vidas num processo movente de pessoas para a ação, como da dor que expande a compreensão das especificidades da luta racial em nível local. E é num contexto como este que as lutas antirracistas globais e locais estão sempre conectadas, o que demonstra o fato de que a globalização não necessariamente implica no desaparecimento de culturas locais. Ao contrário, as duas lutam com imprevisíveis e, frequentemente, resultados muito criativos. No geral, a globalização recente removeu barreiras de região e redefiniu cultura como um processo fluído de integrações parciais ao invés de sistemas estáveis com significados demarcados. Decorre daí o termo glocalização: uma ideia proposta para ressaltar o componente local do processo de globalização.

Ao longo da história das populações negras na diáspora (Américas, Europa e Ásia), inúmeras experiências estimularam a possibilidade de unir todos os afrodescendentes ao redor do planeta. Por mais que as tradições adaptadas e reinventadas tenham sido reprimidas, apagadas ou aniquiladas em cada um daqueles continentes e, apesar das diferentes origens socioculturais marcantes entre elas, em qualquer um dos continentes nos quais foram assentadas, os africanos e seus descendentes iniciaram um processo de reinvenção e recriação da memória cultural por meio da preservação dos vínculos que fortalecessem as ritualizações de suas identidades. Aspectos mais frequentemente encontrados na música (a síncope ou ritmo forte), na dança (nos movimentos assimétricos), na culinária, na fitoterapia (conhecimento da flora e fauna tropicais), na expressão religiosa, na organização familiar e na criação de uma estética de intensidade.

E mesmo que a maioria tenha deixado o continente de modo involuntário, uma boa parte deles regressou para a África, voluntariamente. Isso ocorreu com frequência no século XIX quando inúmeros negros no Novo Mundo, em especial saídos do Brasil, das Índias Ocidentais e dos Estados Unidos, optaram por reconstruir suas vidas na pós-escravidão em localidades outras, por meio da travessia de regresso. O resultado, notadamente em regiões da Costa Oeste da África, como Benin, Nigéria e Camarões, indica a presença de afro-brasileiros com residência nas comunidades africana e que foram nominadas como Agudás (Guran, 1999) e Tabons (Schaumloeffel, 2008). O caso da Libéria é digno de citação, pois fora fundada em 1816 por filantropos norte-americanos e proclamou a sua independência em 1847, antes da Guerra Civil dos Estados Unidos. Esses territórios formam comunidades com identidades fortes e suas identidades estão centradas em suas origens fora da África, mas incluindo a identidade africana. Esta outra face do transnacionalismo é um exemplo marcante desta evocação da identidade em um ambiente de diversos valores no qual floresceram em meio a dispersão, ao exílio e ao surgimento da consciência multinacional dos afrodescendentes.

Uma visão transnacional e omnidirecional da cultura negra moderna aflui com mais intensidade em tempos de globalização. Esta transnacionalidade reúne práticas globais expressas numa operação analítica que firma conceitos como os de diáspora africana, panafricanismo e ressurreição africana. Isso conota um elevado nível de percepção da unidade existente entre os deslocamentos e as diferenças entre as experiências, no que reforça a contribuição da África negra na luta contra a opressão. Da mesma forma que partes individuais do corpo se unem formando uma única unidade, o sentimento da diáspora africana contém uma constelação de práticas individuais que, em uníssono, atribuem sentido à presença e à origem do mundo em que vivemos. O que encontramos nos escritos que imprimem mais vigor e articulação na tessitura da diáspora é uma ênfase na complementaridade das tradições reinventadas pelos africanos nas Américas com àquelas residentes no próprio continente africano.

Na América do Sul, a análise comparada dos estudos diaspóricos mostra que a dimensão globalizada da experiência ativista e da consciência política dos afrodescendentes sul-americanos se ampliou e impediu que houvesse um ocultamento dos elementos africanos. Contrariamente, estas experiências atuaram na libertação da política identitária na América Latina. O eixo principal tem sido a luta contra a violência antinegra e seu corolário, o sentimento de dor e humilhação diante da persistente negação da humanidade, cidadania e soberania para as pessoas e à população negra com um todo. Simultaneamente, cresce a relevância dos elementos identitários na diáspora e nas expressões mundiais de verossimilhança na liberação de grupos afros, em larga escala, por todo o continente. A revisão do currículo do sistema educacional no Brasil, que torna obrigatório o ensino de História e Cultura da Diáspora Africana, criou um contagioso perigo para a supremacia epistêmica eurocêntrica em toda a América Latina. Este ‘novo currículo’ está quebrando com aquele Apartaide ao estilo brasileiro, para o qual não haveria espaço que permitisse o conhecimento da África, em especial, em um país com praticamente 54% de afrodescendentes na população de 210 milhões. Na América do Sul, podemos destacar cerca de 150 milhões de residentes herdeiros diretos da cultura africana, o que representa 30% da população de todo o continente, principalmente no Brasil, na Colômbia e na Venezuela. Por séculos mantidas sob condições de exclusão e dominação por meio de políticas de limpeza étnica (embora na maioria dos casos não claramente explícitas), essas populações sobreviveram e por causa das condições impostas, ocupam os índices econômicos e sociais em níveis mais baixos e sofrem com a indignidade, negação cultural, injustiças cognitivas e desrespeito, decorrentes da privação de direitos.

A banalidade com que a elite brasileira trata as situações do mundo da vida e a vida como um todo no dia a dia da nação, situações que, frequentemente, circundadas por estereótipos, discriminações, feminicídios, supremacismo, genocídio e conluio colonial, tem provocado como decorrência uma extraordinária naturalização da violência e da perversidade, se enquadrando na radical ideia de colonialidade do poder (Quijano, 2000). Expressão cunhada por Anibal Quijano, a colonialidade corresponde a permanência dos dispositivos e das pedagogias da crueldade que organizam as estruturas de poder e dos jogos hegemônicos sobreviventes e herdados pelo colonialismo, expandido por todo o tecido social das Américas. Persistente ao atravessar todas as instituições por meio da corrupção, do autoritarismo, do controle do trabalho, da sexualidade, da racialização e de um genocídio ampliado bem como pela permanente invenção e exclusão do outro – do diferente, do não-branco – como iminente inimigo. Constata-se, assim, que, toda esta população potencialmente inimiga encontra-se submetida a formas de vida derivadas da colonialidade, “apartadas” e abandonadas à sua própria sorte, sem qualquer efetiva e sistemática responsabilidade do Estado.

Singularidade: ontogênese do branqueamento

O que é único no caso do Brasil e, em certa medida, característico do mundo dos falantes de língua latina é essa qualidade específica, precisamente localizada na linguagem, que promulga a classificação racial por um processo peculiar de dissimulação ao multiplicar as nominações da racialização. Ao multiplicar a condição do não-branco, criam-se também roteiros sociais que estabelecem uma conexão significativa entre o discurso proferido e a construção de supostos mundos, que se imaginam diferentes, ao redor do eixo racial branco que é, então, invisibilizado. Mas estes universos criados são anômalos porque são fakes. Fala-se em mulatos, mestiços, caboclo, curiboca, moreno, marrom, mas não se fala de branco nem de negro como se fossem categorizações marginais e se destaca o que não é branco como se fossem posições intermediárias ou, então, posições que ainda não chegaram lá (branco), mas esperançadas pelas expectativas de melhorias do que deixou de ser (negro). Para compreendermos o que mencionamos, basta olharmos para a forma como os brasileiros utilizam denominações como: mestiçagem, miscigenação, mulato, trigueiro (pardo) e jambo. Notamos que tais palavras adicionam um ar de apelo imaginário na busca do desejo de ser visto como especial pelo que a elas se adequam. Assim, semanticamente, essas categorias nos remetem à ilusão, alimentada por não-brancos, de que quanto mais distante se está da “aparência negra, ou da dos índios, menos negro ou índio nos tornamos”, o que estabelece a salvação da condição de se alcançar a posição de ser reconhecido como “um quase-branco, branco”. Este é o objetivo final da miscigenação: atestar a possibilidade da proximidade branca e o distanciamento negro.

Como em Fanon (2008, p. 34), todo povo colonizado (em especial o negro antilhano) deve tomar posição diante da linguagem de uma nação civilizadora. Quanto mais assimilar os valores culturais da metrópole, mais o colonizado escapará de sua selva. Quanto mais ele rejeitar sua negridão, seu mato, mais branco será.  Esse fenômeno comum que dá formas ao mundo percebido imprime nele uma projeção imaginativa da presença e das experiências corporais, percebidas e enfatizadas por antropólogos, linguistas e psicólogos sociais, como uma das funções cruciais da linguagem que é aproximação dos humanos da realidade que ela para ele(a)s é capaz de constituir. Nela muitas metáforas relacionadas ao corpo das pessoas são extraídas e ordinariamente utilizadas. Tais categorizações sociais imprimidas numa cadeia de palavras-chave operam com as estruturas das experiências físicas e simultaneamente com a das operações mentais (Johnson, 1987).

Tendo essa ideia em mente, a miscigenação tornou-se uma metáfora crucial e um acessório indispensável na alegoria da reconstrução da identidade nacional no Brasil do século 20. A ideia emerge como um dispositivo para a dissolução da tensão entre a supremacia branca e a repressão racial. Ao mesmo tempo, aparece como uma forma mais liberal de lidar com o problema gerado pelas afinidades eletivas promovidas por um oceano de estereótipos relacionados aos afrodescendentes.

É interessante refletir sobre o fundamento cultural da metáfora. Antropólogos, linguistas e psicólogos sociais acreditam que a presença da metáfora nas operações de linguagem reflete paralelamente a manifestação das estruturas mentais e das ações de certos modelos culturais. Nesse sentido, as metáforas se manifestam como “projetos culturais compartilhados subjetivamente que funcionam na intenção de evocar, interpretar experiências e orientar ações e práticas em vários domínios, incluindo eventos, instituições e objetos mentais e físicos” (Gibbs, 1999). Os modelos culturais podem ser entendidos, assim, como representações da cosmovisão de uma sociedade, refletindo suas crenças, seus atos, suas formas de falar sobre o mundo e sobre as suas experiências.

Visto pelo ângulo da linguagem, a ideia da miscigenação, alcança, então, a possibilidade de ser percebida como fruto de uma trama psicocultural de apurada presença, bastante comum no ambiente comunicativo de origem latina e cujo produto torna-se uma peça indispensável no quebra-cabeça do jogo da linguagem racial no âmbito da língua latina, em que o produto (a ideia evocada pela enunciação) é uma condição étnica de soma zero, fruto da reprodução da estrutura pós-colonial do século XX.

Reconhecemos que as culturas em ambientes urbanos funcionam interrelacionadas. Circulam em torno das bordas e dos limites das suas referências últimas, ao mesmo tempo em que dialogam com outros sistemas culturais, reunindo-se a eles em autorreferência. É impossível contestar a existência de conexão intercultural, fusão e absorção em tal ambiente. No entanto, a alardeada atitude de mistura que a imaginação nacional pressupõe e reproduz quando meditamos sobre o mestiço ocorre, por um lado, sem alusão e reconhecimento dessas diferenças étnico-culturais que a compõem. Tampouco as implicações raciais que a nominação da mistura permanentemente indica. Por outro lado, não há incorporação ou validação dos saberes que constituem o sistema cultural do outro, porém sob uma espécie de exclusão cordial e disfarçada. Tal padrão de negação do outro sistematicamente nega o ato de negar, o que está sendo negado e o porquê foi negado. Funciona como habitus^[2] tipicamente forjado pela expressão trágica do trauma racial no Brasil, bem como em toda a América Latina. Ora, no Brasil, esse jeito muito local que permite contornar as barreiras culturais para que se siga com a discriminação sem confronto foi batizado de racismo à brasileira ou racismo cordial. O racismo cordial engendra e permeia todas as esferas da sociedade pública, civil e política que, de maneira um tanto conspícua e às vezes como iniciativas puramente involuntárias, pode ser interpretado como uma ferramenta absorvida e reproduzida de forma não verbal. Embora muitas vezes seja considerada uma habilidade cognitiva negativa que apenas compensa as desigualdades e, portanto, não traz nada mais para as pessoas (nem esperança espiritual, nem ganhos materiais); sendo, tão somente, uma habilidade técnica para resultados momentâneos (Tavares, 1998).

A partir dessa irradiação de metáforas sobre o mestiço e seu corolário — o racismo de apagamento — a cultura, a sociedade e o nacionalismo brasileiro estimulam que surja, como efeito, a ideia de um “homem cordial” cunhado por Sergio Buarque de Holanda (1963). A esta chave identitária, “homem cordial”, simultaneamente crítica e fundamental para uma ideologia da nação, une-se a rede de categorias e expressões compostas pelo marco da excepcionalidade de uma raça brasileira. Construção cultural que organiza o jogo discursivo responsável pela irradiação de uma gama de tropos que remetem à modernidade e à identidade nacional. Incluem-se ideias como “Antropofagia” (canibalismo cultural), a mais importante desenvolvida ao enfatizar as ideias modernistas do poeta Oswald de Andrade que definiu o conceito dominante e radical do “Movimento Antropofágico” no “Manifesto Antropofágico”,^[3] em 1928. A antropofagia desempenhou, na sociedade brasileira, um papel metafórico análogo à ideia de “Melting Pot” nos Estados Unidos. Porém, diferentemente do caso dos Estados Unidos, a Antropofagia Brasileira implicou na incorporação de uma atitude semelhante à da colonização portuguesa, sustentando a própria Antropofagia cultural. Simultaneamente, enquanto era sinônimo de multiculturalismo e metáfora para a canibalização, a antropofagia sombreava e corporificava a cultura afro-brasileira sem reconhecer as fontes (culturais) negras e a cidadania. Ou seja, a antropofagia ajudou a incorporar críticas literárias de vanguarda, mas excluiu a afirmação política de qualquer narrativa ética antiocidental – anti-branca e anti-europeia – que marcasse definitivamente o início do projeto anticolonial nos anos dezenove, vinte e trinta. Esse realinhamento indica o que faltava (e falta ainda) ao Brasil desde aquele momento: o processo de descolonização cultural e cognitiva.

Na esteira das consequências da nova estratégia nacional de modernização na regulação dos regimes de poder, outras ideias foram as de um “ bom senhor de escravos” elaboradas por Gilberto Freyre (1964). Todos esses tropos configuram um arranjo muito criativo, agem como palavras-chave com o propósito de apoiar categorias como “mestiçagem”, “miscigenação” e, sobretudo, “cultura do povo”, fortes paradigmas gestados na década de 1950.

Tendo recebido 4 milhões de africanos que foram escravizados durante quatro séculos, o Brasil hoje tem a segunda maior população de negros do mundo e a maior população de negros da diáspora africana. Isso foi confirmado no último censo do IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), que registrou que 51% dos 200 milhões de habitantes do país se declararam pardos ou negros, para um total de 90 milhões indivíduos auto identificados como afrodescendentes.^[4] Provenientes de várias regiões e nações da costa Central e Oriental de África (Bongo, Benguela e Angola), da Costa da Mina (Ajuda) e de Moçambique, Cacheu e Cabo Verde, os africanos que desembarcaram nas Américas semearam a diversidade, a imensidão e o vigor da cultura africana na diáspora (Karash, 1987).

Diante do predomínio da população negra, a política do Império brasileiro, no século XIX, desenvolveu disposições para conter o crescimento populacional de mulatos, crioulos e africanos. Além de ignorar a presença dos afrodescendentes como parte da política genocida, o estímulo à imigração estrangeira, aliado ao ideário da miscigenação, foram as alternativas daquele período tomadas pela governança para o país ser invadido pela maioria negra, os iminentes “negros terror”. Todas essas ações realizadas constituíram o início da doutrina brasileira de “embranquecimento” da população, que levou à chegada de 2,7 milhões de europeus (portugueses, espanhóis, italianos e alemães) aos portos brasileiros de 1884 a 1913.

Após a implantação da República, em 1889, os mecanismos institucionalizados de exclusão não paravam de aumentar; tampouco a população afrodescendente e a disseminação das manifestações culturais a ela vinculadas. O Brasil se tornou o grande repositório da experiência da diáspora africana nas Américas, embora desterritorializado e vivendo como um elenco social sob a sociedade capitalista.

Ontogênese dos Regimes de Poder: Apartaide e colonialidade

A experiência brasileira com a abolição da escravatura demonstra, em primeiro lugar, que a abolição não trouxe liberdade mental ao povo emancipado. Ao contrário, preservou as estruturas sutis instituídas pelo colonialismo e propagadas num modus vivendi do cotidiano nacional brasileiro. Se por um lado, é fato que a independência política não garante autonomia do pensamento, por outro, o pensamento autônomo é fruto da mentalidade moderna do humanismo ocidental, com a sua ideia de homem universal modelado a partir do sujeito-colonizador e centrado na noção de humanidade distante das ex-colônias.

Com essas ideias o design da sociedade brasileira ganha assentamento no tripé formado na virada do século XIX/XX, quando da articulação da medicina, engenharia e direito como linhas de força na configuração do saber e poderes. Todavia, ao considerarmos a presença da mídia, vê-se que ela funciona como um dispositivo de transmissão na cadeia dos interesses dos proprietários e gestores dos sistemas de TICs, atuando como instâncias de mediação e veiculação dos interesses dos demais dispositivos e das suas próprias estratégias. É nesse sentido que a mídia, pela intensidade dos fluxos de poder contemporâneos, adiciona àquele cluster de dispositivos, não podendo ser vista exclusivamente para entretenimento, informação e promoção das catarses coletivas. A máquina midiática passa a compor a quarta peça do aparato. Ressalte-se que seus dispositivos incluem o poder do sistema de visualização e a blindagem cognitiva como forma de filtragem das materialidades críticas ao sistema.

Destes quatro “pilares” emergem os fundamentos da agenda educacional e, portanto, dos agentes da reprodução da cultura colonial na sociedade brasileira. Por intermédio desse grande aparato – medicina, engenharia, direito e a veiculação midiática (inicialmente através do rádio e, mais contemporaneamente, pelas tecnologias visuais: cinema, televisão, vídeo, internet) – são difundidas reificações pelos mitos integrados à coletividade e pela difusão de um pensamento social impregnado pela nostalgia colonial com pouco ou nenhum espaço para a crítica à natureza destas referidas formulações, quer às políticas da esquerda, quer à direita. Embutido nele existe o sistema de controle dos atritos étnico-raciais por meio de um jogo contratual, virtualmente instalado como representação apolítica de pessoas de cor ou não brancos. Como, então, garantir a emissão referências de subjetividades a promover a ilusão da igualdade e da autoconfiança dos indivíduos, se as mesmas referências morais que atribuem nossos direitos, saberes e liberdades na sociedade civil são criadas “para” e “por” “pessoas sem cor”, ou seja, pelos brancos? Este é o mecanismo crucial da colonialidade do poder (Quijano, 2003) que consiste em manter a máquina colonial funcionando no campo da produção de subjetividades e com as engrenagens cognitivas de outrora.

Nessa discussão, a tecnologia de comunicação obviamente tem uma agência relevante ao instalar a ideologia da visualização. Encontramo-nos com processos interativos e relacionais estruturados pela tecnologia da comunicação e promovidos por meio da ação de grupos étnicos, que, nesse contexto, conduz a relação entre mídia e representação para a propagação de estereótipos com surpreendente resultado das fake News. Um dos aspectos mais extraordinários a emergir nesse contexto de reprodução dessa ideologia é a estratégia de invisibilização, artifício dos mais utilizados no jogo de poder em qualquer cultura. Essa estratégia faz uso de mecanismos para apagar a presença visível, memória e representação dos sujeitos. Trata-se do processo de geração de indiferença para com aqueles considerados socialmente indesejáveis. Os indesejáveis geralmente se concentram econômica e culturalmente fora do contrato racial. A ideia de um contrato racial é uma chave analítica desenvolvida por Charles Mills (1997), ao reconhecer os atos de fala presentes nas normas morais e físicas produzidas pela mídia e, portanto, responsável pela estrutura de sentido, pelos condutores de comunicação, pelos geradores de linguagem e de imagens que mascaram a realidade. Sob estas condições, as imagens midiáticas tornam-se ferramentas de inclusão/exclusão, tanto quanto o são a estigmatização de grupos étnico-raciais não representados na mídia.

Letramento Racial e Nova política cognitiva

Para a reversão deste processo urge a instalação de uma política de letramento racial que restitua a crítica e a capacidade analítica da audiência e dos telespectadores por intermédio de uma engenharia da des-invisibilização (Tavares, 2010) sistêmica e de des-blindagens do processo cognitivo. Tal engenharia deve ser considerada uma ferramenta cognitiva contra o modo protocolar de se existir em sociedade chancelado pelo contrato racial. Sua origem remonta à memória racista, patrimonial, autoritária e senhorial de escravos presente na mentalidade brasileira que nos condena a perceber o mundo de modo banal e regulado por formas de vida informadas por supremacistas brancos (Buck-Morss, 1993).

Com os argumentos até aqui apresentados verificamos quão tímida é a mídia na sua diversidade, fato que é confirmado pela obrigatoriedade de programações e produções inclusivas de etnias negras como exigência estabelecida pela Conferência de Durban, em 2001. Foi de Durban que saiu o impulso para o fortalecimento da luta antirracista brasileira quando da proposta de políticas de compensatórias por meio de práticas de ação afirmativa. Essas práticas aceleraram a desconstrução do atual sistema racial, especialmente com a promulgação da Lei brasileira nº 10.639, de 2003, que instituiu a política de sistema de cotas para cargos públicos federais, estaduais e municipais, especialmente para os afrodescendentes.

Ao atacar diretamente a mídia e o sistema universitário, em sua conivência velada com o contrato racial, as políticas de ação afirmativa redimensionaram e redirecionaram as discussões internas nas instituições e nas mentes do Brasil. Se pensarmos na verdadeira influência social da mídia – como um veículo responsável por narrar a forma como a nação estabelece e projeta significados – não podemos isentá-la de escrutínio nem de questionamento mais profundo, pois entenda-se a cultura midiática como um território imaginário e pervasivo (especialmente por meio do sistema de transmissão de televisão), desempenhando um papel poderoso no ofício de representação do trabalho^[5] e consolidando, assim, os mecanismo de naturalização (pela ausência e/ou subordinação da imagem do negro) da segregação social e a forma singular de Apartaide instalado no Brasil e no Sul Global. Um ataque ao vocabulário midiático poderia ser dirigido a duas demandas: (1) seria atacar a mentalidade do poder, segundo Mignolo (2003), o colonialismo cognitivo. Isso resultaria na redução das formas injustiças de representação da presença dos sujeitos, fato inerente à percepção da cultura do outro, quase sempre apagado em sua diversidade, práticas e saberes. Uma vez neutralizada e relativizada essa injustiça deslocando-se este modo de ver o outro, o profissional da comunicação deve usar uma linguagem que reforce e reconheça a diversidade; (2) construir um novo ambiente de comunicação e um sistema de retratação da realidade que promovesse a autoconfiança, as conquistas do diferente, suas contribuições para a positividade do estado de coisas vivido e o respeito próprio de modo a neutralizar o Apartaide visual, isto é, a segregação perpétua na forma de visualizar o mundo e a disseminação de estereótipos.

Dito isso, fica mais precisa a consideração do racismo como um sistema social. Não se trata de um ato isolado e individual de um indivíduo execrar o outro pela cor da pele, que é a forma mais generalidade e mais mundana de se classificar o racismo. Mas, sobretudo, considera que o fato de excluir um outro por um indivíduo que se crê em posição de supremacia é fruto da ação daquele sistema social engendrado em um determinado corpo representante dos privilégios dos que gozam do controle dos recursos das mais distintas estruturas do poder humano (econômicos, emocionais, intelectuais, políticos, institucionais etc.) impondo uma forma de organizar a vida das pessoas, a política, o espaço territorial, a cultura, o imaginário. É uma forma de ver e de viver, amparada por práticas excludentes, cotidianas e mundanas, geradora de benefícios e oportunidades para quem ela favorece. O racismo se encontra intensamente enraizado e banalizado em sua prática ao longo dos séculos. O uso da linguagem excludente em um gesto puramente natural se transsubstancializou-se na comunicação cotidiana e se consolidou como uma forma de vida. É particularmente verdadeiro no que tange à maioria da população preta e parda (negra) no Brasil, que o racismo está diretamente ligado aos efeitos da escravidão e do colonialismo. Sendo que, no Brasil contemporâneo, o desenvolvimento de uma crítica social consistente deve possuir processos antirracistas que considerem como o racismo se manifesta, em todas as suas variáveis e versões.

A mídia, principalmente em sua componente audiovisual, jamais escapou desse processo (Sodré, 1999). É por isso que pode ser convertida no oposto e, em seguida, usada como um dispositivo para criar uma mentalidade cívica e profissional, voltada para a justiça social, humanismo antirracista e inclusão (Tavares e Freitas, 2003). Por sua relevância, a mídia eletrônica, quando utilizada como arma antirracista, pode quebrar a espiral de reprodução da estrutura de injustiça social presente nas visões estereotípicas de mundo, classificações, hierarquias e conceitos de realidade que não promovam o julgamento positivo ou a avaliação. A atuação do profissional no campo da mídia, do educador e do crítico cultural nesse quadro deve ser ampla, pois a mídia eletrônica se infiltra seu conteúdo na consciência coletiva. Por outro lado, também é capaz de gerar alianças extremamente significativas junto aos agentes capazes de produzir novas linguagens e meios de representação.

A principal tarefa desses críticos é a do letramento e a do desmonte das blindagens cognitivas que produzem e reproduzem os estereótipos. Entendo que blindagens são efeitos de um processo secular de camuflagem e dissimulação dos conflitos e injustiças mediante uso de metáforas, metonímias e atos de fala. As blindagens promovem mecanismos de linguagem e reproduzem os bloqueadores que cegam e apagam da memória, do campo visual e da experiência como função de um processo de reconhecimento e/ou afirmação que configuram as blindagens cognitivas. Esse fato linguístico é uma manifestação atualizada de denegação no campo do gesto social e da corporeidade. Apontado inicialmente por Freud em “Denial” (Die Verneinung), em 1925 e entendido em psicanálise^[6] como o processo pelo qual um indivíduo, mesmo gerando seus próprios desejos, pensamentos e sentimentos, até aqui reprimidos, continua a se defender renunciando ao que lhe pertence, a denegação alude a recusa em reconhecer o que já é um fato estabelecido no mundo exterior.

Um bom exemplo do cotidiano brasileiro pode ser identificado no conceito estético da música popular. Deste ponto de vista opositivo e nacionalista, os estrangeirismos desempenham o papel de dominação cultural por forças externas quando do uso de palavras inglesas para designar um determinado gênero musical: “Black music”, por exemplo. É importante destacar que, neste específico caso, no Brasil, o uso daquele termo inglês que designa um determinado gênero musical cumpre um papel amenizador, e por isso suportável esteticamente no enfrentamento cognitivo da independência étnica e racial. O uso da expressão em inglês funciona como uma espécie de escudo cognitivo que expressa a recusa em enunciar o termo apropriado em português, “música negra”, que não soaria bem e implicaria num ato de fala que redirecionaria a atitude e o comportamento do sujeito, funcionando como uma atividade cognitiva marcadora de uma identidade interditada. Assim, a expressão em inglês “Black music” soa exótica, mas não tão forte como se fosse dita em português: “música negra” que, conceitualmente evoca um campo de sentido bem distinto. Trata-se de uma escolha explícita em não usar uma linguagem que aluda e promova a presença e a consciência da diversidade racial e da subalternidade. Trata-se de um preconceito étnico e racial no próprio ato de linguagem que como um escudo promove a negação pelo impedimento da vocalização daquilo que pode se constituir em obstáculos ontológicos à identificação e à análise da cultura e/ou ideologia racial brasileira como elementos obstrutores de uma ideologia de nação.

O Apartaide incorporado

O impacto transnacional da luta contra o Apartheid se manifestou na cultura política antirracista implementada no Brasil. E foi sentida desde as guerras anticoloniais pela independência dos países africanos do ultramar português, como nas campanhas de solidariedade à luta contra o Apartheid sul africano, ao final dos anos 70 e início dos anos 80, acompanhadas por uma forte pedagogia política conduzida pelos ativistas dos direitos humanos e do antirracismo.

Durante os anos da ditadura militar no Brasil, a história da África do Sul e da África como um todo era totalmente desconhecida. A partir da compreensão de como funcionava o racismo na África do Sul, com fortes apoios judiciais e institucionais, inicia-se um incipiente exercício de comparação do Apartaide com os estatutos e protocolos do racismo no Brasil. O fato de não haver uma legislação óbvia ou claramente racista (a constituição brasileira nega e condena o racismo), ao mesmo tempo em que os indícios da existência de racismo se avolumavam, verificou-se o quanto existia de incorporação e submissão de nossas vidas a um modo sistêmico de racismo que se estabelecera virtualmente, porém ancorado profundamente em nossas experiências reais.

Tal exercício de autorreflexão, exclusivamente elaborado por intelectuais orgânicos à luta antirracista, reforça a tese de que a luta contra o Apartaide proveu o surgimento de uma perspectiva comparada do Apartaide da África do Sul com o do caso brasileiro. Como consequência deste estímulo à reflexão focada na complexidade da experiência racial brasileira, amplia-se a percepção crítica sobre a formação racial no Brasil. Antes havia uma reflexão sobre o sistema racial dos Estados Unidos, mas, naquele momento, a África do Sul fornecia um novo panorama de referência. Os mais argutos críticos do racismo fortaleceram a percepção de que haveríamos que lidar com a formação de um campo de análise para compreender o Brasil no que, hoje, poderia ser denominando de “Apartaide incorporado”, significando o mesmo que Apartaide naturalizado.

O encobrimento e a negação do racismo no cotidiano brasileiro expressam as normalizações das estruturas vivas desse processo manifesto em gestos, palavras e atos de linguagem. Enquanto os brasileiros ainda se encontram em processo de compilação de material significativo sobre essa nova percepção expressada em termos teóricos, já se encontra disponível na memória antirracista um inegável material empírico no que diz respeito ao fenômeno. A experiência de luta e solidariedade antirracista transnacional abasteceu nosso idioma com o conceito do Apartaide e toda a irradiação de sentidos dele proveniente, ampliando, assim, a mentalidade e a percepção crítica brasileira ao racismo. O uso deste conceito como ferramenta na operação metafórica aproximou as forças e agentes dominantes do trauma e do sofrimento no psiquismo dos brasileiros que se inicia nos Comitês de Luta Contra o Apartaide, criados por militantes do Movimento Negro nos anos setenta/oitenta. Naquele período, a demonstração de solidariedade e o compartilhamento de conhecimentos e ações sobre o racismo, em várias outras partes do mundo, contribuíram para o avanço do estado de consciência panafricana, imprimindo energia no ativismo negro brasileiro e, desde então, destacando a importância da luta global e das ilusões das fronteiras nacionais nas narrativas antirracistas.

O registro efetivo desta elaboração a partir de um campo de militância, advindo das vozes e letras das lideranças mais destacadas naquela conjuntura de transição política no Brasil: Abdias do Nascimento (2017) e Lélia Gonzalez^[7]. A associação do racismo brasileiro ao discurso teatral da democracia racial como um tipo disfarçado de Apartaide torna-se um extraordinário marcador da articulação internacional da supremacia branca (absolutamente transparente nos dias atuais com as articulações da nova ultradireita) presente nos inúmeros discursos de intervenção de Lélia, em especial, a designação de racismo por segregação denegada (na América Latina, devido ao modus operandi da colonização ibérica) e o racismo por segregação explícita (conforme a tradição africânder, ou seja, anglo-germânica-flamenga). Cabe destacar que minhas conversas com Lélia Gonzalez, Abdias do Nascimento e minha militância na formação do MNUCDR, àquele período foram, definitivamente, intrigantes para que se constituíssem em mim, paradigmas centrais sobre esta reflexão dirigida ao Apartheid brasileiro. Efetivamente, trata-se de mais uma tentativa para a implementação de uma pedagogia de-colonial capaz de aprofundar e ampliar a consciência racial, social e de gênero e, por conseguinte, o olhar crítico sobre o futuro e o projeto de Brasil.

Em defesa da Pedagogia Cívica – estímulo para um pensar crítico

Com a globalização, apesar da enorme riqueza para poucos e a ampliação da miséria para muitos, o acesso à informação aumentou. Sob este ponto de vista, a globalização possui um lado positivo. Nele, expõe-se a riqueza cultural das populações e o sofrimento, o sacrifício e o apagamento de memórias em consequência da perversidade da supremacia branca ocidental. Porém, apesar do conteúdo de todos esses investimentos, poucos formam os resultados conseguidos para reforçar projetos que promovam a autoestima das minorias e dos desvalorizados social, econômica e historicamente. Os movimentos populares em grande parte, parecem tomar este rumo, superando obstáculos de forma autônoma e por meio de ações civis. Temos assistido durante a pandemia uma ampla mobilização autossustentada, ancorada em iniciativas comunitárias, não governamentais, como a CUFA, o Gerando Falcões, a Frente Nacional Antirracista, promovendo um fenômeno participativo que não pode ser ignorado e cujo enfrentamento de baixo para cima tem garantido, com relativo sucesso, a redução do sofrimento nas populações brasileiras fragilizadas. E, em articulação nacional promovem algo de velho e de novo: a prática do/no concreto erguendo uma frente nacional, o movimento Panela Cheia Salva contra a fome. Antes política pública, hoje articulação de base não-governamental, até mesmo a mobilização local conduzida independentemente por grupos religiosos, como o Terreiro de Candomblé Ketu Ilê Omo Nidê, em Jacarepaguá, com o Projeto Ajeum, que distribui quentinhas para população sem-teto, sob a liderança da Yalorixá Nádia de Omulu.

Tal mentalidade exige um intenso trabalho no campo da desconstrução de traumas, estereótipos, repressões e estigmas e a reconstrução da capacidade de compreensão e escuta do diferente. A cultura escolar e as propostas educacionais em vigor sob condição histórica pós-colonial, por mais incerto que seja o futuro, é agora o momento oportuno para repensar a superposição de múltiplos aparatos eivados pela colonialidade: o poder, o saber e o ser da existência humana. Reflexão que deve resultar em ação mental que revele o respeito ao Outro, entendido como pessoa e cidadão e o reconhecimento das formas de vida em condições de subalternidade e exclusão como potentes formas de existência e imaginação.

Uma ruptura na retórica colonial “ultramarina” implica no desmonte da própria identidade do luso-tropicalismo e de sua herança “cordial”: a prática prevalecente de enganosas interações sociais que reinam por toda extinta zona de dominação portuguesa que embora coexista sob condição pós-colonial, ainda se encontra carente de uma pedagogia plural e intercultural. Daí, a urgência da tarefa de atingir a meta de libertação cívica e desconstrução dessas algemas para todos os indivíduos. Este é um momento para a Pedagogia Cívica estimular a civilidade baseada na transmissão de conhecimentos originários em várias fontes. O alvo desta pedagogia é a promoção dos direitos e da consciência dos cidadãos através do pensamento crítico e de atitudes que revelem e ultrapassem estigmas, estereótipos e discriminações de qualquer ordem.

A pedagogia cívica (Tavares, 2009) deve ser entendida como um exercício de promoção coletiva da transmissão de saberes de uma cultura a partir de suas noções mais básicas de vida em comum. O objetivo de um projeto pedagógico cívico é estabelecer os fundamentos, os valores e os princípios que irão convencer a nação de que o Brasil deve pertencer a todos os brasileiros e ser reconstruído sobre a base de um sistema educacional baseado no comportamento e no intercâmbio de todas as práticas e visões de mundo que reforcem o participativo, a dádiva e a cooperação. Esse deve ser o objetivo de um plano político-pedagógico para além da escola e que amplie o letramento crítico por todo o panorama territorial da nação. Tão somente interferindo de forma radical no regime de visualidades e atitudes contribuiremos para o fortalecimento da cidadania e dos direitos básicos das pessoas, reconhecendo o conhecimento e as culturas da esmagadora maioria dos que são desprezados como povo. E, sobretudo, a prática do mutirão, o contrário de tudo que encerra o entendimento de civilidade à essa preservação narcísica da vigente prática monocultural, focada e destacada como única relevância de conhecimento, estética, comportamento e pensamento. Como consequência reproduz, indefinidamente, a exclusão da linguagem e dos sentimentos que sobrevivem nas tradições subnacionais, étnica e raciais. É esta visão supremacista de civilidade que reproduz linguagens e sentimentos baseados na visão sempre restaurada de uma elite retrógrada, conservadora, autoritária e reacionária que sustenta o paroxismo do Apartaide brasileiro.

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* Julio Cesar de Tavares é professor do Departamento de Antropologia da UFF e coordenador do Laboratório de Etnografia e Estudos e Comunicação, Cultura e Cognição (LEECCC/PPGA/UFF) e do Laboratório de Estudos Negros (LEN/PACC/Letras/UFRJ).

 

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Notas

[1] Archive of Colonial History, # 641, Box 2, Rio de Janeiro, e Cadornega (1972, p. 3).

[2] Significando o que Bourdieu (1977, p. 72) designa como habitus, isto é, ato que funciona como um “sistema de disposições duráveis”. Nesse modelo, os gestos, ações ou as categorias da fala definem (e são definidas) por habitus, estilo e ritmos de ser. Eles podem se tornar marcadores étnicos, raciais, culturais e nacionais de autorreferencialização na/da vida cotidiana das pessoas. Como componente do modelo cultural, os habitus modelam sistemas de comunicação individual e coletivos produzindo enquadramentos sociais.

[3] “Oswald semiotiza esta narração para mostrar a cultura dos Caetés absorvendo a cultura europeia e, portanto, elaborando as bases de uma ontologia primitiva da invenção poética de Oswald de Andrade bem como a base do aparato de conceitualização radical do movimento modernista no Brasil” (Tavares, 1998, p. 169).

[4] Para maiores detalhes ver IBGE, 2013.

[5] Cf. Hall, 1997a e 1997b. Em ambos os trabalhos, Hall desenvolve uma extensa crítica ao conceito tradicional de representação e o leva a algo mais próximo da noção de “ideologia” em Marx e “imaginário” em Édouard Glissant.

[6] Eu me refiro a Freud (2011). Ver também Laplanche e J. B. Pontalis (1988).

[7] Entrevista de Lélia a Patrulhas ideológicas (Holanda e Pereira, 1980), republicada nesta edição da Revista Z Cultural. Ver também Gonzales, 2020.

(prólogo)

O convite do Museu de Arte do Rio para A costura da memória, retrospectiva de Rosana Paulino com 140 trabalhos recolhidos ao longo de 25 anos, ofereceu ao público uma “conversa de galeria” com a artista e os curadores da Mostra, Valéria Pícolly e Pedro Nery, na sua abertura.

As pessoas presentes na tarde de 13 de abril de 2019 mostravam duas linhagens de apreço: estavam no MAR galeristas, curadores, críticos, professores e pesquisadores das artes que atuam no Rio de Janeiro, atestando a importância da artista no campo, em todos os sentidos privilegiado, das artes visuais; a expressiva maioria do público interessado na conversa, entretanto, era composta por jovens negros, principalmente por mulheres negras, atraídas pela oportunidade ainda rara de compartilhar, no espaço nobre de um museu, um acontecimento que indubitavelmente lhes diz respeito: o trabalho pessoal e coletivo da “costura da memória” – um desafio cotidiano para a população negra brasileira.

Com muito mais pessoas do que cadeiras disponíveis no vão livre do Museu, mais de dois terços dos presentes se acomodou com naturalidade pelo chão e ouviu atentamente a exposição gentil e didática da artista. Rosana Paulino é uma mulher de voz pausada, falou de si e de sua arte como indissociável de um exílio estético, da experiência de crescer no exterior dos cânones da beleza que se aprecia e de estudar, ao longo de anos, um arquivo de imagens no qual não se enxergava; destacou seu interesse pela “manualidade” (como diz), que aprendeu na família de mulheres, do fascínio, desde criança, pela caixa com os retratos da família e, mais longamente, explicou como “a fotografia negativou todo um grupo social” e organizou o seu trabalho em três “linhas de pesquisa”: o que é ser mulher, o que é ser uma mulher negra e, mais recentemente, a vida, como a biologia a constituiu. Foi longamente aplaudida.

Aberta a palavra ao público, muitas mãos negras se levantaram imediatamente, mas a palavra foi concedida a um senhor branco bem vestido, cercado por outras pessoas ligadas ao meio artístico predominantemente brancas, numa ilha de cadeiras na ponta frontal esquerda, próxima à entrada da sala.

Falava o curador, crítico e historiador da arte Paulo Herkenhoff, que foi o primeiro Diretor Cultural do MAR, onde estávamos. Sobre seu trabalho no MAR declarou, em entrevista ao jornal A Tarde em 2016, em tom de balanço de gestão, “que museus precisam produzir esforços de inclusão. Ter acessibilidade conceitual – seja através de textos de parede ou do trabalho de mediadores (…).”^[1]  Em Manobras Radicais^[2] publicado em 2006, Herkenhoff e Heloisa Buarque de Hollanda haviam apresentado a obra de Rosana Paulino valendo-se de fortíssima imagem-objeto, a “gargalheira”, para simbolizar os constrangimentos a que o campo artístico submete o olhar e a sensibilidade dissonante da artista negra (Herkenhoff; Hollanda, 2006).^[3] Em 2016, o crítico publicou também Mulheres do Presente, a clareza entre as sombras, onde reúne obras de artistas dos últimos 50 anos, com o intuito declarado de  rasurar os limites instituídos da história da arte brasileira. No ano seguinte, em 2017, foi curador da “Invenções da Mulher Moderna, para além de Anita e Tarsila”, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, que expôs a trajetória de mulheres que desafiaram convenções e limites nos séculos XIX e XX no Brasil, no campo estético ou social, resultado de pesquisa desenvolvida por décadas.

Este perfil me parece capaz de legitimar e dimensionar a intervenção mediadora do crítico e curador na “conversa de galeria”, elogiosa a propósito da exposição que estava sendo inaugurada e, principalmente, minuciosa, didática e retrospectiva, ao traçar uma nobre genealogia de mulheres artistas brasileiras até Rosana Paulino.

Decorridos os primeiros minutos da intervenção que só os próximos ouviam com clareza por conta da péssima acústica do ambiente, a inquietação se espalhou e cresceu no público. Provavelmente poucos ali sabiam quem falava e menos da metade o ouvia, mas a fala prosseguia, olímpica e bem fundamentada, enquanto do público, sem agressividade mas com vozes cada vez mais firmes, ouvia-se o pedido: ‘a pergunta!’, ‘por favor, a pergunta, senhor!’ Dispensava-se – com clareza e bons modos – aquela mediação.

O episódio não foi grave, mas é emblemático dos nossos dias e da emergência incontornável na cena artística, política ou intelectual de um outro regime de distribuição das vozes e do protagonismo. Nada mais compreensível do que aquela disputa pelo espaço de fala entre o público que queria perguntar (queria ouvir a artista), e a voz autorizada do crítico-curador, convicta da urgência de legitimar e expor, aos presentes, a posição destacada da artista no cânone das artes visuais no Brasil.

Dito de outra forma, a tensão na antessala da mostra resultava do completo desencontro entre, de um lado, a premência do acontecimento atual, a exposição da obra de uma mulher negra que se deseja conhecer, ou com quem aquele público predominantemente jovem e negro, pleno de inquietações politicas e estéticas, deseja aprender, e por isto compareceu à “conversa da galeria” antes de entrar na exposição, e, do outro, a voz da autoridade e a força da sistematização intelectual, da regularidade do acontecimento, ou seja, a sua apreensão crítica e historiográfica dentro do sistema de correlações e hierarquias que compõe o campo das artes visuais. Para uns, a maioria, a oportunidade singular, extraordinária, de se ver, de encontrar na obra o próprio corpo, em um regime de imagens diverso da sequência de visões de si imposta no cotidiano do racismo, que os desqualifica e violenta; principalmente, a chance de partilhar, por todos os espaços do Museu, corpo e memória. Para o campo das artes, o reconhecimento da artista, a apreciação técnica e a sua inserção numa série (arte brasileira contemporânea), através de uma subsérie identificada pelo gênero (mulheres artistas), certamente silenciado seu fulcro: arte negra ou, ao menos, arte afro-brasileira.

A intervenção da artista ao final do pronunciamento foi breve e fez uma recomendação cabal: agradeceu comovida a homenagem e se dirigiu ao público, para dizer que todos devemos aprender a ouvir o que os outros precisam dizer, acrescentando após brevíssima pausa retórica: todos devemos também saber quando podemos falar.

Rosana Paulino (São Paulo,1967) é artista visual, educadora, curadora e, como a maioria dos artistas negros e negras de sua geração, tem formação acadêmica e titulação específica na linguagem que trabalha. É doutora em Artes Visuais pela ECA, a Escola de Comunicação e Artes da USP, e especialista em gravura pelo London Print Studio. A isto se deve parte da sua atividade paralela e permanente de reflexão sobre a própria obra. Outra instigação forte para mediar com assiduidade o próprio trabalho, creio, é política, dada a triste excepcionalidade da fruição das artes visuais negras pela maioria a população brasileira.  A exposição das suas “costuras da memória” no MAR teve como subsídio, além da conversa introdutória, a exibição, numa pequena sala, de vídeos sobre a obra e de muitos depoimentos da artista. Este artigo trará, em coerência, sempre que possível, a palavra de Rosana Paulino ao lado das minhas.

*

Eu queria lidar de forma mais
contundente com o fato de ser negra,
e isso a fotografia me dava.
Rosana Paulino

Com suportes e técnicas diversificados e às vezes pouco convencionais, Rosana Paulino faz esculturas, desenhos, gravuras, aquarelas, bordados, colagens, fotografias e instalações, usando materiais triviais da jornada familiar de uma classe média racializada, pobre e urbana – argila, retalhos de tecidos, fios, linhas, lãs, contas, velhos retratos. Nisso podemos ler a sua inscrição numa forte perspectiva de gênero. Na manipulação desses resíduos da vida cotidiana e sua transformação em obra está a “manualidade” das mulheres com quem conviveu, à qual se referiu na abertura da exposição e destaca sempre que é necessário explicar o próprio trabalho.

Na tradição ocidental do valor, artefatos e materiais são também hierarquizados por gênero: agulhas, linhas, tecidos, tesouras, costuras, bordados e cerâmicas estão associados às mulheres e ao âmbito artesanal e doméstico, assim como pinceis, canetas, óculos, papel impresso e qualquer engenho de reprodução de imagens estão associados aos homens. Tanto os objetos artísticos possuem “gênero” quanto a grande divisão artístico-cultural moderna separou e hierarquizou, com eficaz sistema classificatório, as ‘artes maiores’ como a pintura ou a escultura, onde prevaleceram os homens e nas quais vida pública, sentimentos nobres, privados ou coletivos, e abstrações são expressos, em contraste simétrico com as ‘artes aplicadas’, ‘baixas’ ou ‘menores’, que não derivam do cérebro ou da imaginação, e sim das mãos e da necessidade, as ‘artes manuais’, por consequência delegadas às mulheres, presas ao corpo, ao domus, aos afetos, ao bem estar. 

Desde os anos de 1970, mulheres artistas, instigadas pelo feminismo, operam contra as práticas de discriminação de gênero e impõem ao campo dominante das galerias e museus, como realização artística, objetos como obras têxteis ou bordados, referidos à vida doméstica e vistos como essencialmente femininos.

“Bastidores”^[4], trabalho de Rosana Paulino datado de 1997, como algumas de suas intérpretes têm já apontado, também é herdeiro da operação artístico-feminista da insurreição dos materiais; vale-se de pedaços de tecidos claros, bastidores, linha e agulha. Entretanto, a série tem forte antagonismo com a domesticidade das toalhas de mesa, guardanapos e pequenos tecidos bordados, retirados por Miriam Schapiro^[5] de seu contexto familiar de classe média americana e exibidos como obras de arte, em uma mostra tornada um marcador emblemático.

No trabalho da artista brasileira a rasura e a dimensão racial se impõem. Rosana Paulino imprime em tecido retratos 3×4 de mulheres negras da família e no pano tensionado, enrijecido pela moldura do bastidor, sutura, com pontos grosseiros, desordenados, sobrepostos e agressivos, seus olhos, bocas, garganta. A manualidade rompe os limites do doméstico, da vida familiar e da história pessoal, para servir à denuncia de violências passadas e presentes, desde a imagem insistente da escrava Anastácia, atada a uma máscara de flandres, às fotografias de jovens negros apreendidos e amarrados, a boca colada com fita adesiva para não gritarem, que a mídia nos exibe. Nos rostos rasurados – ou suturados, como faz questão de repetir –, compõe seu grito contra a continuidade nunca resolvida das práticas escravistas e a aliança eficaz, ativa, entre racismo, violência de gênero e feminicídio no país.

Afirma Rosana Paulino, como propósito de sua arte,

pensar em minha condição no mundo por intermédio de meu trabalho. pensar sobre as questões de ser mulher, sobre as questões da minha origem, gravadas na cor da minha pele, na forma dos meus cabelos. gritar, mesmo que por outras bocas estampadas no tecido ou outros nomes na parede. este tem sido meu fazer, meu desafio, minha busca.^[6]

A artista pode ser inserida em uma periodização pouco explorada entre nós, intelectuais acadêmicos brancos. Os nomes na parede mencionados no trecho citado acima são uma alusão a seu trabalho anterior, a instalação “Parede da memória”, o primeiro com reconhecimento amplo, em 1994, no auge dos anos finais do século XX.

Nascida em 1967 em São Paulo, a artista cresceu entre aos impactos da emergência – na cena artística, no debate político e nos meios de comunicação – de movimentos, grupos artísticos e demandas políticas da população negra brasileira. Marcam o ‘espírito da [sua] época’ a consolidação do grupo editorial Quilombhoje, de escritores que estavam publicando desde 1978 os Cadernos Negros; a fundação do Geledés, Instituto da Mulher Negra (1988), por Sueli Carneiro; a Maria Mulher, organização de mulheres negras criada em 1987 e seguida de outros coletivos surgidos do I Encontro Nacional de Mulheres Negras, também em 1988, no calor do debate sobre o Centenário da Abolição. Trata-se de um contexto de lutas em que se multiplicavam as organizações das mulheres e o movimento feminista passava a ser criticado pela dominância branca e de classe média das suas militantes; no plano da cultura musical ocorre na mesma década o surgimento do RAP, um fenômeno político-musical naquele momento encabeçado pelos Racionais MC’s (1989), que alardearam os assassinatos de jovens negros e pobres nas periferias brasileiras e o nexo entre racismo, miséria e violência.  A década de 1990 foi também o momento das discussões sobre globalização, identidade e multiculturalismo, quando o termo diáspora passou a designar simultaneamente projeto político, projeto estético e projeto acadêmico, para confrontar e transvalorar as noções de raça, identidade étnica, território e cultura nacional.

“Parede da memória” é uma instalação composta por Rosana Paulino a partir de 11 fotografias de família, impressas em tecido para formar pequenas almofadas quadradas de cerca de cinco centímetros, costuradas a mão, com delicado ponto dente de cão ou ponto caseado, usado nas costuras domésticas antes da popularização das máquinas Singer; os pequenos objetos com corpo e rosto se multiplicam em milhares de unidades. São como patuás que compõem uma “parede” e tem simbologia relevante para a cultura afro-brasileira como elemento de proteção. Para Rosana Paulino, a obra diz a quem a observa:

você pode ignorar um desses elementos, uma dessas pessoas nas ruas, mas não pode ignorar essa quantidade de pares de olhos sobre você (…). Colocando essas onze fotografias de família dentro desse formato, é como se eu colocasse o meu grupo étnico sob o cuidado, sob proteção. É como se eu protegesse toda a minha ancestralidade^[7]

Mas a dimensão afro-religiosa da ancestralidade visível neste trabalho – em contraste com parte significativa da produção de artistas negros e negras entre nós – não é central, não é temática, embora constitua uma espécie de tangência, frequentemente a ‘sustentar’ obras da artista ou a organizar os elementos que as compõem, como uma sintaxe compartilhada.

Rosana Paulino reconhece a influência de artistas afro-brasileiros anteriores a ela, mas diz ter buscado um caminho mais coerente com o seu contexto social.

As artes visuais negras no Brasil historicamente são muito ligadas ao religioso – desde o Barroco ao Modernismo e, em alguns casos, ainda hoje. Acho que esse campo de produção do religioso era de certo modo permitido aos sujeitos negros. (…) No meu caso, que venho da periferia de São Paulo, da Freguesia do Ó, e que ouvi Racionais MC’s na adolescência, qual é a herança negra que estava ao meu redor? Não era a dos cultos afro-brasileiros. Isso obviamente não é nenhuma crítica a esses artistas. Quero enfatizar que não estou imersa nesse universo como eles estavam. Então, como me encontro? Quais são as minhas referências?^[8]

*Conforme narrou na “conversa de galeria” no MAR e vem repetindo em depoimentos, entrevistas e escritos seus, bem como evidenciam os desdobramentos recentes de sua obra, Rosana Paulino foi literalmente atropelada pela fotografia de uma mulher negra nua, de frente, costas e perfil em 2010, no cruzamento de dois fortes interesses seus: a fotografia, desde o álbum de família aos registros da escravidão, e a Biologia através dos compêndios antigos da “História Natural”. Naquele ano, viu pela primeira vez alguns registros fotográficos da Coleção Luis Agassiz realizados por ocasião da Expedição Thayer no Brasil, na segunda metade do século XIX.

Em 2010, historiadores da USP organizaram no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo^[9], a exposição intitulada Rastros e raças de Louis Agassiz: fotografia, corpo e ciência; Fotografias da Expedição Thayer de Louis Agassiz, que no mesmo ano foi incorporada à 29ª Bienal de Artes de São Paulo e exibiu, pela primeira vez no Brasil, 40 das cerca de 200 fotografias que estão sob a guarda do Peabody Museum, da Universidade de Harvard. Essas fotografias permaneceram por muito tempo inéditas ou com circulação restrita, provavelmente devido a seu conteúdo constrangedor: são retratos nus, de corpo inteiro, da população africana do Rio e de tipos mestiços da população de Manaus.

Recupero esta informação porque, como Rosana Paulino – embora com intensidade e amplitude obviamente diversas – também a mim impactou em 2010 a visão da crueza minuciosa dos registros racialistas do final do século XIX, contemporâneos, aliás, aos prognósticos do Conde de Gobineau^[10] que esteve no Rio de Janeiro na mesma década que Agassiz e igualmente privou da intimidade com o Imperador Pedro II e a elite pensante brasileira.

O zoólogo suíço Louis Agassiz esteve no Brasil entre 1865-1866. Defensor do poligenismo e da teoria da degeneração das raças, veio para conhecer o que denominava um “paraíso racialista”. Pretendia recolher provas materiais tanto de exemplares das diferentes raças que conviviam no país quanto da degeneração racial produzida pelo seu “mulatismo”. Contratou no Rio de Janeiro o fotógrafo Augusto Stahl – “Photographo da Casa Imperial” – e lhe encomendou daguerreótipos de africanos escolhidos como amostras de “tipos raciais puros”. As fotografias foram feitas de acordo com as demandas de registro científico e fisionômico de negras e negros, retratados despidos, de frente, de costas e de perfil.

O registro fotográfico é contemporâneo tanto ao auge da exploração colonial no século XIX e da demanda de conhecimentos que a subsidiasse quanto de uma nova compreensão de ciência, fundada na materialidade das evidências, quanto, ainda, da urgência da apropriação, classificação e controle da diversidade dos corpos e das diferenças entre normalidade e anormalidade. Capaz de congelar o imprevisível através da fixação de imagens do que se desejava conhecer e difundir, o registro visual produziu documentos cruéis da diferenciação e da inferiorização do outro, objeto da conquista colonial e da exploração escravista. Muitos corpos nus foram registrados por Stahl numa sequência de imagens que parece fazê-los girar diante dos olhos do observador, favorecendo uma visão circular, ininterrupta, que os priva de toda intimidade e segredo.

 

São fotografias de corpos negros obrigados a pousar contra um fundo liso, sem qualquer acréscimo que possa ancorá-los em alguma forma de humanidade. Este é o paradoxo e a potência perversa das imagens feitas por Augusto Stahl, para comprovação das teses racialistas de Agassiz: dissociados das formas próprias do existir  (postura corporal individualizada, referências de espaço, vestuário, adereços, paisagem), os corpos negros de mulheres e homens retratados parecem hipertrofiar a semelhança das partes reconhecíveis e comuns a todo corpo humano, acintosamente expostas, e, ao mesmo tempo, fundar uma instransponível distância e diferença, com a negação cabal de sua humanidade e individualidade. “Quem os contempla hoje se defronta acima de tudo com a sua inquietante vulnerabilidade e tristeza” (Cunha, 2014).

Escrevi a frase final do período acima há alguns anos, para uma palestra que fiz sobre as imagens de pessoas negras que nos foram legadas por viajantes estrangeiros do século XIX, fortemente afetada pela série Agassiz. Esta repercussão em mim, que provavelmente se faz sentir em todos que as contemplam, é a via, o caminho de que disponho para vislumbrar a violência do impacto sofrido por uma mulher negra diante das fotografias. A propósito, disse Rosana Patrício: “Quando eu me deparo com aquelas imagens, eu falo: vou estudá-las porque elas me causam um incômodo profundo”^[11].

As fotografias da coleção se tornaram parte de diversos experimentos da artista e resultaram, três anos depois, nas imagens que compõem Assentamento (2013), um ponto de inflexão na sua obra, que marca um deslocamento da memória familiar expandida para a exploração e o confronto com memória racial instituída – ou do “racismo científico”, como diz – compondo uma perspectiva radicalmente outra, a meu ver inédita, para a articular memória e ancestralidade.

Os assentamentos integram o universo litúrgico e ritual mais restrito dos cultos afro-brasileiros. Embora sumariamente referidos como ‘representação’ de um orixá na fisicalidade do mundo, na perspectiva matriz iorubana o assentamento (igbá) é um continente (originalmente seria uma cabaça) com os conteúdos específicos da divindade. Ao mesmo tempo, o assentamento é território e é ponte, elo, ligação entre mundos, depositário da continuidade àiyé-òrun, em práticas religiosas que, alerta Machado (2018, p.48.), “envolvem visões de mundo em que o material e o imaterial, o visível e o invisível não se dão como domínios separados um do outro, mas como imanentes entre si”.

Assentamento^[12], instalação concebida por Rosana Paulino, é formada por múltiplos elementos e linguagens e, como em sua montagem original, ocupou um espaço exclusivo da retrospectiva tanto na Pinacoteca de São Paulo em 2018 quanto no MAR em 2019: um permanente ruído de mar, pequenas fogueiras armadas sobre paletes no chão, onde pedaços de braços se misturam a gravetos, e telas que exibem vídeos com imagens de mar. Em meio a esta composição visual e sonora estão, em total destaque, três reproduções de fotografias da coleção Agassiz que registram uma mesma mulher.

Várias intervenções foram feitas sobre as fotografias, ampliadas até alcançarem o tamanho real (a artista conta que se colocava de pé ao lado da mulher nua, até que chegasse a um tamanho satisfatório). Algumas reproduções foram cortadas horizontalmente e remontadas – suturadas grosseiramente – com fios e pontos ásperos, sem que as partes do corpo tivessem a continuidade original, o que impõe às imagens um suplemento de deformação e ressalta, grifa, a sua agressividade. Mais uma vez, o trabalho de Rosana Paulino evoca a continuidade da violência sobre os corpos de mulheres negras que é urgente interromper, mas, ao mesmo tempo, é preciso resgatar e reelaborar, para construir a própria memória. “Para entender como esse país é assim, eu vou naquelas imagens, mas não basta ir até a imagem do Agassiz. Tenho que saber todo o contexto histórico. E a partir dele criar uma imagem que rebata essa narrativa que foi feita”, ela afirma.

Rosana Paulino é uma mulher negra, como milhões de outras mulheres negras brasileiras, cuja existência está histórica e existencialmente conectada aos corpos de africanos escravizados, fotografados despidos de roupas e de humanidade por um naturalista europeu no século XIX, imbuído da convicção científica em sua inferioridade e de sua perversa contribuição à composição racial da população do Brasil, através da mestiçagem. A grandeza do trabalho desassombrado da artista está em nos assegurar – em nos fazer ver – que esse acervo da barbárie ocidental é também uma efetiva e palpável ancestralidade, com a qual nós, brancos e negros, precisamos lidar, em diferentes perspectivas de apreensão.

 

Como em “Parede da memória”, na minuciosa transformação dos retratos de família em patuás, amuletos de proteção que aproximam o fiel de seu orixá e, portanto, estão no domínio dos relicários, das relíquias – da religação – , na instalação Assentamento se encontra o mesmo ímpeto ou o mesmo fundamento, para a proposição visual do elo, da religação com a ancestralidade e elaboração de um memorial, que tem três vértices: formas rituais africanas, corpos negros escravizados plasmados pelo racialismo e a potência autoral e atual da elaboração da memória. Um assentamento, quando contemplado entre as “Pedagogias das encruzilhadas” por Luiz Rufino,

“vigora e ressignifica a vida (…), imanta e reverbera as energias que lhe foram consagradas, afetando diretamente aqueles que com ele estabelecem relações. Lá [no assentamento] se estabelecem e se potencializam os vínculos entre os tempos presentes e os tempos ancestrais” (Rufino, 2018, p.13).

Assentamento e outros trabalhos posteriores de Rosana Paulino se distinguem no panorama da arte visual afro-brasileira contemporânea, mais frequentemente alimentada por dois planos referenciais: a reconstrução diaspórica da ancestralidade africana através da tematização da experiência e da iconografia religiosas afro-brasileiras, ou, em outra vertente, as vivências negras em confronto direto com as violências do racismo e da exclusão secular da população afro-diaspórica. A obra de Rosana Paulino, sem se deixar conter em qualquer dessas duas vertentes composicionais, agrega-as de modo original. A religiosidade de matriz africana lhe oferece estruturas de composição, uma sintaxe negra reconhecível, mas, desde Assentamento ^[13], o foco ou o cerne dos trabalhos está na dimensão mais eficaz e, paradoxalmente, menos abordada do racismo: seu fundamento na epistemologia moderna, como estruturante do conhecimento ocidental e da própria ocidentalidade, como ciência no século XIX, e estruturante da biopolítica eugênica peculiar aos estados nacionais modernos até o presente.

O trabalho de intervenção plástica que Rosana Paulino realiza nos abomináveis daguerreótipos de Augusto Stahl constituem um gesto perlaborativo de alta potência reversiva. A artista visual recupera as imagens como memória de uma violência que está inscrita, enquanto memoria étnico-racial, em seu corpo de mulher negra, e as reelabora, rasura os arquivos do racialismo e do racismo, corta, desmonta, costura, remonta, sem deixar que se restaure a integridade visual.  Principalmente, desenha sobre as imagens plasmadas. Do presente, a artista insere breves narrativas ou tênues figurações de vida – um coração que sangra, um útero, um pequeno feto, raízes – que instalam, nos corpos negros fotografados, signos do que lhes foi retirado. Rosana Paulino sem atenuar ou contemporizar a violência extrema da qual descende, gesta a própria ascendência, como se realizasse um movimento simultaneamente maternal e filial, traz para perto de si, acolhe os corpos nus bestializados e os abraça, cuida, cura, concedendo-lhes e a si mesma, com delicadíssimos traços e bordados em lã macia, o que desde sempre lhes é recusado: coração e útero, interioridade, afeto, linhagem e raízes. Este é o seu assentamento.

“Eu sou artista visual. Não sou da literatura, da história, da sociologia. Então trabalho isso através de imagens”, afirma Rosana Paulino. Disse também, na “conversa de galeria” na abertura da exposição do Mar, que “trabalha na chave da homeopatia, onde uma imagem cura outra”.

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* Eneida Leal Cunha é professora da PUC-Rio.

 

Referências

ANTONACCI, Célia Maria. Rosana Paulino: enunciações poéticas e arte africana  contemporânea. Rebento, São Paulo, n. 6, p. 272-291, maio 2017.

CUNHA, Eneida Leal. “Negras imagens”. XII International Congress of the Brazilian Studies Association (BRASA), London: King’s College, August 2014.

HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloísa Buarque. Manobras Radicais. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

MACHADO, Felipe. “Da terra como do mundo: candomblé e pensamento simbólico representativo”. In. Dança e ritual: do sagrado ao cênico. (Tese de Doutoramento) Rio de Janeiro; PUC-Rio, 2018.

RUFINO, Luiz, Revista Periferia, v.10, n.1, p. 71 – 88, Jan./Jun. 2018.

 

[1] Entrevista com Paulo Herkenhoff publicada no caderno “Muito”, do jornal A Tarde, Salvador, 16/11/2015, com o título “Museu fechado à elite não serve ao Brasil, diz Herkenhoff”. Disponível em https://atarde.uol.com.br/muito/noticias/1726923-museu-fechado-a-elite-nao-serve-ao-brasil-diz-herkenhoff

[2] O livro deriva da exposição coletiva com o mesmo título, com curadoria dos autores, realizada entre agosto e outubro de 2006 no CCBB de São Paulo, que reuniu trabalhos de 60 mulheres artistas, entre elas, Rosana Paulino.

[3] Chamava-se gargalheira a coleira de ferro ou madeira com que se castigavam escravos; no presente é uma coleira de pregos usada para controlar cães, que lhes impede a livre movimentação.

[4] Bastidores, imagem transferida sobre tecido, bastidores de madeira e linha de costura, 30 cm de diâmetro, 1997.Este, como todos os demais trabalhos de Rosana Paulino referidos aqui estão disponíveis para visualização online e podem ser localizados pelo título e respectiva data.

[5]  Em Anonymous Was a Woman, Miriam Schapiro (1976, Brooklyn Museum, New York) escolheu uma série de objetos consideradas inferiores, por pertencerem ao âmbito do feminino e do doméstico, e os exibiu como objetos artísticos.

[6] Site da artista. Disponível em http://www.rosanapaulino.com.br/blog/2009/07/ Acesso em março de 2019.

[7] Rosana Paulino, depoimento a Nexo, para série de matérias “sobre colonização, diáspora, escravidão, raça e gênero”, realizada  por Juliana Domingos de Lima (2018) Disponível em https://www.nexojornal.com.br/expresso/2018/12/27/Como-entender-o-Brasil-a-partir-de-5-obras-de-Rosana-Paulino. Acesso em março de 2019.

[8] Vitor Rosa. Conversa com Rosana Paulino: O corpo é uma questão política”. C&America Latina.Disponível em http://amlatina.contemporaryand.com/pt/editorial/researcher-and-artist-rosana-paulino/. Acesso em março 2018.

[9] A exposição foi parte da programação do Ciclo Roger Casement: Viajantes na Amazônia dos Séculos XIX e XX, coordenado pelas Profas. Laura Izarra e Maria Helena Machado.

[10] O diplomata francês Joseph Arthur Gobineau (1816-1882), autor do Essai sur l’inégalité des races humaines (1855), esteve no país em missão diplomática entre 1869-1870 e publicou, em 1874, o artigo intitulado “L’émigration au Brésil”, onde postulava a urgência da vinda de imigrantes arianos capazes de sanear  a mestiçagem e assegurar a sobrevivência da população, segundo ele destinada à extinção em cerca de dois séculos.

[11] Rosana Paulino, depoimento transcrito por André Reina em “Sutura da arte no tecido social”. Disponível em https://medium.com/revista-bravo/rosana-paulino-e-a-sutura-da-arte-no-tecido-social-brasileiro-9bdb7f744b4e . Acesso em março 2019.

[12] Assentamento, impressão digital sobre tecido, desenho, linóleo, costura, bordado, madeira, paper clay e vídeo. Dimensão variável, 2013.

[13] Veja-se, por exemplo, O amor pela ciência (impressão digital sobre tecido e costura, 29 x 58 cm, 2016) e Atlântico vermelho (impressão digital sobre tecido, recorte, acrílica e costura, 127 x 110 cm, 2017), entre outros.

É comum, em debates sobre racismo e colonialismo, lembrar a “herança” da escravidão. Como o terrível das relações sociorraciais nesse período se metamorfoseia em várias violências hoje, não necessariamente físicas, mas que tocam fundo quem as sofre, como o desprezo ao de pele escura, a sua consideração ou desconsideração como humano, o desdém à sua capacidade e trabalho, como o doméstico, que, codificado como servir, é naturalizado como coisa de gente tida como inferior. Gente que antes era tratada na chibata, merecendo castigos como o tronco, agora para reconhecer o “seu lugar” é tratada de forma ríspida, sem direitos e necessidades.

Dantes os escravos tinham que fazer! Mal serviam a janta iam aprontar e acender os candeeiros, deitar-lhes novo azeite e colocá-los no seu lugar… E hoje? É só chegar o palitinho de fogo à bruxaria do bico de gás e… caia-se na pândega! Já não há tarefa! Já não há cativeiro! É por isso que eles andam tão descarados! Chicote! chicote, até dizer basta! que é do que eles precisam. Tivesse eu muitos, que lhes juro, pela bênção de minha madrinha, que lhes havia de tirar sangue do lombo!
(Diálogo entre duas sinhás em O Mulato [Azevedo, 2020].)

Os sindicatos de trabalhadores domésticos hoje dispõem de um triste repertório de testemunhos que ilustram tal “herança”, a naturalização do maltratar, do desprezar, do que seria tido como próprio ao trabalho doméstico remunerado, o servir e a ambígua relação entre depender e menosprezar tal serviço, o que também, costuma-se frisar, viria sendo escancarado com a pandemia, mas que não necessariamente é novo.^[1]

Mas, além da prosopopeia de brancos que se acham os humanos, os superiores, e por aí desqualificam os negros, os não brancos, e que por dinâmica do racismo estrutural se institucionalizem situações que não oportunizam mudanças de tal estado de desigualdades sociorraciais, não se considera a necessidade de reparações materializadas em oportunidades para um digno viver e mobilidade para o povo negro. É bem incipiente o debate do que se vem nomeando por branquitude, o que se confunde com o sutil processo de reprodução da supremacia branca. Considera-se que a branquitude se realiza por privilégios, o que pede desvendar práticas e silenciamentos, pedindo autocríticas de nós, que nos declaramos antirracistas, quanto a formas de ser, nos comunicar com o outro, a outra, o povo de cor preta, e com eles/elas traçar estratégias de reparação que lhes pareçam mais convenientes. De fato, não é fácil uma ressocialização que implique a crítica de privilégios, estando em sociedades racialiazadas por hierarquias.

Uma das reparações que cobram urgência é quanto ao silêncio sobre histórias de tantos e, não ao azar, recontar a da colonização de acordo com vivências em relações sociais. O sentido da raça nessas e para a modernidade é um dos princípios fundadores da perspectiva decolonial e, nessa, do conceito de colonialidade do poder (ver Quijano, 2005 e Segato, 2015 sobre esse conceito). Ora, tal silêncio contribui para a reprodução tanto de justificativas para racismos, como o desprezo pelo tido como não humano, já que inferiorizado, quanto para subjetividades interrompidas, quando o povo negro tem sua história apagada.

Foi lendo O Mulato, de Aluísio Azevedo, sobre a ambiência colonial da província do Maranhão de 1832, que me dei conta de outra herança terrível aos não brancos, aos não descendentes dos colonizadores por pai e mãe. A herança de não ter passado, não saber quem foram os/as ancestrais, o que contamina muitas vezes aqueles que não se dão conta de que também são o outro, nem tão brancos como pensado, ou melhor, se dão sim, quando em terras estrangeiras são tratados de forma paternalista, ou invisibilizados.

No romance, o personagem Raimundo vivia bem, autoestima alta, pois o pai, fazendeiro branco, dono de escravos, por culpa ou afeto, lhe pusera nos melhores colégios da Europa. Ele, apesar de ter sido chamado de “macaquinho” no colégio em Lisboa, por conta da boa vida e privilégios da fortuna paterna, não se dera conta da sua desintegração, de que ele era um outro, não da terra, não da raça dos colonizadores. Considerava-se inclusive superior, já no Maranhão, aos provincianos fazendeiros, ricos donos de negócios, orgulhosos de sua ascendência portuguesa, a qual sonham projetar em descendência, e às irascíveis sinhás. Raimundo criticava o perverso trato aos escravos e curtos horizontes cognitivos daquela gente, tão distantes dos “civilizados” europeus. O “Mulato” suspirava saudoso pelos tempos na Europa. Estamos em 1832, tempos em que, segundo Aluísio Azevedo, os/as das classes poderosas chamavam os negros de “sujos”, e os mestiços de “cabras”, considerando esses não apenas como inferiores, mas culpados de todos os males que lhes podiam advir, já que tidos como de “mau caráter” e portadores de “má sorte”.

Pois bem, ao ter seu pedido de casamento com a prima branca negado pelo tio, por ser “pessoa de cor”, “filho de uma escrava com um senhor”, Raimundo espanta-se ao ser chamado de mulato. Começa a traduzir os sinais de desprezo e indiferença que lhe chegavam nas reuniões da Casa Grande, onde era tolerado. Começa a sentir mais forte a dor de perguntas que, se antes o incomodavam, não chegavam a doer: Quem era ele? Qual a sua história? Quem era a sua mãe?

Raça é criação dos colonizadores, frisa Aníbal Quijano, um dos principais autores do pensamento decolonial, questionando como se nos chega a história da modernidade, a emancipação das “trevas” pelo iluminismo, uma invenção dos cultos europeus, assim omitindo as trevas impostas aos povos colonizados, justificadas pelo mito fundador da colonização/escravidão: humanos, cultos europeus, a civilizar incultos, não humanos nativos, gente de cor. A colonialidade do poder, conceito de Quijano, se afirma inclusive por subjetividades cúmplices.

Até ser nomeado “mulato”, Raimundo não se dera conta, graças a seu lugar de classe, jovem de posses, como era socialmente enquadrado, inferiorizado entre os de igual fortuna, sua marca de raça.

Mulato! Esta só palavra lhe explicava agora todos os mesquinhos escrúpulos, que a sociedade do Maranhão usara para com ele. Explicava tudo: a frieza de certas famílias a quem visitara; a conversa cortada no momento em que Raimundo se aproximava; as reticências dos que lhe falavam sobre os seus antepassados; a reserva e a cautela dos que, em sua presença, discutiam questões de raça e de sangue; a razão pela qual D. Amância lhe oferecera um espelho e lhe dissera: “Ora mire-se!” a razão pela qual, diante dele, chamavam de meninos aos moleques da rua. Aquela simples palavra dava-lhe tudo o que ele até aí desejara e negava-lhe tudo ao mesmo tempo, aquela palavra maldita dissolvia as suas dúvidas, justificava o seu passado; mas retirava-lhe a esperança de ser feliz, arrancava-lhe a pátria e a futura família; aquela palavra dizia-lhe brutalmente: Aqui, desgraçado, nesta miserável terra em que nasceste, só poderás amar uma negra da tua laia! Tua mãe, lembra-te bem, foi escrava! E tu também o foste! — Mas, replicava-lhe uma voz interior, que ele mal ouvia na tempestade do seu desespero; a natureza não criou cativos! (Azevedo, 2020).

Toca fundo a expressão de Aluísio Azevedo pensada por Raimundo em frente a um túmulo no cemitério da fazenda que fora do pai, que ele supõe ser da mãe escrava: “seu passado uma sepultura sem epitáfio”. Um túmulo com uma lápide em branco ou em negro?

Somos memória, e se não as temos? O reconhecimento da linhagem nos enraíza, colabora em alinhar ou desalinhar projetos. Em todas as etnias africanas muito se cultua a ancestralidade.^[2] Tutano de medula que sustenta subjetividades e comunidades. São eles e elas, os/as ancestrais, que eram reis e rainhas na África, caçadores, livres, que identificam por língua e rituais próprios que o/a escravizado/a tem uma história que vai além do cativeiro; que tornaria o presente suportável pois se tem um passado-idealizado, não importa, de feitos heroicos que legitimam pensar em transcendência e ultrapassar tempo passado e futuro em danças e batuque seus; que resistiram às chicotadas dos sinhôs e das sinhás; que construíram os quilombos e que dão força para rebater o desprezo, a desumanização, pois doam outra herança, que fala de uma humanidade singular, relembrada nas estórias que chegam dos mais velhos. Os/as ancestrais amalgamam pertença, sugerindo que, com os/as iguais, a luta fundacional por descolonizações é possível.

Ancestralidade e memória são conceitos que se entrelaçam quer em busca por identidades individualizadas, quer com orientação coletiva. Por exemplo, são parte de distintos corpos teóricos sobre comunidade étnica.^[3]

Também na literatura sobre memória se enfatiza a relação entre o individual e o coletivo. Michael Pollak, sociólogo com reconhecidas pesquisas e ensaios teóricos sobre problemas da identidade social em situações-limite, em conferência dada no Brasil em 1987, intitulada “Memória e identidade social”, lembra que:

A priori, a memória parece ser um fenômeno individual, algo relativamente íntimo, próprio da pessoa. Mas Maurice Halbwachs, nos anos 20-30, já havia sublinhado que a memória deve ser entendida também, ou sobretudo, como um fenômeno coletivo e social, ou seja, como um fenômeno construído coletivamente e submetido a flutuações, transformações, mudanças constantes (Pollak, 1992, p. 201).

Corpo e alma são decepados quando memórias são sequestradas. Mas bastaria ao “Mulato” encontrar sua mãe, uma escrava enlouquecida, que no romance vaga pela fazenda onde tanto sofrera, para, em busca individual, mais conhecer sobre sua ancestralidade e resgatar identidade? Com que coletividade, os quase pretos e não muito brancos, haveria que se juntar para sua construção identitária? Como reconstruir a história de uma herança escrava, se a história é contada pelos vencedores e não pelos vencidos. No romance, não ao azar, muito se sabe sobre o pai branco, rico fazendeiro descendente dos colonizadores portugueses, como viveu, quem era, como morreu. Tinha nome e sobrenome: José da Silveira. Sobre a mãe, Domingas, algumas linhas sobre sua vitimização por torturas pela ciumenta sinhá, sua dor de mãe e enlouquecimento:

Estendida por terra, com os pés no tronco, cabeça raspada e mãos amarradas para trás, permanecia Domingas, completamente nua e com as partes genitais queimadas a ferro em brasa. Ao lado, o filhinho de três anos, gritava como um possesso, tentando abraçá-la, e, de cada vez que ele se aproximava da mãe, dois negros, à ordem de Quitéria [a sinhá], desviavam o relho das costas da escrava para dardejá-lo contra a criança. A megera, de pé, horrível, bêbada de cólera, ria-se, praguejava obscenidades, uivando nos espasmos flagrantes da cólera. Domingas, quase morta, gemia, estorcendo-se no chão. O desarranjo de suas palavras e dos seus gestos denunciava já sintomas de loucura (Azevedo, 2020).

“Seu passado, uma sepultura sem epitáfio”. A saga do “Mulato” é a saga de uma raça ou uma não raça racializada para a qual, entre as reparações que lhe são devidas, estão histórias de vidas sem lápides.

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* Mary Garcia Castro é professora visitante do UFRJ/IFICS/PPGSA, professora aposentada Universidade Federal da Bahia e pesquisadora da Faculdade Latino-Americana de Ciências Sociais/Brasil.

 

Referências

AZEVEDO, Aluísio. O Mulato. Clássicos de Aluísio Azevedo. Nostrum Editora. Edição do Kindle, 2020 [1881].

CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Cultura com aspas e outros ensaios. São Paulo: UBU, 2017.

CASTRO, Mary Garcia. Gênero e etnicidade, conhecimentos de urgência em tempos de barbárie, Revista ODEERE, v. 3, n. 6, 2018, p 80-101.

OYEWUMI, Oyeronke. African Gender Studies: A Reader. Nova York: Palgrave MacMillan, 2005.

POLLACK, Michael. Identidade e memória, Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10, 1992, p. 200-212.

QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: LANDER, Edgardo (org.). A colonialidade do saber: Eurocentrismo e ciências sociais, perspectivas latino-americanas. Buenos Aires: Clacso, 2005.

SEGATO, Rita L. Aníbal Quijano y la perspectiva de la colonialidad del poder. In: SEGATO, Rita. La crítica de la colonialidad en ocho ensayos y una antropología por demanda. Buenos Aires: Prometeo, 2015.

 

Notas

[1] Ver entrevistas de diretoras da Federação Nacional de Trabalhadores Domésticos (https://fenatrad.org.br/).

[2] Ver distintos artigos em Oyewumi, 2005.

[3] Sobre etnicidade, ver, entre outros, Carneiro da Cunha, 2017 e Castro, 2018.

O presente artigo parte da coletânea de contos The ways of white folks, publicada em 1934 pelo escritor afro-norte-americano Langston Hughes. Nessa análise, a representação da cultura negra do Harlem é tida como fio condutor da leitura entre os contos “The blues I’m playing”, “Rejuvenation through joy” e “A good job gone”, cujas traduções apresentadas são autorais e inéditas. Assim sendo, este estudo mapeia a ambígua relação de fascínio e estranhamento causada em pessoas brancas de Nova York por manifestações culturais da negritude, interpretadas como “exóticas” e “selvagens”. Essas narrativas, lidas aqui como episódios ficcionais de racismo, servem como práticas que perpetuam a cisão colonial. Para tanto, o referencial teórico é, principalmente, constituído pelos apontamentos de Frantz Fanon, Grada Kilomba, Lélia Gonzalez e Achille Mbembe.

Em 2017, acabara de ser lançado o sucesso de bilheteria Get out, suspense norte-americano que se debruça sobre as intolerâncias raciais dos Estados Unidos. Aclamado pela crítica e vencedor do Oscar de melhor roteiro original, o diretor Jordan Peele foi o primeiro afro-americano a vencer essa categoria no mais conhecido prêmio do cinema mundial. No longa, há uma cena em que amigos de uma família branca, impressionados com o namorado negro da jovem filha, observam o homem com estranhamento e êxtase, perguntando-lhe sobre suas habilidades esportivas, seu condicionamento físico, seus hábitos de dança e, com o alívio cômico do absurdo, questionam seu desempenho sexual poucos segundos depois de vê-lo pela primeira vez.

É esse o momento em que o roteiro sintetiza um aspecto incontornável em quaisquer narrativas que pretendam investigar a relação entre branquitude e negritude no mundo ocidental: a construção do Outro pelo discurso. Existe uma linguagem a operar como estereótipo, fetiche e fantasia que sustenta, no cenário contemporâneo, a compreensão, ainda colonial, que se tem do sujeito negro no Ocidente. Discuti-la, nesse sentido, é pensar como essa linguagem opera na elaboração de um certo exotismo “primitivo”. Afinal, como explicita Aimé Césaire (2010, p. 110): “a Negritude foi uma revolta contra aquilo que eu chamaria de reducionismo europeu”.

Reduzidos à imagem fácil do fetiche, do exótico e do selvagem, requisitamos, assim, a ideia de que o negro não se constrói como um sujeito em si, mas como uma fantasia branca no intuito de suprir a necessidade de um certo imaginário ocidental (Kilomba, 2019).

O cerne da presente discussão está, portanto, na ideia de construir o que é diferente como o “não eu”, isto é, o elemento permeado por uma incógnita que deve ser afastada do enunciador, o qual procura se proteger do risco de ser confundido com esse corpo outro. Surge, então, a premissa de diferenciação colonial, em sua acepção de objeto exótico.

No caso do sujeito negro no mundo ocidental, essa espécie de ícone encantado é um corpo marcado por hipersexualização, vitalidade e extraordinária força física, o que nos faz perceber que, no senso comum, como ironiza Lélia Gonzalez (1984, p. 231), o “branco não trepa, mas comete ato sexual e que chama tesão de necessidade”.

Logo, cria-se um discurso hegemônico segundo o qual, para ecoar as ideias de Frantz Fanon (2008), o preto é sempre associado à força, à brutalidade, ao sexo, ao instinto animal e ao pecado. Nesse panorama, o movimento de construção desse corpo é ambíguo, dado que também passa pelos discursos de medo, crime, violência e corrupção. Em suma, a negritude foi tecida no imaginário ocidental como a brutalidade selvagem e irracional que, no século XVI, carecia de Deus e no XIX carecia de civilização. Por isso, nas palavras de Achille Mbembe (2014, p. 194), “o Negro representa o instinto sexual não domesticado”.

O preto, assim, torna-se a cor de corpos irracionais, incontroláveis, transgressores e compulsivos. Sob essa lógica, reproduz-se exaustivamente a ideia de que o sujeito negro, que, afinal, sequer recebe o status de sujeito, é clandestino e, por isso, desperta desejo, sem jamais deixar de causar medo. Afinal, como escreveu Lilia Moritz Schwarcz (2012, p. 18) em seus estudos sobre racismo no Brasil, a própria ideia de um “Novo Mundo” é, desde a sua gênese, baseada na estigmatização dessa alteridade, marcada “por suas gentes com costumes tão estranhos”.

Os “costumes estranhos” de que nos fala a antropóloga é uma faceta absolutamente contemporânea do racismo ao pensarmos a relação ainda estigmatizada que religiões, músicas e traços físicos associados à negritude ainda possuem no imaginário Ocidental. Basta pensarmos, por exemplo, na diferença de tratamento entre a mitologia greco-romana e as narrativas divinas de origem africana. Essa discussão, no entanto, é antiga e, com a vitalidade dos clássicos, o escritor norte-americano Langston Hughes (1902-1967), ainda não descoberto por leitores brasileiros, muito pode nos ensinar sobre o uso da literatura como ferramenta antirracista.

Embora consagrado como poeta fundamental da Renascença do Harlem, Hughes foi também ficcionista e dramaturgo. Em suas obras, o norte-americano perseguiu como poucos as temáticas oriundas da violência racista da primeira metade do século XX, como as leis de segregação racial dos Estados Unidos, os linchamentos contra homens negros e, como é o caso que aqui nos interessa, o enquadramento através do qual a sociedade branca de seu tempo enxergava (e ainda enxerga em tantos casos) a cultura negra.

Portanto, partindo da coletânea de contos The ways of white folks, publicada originalmente em 1934 e ainda sem tradução no Brasil, pretendemos ler algumas narrativas em torno do jazz, do blues e de outras manifestações tipicamente afro-norte-americanas, propondo também algumas traduções inéditas para fragmentos de seus textos. Nessas histórias, que aqui servirão como episódios ficcionais de racismo, Langston Hughes evidencia um projeto até hoje necessário e perpetuado em nossa geração por artistas como Jordan Peele e pela sua cinematografia.

 

Assim, preocupamo-nos com o esforço teórico contemporâneo seguido por pensadores como Grada Kilomba (2019), cuja obra tanto enfatiza a urgência de que se criem configurações inéditas de conhecimento, às quais serão vinculadas novas formas de poder. Tal perspectiva se coaduna, incontornavelmente, ao pensamento de teóricas da segunda metade do século XX e do início do XXI, como a indiana Gayatri Spivak (2010), cuja principal obra discute a violência epistêmica da colonização, e a norte-americana bell hooks, que tanto se debruçou sobre a antítese existente entre sujeitos e objetos. Com base nisso, somos instigados a pensar na posição central que o tema da subjetividade exerce nessa discussão. Afinal, como nos lembra Butler (2017, p. 54), “parte do problema da vida política contemporânea é que nem todo mundo conta como sujeito”.

Adotando tal ponto de vista, concordamos com Fanon (2008) ao afirmar que o negro se conhece em terceira pessoa e, em vista disso, a busca pela subjetividade representa um conflito consigo e com o mundo que a nega. Tal aprisionamento, então, manifesta-se em diversos tentáculos cruéis e complexos do racismo. A partir de um primitivismo tenta-se construir a negritude.

 

Dito isso, na melancólica melodia afro-norte-americana, a literatura de Langston Hughes preocupa-se com um imaginário de ordem cultural no que se refere à arte negra. Em vários casos, a negritude é sintetizada a partir do blues, tratado em sua ficção como um charme diferenciado e inusitado para pessoas brancas. Trata-se do Outro que, dessa vez, será formulado como o “não eu”, sendo também objeto de estranhamento e de fascínio.

A partir de tal perspectiva, abordaremos primeiro o conto “The blues I’m playing”. O enredo da narrativa tem como ponto de partida Dora Ellsworth, uma rica viúva branca de Nova York que não teve filhos e dedica seu tempo, assim como sua fortuna, a jovens artistas. Com a recomendação de um crítico de arte que lhe era próximo, Dora Ellsworth conhece Oceola Jones, uma jovem pianista negra no Harlem. Encantada com a performance da menina, a rica mulher branca decide investir em sua carreira musical, amparando-a financeiramente.

Ela fez uma nota mental de que devia ir até lá [Harlem] algum dia, pois nunca havia visto aquela parte preta de Nova York; e agora que tinha uma aprendiz negra realmente deveria saber algo sobre esse universo. Ellsworth não conseguia se lembrar de ter conhecido uma única pessoa negra antes em toda a sua vida, então achou Oceola fascinante. E tão negra quanto ela própria era branca (Hughes, 1990, p. 106, tradução minha).^[1]

Como se vê, o Harlem surge como um terreno exótico a ser explorado, recurso frequente na obra de Langston Hughes. A invasão ao desconhecido se dá, nesse ínterim, sob a lógica da fetichização que fascina. A pele negra de Oceola, assim como seu talento ao piano, satisfazem o imaginário de Dora Ellsworth, seduzindo-a para os mistérios do Harlem. Essa sedução, no entanto, não supera o estigma, visto que os estereótipos racistas de uma pretensa sofisticação fazem com que a investidora da jovem pianista, ao saber que ela mora com o namorado e o ajuda com dinheiro, queira tirá-la de sua região. Isso é demonstrado na conversa entre Ellsworth e Ormond Hunter, o crítico de arte que recomendara Oceola: “‘Eu tenho que tirar essa menina do Harlem’, disse Mrs. Ellsworth, ‘imediatamente. Eu acho que lá é ainda pior que Chinatown.’ \ ‘Ela deve mesmo ficar numa atmosfera mais artística’, concordou Ormond Hunter.”^[2]

Adiante no conto, a viúva consegue convencer Oceola a sair do Harlem, enviando-a para estudar em Paris por dois anos. Como se sabe, a ida para a Europa, traço comum entre a juventude artística norte-americana da época de Langston Hughes, foi característica basilar de autores como Fitzgerald, Gertrude Stein e Ernest Hemingway. Cabe lembrar, por isso, que Hughes também teve essa experiência na juventude, embora de maneira absolutamente precária, com dinheiro limitado para quaisquer necessidades imediatas. Não é gratuita, como se percebe, então, a presença do deslocamento para Paris em seus contos.

Em Paris, Oceola Jones sente-se deslocada diante das conversas entre intelectuais do meio artístico, entende-se como outsider àquele universo. Afinal, para a jovem, a arte não tem o papel redentor que muitos atribuem, sendo incapaz de reverter as mazelas da segregação racial.

Se você quer tocar piano, pintar quadros ou escrever livros, vá em frente! Mas por que falar tanto sobre isso? Montparnasse era ainda pior que Village nesse aspecto. E o que dizer dos negros cultos falando que a arte acabaria com a segregação racial, que a arte poderia salvar a raça e impedir linchamentos! ‘Fala sério!’ disse Oceola (Hughes, 1990, p. 112-3, tradução minha).^[3]

Quando o namorado de Oceola retorna à cena, ela decide se casar com o rapaz, o que desperta a indignação de Ellsworth: “Você poderia estremecer as estrelas com sua música, Oceola. (…) Mesmo assim, você prefere cavar sua própria cova. A arte é maior que o amor”.^[4]

De volta ao Harlem após longo tempo e sucesso nos palcos da Europa, a pianista deseja voltar para as vivências com as quais estava habituada: “Eu tô separada do meu povo há muito tempo’, disse a menina, ‘Eu quero viver no meio deles de novo’.”^[5]

Isso, porém, causa o desespero de sua investidora. Percebendo que seu projeto havia ruído, a rica viúva branca desiste do talento de Oceola e conclui a narrativa perturbada com os blues tocados no piano da jovem. Todo seu investimento havia sido pensado para formá-la com base no cânone europeu, na chamada música erudita. Incomodada pelo blues, Hughes constrói uma cisão a partir da mulher branca que se fascina com o charme do Harlem, mas não o aceita como manifestação cultural à altura de seu dinheiro.

A menina no piano ouviu a mulher branca dizer: ‘Foi para te ensinar isso que eu paguei milhares de dólares?’ \ ‘Não’, respondeu simplesmente Oceola. ‘Isso aqui já era meu… escuta! … Como é triste e alegre. Melancólico e feliz — é a risada e é o choro’ (Hughes, 1990, p. 122, tradução minha).^[6]

Casar-se, portanto, coaduna-se à última cena em que, contrariando Ellsworth, Oceola abraça suas raízes, tocando blues. A jovem não se deixou colonizar, recusou o enquadramento a ela atribuído, desobedecendo a mulher branca que, a princípio com ótimas intenções, mostra-se no desejo de controlá-la. É nisto, em última instância, que se baseia a colonização: o controle de corpos, vontades e talentos. Como o escreve Fanon (1968, p. 32), ao pensar a relação entre colônia e cultura, “o colono só dá por findo seu trabalho de desancamento do colonizado quando este último reconhece em voz alta e inteligível a supremacia dos valores brancos”.

É importante citar, também, a fala de Oceola ao ser questionada sobre o que havia aprendido na Europa. “Isso é meu”, responde a menina, demonstrando sua recusa. Ainda que sua incentivadora tenha dedicado milhares de dólares para que a jovem se aperfeiçoasse no piano, estava fadada a não entender os seus blues, não poderia ensinar algo que não lhe pertencia. Do alto de seu apartamento em Nova York, Ellsworth não entende a contrastante relação de melancolia e felicidade da música negra, pois o Harlem continuaria sendo o misterioso terreno incógnito cujas ruas estreitas esconderiam o mistério do exotismo “selvagem”.

Dessa maneira, ainda caminhando pelas fascinantes ruas do Harlem, encontramos outro episódio de interesse para nossa discussão no conto “Rejuvenation through joy”. Nesse enredo, Langston Hughes discute um movimento de apropriação e mercantilização da negritude. Trata-se da história de Eugene Lesche, um palestrante motivacional interesseiro e caricato que ganha fortunas com suas falas sobre a felicidade. Tendo como cliente a elite de Nova York, após o sucesso de seu ciclo de palestras, o homem inicia um empreendimento chamado “Colony of Joy”, ou seja, uma “Colônia da Alegria”, ou, como preferimos traduzir aqui, uma “Colônia da Felicidade”.

Para realizar seu plano, no entanto, Lesche precisava de elementos que despertassem a genuína felicidade em seus clientes, o que só poderia ser feito através de um instinto que, para o personagem e seus fiéis seguidores, era “natural” e “primitivo”. Isto é, só seria possível vender a felicidade para a elite branca de Manhattan através da cultura negra:

O homem primitivo nunca se senta em cadeiras. Olha pros índios! Olha pros negros! (…) Eles vivem pelo movimento, pelo gingado, pela música, pela alegria! (Lembra daquela minha palestra, ‘Os negros e a felicidade’?) (Hughes, 1990, p. 71-2, tradução minha).^[7]

Nessa perspectiva, tendo em vista que o conceito de apropriação cultural tem sido muitas vezes utilizado de forma irresponsável e precipitada, partimos das considerações do antropólogo Rodney William (2019). Segundo o pensador, esse fenômeno, para além da superficial discussão hoje presente nas redes sociais, reflete, na verdade, a vontade de consumir, por parte da elite, produtos “exóticos”. Afinal, o cerne dessa questão precisa, invariavelmente, passar por um aspecto de mercado, devido ao qual as culturas estigmatizadas são convertidas em produto e espetacularizadas por seu suposto exotismo rentável.

Na lógica do colonizador, uma vez expropriado de seu território, um povo perderia também a propriedade de sua cultura. O capitalismo representa a continuidade dessa lógica e muitas vezes se apropria dos elementos de uma cultura, produzindo-os em larga escala, comercializando e obtendo lucros extraordinários sem reverter absolutamente nada aos integrantes dessa cultura (William, 2019, p. 39).

Logo, caso decidamos manter esse debate no plano individual, o resultado será um círculo vicioso que nunca dará conta desse complexo fenômeno cultural, limitando-se a evidências anedóticas.

A rigor, a grande questão da apropriação não reside na prática de usar turbante, dreads, tranças, cocares ou qualquer outro elemento cultural, mas no fato de adotá-los sem a menor consciência de que seus significados estão para além da estética, ou seja, possuem um valor simbólico, seja religioso ou de crença, seja de status ou posição social, em suas respectivas comunidades. Evocam uma história de luta e resistência que merece consideração e respeito (William, 2019, p. 145).

É disso, portanto, que trata o conto de Langston Hughes, “Rejuvenation through joy”. Na narrativa é descrito esse exato processo, dado que Lesche acumula fortunas em sua colônia com decoração africana, cantores contratados do Harlem e “a melhor música, o jazz, o jazz primitivo de verdade, direto da África”.^[8]

Não por coincidência, o personagem tem sua valiosa ideia ao voltar de uma temporada em Paris. Sendo assim, se para a juventude negra o retorno para a casa é atravessado tantas vezes pelo trauma, para Lesche, por sua vez, torna-se uma oportunidade de enriquecimento fácil.

Com o passar do tempo e o estrondoso sucesso de seu negócio, o protagonista passa a ser adorado por seus clientes como um líder espiritual, detentor da fórmula secreta para a verdadeira felicidade:

Quando eles terminaram, o movimento, a música e a voz de Lesche fizeram com que se sentissem todos calorosos e próximos da terra. Era como se nunca quisessem deixar a Colônia da Felicidade ou ficar longe de seu grande líder novamente (Hughes, 1990, p. 91, tradução minha).^[9]

Estimulando a dependência de seus discípulos, os preços aumentam, assim como as filas de clientes implorando por uma dose da felicidade “primitiva” vendida por Lesche. A negritude, reproduzindo um princípio colonial, vira um produto a ser explorado e vendido: “um jeito garantido de ganhar dinheiro seria juntar uma banda de jazz com um retiro espiritual e deixar rolar assim – um ritmo negro e almas felizes”. ^[10]

Há, então, uma lógica de mercado denunciada por Langston Hughes, cuja ficção, tão fortemente atual, ajuda-nos a pensar no processo hoje comum de transformação de pautas sociais em produtos a serem comercializados em larga escala.

Junte-se a tudo isso as especificidades do capitalismo e da sociedade de consumo e não será difícil concluir que a manutenção da dominação e do lucro como demandas prioritárias revela como as questões econômicas, num mercado cada vez mais desumano, direcionam o mundo moderno (William, 2018, p. 37).

Sob outro prisma da mesma discussão, o livro The ways of white folks possui também o conto “A good job gone”, narrativa na qual Mr. Lloyd, um homem branco de muitas posses, conhece no Harlem uma jovem negra chamada Pauline. Encantado com a beleza da jovem, que de tudo diferia das mulheres brancas com as quais estava acostumado a se relacionar, o homem fica patologicamente fascinado por ela, perseguindo-a quando Pauline revela não estar mais interessada em tê-lo por perto.

Nesse enredo, a figuração do Harlem surge como a terra negra por excelência, cujo mistério exótico e sensual atrai o homem branco. É interessante perceber, então, que o ficcionista reconstrói aqui a balança colonial, representada, dessa vez, pelo explorador branco que, na tentativa de desbravar o Harlem, não aceita a rejeição.

‘Esse branco desgraçado!’, ela disse. ‘Só porque te pagam, ficam achando que são teu dono. Nenhum homem branco vai ficar mandando em mim não. Eu dou umas risadas com eles, aí já acham que eu tô gostando. Que inferno, eu sou lá do Arkansas, lá esses caras fazem linchamento dos pretos no meio da rua. Como é que eu vou gostar desse povo? (Hughes, 1990, p. 65, tradução minha).^[11]

No excerto selecionado, chama a atenção a relação de posse que Mr. Lloyd tenta exercer sobre Pauline, a qual, ousadamente, recusa seu domínio. Surge também a questão dos linchamentos na fala da personagem, realidade que, como já mencionamos, é recorrente na ficção de Langston Hughes. Ao final da narrativa, após perseguir Pauline pelas ruas do Harlem e não conseguir encontrá-la, Mr. Lloyd torna-se o colonizador branco que não suporta a derrota. Isso se materializa no conto pela insanidade que o acomete. Sem ter a mulher negra para si e desconhecendo por completo seu paradeiro, o rico homem branco de Nova York perde suas faculdades mentais diante da recusa de Pauline.

O chauffeur me disse ontem que ele surtou de vez. Às vezes, acha que é um garanhão perseguindo uma égua, às vezes vira um leão. Coitado, preso numa daquelas celas acolchoadas! Ele era um cara maneiro quando estava com a cabeça no lugar (Hughes, 1990, p. 68, tradução minha).^[12]

Utilizando a terminologia de Judith Butler, esse enquadramento de um certo exotismo negro é, portanto, ponto fundamental na investigação dos contos de Langston Hughes. Por conseguinte, eis um ângulo na composição dos corpos negros: o discurso colonialmente tecido no projeto de desumanização da negritude. Assim, este breve estudo da narrativa do autor norte-americano nos ajuda a desvelar as camadas complexas que o racismo possui, uma vez que ainda está enraizado entre nós como linguagem.

Com Frantz Fanon, nesse sentido, aprendemos a ver além das máscaras brancas em uma cisão colonial que ainda nos circunda. Com Aimé Césaire, entendemos do que se trata a Negritude em sua violenta construção discursiva. Presentemente, com Grada Kilomba, Achille Mbembe e nossos contemporâneos, aprendemos que ainda há muito pela frente se pretendemos vislumbrar uma sociedade mais democrática e menos racista. Indubitavelmente, então, com a união de todas essas vozes, enxergamos no blues de Langston Hughes e nas coloridas paredes do Harlem uma fantasia da qual não nos livramos e contra a qual faz-se necessário se posicionar.

Por fim, delineando um desfecho deste percurso que aqui cogitamos entre corpos, linguagens e vivências, deixamos nossa saudosa lembrança a Chadwick Boseman (1976-2020), ator que, dentre seus diversos importantes papéis, deu a milhões de crianças negras ao redor do mundo a possibilidade de incorporarem o heroísmo de que nossa geração tem estado profundamente necessitada. Boseman foi o famoso Pantera Negra nas telas, ecoando o lema “Wakanda forever” para todos que entendem a linguagem como um campo de batalha necessário. Langston Hughes não conheceu Wakanda, mas criou em sua obra uma atemporal resistência para vozes até hoje atravessadas pela violência do estereótipo, do enquadramento e do reducionismo.

Hughes nos deixou em 1967 vítima de um câncer. Boseman, com a coincidência trágica que por vezes a vida toma de empréstimo da ficção, partiu em 2020 também vítima de câncer. Ambos, todavia, nos ensinam que a morte pode ser contornada pela potência da linguagem. É dever das vozes que ficam manter viva a memória dos que entre nós já não mais estão. Seja no Harlem, seja em Wakanda, sonhar é preciso.

Foram necessários cinco séculos para que chegássemos até aqui. Que seja a nossa, portanto, uma geração de alforriados.

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* Gabriel Chagas é doutorando em Literatura Comparada na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É professor da educação básica e tem mestrado em Letras pela mesma instituição. Em 2020, publicou o artigo “Eu também sou América: pensando a consciência racial norte-americana a partir de Langston Hughes e Walt Whitman”, na Revista Garrafa (UFRJ).

 

Referências

BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2017.

CÉSAIRE, Aimé. Discurso sobre a Negritude. Belo Horizonte: Nandyala, 2010.

FANON, Frantz. Os condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.

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WILLIAM, Rodney. Apropriação cultural. São Paulo: Pólen, 2019.

 

Notas

[1] “She made a mental note that she must go up there [Harlem] sometime, for she had never yet seen that dark section of New York; and now that she had a Negro protegee, she really ought to know something about it. Mrs. Ellsworth couldn’t recall ever having known a single Negro before in her whole life, so she found Oceola fascinating. And just as black as she herself was white” (Hughes, 1990, p. 106).

[2] “I must get her out of Harlem,’ said Mrs. Ellsworth, ‘at once. I believe it’s worse than Chinatown.’ \ ‘She might be in a more artistic atmosphere,’ agreed Ormond Hunter.” (Hughes, 1990, p. 107-8).

[3] “If you wanted to play the piano or paint pictures or write books, go ahead! But why talk so much about it? Montparnasse was worse in that respect than the Village. And as for the cultured Negroes who were always saying art would break down color lines, art could save the race and prevent lynchings! ‘Bunk!’ said Oceola.” (Hughes, 1990, p. 112-3).

[4] “You could shake the stars with your music, Oceola. (…) And yet you propose to dig a grave for yourself. Art is bigger than love.” (Hughes, 1990, p. 121).

[5] “I’ve been away from my own people so long,’ said the girl, ‘I want to live right in the middle of them again” (Hughes, 1990, p. 118).

[6] “The girl at the piano heard the white woman saying, ‘Is this what I spent thousands of dollars to teach you?’ \ ‘No’, said Oceola simply. ‘This is mine. … Listen! … How sad and gay it is. Blue and happy — laughing and crying’.” (Hughes, 1990, p. 122).

[7] “Primitive man never sits in chairs. Look at the Indians! Look at the Negroes! (…) They live through motion, through movement, through music, through joy! (Remember my lecture, ‘Negros and Joy?’)” (Hughes, 1990, p. 71-2).

[8] “the best music, jazz, real primitive jazz out of Africa” (Hughes, 1990, p. 84).

[9] “When they had finished, the movement, the music, and Lesche’s voice, made them feel all warm and close to the earth, and as though they never wanted to leave the Colony of Joy or to be away from their great leader again.” (Hughes, 1990, p. 91).

[10] “a sure way to make money would be, combine jazz band and a soul colony, and let it roll from there – black rhythm and happy souls.” (Hughes, 1990, p. 80).

[11] “A white bastard!” she said. “Just because they pay you, they always think they own you. No white man’s gonna own me. I laugh with ‘em and they think I like ‘em. Hell, I’m from Arkansas where the crackers lynch niggers in the streets. How could I like ‘em?”. (Hughes, 1990, p. 65).

[12] “The chauffeur told me yesterday he’s crazy as a loon now. Sometimes he thinks he’s a stud-horse chasing a mare. Sometimes he’s a lion. Poor man, in a padded cell! He was a swell guy when he had his right mind.”  (Hughes, 1990, p. 68).

 

A política de poder sobre o corpo negro

“Ontem a Serra Leoa/ A guerra, a caça ao leão/ O sono dormido à toa/ Sob as tendas d’amplidão/ Hoje… O porão negro, fundo,/ infecto, apertado, imundo/ Tento a peste por jaguar”. Em seu poema O navio negreiro, Castro Alves (1868-70) narra o confinamento dos negros escravizados e a perda de sua antiga vida. A poética do autor abolicionista evidencia práticas segregacionistas do passado que se repetem no presente. Desta vez, não em relações de poder físico, em que há donos de escravos e povos escravizados, mas através de um poder socialmente construído, direcionado à mesma raça-cor.

Diante da Covid-19, e da quarentena que se alastrou junto dela, é preciso lembrar das favelas e periferias que já sobrevivem ao isolamento e à exclusão social, da precariedade no setor da saúde, além da morte do corpo negro por violência policial. Castro Alves, infelizmente, descreve em seu poema os navios negreiros, mas também a favela negra, suas casas apertadas e infectadas.

E tal correlação não é aleatória. De acordo com Mbembe, “a política de raça, em última análise, está relacionada com a política de morte”. Neste contexto, excluir uma parte da população mais pobre e racializada é uma decisão tão determinante para a sobrevivência dessa população quanto a escravidão em si. “Com efeito, em termos foucaultianos, racismo é acima de tudo uma tecnologia destinada a permitir o exercício do biopoder, ‘aquele velho direito soberano de morte’” (Mbembe, 2018, p. 18).

A soberania de Mbembe, essa capacidade de definir quem importa e quem não importa, quem é “descartável” e quem não é, é uma herança histórica e cultural, como explica Fanon (2008, p. 105) “Eu era ao mesmo tempo responsável pelo meu corpo, responsável pela minha raça, pelos meus ancestrais”. Em seu livro, mais especificamente no texto “A experiência vivida do negro”, Fanon aponta a pele negra como “uma mácula” que o evidencia na sociedade e automaticamente o coloca às margens. Seja com o olhar assustado do branco, seja com os fetiches que envolvem o corpo negro, seja com a ignorância do Estado diante das suas necessidades.

Essa consciência instaurada no corpo e na mente de Fanon não é aleatória, como apontado anteriormente. O indivíduo negro é colocado ao nascer em precariedade; sua vida, socialmente falando, passa a “valer menos” do que a dos corpos brancos ao seu redor. Trazendo Foucault (2018, p. 210) para a conversa, “a totalidade do indivíduo não é amputada, reprimida, alterada por nossa ordem social, mas o indivíduo é cuidadosamente fabricado, segundo uma tática das forças e dos corpos”.

Mas esse exercício de poder pretende, de alguma forma, se mostrar aleatório sobre o indivíduo. Mostrar, de alguma maneira, que a culpa por essa evidência social é dele e não do Estado que o coloca às margens. Isso fica muito claro, no texto de Fanon (2008, p. 125), quando ele diz: “Eu sou culpado. Não sei de quê, mas sinto que sou um miserável”.

A “culpa de ser negro” é o motivo da sua morte. Seja pela falta de cuidados sanitários básicos na favela; seja pela bala perdida ou pela violência social. Essa rixa socialmente estabelecida entre brancos e negros é, nesse enredo, “culpa de ser negro”. É essa culpa que o coloca como corpo vigiado e vigilante sobre a própria forma de existir. Sobre o que usa, como anda e como se porta.

Mbembe nega essa culpa, essa crença de que o sujeito é o principal autor do seu próprio significado. Até porque o corpo negro não possui autonomia suficiente para tal. O autor se preocupa com as formas de soberania cujo projeto central é a desumanização dos corpos e populações humanas. Colocando-os em uma guerra política em que torna a existência desses corpos dispensáveis e descartáveis. “Se considerarmos a política uma forma de guerra, devemos perguntar: que lugar é dado à vida, à morte e ao corpo humano (em especial o corpo ferido ou morto)? Como eles estão inscritos na ordem de poder?” (Mbembe, 2018, p. 6-7).

Nesse questionamento, podemos perceber novamente a presença de Fanon, que narra, no fim de seu texto, o encontro de seu irmão com um “estropiado da guerra do Pacífico”. O ex-combatente diz: “Aceite a sua cor como eu aceito o meu cotoco; somos dois acidentados”. Logo depois, Fanon reitera o pensamento do homem: “Eu sou dádiva, mas me recomendam a humildade dos enfermos” (Fanon, 2008, p. 126).

A necessidade dessa relação entre “culpa” e “negritude” existe, em parte, porque algumas pessoas lucram imensamente com a dominação dos outros. Bell Hooks, em Olhares negros, diz que, mesmo não existindo mais uma dicotomia senhor de escravo e escravo, ainda existe um sistema que “promove a dominação e submissão” (Hooks, 2019, p. 48).

Esse “lucro” aparece nas relações fetichizantes entre o corpo branco e o corpo negro; em espaços de trabalho, onde pessoas negras podem receber menos e em que políticas afirmativas são apontadas como “racismo reverso”;^[1] no olhar marginal que sempre coloca a negritude como algo perigoso e correlacionado ao violento. Todas essas práticas não apenas põem a existência negra como marginal, mas a branquitude como central na sociedade em que está inserida. “Dentro da cultura das commodities, a etnicidade se torna um tempero, conferindo um sabor que melhora o aspecto da merda insossa que é a cultura branca dominante” (Hooks, 2019, p. 57).

Essa introdução ao tema, à primeira vista, pode parecer redundante, mas é essencial para se entender as práticas e relações com o racismo construídas no longa A noite dos mortos-vivos (1968). Elas marcam e delimitam como o corpo de Ben foi e ainda é entendido e consumido pelos espectadores. Suas interpretações, como veremos a seguir, vão do dispensável até o necessário como sacrifício para a sobrevivência da branquitude e são um paralelo claro quando colocadas lado a lado com a Covid-19 e o distanciamento social.^[2]

Sobrevivendo A noite

Ben (Duane Jones), em A noite dos mortos-vivos (1968), termina uma noite apocalíptica olhando com esperança para um grupo de humanos que, assim como ele, sobreviveu a um ataque de zumbis. No entanto, é nesse momento em que o escritor e roteirista, George A. Romero, lembra o espectador de que os Estados Unidos, na época da produção e subsequente lançamento do filme, estão mergulhados em conflitos raciais. Então Ben é baleado na cabeça.

Para Coleman (2018, p. 189), “a morte de Ben foi chocante, mas talvez tenha sido um dos momentos mais realistas do filme, já que ele é morto pelos seus ‘inimigos naturais’, os policiais e caipiras de Pittsburgh”. Mas a morte de Ben também pode ser interpretada como uma reprimenda severa contra o personagem. Isso porque Romero apresenta ao espectador uma inversão de papéis sociais naquela pequena casa em reforma, assim como uma inversão de papéis biológicos do lado de fora, ao pôr os mortos de volta à vida. Dentro daquelas paredes, Ben está com o seu “inimigo natural”, entendido aqui como o pai de família e homem branco, Harry.

Harry possui todo e total controle sobre sua esposa e a filha doente, que logo descobrimos ter sido mordida por um dos “mortos-vivos”. Já Ben toma o controle da casa, cria planos, estratégias, e tem uma constante necessidade de liberdade que as paredes da casa lhe tiram.

Repetidamente, o espectador e os demais personagens são postos no meio do embate do homem branco e do homem negro. Ambos têm visões importantes sobre o assunto “sobreviver”, mas não conseguem ver a utilidade do outro pelo (1) desespero da morte literalmente batendo à porta e (2) pelo racismo. Harry não apenas ignora e chama o plano de Ben de “arriscado” e “idiota”, mas se recusa a ajudá-lo de qualquer forma. Ben, por outro lado, insiste, tenta conversar e, quando não vê solução, deixa que Harry “se vire com a filha e mulher dele”. “As ansiedades raciais são realçadas quando Ben faz algo que nunca havia sido feito por um personagem negro em um filme de terror: Ben derruba Harry com uma pancada, o levanta e bate nele de novo, deixando Harry ensanguentado e com hematomas” (Coleman, 2018, p. 187). Mas, antes disso, Ben mostra que a situação em que está inserido já lhe tirou de uma dinâmica social “branco x negro” comum, em que o branco domina e subalterna o negro.

Ao encontrar na casa Barbara, que foi levada até o local após ver o irmão assassinado por uma “daquelas coisas” – como Ben se refere aos mortos-vivos –, Ben toca em seus braços, fala diretamente com ela, pede sua ajuda e, em vários momentos, grita com a mulher catatônica, que passa a maior parte do filme jogada no sofá.

Ironicamente, a única pessoa que parece percebê-lo como um semelhante é Tom, o “caipira”, e em alguns momentos a namorada de Tom, Karen. Tom convence Karen a ajudar Ben a arranjar gasolina para seu carro e tentar partir para um lugar mais seguro. Devido a casualidades que nenhum dos personagens poderia prever, o plano termina na morte de Tom e Karen, na explosão do carro e no retorno de um Ben chocado para a casa.

Por um momento, Harry pensa em deixar Ben trancado para o lado de fora, mas esse pensamento apenas resulta em mais conflito. Coleman explica que, até aquele momento, 1968, era raro que algum tipo de filme mostrasse um homem negro batendo em um branco. E, pelo decorrer do enredo, era ainda mais difícil acreditar que Ben era o herói da trama e que teria alguma possibilidade de sair vivo da história.

O que acontece no fim, como já foi dito anteriormente, é que Ben sobrevive à noite, mas morre pelas mãos de seu “inimigo natural”. A derrota de Ben acontece em dois momentos distintos: (1) quando Harry, o homem branco, se nega a ajudá-lo em seus planos para sobreviver, obrigando Ben a se esconder no porão e ver a casa ser invadida por zumbis; e (2) quando as tensões raciais enfim eclodem e um desconhecido, também branco, atinge uma bala em sua cabeça.

Esse receio latente da morte pelas mãos de uma autoridade branca pode ser percebido no dia a dia da comunidade negra, mas é, em resumo, uma resposta histórica (não apenas) à diáspora africana, à escravidão e ao racismo estrutural. Achille Mbembe (2018, p. 146) narra essa falta de liberdade como uma “morte em vida”. A soberania, do branco, no caso, é “a capacidade de definir quem importa e quem não importa, quem é ‘descartável’ e quem não é”.

No filme Corra! (2018), de Jordan Peele, essa situação racial é vista na pele do personagem desde o encontro com os pais de sua namorada até os momentos finais. Mas, como Peele planejava, o longa toma um rumo muito diferente. Ao contrário da “realidade” abordada em A noite dos mortos-vivos, em Corra! Jordan busca um final “lúdico” e talvez “otimista” para uma realidade que já tirou tudo do protagonista, Chris Washington. Que já tirou tudo do público negro experienciando o longa. Chris vive mais um dia para voltar para casa.

Sob a mira da arma, Ben, Chris e tantos outros corpos negros parecem possuir o status de “mortos-vivos”:

propus a noção de necropolítica e necropoder para explicar as várias maneiras pelas quais, em nosso mundo contemporâneo, as armas de fogo são dispostas com o objetivo de provocar a destruição máxima de pessoas e criar “mundos de morte”, formas únicas e novas de existência social, nas quais vastas populações são submetidas a condições de vida que lhes conferem o estatuto de “mortos-vivos” (Mbembe, 2018, p. 71).

É curioso pensar que a sobrevivência e a morte de Ben se dão porque ele é, em parte, semelhante aos seus novos inimigos, os zumbis. Nesse novo “mundo de morte” elaborado em A noite…, Ben cresceu cercado pelo status de “morto-vivo” ao ser minado de sua liberdade por ser um homem negro, crescido nos anos 1960, em uma década em que o movimento negro ainda tentava ganhar espaço revolucionário.

Característica que também evidencia um subtexto de conflito racial entre brancos e negros na relação de vivos e mortos em A noite dos mortos-vivos. O medo de uma revolução negra, que faria o branco “pagar” pelos anos de escravidão, estava presente. Políticas segregacionistas, como pintar o corpo negro como marginal, entre outras práticas sociais, eram uma prova disso.

Quatorze anos antes, o livro Eu sou a lenda colocaria um protagonista homem, branco e culto diante da criação de uma sociedade em que ele se torna o “anormal”. “Naquele momento, pensou: eu sou o anormal aqui. Normalidade era um conceito de maioria, um padrão de muitos e não o padrão de apenas um homem” (Matherson, 2016, p. 170). No livro, seguimos a solidão angustiante de Robert Neville em um mundo assolado por um vírus “vampiro” que transforma alguns seres humanos em zumbis e outros em uma nova forma de vida inteligente, que promete recriar a sociedade humana do zero.

Patterson lê Eu sou a lenda como uma tentativa insegura de superar angústias raciais, na qual os vampiros seriam uma representação pouco disfarçada dos afro-americanos. Como ela escreve, o romance “contém em suas entrelinhas um significado racial pungente que torna ‘diferenças raciais e vampirismo sinônimos’” (Clasen, 2015, p. 181).

“Vampiros” aqui são uma metáfora para “o outro, a mãe, o subalterno, o limítrofe, a pulsão de morte, o falo, a vagina, o capitalismo, a colonização, a sexualidade feminina, a sexualidade amorfa” (Clasen, 2015, p. 181). Assim como, de certa forma, também o “morto-vivo” se torna uma metáfora para o “outro”. Ben se afasta do conflito racial, cria novas relações de poder com os brancos com quem divide o espaço, mas também com os seres semelhantes a ele de forma metafórica. Isso porque, como diria Mbembe (2018, p. 29), Ben viveu “uma forma de morte-em-vida”.  A cor de sua pele marca como ele é “descartável” para a sociedade na qual está inserido. Mas, por outro lado, também marca a capacidade física e psicológica de sobreviver a uma catástrofe inimaginável, mas com um final que confronta uma realidade injusta.

Esse status de “morto-vivo” fica ainda mais aparente na cena dos créditos. Através de fotos granuladas, vemos corpos serem carregados até uma pira e serem queimados em uma fogueira. O corpo de Ben está entre eles. Ele é levantado por um gancho de carne e jogado para junto de braços e pernas de zumbis.

A cena traz tantas memórias e conexões a brutalidade contra afro-americanos nos anos 60. Como a ocorrida contra Mack Charles Parker, acusado de estuprar uma mulher branca e, consequentemente, assassinado e linchado por um grupo de homens brancos (Powell, 2009, p. 28; tradução minha).

Dezoito anos depois da estreia de A noite…, Barbara diria no remake do filme (1990): “Eles somos nós e nós somos eles”, ao se deparar com uma cena semelhante. Após ver os “caipiras”, como são descritos anteriormente no filme, se divertirem às custas do corpo de um zumbi, Barbara olha chocada para o que a sociedade parece ter se tornado. Mas, no trabalho original de Romero, percebe-se que o diretor estava tentando mostrar uma cena que poderia ser encontrada na realidade. Podemos ver isso na própria escalação dos “caipiras”, que eram homens, policiais, pessoas da vida cotidiana de Pittsburgh:

o desgosto que o público é levado a sentir em relação aos personagens é aumentado e se transforma em desprezo real e ódio quando fica entendido que se trata de pessoas reais dos fundões de Pittsburgh. Além disso, em entrevistas, embora Romero seja cuidadoso para não alienar aqueles que tanto o ajudaram ao se voluntariar para o filme, ele admite não “ter feito muita coisa” para dirigir a atuação dessas pessoas, já que a “fantasia metafórica confronta uma realidade mal filtrada” (Coleman, 2018, p. 188).

Pode-se traçar um paralelo muito claro sobre a forma como o corpo de Ben é tratado após a sua morte e o poder da execução pública descrito por Foucault (2018, p. 52): “Um corpo liquidado, reduzido à poeira e jogado ao vento, um corpo destruído parte por parte pelo poder infinito do soberano, constitui o limite não só ideal, mas real do castigo”. Ben, mesmo sem Romero ter consciência disso, é castigado por mudar as relações de poder naquele pequeno espaço, assim como os zumbis são castigados por modificarem a ordem natural e biológica das coisas e, por sua vez, também podem ser lidos como um castigo ou “pesadelo” criado pelo e para o homem branco dessa modernidade. O medo de uma revolta.

Esse “mundo de soberania” (Mbembe, 2018, p. 15), onde se decide quem deve viver ou morrer, é revisitado por Romero em seus três filmes seguintes – Despertar dos mortos (1978), Dia dos mortos (1985) e Terra dos mortos (2005) – e todos, em algum grau, são construídos ou despedaçados a partir de um confronto racial ou social.

Em Despertar dos mortos, por exemplo,

Grupos de oficiais da SWAT, predominantemente brancos (uma versão urbana dos “caipiras” mostrado em Noite), atravessam cortiços, pouco se importando em distinguir zumbis dos residentes humanos negros e não brancos dos prédios: “Acabe com todos os porto-riquenhos e os crioulos de uma vez!”. Uma violenta limpeza racial/étnica e de zumbis começa quando os residentes se recusam a sair de sua casa conforme ordenado (Coleman, 2018, p. 193).

Quando os grupos de sobrevivência já estão formados, em algum momento, as relações raciais parecem interferir nas relações sociais. Em Dia dos mortos, Sarah é constantemente “humilhada” pelos militares com quem divide espaço, sua opinião sendo posta de lado por ser mulher e objeto de desejo dos homens. Assim como o personagem negro, John, que prefere viver “isolado” para não precisar conviver e aturar as atitudes machistas e racistas dos militares.

Em seus filmes, Romero constantemente cria esse novo grupo – composto majoritariamente por homens brancos – de “caipiras” apresentados em A noite. Decerto, eles são uma lembrança ácida de que, mesmo com uma inversão social completa, a branquitude ainda é utilizada como uma forma de poder social.

“O ponto principal em relação a Ben [A volta dos mortos-vivos], Peter [Despertar dos mortos] e Jon [Dia dos mortos] é que todos eles possuem controle sobre seus corpos, conseguem usá-los para sobreviver, sabem como fazer coisas com eles” (Dyer, apud Coleman, 2018, p. 198). Essa presença corporal vai além da construção dos personagens e de encontro à negritude deles, suas dores e formas de existir em uma sociedade que já os oprime. E é essa mesma presença e segurança de si que faz com que Harry, os “caipiras” e os militares vejam neles um perigo.

Ele [Romero] descreve diversos níveis de racismo, de um grupo que cuida dos seus objetivos e é cético em relação à presença de um homem negro em sua casa e sua família; grupo tão definido que não vê a diferença entre matar um zumbi ou um homem negro inocente (Powell, 2009, p. 29; tradução minha).

Nesse contexto de terror, para um corpo negro, o medo não estaciona na possibilidade de os mortos voltarem à vida, mas no que pode surgir na luz da manhã, no farol do carro, no som da sirene. “A noite é escura (negra), mas a luz do dia traz outro mal na forma da multidão (branca)” (Coleman, 2018, p. 189).

A “morte em vida” do corpo negro

Com essa análise, já é possível perceber que a morte de Ben em A noite dos mortos-vivos não é acidental. Seu corpo ser jogado junto aos dos “zumbis” é equiparar a sua luta, resistência e existência à de um morto-vivo. Pois sua existência social também era vista e entendida de tal maneira. Como um fardo que, hora ou outra, teria que terminar essa “morte em vida”, fosse pela mão do “branco salvador”, surgido na manhã; fosse por sua existência ser negligenciada por entidades sociais e políticas; fosse de forma natural.

Esse processo de desumanização pode ser percebido historicamente, sofrido não apenas pelo corpo negro, mas por qualquer um que a estrutura política entenda como um “inimigo”, um “outro” social e temporalmente estabelecido. Como visto na Revolução Francesa e na Segunda Guerra Mundial:

Segundo Enzo Traverso, as câmaras de gás e os fornos foram o ponto culminante de um longo processo de desumanização e de industrialização da morte, sendo uma de suas características originais a de articular a racionalidade instrumental e a racionalidade produtiva e administrativa do mundo ocidental moderno (a fábrica, a burocracia, a prisão, o exército). Mecanizada, a execução em série transformou-se em um procedimento puramente técnico, impessoal, silencioso e rápido. Esse processo foi, em parte, facilitado pelos estereótipos racistas e pelo florescimento de um racismo de classe que, ao traduzir os conflitos sociais do mundo industrial em termos racistas, acabou comparando as classes trabalhadoras e “o povo apátrida” do mundo industrial aos “selvagens do mundo colonial” (Mbembe, 2018, p. 21).

Esse embate entre Sociedade e Estado parece ser o que produz a noção de um “corpo social periférico” passível de morte. E o que parece manter essa noção viva, diferente de outras construções do “outro”, é uma herança da escravidão, “que pode ser considerada uma das primeiras manifestações da experimentação biopolítica” (Mbembe, 2018, p. 27).

E, quando passamos a falar sobre igualdade, liberdade, propriedade e comunidade em relação ao Estado moderno, para Partha Chatterjee (2004), estamos falando da história política do capital. Essa relação e essa produção de indivíduos periféricos são moldadas a partir de uma visão de classe social, raça, gênero e sexual, em algumas instâncias.

Uma evidência dessa relação de poder é o resultado da pesquisa que coloca o Brasil como “o país que mais mata transexuais no mundo” (Germano, 2016), mas também o que mais procura pornografia transexual no Redtube. Em um contexto social, uma grande parte desses corpos presentes na pornografia e nessas listas de óbito é preta. Tanto por não terem estrutura econômica e se colocarem nas ruas para ganhar dinheiro, quanto por serem duplamente marginalizados, como pessoas negras e LGBT+.

Essa relação de poder sobre esse corpo “afeminado” e preto evidência o “mundo da soberania”, descrito por Bataille. Um mundo

no qual o limite da morte foi abandonado. A morte está presente nele, sua presença define esse mundo de violência, mas, enquanto a morte está presente, está sempre lá apenas para ser negada, nunca para nada além disso. O soberano […] é ele quem é, como se a morte não fosse… Não respeita os limites de identidade mais do que respeita os da morte, ou, ainda, esses limites são os mesmos; ele é a transgressão de todos esses limites (Bataille, apud Mbembe, 2018, p. 15).

Nele, esse corpo marginalizado é consumido pela mesma população que o mata. O corpo travesti e preto tem sua identidade consumida pelo e para o prazer do “soberano”, aqui entendido como o branco, mas, fora da tela do computador, dos vídeos pornôs, sua existência é negada, desrespeitada e transgredida.

E tais práticas vão se instaurando socialmente de diversas formas, mas parecem sempre expor esses dois lados da moeda, “soberano” e “submisso”. Lenin Pires também coloca tais práticas em pauta ao estudar a forma como o Estado entende e interage com camelôs e vendedores ambulantes:

Estamos lidando com uma forma sofisticada de exercício de poder, onde não estabelecer um padrão é, por excelência, o padrão que permite, vez por outra, o recrudescimento de formas violentas de lidar com cidadãos que, a priori, são precários em sua própria existência (Pires, 2017, p. 310).

Essa existência a priori do próprio indivíduo pode ser entendida nas práticas que o Estado e os indivíduos soberanos mantêm sobre esses cidadãos “precarizados”. Surgem nos pormenores que vão além do Direito teórico e escrito e transparecem nas palavras, entonações e tratamento desses corpos. Na violência policial, por exemplo.

A produção de violência descabida contra o corpo negro, seja na ficção ou realidade, é uma forma de manter esse sistema presente, mesmo tanto tempo após a Diáspora Africana:

Da escravidão em diante, os supremacistas brancos reconheceram que controlar as imagens é central para a manutenção de qualquer sistema de dominação racial. No ensaio “Identidade cultural e diáspora”, Stuart Hall enfatiza que podemos entender bem o caráter traumático da experiência colonial ao reconhecer a conexão entre dominação e representação (Hooks, 2019, p. 33).

Mesmo que, no enredo de A noite dos mortos-vivos, Ben tenha sido “confundido com um zumbi”, o final trágico do herói – que nas palavras de Jordan Peele (2017) “é um homem que vive em constante medo por ser negro, então o desafio de sobreviver a ‘noite’ é um para o qual ele está preparado” (Wilkinson, 2018; tradução minha) – tem um contexto racial que perpassa a década de 1960 e consegue ser posto em paralelo com o corpo negro e a letalidade da Covid-19 em 2020. Em específico, um caso que despertou a revolta do movimento negro durante a pandemia, o assassinato de George Floyd.

Quando George Floyd, um homem negro de Minneapolis, Estados Unidos, foi preso por dois policiais após uma resposta a um chamado dizendo que um homem tentava usar cartões falsos em uma loja de conveniência, o maior risco para ele parecia ser a pandemia, que já se seguia por mais de um mês.

Mas o que aconteceu foi que Floyd foi algemado e posto no chão, com o joelho de um dos policiais, Derek Chauvin, um homem branco, pressionando seu pescoço. A certa altura do vídeo feito por uma testemunha, George pede para que “não o mate” e diz: “Não consigo respirar”. A frase que marcou os subsequentes protestos foi uma das últimas ditas por George.

Durante os três últimos minutos, de um vídeo de dez, a vítima, George, ficou imóvel no chão, mas os policiais não fizeram nenhuma tentativa de revivê-lo; pelo contrário, Chauvin manteve o joelho no pescoço de Floyd. A injustiça no caso de Floyd é gritante e, ao ser posto em paralelo com Ben, não é difícil perceber que, para o corpo negro, existem perigos ainda maiores que um vírus. No meio de uma quarentena, o mais “comum” no interior dos Estados Unidos parece ser a morte de um negro sob a mão de um policial branco.

Esse reflexo da violência contra o corpo negro em meio à pandemia não se concentra apenas nos Estados Unidos. Segundo dados da gestão João Doria (PSDB), governador de São Paulo, publicados no Diário Oficial, o número de “mortes decorrentes de intervenção policial” envolvendo a Polícia Militar paulista subiu 54,6% em abril de 2020, em comparação com os meses anteriores deste mesmo ano. Nesse período, a quarentena contra o coronavírus já estava em vigor no Estado.

No mesmo período, em março e abril, 290 pessoas morreram no Rio de Janeiro em operações policiais, número de vítimas que equivale a um terço dos mortos pela política norte-americana em todo o ano de 2019 (Gortázar, 2020). O alto número de mortes traz um questionamento à tona: o que é mortal no corpo negro diante de um vírus letal?

Na resposta a esta pergunta, nomes como João Pedro, Igor, George, Breonna, entre outros, formam uma lista de vítimas que contam uma história parecida.

Igor Rocha Ramos, por exemplo, era negro, tinha 16 anos e vivia no Jardim São Savério, periferia da zona sul de São Paulo. Às 13h15 de 2 de abril de 2020, ele furou o isolamento social para comprar pão de cachorro-quente e um maço de cigarro para a mãe. Cerca de vinte minutos e um tiro na nuca depois, o jovem entrou para o contingente de pessoas mortas durante ações da Polícia Militar de São Paulo.

Já João Pedro Matos Pinto, de 14 anos, foi morto com um tiro na barriga após uma operação conjunta da Política Federal e da Política Civil no Complexo do Salgueiro, em São Gonçalo, no Rio de Janeiro, no dia 18 de maio. Sequestrado por um helicóptero do Corpo de Bombeiros, o jovem desapareceu por horas e foi encontrado apenas na manhã do dia seguinte pela família no Instituto Médico-Legal de Tribobó, na mesma cidade.

Tais mortes deram início a uma onda de protestos que se espalhou pelo mundo. Nas redes sociais, o movimento foi impulsionado pela hashtag #VidasNegrasImportam. Bandeiras antirracistas e de combate à violência policial estiveram presentes em atos sociais e políticos. Tudo isso, novamente, em meio a uma pandemia. Em São Paulo, as manifestações terminaram com a PM usando balas de borracha e bombas de gás lacrimogêneo para a dispersão – ação posteriormente aprovada pelo governador João Doria para separar “vândalos de manifestantes”.

Toda a descrição desse panorama político e social de enfrentamento diante de uma injustiça serve, principalmente, para fazer o paralelo entre o Estado e o “Outro”. Esses parâmetros foram aqui estabelecidos historicamente ao colocar o corpo negro em um espaço culturalmente “perigoso” e foram reforçados durante a pandemia, a ponto de os negros – mesmo com a recomendação de um isolamento social pelas autoridades e embora os crimes em geral tenham diminuído – ainda serem vítimas de um racismo estrutural e subsequente morte.

Nas palavras de Ben, em A noite dos mortos-vivos: “Eles irão nos pegar, não importa onde estejamos”. O que Ben descreve é o medo de uma minoria perseguida, um medo que acomete até mesmo o autor deste artigo em meio a um distanciamento social.

Parece que, tanto na tela do cinema quanto na realidade, em um estado de calamidade, algumas “prioridades sociais” não se adaptam à situação. Pelo contrário, a presença delas parece continuar forte no imaginário coletivo, ou até mesmo se intensifica. No mundo de A noite…, por exemplo, a manhã trouxe a normalidade da morte de Ben, mas também a salvação da sociedade moderna. Os homens brancos armados até os dentes são, em algum aspecto, os mantenedores da ordem social já estabelecida. Na concepção deles, os mortos irão continuar mortos e os negros sem poder garantir a própria vida.

Considerações finais

O intuito deste breve ensaio é colocar em paralelo o longa-metragem de George A. Romero e a presença política e social do corpo negro diante da Covid-19. O motivo de produzir uma análise como esta, da ficção para a realidade, é encontrar semelhanças com conflitos sociais da década de 1960, mostrar que o corpo negro está em uma posição de risco em meio à quarentena e que ainda é necessário debater as práticas segregacionistas que levam à morte desses corpos.

O movimento Black Lives Matter e todos os seus semelhantes são práticas imprescindíveis para demonstrar que não é apenas “uma morte”, “um caso”, “um ocorrido”. Pelo contrário, são atitudes racistas que permeiam a vida de corpos negros, seja no Brasil, seja nos Estados Unidos. Este artigo pretende o mesmo: apontar que não é apenas um marcador geográfico que separa situações tão incômodas, mas também marcadores temporais e até ficcionais.

Trazer Ben para o debate é mostrar que a luta contra o genocídio do corpo negro não é recente. A partir dessas interpretações e eventos, é importante questionar quais são as “prioridades sociais” diante de uma calamidade global como tem sido a Covid-19. Muito menos que resultados, esta análise pretende questionar, documentar e exercitar teorias em busca de descolonizar o pensamento e produzir, por fim, práticas antirracistas. Ou melhor, questionamentos antirracistas.

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* Junno Sena, 24, é escritor, ilustrador, jornalista e mestrando em antropologia pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Teve textos publicados na revista Cult e no portal Geledés.

 

Referências

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CLASEN, Mathias. Apocalipse vampiro: uma crítica biocultural de Eu sou a lenda. In: MATHESON, Richard. Eu sou a lenda. São Paulo: Aleph, 2015.

COLEMAN, Robin R. Means. Horror Noire. São Paulo: DarkSide, 2018.

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008.

FOUCALT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Vozes, 2018.

GERMANO, Felipe. Brasil é o país que mais procura por transexuais no RedTube; e o que mais comete crimes transfóbicos nas ruas, SuperInteressante, 18 de fevereiro de 2016. Disponível em: https://super.abril.com.br/comportamento/brasil-e-o-pais-que-mais-procura-por-transexuais-no-redtube-e-o-que-mais-comete-crimes-transfobicos-nas-ruas/. Acesso em: ago. 2020.

GORTÁZAR, Naiara Galarraga. Mortes em operações policiais aumentam no Brasil apesar da quarentena, El País. Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2020-06-02/mortes-em-operacoes-policiais-aumentam-no-brasil-apesar-da-quarentena.html. Acesso em: agosto, 2020.

HOOKS, Bell. Olhares negros: raça e representação. São Paulo: Elefante, 2019.

MATHESON, Richard. Eu sou a lenda. São Paulo: Aleph, 2016.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1, 2018.

PIRES, Lenin dos Santos. Precários e perigosos: possíveis relações entre formalidade e informalidade em processos de administração de conflitos no Rio de Janeiro. In: GLEDHILL, John; HITA, Maria Gabriela; PERELMAN, Mariano. Disputas em torno do espaço urbano: processos de [re] produção/construção e apropriação da cidade. Salvador: EDUFBA, 2017.

POWELL, Henry. One Generation Consuming the Next: The Racial Critique of Consumerism in George Romero’s Zombie Films. Maine: Colby College, 2009.

WILKINSON, Alissa. George Romero didn’t mean to trackle race in Night of the Living Dead, but he did anyway. Vox, 22 jul. 2017. Disponível em: https://www.vox.com/culture/2017/7/22/15985492/night-of-living-dead-movie-week-george-romero-zombies-get-out-jordan-peele?__c=1. Acesso em 2 mai. 2021.

 

Referências cinematográficas

PEELE, Jordan. Corra, 2017.

ROMERO, George A. A noite dos mortos-vivos, 1968.

ROMERO, George A. Despertar dos mortos, 1978.

ROMERO, George A. Dia dos mortos, 1985.

SAVINI, Tom. A noite dos mortos-vivos, 1990.

 

Notas

[1] Vide o caso do programa de trainee só para negros da Magazine Luiza em 2020 e sua repercussão, interpretado por alguns como “racismo reverso” e “excludente”.

[2] Medidas adotadas para limitar o convívio social com o objetivo de reduzir a propagação de determinadas doenças, no caso, a COVID-19.

I.

Cada uma de nós está aqui agora porque de alguma forma compartilhamos um compromisso com a linguagem e com o poder que tem, e com recuperar a linguagem que foi usada contra nós. Para a transformação do silêncio em linguagem e ação é vital e necessário que cada uma de nós defina e avalie sua responsabilidade nessa transformação e reconheça seu papel como vital dentro deste processo. Para aquelas de nós que escrevemos, é necessário examinar não só a verdade do que dizemos, mas também a verdade da linguagem que usamos para dizê-lo.

Esta passagem é trecho do ensaio A transformação do silêncio em linguagem e ação, que compõe o primeiro capítulo dos Diários do câncer, de Audre Lorde, publicado em 1980. Este relato visceral ainda não foi traduzido integralmente para o português, tive acesso a ele através da tradução para o espanhol feita por Gabriela Adelstein, publicada pela editora Ginecosofia. Em Diários do câncer, a poeta lésbica afro-americana Audre Lorde narra a experiência de ser diagnosticada com câncer de mama, ter seu seio direito amputado e lidar com a proximidade da morte. Li este primeiro capítulo pela primeira vez em português como um ensaio isolado, mas no contexto do diário, o texto ganhou uma força que me moveu a organizar este texto que se inicia.

Para lidar com a consciência da mortalidade aguçada pelo câncer, Audre utiliza a escrita como um agente que transforma a dor em potência, o medo em ato de afirmação da vida, e o silêncio em linguagem. Ela o faz mergulhada no desejo ávido e vital de conhecer a si mesma e ao seu corpo, narrando a sua história desde um ponto de vista autodefinido e de uma agenda própria, ocupando o lugar de autoria sobre sua própria vida. Em suas palavras, no diário de 29 de dezembro de 1978, “faz meses que quero escrever um texto significativo sobre o câncer: como afeta minha vida e minha consciência como mulher, como lésbica negra, feminista, mãe, amante, poeta, toda a que sou”. Ou ainda no diário de 20 de agosto de 1980, “Descobri que lutar contra o desespero (…) significa ensinar, sobreviver e lutar com o recurso mais importante que tenho: eu mesma, e desfrutar desta luta”.

Faço o mesmo que Audre Lorde e me reconheço como o recurso mais importante que tenho. Toda que sou, a potência advinda do autoconhecimento elaborado por uma mulher negra, se realiza na intersecção de lugares identitários marcados, historicamente legados à inferiorização, desumanização, invisibilização e ao silenciamento. A categoria “mulher”, pretensamente universal, é tantas vezes limitada à agenda de mulheres brancas cis e heterossexuais, não acolhendo as agendas e conhecimentos produzidos por mulheres negras, lésbicas e heterossexuais, alvos da violência epistêmica.

O epistemicídio, termo cunhado por Boaventura dos Santos, aponta para a produção de inexistências (portanto, silêncios) nos domínios do conhecimento científico e filosófico ocidental. Segundo o sociólogo, há um desperdício de experiências e um empobrecimento no horizonte do conhecimento advindo de uma lógica totalizante e homogeneizante, que elege como conhecimento válido apenas o paradigma eurocêntrico, excluindo práticas sociais e saberes que não se encaixam ou submetem a esse sistema de pensamento. Assim, “Há produção de não existência sempre que dada entidade é desqualificada e tornada invisível, ininteligível ou descartável de um modo irreversível. O que une as diferentes lógicas de produção de não existência é serem todas elas manifestações da mesma monocultura racional” (Santos, 2002, p. 12).

As mulheres negras, lésbicas e heterossexuais, são muitas vezes lançadas em “uma espécie de vácuo de apagamento e contradição ‘sustentado pela polarização do mundo em negros de um lado e mulheres do outro’”, como formula Grada Kilomba (2019). Por que o epistemicídio é eficiente e atroz, o apelo de Audre Lorde é crucial e estratégico. É preciso que mulheres negras lésbicas e heterossexuais (assim como também os homens negros) assumam um compromisso com a linguagem e seu poder, produzindo conhecimento dissidente e fazendo circular ideias que rompam com a lógica universalista ocidental que ameaça embranquecer e falocentrar tudo que toca.

 

É importante para intelectuais negras “recuperar a linguagem que foi usada contra nós”, descolonizando-a. Imbuída deste compromisso está a intelectual lésbica negra Tatiana Nascimento. Poeta contemporânea brasiliense, Tatiana é responsável pela editora Padê, que publica livros artesanais de poetas negras e LGBTQI+. Tem 5 livros de poema publicados, dentre eles: esboço (2016), lundu, (2016), mil994 (2018), Oriki de amor selvagem: todos os poemas de amor preto (ou quase) (2020), pela Padê, e 07 notas sobre o apocalipse ou poemas para o fim do mundo (2019), pela editora Ksa 1 e Garupa. Acredito que Tatiana Nascimento, que traduziu muitos ensaios de Audre Lorde, guia sua escrita pela busca da “verdade da linguagem”, ou seja, no sentido de elaborar uma escrita capaz de traduzir o silêncio em linguagem e ação.

II.

A escrita de Tatiana Nascimento se coloca em estado fronteiriço à oralidade, tensionando a distinção entre oral e escrito, criando muitos trocadilhos e se valendo de ambiguidades que advém da combinação de sons, do registro coloquial e da sintaxe da fala. São poemas que pedem para ser lidos em voz alta, para serem postos para vibrar, animados por um corpo. Este aspecto performático dos textos é bastante explorado por Tatiana, que produz vídeos e apresentações em que performa seus poemas. Em poema sem título de Lundu, este aspecto performático em que a voz está latente na escrita se revela através de versos curtos e rápidos:

diz/faço qualquer trabalho, y m/eu amor de volta
todo dia

quizila contenção quebranto
forca / camisa de força / sexo à força
fórceps. ou
cesárea
(sem-injeção)
interrupção
a serviço do patrão
(pra filha dele tem legalização)
basta
rdo
mar
pardo
(pra gente é)
negação
disjunção
retenção no complexo de
contenção quizila quebranto com
tensão
com
pleição
cor:
tição
ferrão
marcadura
queimadura
pele borbulha
raça impura
ferradura
mula. a cavalo dado não se olha
dentadura
dentição
dente-de-leite
ama-de-leite
amarelo-azeite
azeite… dendezeiro… deleite:
farofa, ebó, padê!
(tô falando de cocaína não tá?)
Laroyê,
midádicumê?
chuta não que eh macumba
eh o quê? enfeite?
eh seita? aceite:
neh enredo não
neh folclore não
nem eh possessão,
eh religião.
uma ala no sambódromo
basta
ria? tava bom pra catarse
do delírio coletivo?
eh primitivo? eh
feitiçaria?
(cabia num capítulo da tua tese na antropologia?)
fantasia: carnaval carniçal
bambuzal
urubuzal
filial da sucursal
do inferno colonial “eu vim
porque me roubaram”
me venderam porque
me compraram
me doeram
dor… arran
caram
dor
mares de banzo
navegaram
dor
me odiaram
dó?
chicotearam
atearam fogo? também
no terreiro de iaiá.
sopra um vento, Oyá,
que livrai-nos do mal do
esquecimento
de quem?
os santos malditos diriam
amém?
rindo por dentro
fingindo
espanto? quebranto… quizila…
Ifá, com você,
eu vim do mar
do amar
gor eu podia saber de cor
a dor
me chamar de errante
me ceder ao feitor
eu podia ser só
matéria turva
memória podrejante em rio-curva
mas mais:
sou carne crua
línguafiada
mente assentada
y pele… pele! agô,
minha
Pele: tu, es-
cura
alimenta de um tanto minhas fundura…
quebranto… quizila? banzo.
quelê / acalanto / roncó / irê:
Orí forte > plexo convexo >
Ofá rumo:
sorte
calmaria
tecnologia ancestral
y força

axé, princípio vital fim y meio,
é força
é que de onde que eu vim é assim: cê deita a cab
eça bem pra trás y parece que tudo é só azul
de beira a beira [v. 9]

(Nascimento, 2017, pp. 42-45)

 

Da banalidade dos anúncios de trabalhos espirituais que prometem trazer de volta a pessoa amada, o poema toma como ponto de partida uma referência à episteme afro-diaspórica disseminada nas paisagens urbanas do Brasil. Para tratar do mal que assola a vida das mulheres negras, fazer e desfazer (diz/faço) trabalhos: o poema se oferece ele mesmo como um trabalho espiritual, um ebó (oferenda) que apela aos orixás e pede para que o amor e a capacidade de amar voltem. “Ifá, com você,/ eu vim do mar/ do amar”. Ifá, segundo Abimbola, é “òrisà da adivinhação e da sabedoria, foi encarregado do uso do conhecimento para a interpretação do passado, do presente e do futuro e também para a ordenação geral da terra” (apud Santos, 2012, p. 187). Além de Ifá, orixá do oráculo, também são invocados Exú e Oyá.

Na abertura do poema, os verbos dizer e fazer são um o espelho do outro (diz/faço), de modo que a palavra é colocada em estado dinâmico de ação, apontando para o modo de funcionamento das palavras nos rituais de candomblé. Segundo Juana Elbein dos Santos (2012, pp. 50-51), nos rituais nagô,

a palavra é atuante, porque é condutora do poder do àse. A fórmula apropriada, pronunciada num momento preciso, induz à ação. A invocação se apoia nesse poder dinâmico do som. Os textos rituais estão investidos desse poder. Recitados, cantados, acompanhados ou não de instrumentos musicais, eles transmitem um poder de ação, mobilizam a atividade ritual. O oral está a serviço da transmissão dinâmica.

A escrita de Tatiana Nascimento flerta com a oralidade através do uso intensivo da paranomásia, que constrói uma narrativa fragmentada pela associação vertiginosa de palavras de som semelhante, que fluem rápidas como em um transe. Além disso, a coloquialidade, o uso do “y” como conectivo e o uso de elementos do código escrito das redes sociais (“eh primitivo? eh”) suscitam a oralidade em seu dinamismo sonoro.

Nesse sentido, o poema se desenvolve como uma espécie de ritual de cura necessário diante do contexto árido de violência e de mazelas sociais produzidas por uma sociedade racista, machista e homofóbica. Esta cura, que busca restaurar a vida afetiva das mulheres negras, atravessa uma dimensão ancestral de compreensão e intervenção no presente.

Percorrendo os males que limitam e precarizam a vida das mulheres negras (os quebrantos, contenções e quizilas), são listadas situações de opressão que atravessam diferentes tempos, como a execução (forca), a internação em clínicas psiquiátricas (camisa de força) e o estupro (sexo à força), colocados lado a lado no mesmo verso (4° verso). Em seguida, se desdobram imagens da violência obstétrica, como a do parto à forceps, da cesárea sem injeção e do aborto clandestino, que sujeitam as mulheres ao risco de morte, à criminalização e ao encarceramento. Embora, no Brasil, todas as mulheres estejam sujeitas a este tipo de violência, as mulheres negras e não-brancas são as mais afetadas.

As violências relacionadas à intersecção entre gênero, raça e classe lançam as mulheres negras ao destino de gerarem o “mar pardo” e a “raça impura”, resultado dos abusos sexuais a que foram submetidas desde a Casa Grande, e que continuam a acontecer sob o jugo dos patrões. O poema traz uma perspectiva sobre a miscigenação avessa à lógica da convivência harmoniosa entre as raças, na qual acreditam os defensores da democracia racial, sinalizando que a cor parda é marca e memória da violação dos corpos das mulheres negro-brasileiras. Nos versos, a associação da cor negra com um vocabulário próprio da lida com animais, em especial, cavalos, remete ao modo como a branquitude via e ainda vê as pessoas negras, como menos humanas, logo mais tolerantes à dor e aos maus tratos.

cor:
tição
ferrão
marcadura
queimadura
pele borbulha
raça impura
ferradura
mula. a cavalo dado não se olha
dentadura.

O dito popular “a cavalo dado não se olha os dentes” é reformulado, fazendo lembrar do gesto dos compradores de escravos que, nos mercados, escolhiam comprar as/os africanas/os que apresentassem dentes em melhor estado. A memória da desumanização também está concentrada na palavra mula, da qual derivam as palavras “mulata” e “mulato”, empregadas para nomear os mestiços gerados a partir de relações interraciais entre brancos e negros. A mula é a fêmea do burro, fruto do cruzamento entre animais de raças diferentes (o jumento e a égua). A objetificação do corpo associada à animalização se desdobra na imagem da ama de leite, a mãe preta que cuidava dos filhos da Casa Grande em detrimento dos seus próprios. A obra Seios com leite e sangue II – ama de leite, de Rosana Paulino, dá uma imagem desta memória ainda inscrita nos corpos das mulheres negras e de seus descendentes. Dos múltiplos seios inflados de veias, tais quais as mamas de alguma fêmea não humana, escorrem fios dessa história de violência e sobrevivência das mulheres negras no Brasil colonial. Leite e sangue, fontes da vida, figuram perversamente como rastros da exploração e escravização perpetradas pelo racismo.

Porém, no poema, é a imagem da mãe ponto de virada que abre o caminho do sagrado e da liberdade para o povo negro. A ama de leite transforma-se no amarelo azeite extraído do dendezeiro, árvore sagrada para o povo iorubá, que materializa a presença das entidades sobrenaturais. Segundo Odé Kileuy e Vera de Oxaguiã (2009, p. 218), “trazido da África, o dendezeiro veio junto com os escravos, carregando consigo todos os simbolismos e propriedades que possuía em sua terra. Planta primordial dentro de uma casa de candomblé, é árvore que serve a vários orixás e de quem tudo se aproveita”. No poema, o dendezeiro representa uma alteração no curso das violências coloniais e possibilita afirmação da vida, posto que guarda a memória do ritual, aciona a presença dos orixás e de uma epistemologia afro-diaspórica. À Oyá, orixá feminino dos ventos que fazem viajar sementes, rainha dos raios e mãe dos espíritos dos ancestrais, chamados Eguns, o poema pede que livre do maior mal: “sopra um vento, Oyá,/ que livrai-nos do mal do/ esquecimento”. Contra os males trazidos pela árvore do esquecimento, se insurge a memória de árvores e entidades sagradas, estratégias de resistência à desumanização.

As violências do presente, que inauguram o poema, deslizam em um contínuo histórico-temporal para as imagens do passado, que não estão estagnadas, mas em estado dinâmico, como que sob ação dos ventos insurgentes de Oyá: “eu podia ser só/ matéria turva/ memória podrejante em rio-curva/ mas mais:/ sou carne crua/ línguafiada/ mente assentada”. É graças a este dinamismo que surge a possibilidade de conexão com uma “tecnologia ancestral”, com o axé, todo um sistema filosófico não ocidental que lutou contra as investidas epistemicidas. A demonização e a exotização das religiões de matriz africana, reduzidas a estereótipos, dramatizam a violência epistemicida no poema: “atearam fogo? também/ no terreiro de iaiá”; “chuta não que eh macumba/ eh o quê? enfeite?/ eh seita? aceite:/ neh enredo não/ neh folclore não/ nem eh possessão,/ eh religião./ (…)/ eh primitivo? eh/ feitiçaria?/ (cabia num capítulo da tua tese na antropologia?)”. Como já afirmado anteriormente, o epistemicídio é uma arma de dominação política. O modo do poema combatê-lo é proporcionando para o público-leitor negro um canal de contato com a ancestralidade e também um olhar crítico sobre o “inferno colonial” que permanece anacronicamente atual.

Tatiana Nascimento não se restringe a denunciar a violência racista, misógina e homofóbica, dedicando-se a anunciar novas perspectivas de futuro para a população negra, atitude que vai compor o seu conceito de “cuírlombismo”, que parte dos conceitos de “quilombo”, de Beatriz Nascimento, e “quilombismo”, de Abdias Nascimento, para chegar a uma nova formulação atravessada pelas questões de gênero. Em suas palavras:

…assentar nossa poética em aqueerlombamento acuírlombamento foi outra jornada: entender o remontar-se/recriar-se pelas palavras como um fazer mítico-político, reinvenção não só apesar do silenciamento colonial htcissexualizante mas contra ele y (mais importante pra mim) a partir de nossas próprias narrativas ancestrais, desenterradas da memória que as histórias mal-contadas guardam, brotá-las na pungência de nossos corpos e desejos. De Erzulie Danton a vera verão, y além: reorganizando nossa própria história, narrativa, subjetividade desde a assunção da ancestralidade diaspórica sexual-dissidente. (…) lavrar resistência negra lgbtqi como exercício de liberdade, expansão do sentido tradicional de “resistência”. refundar a noção de literatura negra, vista apenas como combativa, de denúncia do racismo, idealizada em modelos de “homem negro” e “mulher negra” binário-htciscêntricos, questionar esse jeito de fazer, ler, compreender literatura negra no qual dor, sofrimento, heroísmo, revolta, heterociscentralidade seriam temas dominantes (Nascimento, 2019, pp. 13-15).

Desde esta concepção cuírlombista, o que era silêncio na língua da colonização é transformado em linguagem e ação, em epistemologia sobrevivente ligada ao desejo de viver e gozar a dor e a delícia de ser o que se é.

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Heleine Fernandes é carioca, nascida e criada na favela da Rocinha. Pesquisadora de Poesia Contemporânea Negra-Brasileira do Laboratório Estudos Negros, pertencente ao Programa Avançado de Cultura Contemporânea – PACC/UFRJ. Professora Doutora em Teoria Literária pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autora do livro “A poesia negra-feminina de Conceição Evaristo, Lívia Natália e Tatiana Nascimento”, publicado pela editora Malê.

 

Referências

KILEUY, Odé e OXAGUIÃ, Vera de. O candomblé bem explicado (Nações Bantu, Iorubá e Fon); [organização Marcelo Barros]. Rio de Janeiro: Pallas, 2018.

KILOMBA, Grada. Memórias da plantação – Episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

LORDE, Audre. Los diarios del cancer. Chile: Ginecosofia, 2019.

NASCIMENTO, Tatiana.  Lundu, 2° edição. Brasília: Padê editorial, 2017.

NASCIMENTO, Tatiana. Cuírlombismo literário: poesia negra LGBTQI desorbitando o paradigma da dor. Pandemia. São Paulo: n-1 edições, 2019.

SANTOS, Boaventura de Souza. “Para uma sociologia das ausências e uma sociologia das emergências”. Revista Crítica de Ciências Sociais, 63, Outubro 2002. Disponível em http://www.boaventuradesousasantos.pt/media/pdfs/Sociologia_das_ausencias_RCCS63.PDF. Acessado em janeiro de 2019.

SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nagô e a morte: Pàde, Àsèsè e o culto Égun na Bahia; traduzido pela Universidade Federal da Bahia. Petrópolis: Vozes, 2012.

 

O quarto quente, impiedosamente iluminado pela luz abrasiva do sol, mostra que um novo dia chegou ao morro. Vozes vêm de algum cômodo da casa, junto com o cheiro de café. Na verdade, são sussurros, falas incompreensíveis. A menina só, que habita o quarto quente e iluminado, não parece feliz em acordar, em despertar, para aquele primeiro dia de sua vida sem o seu rebento. Como se acorda e se vive num dia assim? Ela não sabe. E nem se importa em aprender, por ora. Dormir apenas, é o que deseja.

Quando engravidara aos quinze anos, várias eram as experiências parecidas que havia à sua volta. Todas as suas conhecidas, de todas as idades, tinham alguma coisa a lhe dizer, ensinar e a fantasiar sobre o assunto. Pessoas desconhecidas também sempre lhe ofereciam pareceres não requisitados. E a menina ouvia, a todas e a todos. Ouvia de coração aberto, pois achava bonita a atenção que passara a receber das pessoas, estimuladas por sua grande “barriga de menino”.

A realidade de sua jovem experiência de vida era que as pessoas falavam, e falavam, e falavam muito, o tempo todo, mas poucas pessoas, entre as que conhecia, realmente conversavam.

Conversar era algo que lhe parecia coisa de gente muito velha – tipo, coisa de gente de uns 40, 50 anos, pensava. Ou coisa de gente que quisesse fazer filho com alguém, soubera.

Foi assim que se encantou pelo homem que fez um filho nela, como acusava sua mãe: ele a chamou para conversar. Aliás, toda vez que a via, ele a convidava, do seu jeito, para uma conversa. Dizia, “vem cá pra mim te dá uma ideia. Na moral”. Na primeira vez que o menino chamou, a menina foi no susto, por medo de não ir. Depois foi se acostumando e gostando da atenção que recebia, e de seu novo status entre suas colegas, exatamente por causa daquelas conversas que vinham tendo aos olhos de todos – e como olhavam!

A real daquela interação é que a menina era toda ouvidos, enquanto o menino falava. Sua fala era um misto de flerte, autopromoção, ameaça, desabafo, teatro. É isso: o jogo de comunicação que tinham era marcado por uma teatralidade, uma dança, um teatro de oprimidos – diríamos, ao observá-los de longe. E ele vociferava:

– Tu tem quantos anos? Estuda ainda? Qual é o baile que tu gosta? Tu desfila? Sua mãe deixa? Tu dorme fora? Tem aula amanhã? Vai chegar que hora da escola? Vai pra escola com quem? Já fumou baseado? Posso te esperar amanhã? Ciúme de quem? Vai ficar de bobeira?! Ouviu o que eu falei?! Quantos meses? Já sabe, né? Precisa de quanto? Já foi no médico? Que que tua coroa disse? Já sabe se é menino? Tá sentindo dor? Quem vai te levar pro hospital? Tá com medo? Tu liga pra avisar quando já tiver acabado tudo? É menino? Como é o moleque? Lembra do nome que falei pra tu, se fosse menino? Tem alguém pra te trazer? Já tirou os pontos? Quem tá contigo? Quer vim pro baile? Cadê a camisa nova dele, que eu mandei ontem? Dá pra mim dormir aí hoje? Tá tranquilo por aí? Sua coroa tá ligada? Quando tu vai vim me visitar? Tá sabendo que tu tem que vim, né?! Vai trazer ele? Tá sabendo que num vai pra baile porra nenhuma, né? Recebeu a grana pro ovo de Páscoa dele? O que que houve?! Quem?! Fala, porra!

Estampidos. Gritos. Correria. Sangue. Tumulto. Choros. Gritos. Desespero.

Dor. Flores. Multidão. Choros. Vizinhos. Dor. Repórteres. Jornal. Televisão. Fotógrafos.

Abril. Cemitério. Procissão do menino morto. Páscoa sem ressurreição. Dor. Maternidade interrompida. Felicidade rompida. Felicidade clandestina abortada. Dor. E a implacável e infalível luz do sol.

Hoje, dia 1 pós-perda, ninguém se aproxima. As pessoas não têm nada além de lágrimas para oferecer à menina. Elas não tocam suas lágrimas, como tocavam a sua barriga de menino, ou o rostinho de seu recém-nascido – Ryan, como ordenara o pai.

Todos a observam de longe. Desde a hora da desgraça que todos temiam esbarrar na dor da menina. E a dor que sentia era muito mais profunda do que seus familiares e vizinhos pudessem imaginar – o que os espantava. Dores de perdas daquele tipo, por ali, sempre lhes pareceram aguardadas, profetizadas, condenadas. Por isso chorava-se, gritava-se, e seguia-se com a vida, sem que ninguém visse mais a dor de quem perdeu alguém abatido à luz do sol. Às vezes acontecia, é verdade, de alguma mãe ficar tantã. Mas geralmente a vida seguia, e logo.

A dor da menina de vinte anos lhes parecia a dor de quem não sabia que se morre também no nosso ventre, na nossa casa, no nosso quintal. Mesmo que seja num Domingo de Páscoa – fosse o que fosse a tal Páscoa –, quando isso vai além dos chocolates-com-brinquedos-dentro.

É que ninguém sabia. Ninguém sabia que, com o seu menino, a menina vinha aprendendo muitas coisas naqueles recém-exterminados quatro anos.

Com Ryan, a primeira coisa que a menina aprendeu foi a amar.

Conhecera, finalmente, aquele amor que via nas novelas. Talvez fosse maior que o das novelas, acreditava ela. O seu era um amor tão grande, por seu menino, que sentia seu coração inchado, tomado, ocupado, satisfeito.

E o trabalho que lhe diziam que teria, e que passou a ter com aquele ser amado, fora tão grande que tomara todo o seu tempo e interesse. Aquela vida que dependia da sua libertou-a da necessidade juvenil e tirana de estar no baile todos os domingos. Libertou-a da saga de fim de semana para chegar às praias, mantidas cada vez mais distantes. Libertou-a ainda das vexaminosas revistas corporais que sofria para entrar no presídio nos dias das exigidas visitas ao pai do menino.

E a menina também tinha passado a ter, para tudo, perguntas. E a que mais usava e que a libertava era: – Mas com quem eu vou deixar o Ryan?

Enquanto seu interlocutor, suas colegas e outros incomodados se eximiam da resposta, a menina e seu menino seguiam cultivando aquele novo espaço, onde nem a bola de fogo que torrava o morro os atingia. O bom, pensava ela, era que o lugar que os dois construíram não tinha atrativos para mais ninguém. Cuidados com menino e trabalhos de mãe não interessavam às pessoas. Menina com filho é invisível – aprendera.  Menina preta com filho preto não interessa a ninguém – descobrira.

Compreendera também, à sua maneira, que menina-mãe preta de filho preto de pai preto-preso podia, sim, ser livre na sua sina – sina para quem os olhava, pois para ela era liberdade.

Liberdade de ser mãe de amor, sem temores. Sim, amor sem temor. Cuidado sem obrigação. Cuidado de amor.

E de repente…

Num dia pós-terror, depois de ter seu corpo trêmulo retirado de cima do corpo perfurado e congelado de seu menino preto-lindo – sobre o qual intuitivamente espalhara-se para o aquecer e proteger do passo seguinte – a menina se via de volta àquela prisão conhecida.

A falta do menino a devolvia a tudo aquilo de que escapara com ele. Os murmúrios que agora vinham lá de longe, aquecidos pelo sol desumano, confirmavam que, sim, o menino não a levara com ele, apesar de seus apelos para que ele a levasse, para que a libertasse consigo.

A menina preta invisível voltou só para os holofotes, de novo refém da vida, até que outra explosão aconteça dentro da prisão onde voltara a viver sem o amor que a havia libertado.

Despertando nesse novo dia de sua vida, de mãe menina-preta de menino preto-morto, já sabia, no coração, que ninguém saberia como ensiná-la a lidar com a falta da vida do seu preto-menino, com a falta da liberdade gerada em seu útero de menina preta ignorada.

A bola de fogo impiedosa arrancava-a do minúsculo quarto sem ar, e a devolvia às entranhas do morro acostumado a triturar meninas pretas sem amor. E ela foi. Meio morta, mas foi.

Indiferente. Inconsciente. Translúcida. Preta.^[1]

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* Katia Costa-Santos é professora de culturas e literaturas da Diáspora Negra, com ênfase no Brasil e nos Estados Unidos; tradutora, escritora, contista; pesquisadora da vida cultural privada dos sambistas cariocas; idealizadora do curso itinerante Mulheres Negras & Escrita: Reflexão e Produção Textual; e cocoordenadora do Laboratório Estudos Negros do PACC/UFRJ.

 

Nota

[1] Fabulação inspirada na foto (e no fato) da cobertura da morte do menino Ryan em Madureira, no Rio de Janeiro, em 27 de março de 2016, atingindo por um tiro durante um tiroteio entre traficantes na Favela do Cajueiro. A fotografia é de Fabiano Rocha, fotógrafo do Jornal Extra e da Agência O Globo.

Tradução e a desnaturalização da linguagem^[1]

Os camponeses cuja história pesquisei nos anos 1970, na Amazônia Legal, estado do Maranhão, não sabiam que havia várias línguas no mundo e, quando descobriram, ficaram perplexos (Soares, 1981). Assombraram-se mais ainda quando expliquei que nossa língua também é incompreensível para os outros. Que nós sejamos ignorantes diante da riqueza do mundo, tudo bem, somos capazes de aceitar nosso lugar, de suportar nossa fragilidade. Mas que alguém não entenda o que nós falamos, isso já é demais, ultrapassa todos os limites. É um absurdo inadmissível, está além da compreensão.

Eles pensam que o sentido do que dizem é transparente. A prova é a própria fala. Afinal, cada um entende o que diz, e os outros membros de nossa comunidade dão sinais de que também entendem, porque respondem e agem de acordo com o sentido comunicado. Acontece que, se alguém não consegue compreender o que falamos, é porque a transparência só funciona para nós, para nossa comunidade, o que quer que isso signifique. É como se eles estivessem descobrindo a pluralidade dos mundos. Há mundos que não vemos, porque são invisíveis para nós. Esse fato para eles é óbvio e não perturba. Só que esses outros mundos, para eles perfeitamente aceitáveis, são frequentados por espíritos, não por seres humanos de carne e osso. O incrível, inverossímil, fabuloso é descobrir que existem outros mundos povoados por seres humanos, que a qualquer momento podem se encontrar conosco, como os espíritos, mas sob condições muito especiais: nós os vemos, eles nos veem, mas não os entendemos, nem eles a nós.

Parece alguma coisa trivial, mas não é.

E tem a história da água. O exemplo que um membro do grupo trouxe sempre me pareceu significativo. Ele me perguntou: “Quer dizer que, se um cristão passar em minha porta e pedir um copo d’água, não vou dar, porque não vou entender?”

Se o diálogo universal estiver prejudicado, as relações entre as pessoas vão sofrer a tal ponto que será sacrificado até mesmo o gesto mais elementar de compaixão e hospitalidade. Cristão para eles recobria o universo dos humanos.

Atenção, aqui, para o uso da categoria cristão como sinônimo de humanidade. Talvez seja esta suposição que fique abalada com a multiplicidade das línguas, com o fim da transparência de todos diante de todos. A unidade deixa de existir. A grande unidade do mundo e dos humanos, cuja imagem talvez seja parte fundamental desse próprio mundo. A unidade desaparece. Os fundamentos que mantêm a integridade do universo estão ameaçados.

Para exorcizar essa ameaça, o povo de Bom Jesus recorria a um dispositivo muito interessante: o investimento ritualizado em uma categoria não discursiva, como se seu desejo oculto e inconsciente fosse aniquilar qualquer risco de desestabilização dos pilares de sua identidade social e política: o mastro festeiro, garantia de unidade do grupo e do mundo. E tudo isso prescindindo das palavras, essas traiçoeiras armadilhas que nos deixam a um passo da desnaturalização do que somos, percebemos e acreditamos.

O mastro: festa camponesa na Amazônia e resistência política

Bom Jesus, em 1978, era uma comunidade camponesa formada por aproximadamente cinco mil negros, herdeiros de escravos, que se mantinham unidos e resistiam com sucesso ao processo de subordinação político-econômica dos trabalhadores rurais. Por isso, o grupo constituía um caso atípico numa região marcada pela expropriação das terras, promovida, com violência, por grileiros e latifundiários. A cultura, a afirmação étnica e a formação da identidade especificamente política (ainda que referida à luta pela terra comum e por autonomia no trabalho) eram peças-chave para a compreensão da singularidade histórica do grupo. Os pontos altos da vida cultural eram as festas. Um dos “festejos” mais aguardados, na comunidade de Bom Jesus, é a “busca do mastro”, que ocorre no dia 15 de dezembro (a partir deste ponto passo a empregar os verbos no presente). Todo ano, por um processo em que concorrem disposição pessoal e anuência coletiva, um membro idoso do grupo assume o papel respeitável e ambicionado de “dono do mastro”.

O mastro é o marco de um ciclo de festividades, cujo ápice é o Natal e a conclusão, a “festa de reis”, dia 6 de janeiro. É o marco, o símbolo, e sua fixação no centro do povoado dá início à cadeia de preparativos, já vividos como pequenas festas.

Nas semanas que antecedem o esperado 15 de dezembro, o “dono” procura, nas matas internas a Bom Jesus, um “pau”, isto é, um tronco em condições propícias. Basicamente, ele deve ser alto, razoavelmente retilíneo, não muito pesado e o mais liso possível, quer dizer, com poucos e finos galhos, obstáculos desagradáveis e trabalhosos à sua preparação. Aí começa a argúcia do “dono”. Uma vez escolhido o mastro, ele fará segredo do engenho de sua arte ou do sucesso de sua missão.

O dia 15 amanhece com fogos anunciando o ponto de partida rumo ao Natal e, imediatamente, o início dos festejos comunitários nomeados “busca do mastro”.^[2] Depois de cumpridas as tarefas cotidianas, mais ou menos às 16 horas e 30 minutos, reúnem-se na casa do “dono” todos os interessados em participar da expedição. Bebem cachaça, cantam, contam histórias jocosas, piadas, falam obscenidades, brincam uns com os outros. Munem-se de instrumentos de trabalho, de uma garrafa (uma única garrafa serve a todos) de cachaça, e saem em direção ao local indicado pelo “dono”. Na saída do povoado uma mulher passa a integrar a equipe, até aqui exclusivamente masculina. Ela carrega uma bandeira que estampa a imagem de São Benedito e acompanha os homens silenciosa e aparentemente indiferente. Muitos saem de suas casas para assistir à partida, saudada com o espocar de fogos, enquanto os retardatários ainda chegam da roça.

Todo o percurso é marcado por manifestações jocosas de alegria, irreverência recíproca, goles da garrafa conduzida pelo “dono”, cantos, brincadeiras corporais, mimetização de brigas e confraternizações regadas a cachaça e júbilo. É um clima intenso de exaltação lúdica, vivido com feliz excitação.

Desde a saída do povoado de Bom Jesus – o “dono do mastro” é sempre de Bom Jesus – até o fim da festa, em pleno centro do povoado, o pesquisador experimentou, pela primeira vez em seu período de convívio com o grupo, a neutralização de sua presença, a diluição de sua identidade.

Alguns quilômetros adiante, em plena mata, relativamente densa, o “dono” desfaz a expectativa e apresenta com orgulho seu achado. Espraiam-se expressões de aprovação e, sempre com o espírito embriagado, de ludicidade agressiva e carinhosa –na impressão do pesquisador –, inicia-se a empresa de corte e polimento do “mastro”, contando com o entusiasmo e a dedicação coletivos. Em cerca de trinta ou quarenta minutos a tarefa está concluída e forma-se uma fila indiana, isto é, os homens dispõem-se numa fila reta para que todos possam compartilhar a responsabilidade pelo transporte do tronco, que se estende, assim, sobre os ombros de uns quinze homens, substituídos pelos outros, mais ou menos dez, periodicamente. Na saída da mata reencontra-se a mulher com a bandeira, que não havia penetrado na teia escura das árvores.

A volta repete a situação da ida, com a diferença apenas de grau de ousadia nas brincadeiras e na intensidade de emoções investidas. A bebida, o ritmo crescente dos cantos e das imputações jocosas compatibilizam-se com as diversas etapas da missão. Há uma sincronização entre nível de intensidade em que é vivida a experiência e momento do ritual, num sentido contínuo e progressivo.

A posição da mulher se distinguia da do pesquisador somente pelo fato de ela portar um elemento pertinente ao sistema e assumir, por isso, uma função codificada. De resto, seu comportamento distante e imperturbável, respondendo na mesma moeda à indiferença com que era tratada – o que se refletia na liberdade total de vocabulário e ação, não costumeira diante de mulheres –, era equivalente ao do pesquisador, por ter sido esquecido como tal e por não se sentir em condições de participar como se fosse um membro do grupo.

Quando a expedição se aproxima do povoado, ouvem-se fogos e os sons provocados pela agitação do carnaval que aguarda o “mastro”. Aglomerações das famílias esperam a turma precedida pela bandeira de São Benedito. Recebem-na e cercam-na em sua trajetória interna ao povoado, pontuada pela visita a todas as casas, uma a uma, a começar pela venda. Todos estancam ante a porta dianteira de cada residência, cantando e brincando, esforçando-se por conquistar uma pontinha que seja do “mastro”. O “dono” do mastro o introduz pela porta, auxiliado pelos transportadores, e repousa sua parte superior e mais pontiaguda sobre um banco de madeira disposto pelo “dono da casa” na sala, de modo a acolher o insigne objeto visitante. Pede, a seguir, o “dono do mastro”, em conjunto com o coro livre de vozes alegres, ao anfitrião momentâneo uma contribuição no valor de cinco cruzeiros – valor de dezembro de 1978 (cerca de 25 cents ou ¼ de dólar) –, destinada à compra de cachaça, que será primeiro parcialmente consumida e depois amarrada ao topo do tronco. O comportamento invariavelmente reproduzido pelo doador-anfitrião é de vergonha, constrangimento, mesclado a um tom farsesco e correspondente ao clima geral em que o “dono da casa”, centro provisório do drama, manifesta impressões de que está honrado e explorado, e pechincha, entre risos, sua contribuição, a qual, ao se efetivar, provoca ruidosas comemorações. Os anfitriões participam de todo o rosário de visitas, cada um mudando de papel quando o cortejo atinge sua residência: deixam de carregar o “mastro” e passam a recebê-lo, assumindo o posto episódico de interlocutor ritual do “dono do mastro” e da comunidade portadora do “mastro”.

Uma vez fechado o círculo das visitas, a caminhada coletiva se transforma, quase imperceptivelmente, em procissão, ao surgirem as primeiras canções de inspiração religiosa e as primeiras velas sobre a cabeça de mulheres – expressivas de pagamento de promessas –, paralelamente à maior circunspecção dos participantes e ao direcionamento mais linear e regular conferido ao curso da caminhada. A região atravessada pela procissão margeia por fora o círculo das casas em que se estrutura o povoado, marcando uma espécie de retorno marginal rumo ao ponto de chegada, o local de soerguimento do “mastro”, situado na frente da porta frontal da capelinha, núcleo de convergência obrigatória de todas as procissões organizadas na área vizinha ao povoado.

Nesse estágio não há mais visitas, nem sequer casas nas bordas do leito da caminhada. Não obstante, o “dono do mastro”, acompanhado do líder religioso – responsável pela conservação da capela e pelo comando dos cantos e orações coletivas –, continua encabeçando o grupo, à frente do “mastro”. Enquanto o deslocamento não tinha características eminentemente religiosas, durante o período da coleta de fundos e das visitas, ele se postara junto às portas atravessadas pelo tronco e desfiara uma série de canções alternadas por refrãos e improvisos.

A procissão novamente se torna aglomeração jocosa, alegre e descontraída, quando atinge o ponto previamente indicado e preparado – o buraco já tinha sido escavado e serve anualmente à fixação do “mastro” –, e não chega a penetrar na capela. Volta-se a beber fartamente e inicia-se a confecção da copa do “mastro”, composta de um maço de relva, uma garrafa de cachaça, um cacho de banana e da bandeira de São Benedito. O tronco é erguido em meio a fogos e celebrações ruidosas. Somente nesta fase o líder político assessora o “dono do mastro” na orientação das tarefas e participa mais diretamente das comemorações e das bebidas conjuntas, ainda que jamais se envolva em torneios jocosos, recusando-se a esquecer a dignidade de sua posição.

Plantado o “mastro”, já é noite, a comunidade se separa para as refeições, o banho, e volta a se reunir mais tarde no “tambor de crioula” e na reza coletiva organizada na casa de um membro do povoado.

A primeira parte do ritual, isto é, a fase que comporta a ida e a volta do mato, e o corte e dilapidação do tronco, problematiza basicamente o trabalho.

A fase subsequente da “busca do mastro” tematiza as relações entre o individual e o coletivo, o privado e o público, a partir das atitudes que cercam as visitas do “mastro”. O indivíduo participa das tarefas conjuntas, acompanhando de fora a série de visitas, até tornar-se o centro das ações quando entrar em sua casa e receber a ponta do “mastro”, oferecendo-lhe um banquinho e contribuindo para a bebida coletiva. Nesse instante o indivíduo passa a existir como tal a partir do reconhecimento do grupo, ou seja, a individualidade é legitimada pela integração comunitária e se institui através da sanção coletiva. Ser um indivíduo nesse contexto significa pertencer, assumindo aí um lugar, comungando sua identidade social, tornando-se, plenamente, um negro e uma negra de Bom Jesus.

A visita repete um modelo único: entra na residência apenas a parte superior do “mastro”, guiado por seu “dono”, que se posta exatamente na porta, fazendo a mediação entre os de fora, a comunidade, e os de dentro, a família e, especialmente, o “dono da casa” – o líder religioso fica próximo à porta, mas sem avançar tanto. O interlocutor do grupo, este representado pelo intermediário – o “dono do mastro” representa o grupo porque o “mastro” será símbolo de unidade, por suas características totalizante e sintética, conforme se verá –, é o indivíduo “dono da casa”, preferencialmente, e também a unidade doméstica, por conseguinte. Portanto, o estatuto da individualidade passa pela inserção não só no grupo, mas também numa unidade doméstica, sendo a primeira mediada pela segunda e esta mediada pela primeira, o que articula individualidade-unidade doméstica-grupo num trinômio indissolúvel. Observe-se que cada termo é dependente do sistema triangular, tornando-se impensável e incapaz de ser socialmente experimentado dissociado do conjunto, o qual, evidentemente, não compromete o grau indispensável de autonomia de cada face do triedro.

Quando assisti à sequência das visitas, impressionou-me a carga erótica nos atos conjuntos de empurrar o “mastro” pela porta, casa adentro. A penetração do “mastro” era realmente vista e experimentada pelos atores do ritual como um momento altamente erótico, em que um pênis coletivo estabelecia uma verdadeira cópula com os agentes de uma unidade familiar.

Esse fato confirma plenamente as indicações analíticas sugeridas. A expressão cópula não foi empregada arbitrariamente. Afinal, ela designa, além do ato sexual, a fixação de uma relação entre dois elementos, apontando para uma conjunção. Cópula, no caso, interliga organicamente público e privado, individual/doméstico e comunitário, estabelecendo uma reciprocidade de determinações fundamental para a atualização da solidariedade e da comunhão social-identitária, preservadas autonomias das unidades combinadas e definidas pela combinação.

Quando o “mastro” é replantado no meio do terreno central do povoado, margeado pelas casas, a questão colocada é a da fronteira natureza-sociedade, sem que as outras oposições, primordiais nas demais etapas, deixem de estar também, de algum modo, presentes. A árvore é agora recriada, reconstruída com as marcas da sociedade, a saber, o cacho de banana – produto econômico fundamental –, a bandeira de São Benedito (um santo negro) – identidade étnica e religiosa –, a cachaça – representante por excelência do domínio do lazer – e a relva, ocupando o lugar da natureza, neste ecossistema resumido. Nesse instante a árvore que foi retirada da mata ganha um novo aspecto e um novo sentido.

O “mastro”, entidade una e indivisível, irredutível, congrega no processo de sua confecção social e de seu soerguimento, que culmina com a concepção definitiva da copa, representantes de quatro esferas essenciais na vida do grupo, indissociáveis no fluxo da vida cotidiana: economia (trabalho e riqueza); religião (código que rege relações sociais e relações entre a sociedade e a natureza – morte, vida, doença, saúde); lazer (brincadeira, diversões, namoros, jogos, elaboração das relações sociais e produção de vínculos); natureza (interlocutor por excelência da sociedade em seu esforço de afirmação e sobrevivência).

A unificação dos domínios transforma o “mastro” numa categoria cultural supradiscursiva, numa categoria ritual fenomênica, numa coisa-imantada de sentido, num objeto-categoria, reificando a invenção e seus instrumentos supremos, não para cristalizá-los, mas para permitir a vivência de seus desdobramentos sociais integralmente, a partir de sua instituição objetiva democrática. O “mastro” deixa de ser mero símbolo para agir como mediador (o mediador conjuga, quem conjuga impõe sintaxes não previstas pela imanência do léxico, e quem produz combinações e articulações sintáticas cria significados, produz sentido) e gerador de símbolos.

Tal unificação não esvazia especificidades e autonomias, apenas as articula, submetendo-as a uma unidade de fundo, uma lógica unívoca, sustentada e gerida, neste caso, pela elaboração e reprodução da identidade do grupo, que de certo modo homogeneíza e torna transitivos os diversos campos da experiência social.

Sem pretender dar conta de toda a riqueza semântica do material etnográfico, poder-se-ia concluir ressaltando o caráter totalizante e sintético deste empreendimento comunitário, cumpridor de um importante papel de elaboração cognitiva e afetiva das práticas e crenças fundamentais desta sociedade. Possibilita a experiência (e o reforço) da unidade do grupo, arma-chave de resistência às pretensões predatórias de “barões” e seus aliados. A pequena sociedade de Bom Jesus resume em algumas horas o drama de sua reprodução enquanto grupo e indivíduos.

Uma declaração de Sr. Edésio (o líder político) demonstra a clareza da percepção sobre o lugar e a função de festejos como a “busca do mastro”. Em suma, ele diz lamentar uma eventual resolução da “questão das terras” pela via individualista (a distribuição individualizada dos títulos de propriedade), entre outros motivos, porque o “povo” ficaria definitivamente privado da convivência, da solidariedade comunitária e das festas, momentos essencialmente comunitários – o que não quer dizer que não haja tensões e conflitos até violentos, mas estes se subordinam à lógica da reprodução da identidade do grupo. Se estas confissões revelam uma aproximação entre festas, tal como são realizadas em Bom Jesus, e vida comunitária, denunciam, por outro lado, uma realidade fundamental: festas são realizações políticas, verdadeiros exercícios de formulação e divulgação de determinada versão sobre o que seja efetivamente o povo de Bom Jesus. Fornecendo estruturas de plausibilidade, criando condições de aceitabilidade de certa construção da identidade e definição do real (Berger e Luckmann, 2014), os dramas rituais dos festejos convertem-se em aparelhos informais de hegemonia no plano interno, instrumento considerável na ampliação das bases sociais do projeto comunitarista, e em contra-aparelhos de hegemonia, abrindo uma frente ideológica de resistência, responsável por uma espécie de guerra de posições, nos termos de Gramsci. Aí está, infiltrando-se sub-repticiamente, o passageiro obrigatório da experiência social camponesa, também presente na esfera dos festejos, do lazer e da brincadeira: a luta pela terra e contra a expropriação e a opressão de classe, através de suas mediações e com o peso de seus desdobramentos.

O poste: rolezinhos, linchamento e a subversão da ordem geopolítica

No dia 31 de janeiro de 2014, cerca de trinta rapazes em quinze motos cercaram quatro adolescentes na avenida Rui Barbosa, no bairro carioca do Flamengo, aparentemente sob pretexto de que pareciam suspeitos. Dois meninos abordados conseguiram fugir. Os outros dois viram uma pistola 9mm com um dos motoqueiros e não correram. Foram espancados. Um deles fugiu. Seu parceiro de infortúnio, um adolescente negro, foi amarrado pelo pescoço a um poste (outro mastro, aqui cumprindo função simbólica invertida, como veremos), onde o deixaram nu, sangrando como uma presa abatida. Os justiceiros foram embora. Logo surgiram mais notícias sobre a gangue de motoqueiros. Outros jovens pobres foram surrados e deixados nus, sob ameaça de linchamento. Enquanto batiam em suas vítimas, os motoqueiros as acusavam de terem cometido roubos e outros delitos. Os sinais parecem claros, mesmo que não fossem conscientes. Por que amarrar pelo pescoço a um poste? Por que deixar a vítima nua? Havia mensagens nessas escolhas. E elas só poderiam ser compreendidas no contexto marcado pelos rolezinhos e pela disseminação do ódio.

Os quase linchamentos não foram casos isolados. Todo ano há linchamentos no Brasil. A novidade estava no cruzamento entre o espaço e o tempo em que ocorreram esses episódios: na zona sul do Rio de Janeiro, área afluente da cidade, no auge da febre dos rolezinhos.

Encontros de jovens da periferia de São Paulo em postos de gasolina, de madrugada, nos fins de semana, ou em estacionamentos de supermercados, já ocorriam havia algum tempo. Eram os “gritos por lazer”, como diziam os participantes, ávidos por divertimento tão escasso em zonas áridas, desprovidas de programas acessíveis e atraentes. Mas em 8 de dezembro de 2013 a turma inovou: cerca de seis mil jovens reuniram-se no Shopping Metrô Itaquera. Segundo membros ativos do grupo, foram dar um rolezinho naquele espaço de lazer e consumo da classe média. Houve tumulto, o shopping fechou uma hora e meia mais cedo, clientes e lojistas temeram violência, alguns relataram furtos, mas a administração negou que tivesse havido delitos, muito menos o alegado arrastão. O medo atrapalhou o passeio das famílias e a rotina do estabelecimento, mas nada relevante foi reportado à autoridade policial. A situação era esdrúxula, porque, a rigor, não havia nada de errado e, portanto, nada a fazer para impedir que jovens pobres ocupassem espaços na cidade que também lhes pertenciam, ainda que não costumassem frequentá-los. Em certo sentido, sem que houvesse uma norma explícita que vetasse sua presença, aquela nova experiência trazia à tona barreiras imaginárias. A visita inesperada causava incômodo. Os dois lados percebiam a sutileza do que estava acontecendo. Sim, os eventos eram grandiosos, faziam muito barulho, mas o gesto que mudava as peças no tabuleiro era sutil e tocava cordas delicadas da sensibilidade nacional. Os meninos e as meninas compreenderam que as ocupações tornar-se-iam atos políticos: era como se reafirmassem seus direitos sobre os espaços públicos, dos quais os pobres e negros sempre estiveram excluídos no Brasil.

Foi assim que os rolezinhos se tornaram uma brincadeira bastante séria e tocaram o nervo de um dos maiores tabus brasileiros: o racismo, recalcado sob a ideologia da democracia racial. A tolerância existe desde que uns fiquem de um lado e outros, de outro, apartados geograficamente, nos shoppings, nos ambientes usualmente frequentados por uns e por outros. As desigualdades sociais e econômicas garantiam essa distância, isolando, canalizando ou sublimando tensionamentos. A avalanche de mudanças substantivas das duas últimas décadas levou a maioria a sentir-se valorizada e fortalecida, fazendo-a adotar a linguagem dos direitos, seja como consumidor, seja como cidadão. Crimes racistas começaram a ser denunciados e tratados com seriedade. Pela primeira vez na história do país, numerosos contingentes de jovens negros chegaram à universidade e eles não estavam mais dispostos a levar desaforo para casa. Referências à elite branca, antes uma caricatura exótica, passaram a marcar as conversas dos segmentos politicamente mobilizados da sociedade. O primeiro rolezinho foi um sucesso midiático e garantiu o êxito da convocação para o seguinte, que reuniu duas mil e quinhentas pessoas no Shopping Internacional de Guarulhos, região metropolitana de São Paulo, no dia 14 de dezembro de 2013. A sequência de atos pode ser vista como o rompimento performático de muros simbólicos que apartavam pobres e ricos, promovendo mudanças na geopolítica convencional, elitista e racista. Animados com o entusiasmo com que eram acatadas as convocações pelas redes sociais, assim como pela intensidade das reações que as incursões suscitavam, os jovens não recuaram.

Os rolezinhos eram pacíficos e lúdicos, mas assustavam. A continuação dos rolezinhos precipitou declarações duras por parte das associações de lojistas e o governo estadual paulista foi instado a reprimir com severidade aquelas brincadeiras. Elas estavam perturbando os consumidores, afastando-os dos shoppings e custando caro ao comércio. No dia 11 de janeiro, a polícia militar não hesitou em recorrer a balas de borracha e gás lacrimogêneo para dispersar a aglomeração dos jovens no Shopping Metrô Itaquera, que fora palco do primeiro episódio da série. Um jovem acabou sendo detido. Dois roubos e dois furtos foram registrados. Naquele mesmo dia, haviam sido marcados rolezinhos em outros shoppings paulistas. Os estabelecimentos interpelaram a Justiça, requerendo a proibição dos eventos. Difícil era definir as regras do jogo. Como filtrar os admissíveis? Pela idade? Cor e vestimenta seriam indicadores inconstitucionais. Pelo número? Só funcionaria se os milhares chegassem todos de uma vez. Como distinguir entre consumidores e visitantes dispostos a participar da performance, a qual, aliás, resumia-se a estar nos espaços escolhidos em grande número, eventualmente cantando as canções mais apreciadas? Curiosamente, partícipes do rolezinho eram também consumidores. Não havia depredações, crimes, violência. Por que e com base em quais critérios proibir a entrada?

O primeiro rolezinho do Rio de Janeiro só seria convocado para o dia 19 de fevereiro de 2014. Mesmo assim, no Rio, sabia-se tudo sobre os rolezinhos e falava-se bastante a respeito, uma vez que jornais, revistas, rádios e TVs cobriram em detalhes o que acontecia em São Paulo. Outros estados começavam a assistir a eventos semelhantes. O exemplo paulista era contagioso. As condições estavam dadas para que a experiência se alastrasse.

Portanto, quando o adolescente negro foi espancado e abandonado nu, amarrado pelo pescoço a um poste, o mastro do martírio, os rolezinhos estavam presentes no repertório cotidiano da mídia e do imaginário social. Eram muito fortes as imagens de jovens negros deslocando-se como populações errantes em ondas migratórias para dentro dos templos do consumo da classe média, os shoppings centers, atravessando limites que antes talvez fossem considerados intransponíveis. Não que antes os jovens pobres e negros fossem proibidos de entrar e passear nos shoppings. Como os preços e o ambiente não lhes eram, digamos, familiares, sua presença não era significativa. Entrando em grande número, punham uma lente de aumento sobre sua presença, tornando-a um fato público notório. A geopolítica do surdo apartheid nacional estava sendo desestabilizada. Paredes haviam sido postas abaixo por efeito da redução das desigualdades e do novo protagonismo assumido pela juventude das periferias. Esta mobilidade assombrava muita gente. Quando os trinta motoqueiros atacaram os adolescentes no Rio de Janeiro, era esse o quadro de fundo, mesmo que nada disso fosse verbalizado. Os justiceiros cariocas amarraram o menino no poste para dramatizar sua fixação territorial, criando um contraponto às ondas migratórias, ao nomadismo que desconhece fronteiras de classe e de cor, à errância que ignora a geografia social estabelecida pela tradicional distribuição de poder. Enlaçaram-no pelo pescoço para privá-lo de voz, e sabemos que a voz é o meio mais importante de afirmação da natureza humana. Voz articula a linguagem e a linguagem constitui o sujeito, dota-o de subjetividade, dignidade e direitos. A nudez corresponde à privação dos signos mais elementares de pertencimento à sociedade, as roupas. O jovem negro foi reduzido ao corpo sem voz, desprovido de movimentos e linguagem – subjetividade, dignidade, direitos e inserção social. A agressão ao adolescente foi uma resposta brutal aos rolezinhos, paradoxalmente demonstrando seu profundo sentido histórico. As sociedades mudam como animais trocam de pele. No Brasil, a velha epiderme não cederia sem resistência.

Se o mastro, em Bom Jesus, operava como uma categoria supradiscursiva, um objeto-categoria, proporcionando a experiência da unidade do grupo e da integração cósmica multidimensional, articulando, sob a égide da unidade, da harmonia, trabalho-lazer-religião-natureza-política-indivíduo-sociedade, o drama selvagem do linchamento põe no centro de seu dispositivo gerador de sentido um poste: o mastro que aqui funciona como operador da fixação territorial, da reificação das desigualdades, do apartheid social e do racismo estrutural da sociedade brasileira. Outro indicador desse papel funesto é o fato de que o poste está onde o puseram e onde permanecerá. É um elemento fixo do cenário ritual. Por outro lado, o mastro de Bom Jesus migra da mata para o centro da aldeia por obra do esforço coletivo. É móvel. O deslocamento dá-se enquanto está em marcha o ritual, como sua parte estratégica, no tempo do próprio ritual.

Material de desconstrução: a explosão congelada e o falocentrismo estilhaçado

Matéria escura e fria: uma visão explodida [Cold Dark Matter: an exploded view], de Cornelia Parker, realizada em 1991, que figura na coleção da Tate Gallery, em Londres. A obra combina madeira, papel, plástico, metal, cerâmica, tecido e arame. Trata-se de instalação magnífica, magnética, que sobrepõe o estupor da catástrofe ao encanto da beleza sublime, leve, suspensa, típica de um móbile. Combinam-se fragmentação e unidade, deslocamento veloz centrípeto e corporeidade íntegra imóvel, alusiva a uma ordem centrífuga. A imagem atraente de repouso e aconchego, como de uma luminária doméstica harmoniosa, que aquece e preenche o ambiente, corresponde também à confusão de tralhas, lixo e pedaços de demolição. Há humor, ressaltado pela autora, referindo-se à própria inspiração original da obra: a linguagem dos quadrinhos quando retratam explosões e violência. Ousaria sugerir que há também, não importa se consciente ou inconscientemente, citação a Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni: objetos de consumo explodem em câmera lenta. O formato circular remete a autonomia, perfeição, autossuficiência, mas as sombras projetadas em todo o ambiente por luzes multidirecionais aludem à cacofonia de excessos, sobras, vazios, assimetrias, subordinando o humor à desordem assustadora, ou a beleza à ruína. O contraponto impõe-se de imediato: a alquimia da obra transforma o apocalipse na origem explosiva do universo, morte em nascimento. O circuito é incessante: a obra transfere o movimento e a incerteza a quem a contempla, furtando-se ante qualquer esforço de apreensão.

Em Cold Dark Matter, a madeira sobressai, pedaços de pau espetam o ar, apontam para todos os lados. O trabalho da desintegração está congelado, o processo de desagregação está retido. O movimento está preso na moldura esférica da forma.

Coloquemos o mastro e o poste para conversar com a visão explosiva de Cornelia Parker. Ante o mastro camponês amazônico, a instalação britânica sentencia: a unidade não é mais possível, nem a social, nem a cósmica. Céu e terra não cabem mais em um mesmo objeto, inconsútil e apaziguador. O alto e o baixo não se ligam por um tronco comprido, plantado e erguido no centro do povoado. A articulação entre as esferas da vida cotidiana não pode mais ser representada por um objeto-categoria que interpela a fragmentação, submete-a à sua ordem e evoca a identidade sob a égide de uma montagem falocêntrica. A acoplagem possível é a do convívio entre os pedaços (a metonímia dos paus), não a do encaixe de peças destinadas a completar a forma, não o jogo mimético entre o buraco escavado no chão e a imponência ereta do mastro. Na instalação de 1991, cada peça porta o que à outra falta. Em Cold Dark Matter, os pedaços portam a falta e são excessivos, não se complementam, são intransitivos, não constroem juntos uma mensagem: fazem circular estilhaços de sentidos contraditórios. Entretanto, embora refratária a sínteses e à unidade, a obra opera a representação de um tempo cético e marcado por contradições, que se caracteriza por afirmar-se rebelde à representação. Representa o irrepresentável, sendo este paradoxo aspecto estratégico de nosso tempo. O contraste com o mastro e com o poste, e a explosão presumida do que era uno em pedaços, sinaliza a resistência ao falocentrismo e, nesse sentido, a manifestação feminina. A explosão enquanto origem da vida também alude ao feminino. Até certo ponto, a impossibilidade da representação não passa da falência do falocentrismo, tradicionalmente confundido com a própria matriz da representação: o jogo de correspondências é assimétrico e toma como referência o homem – confundido com a espécie –, o Deus, o poder, o Pai. A unidade remete ao poder, amálgama entre as partes. E o poder, no mundo europeu que herdamos, foi predominantemente masculino. O homem foi o fiador do sentido e do saber, medida de todas as coisas. Cold Dark Matter propõe a beleza de todas as coisas em revolução permanente, sem qualquer insinuação ideológica trivial.

O poste opera reassegurando a ordem posta em risco pelos rolezinhos – ou, por analogia, pelas migrações na Europa e em outras partes do mundo (o imaginário globalizou-se). Os linchadores recorreram ao poste para fixar sua vítima e enviar um sinal claro: deslocamentos, não; a geopolítica interna brasileira, racista e desigual, não poderia ser subvertida. O grau de violência corresponde à magnitude da insegurança dos algozes. Parece evidente que a ordem a ser defendida com beligerância criminosa não é apenas socioeconômica e política, mas também aquela que identifica os gêneros e a sexualidade por contrastes e classificações unidimensionais. Ou seja, o poste funciona também como suporte do falocentrismo ameaçado.

Cold Dark Matter explode o poste, manda-o para o espaço aos pedaços. E em sua silhueta esférica – mesmo porosa, vazada, lacunar, falhada – anula a possibilidade de assentar um ponto de fixação, uma referência segura e constante, assim como um ponto de vista sub specie aeternitatis (a razão), além da história e da cultura, a partir do qual fosse possível identificar, com precisão absoluta, o belo, o justo e o verdadeiro. Uma linguagem refratária ao falocentrismo não coloca o feminino no centro, não tem centro. O feminino enquanto par do masculino é apenas uma projeção falocêntrica.

Um mastro move-se (é movido) para ligar as pessoas, tecendo uma rede integradora, celebrando o convívio, o prazer e a vida: Bom Jesus, 1978. Um mastro fixo, o poste, serve para separar as pessoas e bloquear a mobilidade, que reinventa a geopolítica brasileira, de cores e classes: Rio de Janeiro, 2014.

Há um diálogo tácito entre objetos através do tempo, se abrirmos espaço para recepcioná-lo, interpretativamente, aproximando configurações culturais diferentes e momentos históricos distintos, construídos e experimentados em linguagens diversas. Coisas-categoria imantadas de sentido e, sobretudo, operacionais, isto é, que fazem coisas, produzem efeitos, como os atos de fala, os performativos. Coisas-categoria inscritos em dramas específicos, funcionando mais do que apenas como cenário e coadjuvantes. As coisas, por sua forma e participação ritual, pensam, interrogam, propõem um vocabulário estético-político que redefine a problemática da tradução.^[3]

Na medida em que subtraímos o substrato antropomórfico e antropocêntrico dos componentes do drama, e deixamos as coisas circularem, elas podem, atuando, contar sua própria história, emendando a nossa e abrindo para nós novas perspectivas. A opacidade dos objetos é impenetrável, tanto quanto sua “fala” é inatural. Todos os humanos estamos de fora do circuito da comunicação. Contudo, as coisas são eloquentes, e o mundo urbano contemporâneo, irrepresentável mas aberto a intervenções criadoras, nas festas populares e na arte, não é cristão.

Para finalizar, me permito uma reflexão complementar. Não há equivalência nos símbolos, salvo em matemática. O regime da representação é uma esteira esticada pela tração exercida por tensionamentos. Por isso, a noção de correspondência, que tacitamente conforma a teoria popular da representação (e não apenas popular), é misleading (traiçoeira, enganosa, capciosa, falsa). A matriz da assimetria inscrita nas bipolaridades e nos dualismos é a relação entre gêneros: ela é necessariamente, porque historicamente, assimétrica, ou seja, falocêntrica. O feminino não é o oposto, o inverso simétrico, a contraparte, o outro em igualdade de condições do masculino; mas o outro subalterno, o outro posterior subordinado ao eixo masculino, susbsumido pela categoria “homens”. Não por acaso a palavra por muitos séculos foi sinônimo de humanidade (ainda é, em tantas falas). Em outras palavras, o feminino é o oposto complementar do masculino, não o contrário. Isto é, há o homem e a mulher, o masculino e o feminino, não a mulher e o homem. A primazia está posta na temporalidade do enunciado. Temporalidade implica negação da reversibilidade. Quer dizer: importa saber quem vem primeiro na asserção, e a escolha não é aleatória. Quem vem primeiro rege a relação. A anedota bíblica da costela e a masculinidade de Deus fundam essa assimetria, constitutiva das “equivalências diádicas”. A psicanálise e certa antropologia identificaram o fenômeno, mas tenderam a naturalizá-lo. O que farão as mulheres para libertar-se da regência do masculino? Elas dirão. Ou melhor, já disseram, já o estão dizendo. Basta dispor-se a ouvir, contemplar e ler. Cold Dark Matter é um exemplo.

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* Luiz Eduardo Soares é escritor, antropólogo, professor visitante da UFRJ e ex-professor da UERJ, do IUPERJ e da UNICAMP. Publicou vinte livros, dos quais os mais recentes são Desmilitarizar: segurança pública e direitos humanos (Boitempo, 2019), O Brasil e seu Duplo (Todavia, 2019) e Dentro da noite feroz: o fascismo no Brasil (Boitempo, 2020).

 

Referências

BERGER, Peter; LUCKMANN, Thomas. A construção social da realidade. Petrópolis: Editora Vozes, 2014.

SOARES, Luiz Eduardo. Campesinato: ideologia e política. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

 

Notas

[1] Agradeço a Paul Heritage e André Piza o convite para publicar a tradução deste artigo, sob o título “Things think of us: translation, festa, social movements, violence and art”, em HERITAGE, P.; STROZENBERG, I. The Art of Cultural Exchange; translation and transformation between the UK and Brazil (2012-2016).1 ed. Delaware e Málaga: Vernon Press, 2019, p. 95-110. A versão original permanecia inédita até a presente publicação. Sou grato a Beatriz Resende pela generosa acolhida na Revista Z Cultural. Outra versão da análise dos rolezinhos foi publicada em meu livro O Brasil e seu duplo (Todavia, 2019).

[2] A descrição da festa constitui versão modificada de parte do capítulo “Contraponto ritual às representações externas” em Campesinato: ideologia e política (Soares, 1981).

[3] Agradeço a Luiz Camilo Osório a leitura generosa, inteligente e criativa. Sua sugestão de incluir, no conjunto das intervenções estético-sociais analisadas, a obra Fantasma, de Antonio Manuel, é peciosa. Pretendo segui-la, no futuro próximo.

A ideia inicial era escrever uma carta às mulheres negras e periféricas para que nos aproximássemos através de todos os inconvenientes a que somos submetidas. Chamo de inconvenientes o que poderia ser nomeado como um grande conjunto de dores, mas não quero começar recortando as nossas existências.

Contudo, ao pensar que nossa aliança deveria se dar pela identidade, dei-me conta do quão frágil é essa noção de pertencimento, embora sejam inegáveis os nossos atravessamentos; somos múltiplas, muitas, diversas. Por essa razão, ampliei o meu corpo destinatário.

Companheira preta, periférica, suburbana; sei o quanto a raiz de suas dores vem de seus antepassados milenares, de “sua mil avó”. Aprendemos a ser desdobráveis, a fazer malabarismos, nos fizeram crer que éramos fortes, que sentíamos menos dor, que precisávamos de menos anestesia para parir, que podíamos trabalhar mais e dormir menos, comer menos, sorrir menos, gozar menos. Ensinaram-nos a falta. Sei também o quanto nos recusamos a assimilá-la, não era natural e nós bem o sabíamos.

Como dizem os teóricos do afropessimismo, o tempo deve ser entendido como acúmulo de episódios, o futuro é antecipado pelo passado e deste não podemos abrir mão, não conseguimos.

O trabalho escravo executado, sem clemência, durante o longo período da colonização, forjou uma falsa noção de que somos predestinadas a isso, de que nosso lugar é a cozinha das casas grandes, suas áreas de serviço. Hoje, ainda cuidamos de casas que já nem são tão grandes, mas que ainda exigem que outras mãos as conservem limpas. O trabalho sujo, literalmente aquele que remove a sujeira, ainda tem a nossa  cara. Por quê? Por que ainda somos maioria entre as profissionais terceirizadas, precarizadas, mal pagas, violentadas em nossas aptidões? Por que ainda temos que cuidar dos filhos dos outros, renunciando ao tempo que poderíamos dedicar a nós e aos nossos, filhos ou irmãos?

Não bastasse esse violento ataque à nossa subjetividade, ainda somos marginalizadas em uma sociedade que não nos permite viver com saúde, tranquilidade e educação. A escola dos nossos filhos é a mais pilhada, falta o piso novo, a parede pintada, faltam professores bem pagos motivados a ensinar. Não querem uma educação libertária que desperte a enorme massa operária em um levante contra a opressão. Sobram trocas de tiros e balas achadas, tantas crianças correndo ou abaixadas para tentarem sobreviver às operações.

Chamam nossas comunidades de áreas de risco, rotulam nossos corpos com um invisível adesivo, indicando perigo e confusão. Sei o quanto é difícil dormir com um filho ainda na rua, o quanto dói que não se possa alimentar os sonhos dos meninos e das meninas que ainda não entendem o drama e projetam, às vezes, em vão. Querem ser artistas, médicos, advogados, empresários em um sistema que programa o contrário, projeta para eles o cárcere, o abandono, a exclusão. O que fazer com um filho que sonha, para o qual queremos infância, adolescência, que se torne um cidadão? E não me venha falar de meritocracia, não me fale das poucas histórias de superação. Todos esses casos pinçados servem para justificar o grave quadro que estrutura nossa atual condição.

Tem tanta coisa sem sentido… Temos grupos de mães que perderam seus filhos para a violência do estado. Bizarro! Há uns anos, um secretário de segurança do Rio de Janeiro afirmava que era preciso quebrar alguns ovos para fazer uma omelete. Os ovos eram os corpos negros e pobres que moravam nas comunidades. A sociedade aceitou fazer essa omelete… Por quê?

Esse grupo de mães deveria ser formado por todos os tipos de mulheres: as que ainda não perderam seus filhos, as que não convivem com o risco de perderem seus filhos pela violência estatal, as que não têm filhos, as que não terão… Deveria ser formado por todos que se indignam – homens, mulheres, aqueles que não se identificam com esse rótulo binário. Todos, sem exceção. Todavia, convoco aqui o protagonismo das mulheres por acreditar em uma nova forma possível de organização, por acreditar em novas poéticas, novas políticas, novas razões.

Entendo a força de um patriarcado que foi institucionalizado como instrumento de opressão. Entendo que haja tantas mulheres que não vivem o que vivemos, mas que podem e devem se comprometer, se incomodar, se envolver. É possível que tenhamos sentido raiva de termos sido ou ainda sermos exploradas por aquelas que não deveriam nos ofender. Tal raiva legítima deve ser reelaborada, para buscarmos força e encontramos armas, para que possamos vencer. É preciso estarmos atentas às aliadas, é preciso mais do que palavras, é preciso ação, é preciso querer.

Paulina Chiziane, em seu contundente testemunho intitulado “Eu, mulher… por uma nova visão de mundo”, questiona os mitos originários, em diferentes culturas, que marcavam a mulher como símbolo da culpa, do erro, da falha. Éramos sempre o problema da fundação. Ela se perguntava se, no lugar de um deus, tivéssemos uma deusa, haveria efetiva inversão. Conclui que só isso não garantiria nada, e é bem verdade, não é só o sexo é a atitude, não é só a palavra, é responsabilidade acumulada, parceria agregada que nos fariam destruir essas lógicas de opressão.

Íamos juntas, mulheres, no plural, com todas as particularidades que essa palavra arbitrária pode conter. Entendemos que mudar é uma escolha política essencial. Aí, veio a pandemia, um evento inesperado atravessando um presente já tão distópico. As diferentes realidades se impõem, enquanto umas estão isoladas, outras continuam “no corre”, driblando faltas, tiros e patrões, ferramentas de um sistema que insiste em nos anular, nos aniquilar, nos separar…

Contudo, ainda hoje temos as redes, as palavras, os textos, as atitudes solidárias para nos aproximarem. Já aprendemos a coser, a nos aliar. É preciso alimentar o incômodo, não banalizar os absurdos, que devem ser vistos como ferida aberta em cada corpo, sem sarar, sem que as possamos olvidar. A empatia tem que ser arma feminista, se não o for, não há revisão epistemológica que nos faça vencer. É preciso criar teorias e atuar nas práticas, em uma colcha gigante, crescente, formada por pedaços distintos que não podem se romper.

Às que se incomodam, deixo o convite, uma convocação à prática, à escuta, à necessidade de ampliar as pautas, de nos vermos. O constrangimento é parte do processo, ele nos mostra quem está junto, quem está perto, o que há de concreto e o quanto devemos sonhar. Na pandemia e, apesar dela, numa parceria sem tréguas, vamos? É fundamental se incomodar…

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* Jucilene Nogueira é professora de Língua Portuguesa do CEFET-RJ, doutoranda em Ciência da Literatura pela UFRJ e membra do Laboratório de Teorias e Práticas Feministas do PACC-Letras da UFRJ.

A arte de grafitar

Esse artigo busca jogar luz nas manifestações efêmeras de grafite, realçando seus significados, abrindo espaço para o discurso urbano, através de escritos em diversas superfícies da cidade. A partir do hábito de errâncias na cidade, começo a perceber uma intensificação de certas manifestações textuais, ainda que de diversas naturezas, as quais inicialmente não se encaixavam no conceito tradicional do grafite. Partindo da necessidade de olhar mais detalhadamente para o que está acontecendo na cidade do Rio de Janeiro, percebi que havia uma outra linguagem de grafite, e que este precisava de uma definição que desse conta de suas especificidades. Foi quando emergiu o seguinte pensamento: se a cidade é um livro aberto, os grafites textuais podem ter significados literários. Daí surgiu o nome “Grafite Literário” (GL). Os GLs são manifestações que emergem de forma poética e política, inseridos no sistema da arte e a(r)tivismo próprio da cidade contemporânea. Assim, ao longo desse artigo, vou utilizar a sigla GL para me referir aos textos inscritos nos muros da cidade, com mensagens de diversas naturezas, sejam políticas, literárias ou poéticas, produzidos com várias técnicas, tais como xilogravura, impressão digital, xerox, tinta spray, estêncil.

Cabe lembrar que, na história, o hábito de grafitar data do período pré-histórico, como é o caso das pinturas rupestres, encontradas nas paredes e tetos das cavernas, verdadeiras representações artísticas que simbolizavam um modo de vida da época.

No século XX, a prática de grafitar muros e paredes com inscrições de teor poético ou político ganham força em maio de 1968, na cidade de Paris, com os movimentos da contracultura. Naquele ambiente, jovens descrentes com o rumo do capitalismo e usando tinta spray rasgam o verbo para falar e expressar nos muros da cidade sua insatisfação. Essa prática percorre o mundo e, como não poderia deixar de ser, o artista acompanha e age nesse processo. Jean-Michel Basquiat, em Nova York, é um exemplo (Figura 1). Seus grafites têm uma forte contestação política, representado o que acontecia mundialmente naquele momento histórico.

Os grafites se expandem e se tornam presença marcante no cenário cultural no mundo inteiro. Eles ocupam o epicentro da arte urbana, utilizando técnicas de pinturas sofisticadas, aplicadas em tamanhos gigantescos nas grandes empenas dos prédios, muros e outras superfícies pela cidade. Ao longo desse processo, o grafite ganha reconhecimento no campo da arte e participa como elemento cultural nas reestruturações urbanas, ou nas chamadas requalificações urbanísticas nas cidades pelo mundo todo. No Rio de Janeiro não foi diferente, onde podemos ver, no Porto Maravilha, na região portuária, o trabalho produzido pelo muralista Eduardo Kobra (Figura 2), que mostra uma imagem figurativa com vários elementos da nossa cultura, marcando presença num ambiente recém-restaurado.

A partir dessas premissas, mas na contramão dessas experiências urbanas, encontramos também uma outra linguagem nos muros e paredes da cidade, que pulveriza um discurso importante para ser apreendido e ouvido, e que, como já delineei acima, são textos e/ou mensagens difundidas pelos GLs. Buscando realçar a importância desse discurso urbano, é importante observar que os GLs não estão inseridos numa agenda urbana de culturalização, portanto não se encontram nas soluções das ditas “cidades criativas” (Seldin, 2015, p. 54). Eles são manifestações espontâneas, que surgem da produção feita por artistas, mas também por outros profissionais, que utilizam o espaço da cidade para expor e apresentar seu trabalho, pensamento e/ou questionamentos que marcam a vida do citadino.

Os GLs ainda guardam uma rebeldia e irreverência que se situam no contexto performático de ações efêmeras e rápidas, frente aos impedimentos legais de uso dos muros ou paredes da cidade. Os GLs têm em sua natureza artística, mesmo que informalmente, uma base literária, que se aproxima de pensamentos poéticos, de manifestação política e/ou de posicionamento nos enfrentamentos sociais, em contraposição aos interesses neoliberais que nosso país vem enfrentando nos últimos tempos.

Um exemplo importante na história da cidade do Rio de Janeiro é o Profeta Gentileza (Figura 3), que, nas suas errâncias, ganhou destaque, transformando uma série de muros cinza a céu aberto em poesia, com frases e mensagens de amortização que são ícones da cidade – “Gentileza Gera Gentileza”. Sua ação artística influenciou a vida e o cotidiano dos citadinos nos anos 1980, fazendo circular pelo espaço urbano um discurso repleto de significações, sentidos, memória, numa fala heterogênea e simbólica. Gentileza escreveu o conhecido “Livro Urbano”,^[1] que são mensagens grafadas ao longo das 56 pilastras do viaduto do Caju, na zona portuária do Rio de Janeiro, participando ativamente em um momento importante de abertura política no país (Yado, 2016, p. 19).

Há vagas

Tomemos como outro exemplo o GL lambe-lambe^[2] (Figura 4) de autoria do artista Marcelo Oliveira, cujo título do trabalho é “Há vagas”. O conteúdo do GL descreve a imagem de uma mulher negra, numa posição que faz referência a um tipo de escultura popular muito comum de ser encontrada no interior de Minas Gerais, conhecida como “Namoradeira na janela”, complementado pelo seguinte texto: “Precisa-se / Procura-se – uma moça confiável e sem vícios, que trabalhe fora para morar em casa de família.”

Assumindo esse GL como uma ação de “Arte A(r)tivismo” no contexto do espaço urbano, ele traz à cena a procura por moça “negra”, sem vícios para morar em casa de família, na mesma linguagem dos anúncios de jornal de compra e venda de escravos no séc. XIX. O anúncio (Figura 5) é um exemplo que põe em destaque “precisa-se comprar uma escrava sem vícios e que saiba cozinhar” – sem vícios era uma exigência muito comum entre os senhores de escravos na época.

Diante do exposto, percebe-se uma preocupação com a questão da escravidão e do racismo ainda presente nos dias atuais. Os dados não mentem. No Brasil, em 2017, 75,5% das vítimas de homicídios foram indivíduos negros, cerca de 43 negros a cada 100 mil habitantes, ao passo que a taxa de não negros é de 16 a cada 100 mil habitantes (IPEA, 2019). Passados quase dois séculos da abolição, nossa sociedade ainda não superou o trauma da escravidão. Marcelo está atento e, por meio do seu trabalho, dá voz a uma imensa população excluída e marginalizada quando diz em entrevista a esta pesquisadora o seguinte:

Existe um inconformismo no ar, um desejo por mudanças que não são atendidos pelas vias legais. Então, vejo que essas intervenções buscam as frestas, as brechas, resta-nos assim a desobediência civil. O sentimento de urgência, o grito contido nos impele a agir. Temos muito a dizer.^[3]

Colocadas essas questões, aqui podemos distinguir dois campos epistemológicos a serem analisados: um refere-se à ação artística aplicada no espaço urbano, portanto no contexto da cidade, e o outro aos aspectos políticos e sociais que demarcam esse tipo de manifestação dita como “Arte A(r)tivismo”. A cidade na contemporaneidade se tornou o lugar de manifestações artísticas, assumindo propriedades intrínsecas da própria obra, evocando a mediação do discurso como parte do processo criativo, conforme afirma Cocchiarale, e se deparando com uma autonomia da arte, cuja produção se expande para os espaços urbanos, atuando no campo estético, mas também no campo ético-político (Cocchiarale, 2007, p.184, 187).

No campo estético, esse GL tem uma característica de ter sido produzido em xilogravura, impresso em papel, uma técnica tradicional, que utiliza como suporte a madeira, mas, nesta imagem, o artista se apropria também de tinta guache e fita adesiva como recursos para a composição. O resultado visual é bem diferente dos grafites produzidos com tinta spray, dando uma qualidade e refinamento ao trabalho. Vale destacar que normalmente esses GLs são fixados em vários lugares da cidade e em grandes áreas de circulação, com o objetivo de levar a mensagem a um maior público.

Sob esse olhar, percebemos uma relação íntima entre arte e cidade que tem emergido no campo do urbanismo como um amplo recurso para análises e estudos do ambiente urbano. É interessante observar que, nesse campo, são várias as reflexões. Nelson Brissac Peixoto afirma que a arte, assim como a filosofia, é modo de habitar a cidade, e nesse sentido a arte não existe na cidade, ela é a cidade, enquanto a cidade reflete a si mesma – ela apresenta o estado do tráfego de interesses, paixões, pensamentos, tudo aquilo que envolve nossa experiência urbana (Peixoto, 2006, p. 488).

Essa experiência urbana, no caso do GL, é uma manifestação que marca uma forma de agir, em que o artista, por meio de suas práticas, enfatiza as relações sociais, tornando-se um mediador social, ativando, mesmo que temporariamente, o convívio, em alguns casos como um etnógrafo de microestratégias de territorialização, em outros interferindo em pequenas táticas no habitat, evocando situações rápidas e perturbadoras, pequenos ruídos na entropia urbana (Florido, 2011).

Inserido numa multiplicidade de sensações e percepções da vida, do mundo e de sua própria condição humana, o artista aberto para o processo de criação passa por muitos estágios e experiências, que demandam uma capacidade de se inserir numa dinâmica de interação constante consigo mesmo e com o público. Acompanhando todo o processo histórico das cidades e os percursos da arte, o artista, frente às constantes demandas e desejos, vai percorrer caminhos de camadas complexas, às vezes sozinho ou em grupos, coletivamente. Desde os anos 1980, uma série de mudanças redesenham o circuito da arte em decorrência das novas pressões da economia neoliberal e da ordem mundial global, com reflexos também no Brasil (Basbaum, 2013, p. 22).

Esta é uma situação que exige do artista uma produção de arte que requer operar com vetores de um campo ampliado, que abre ao entrecruzamento das diversas áreas do conhecimento, num panorama transdisciplinar, sem prejuízo de sua autonomia e especificidade enquanto prática da visualidade. Segundo Ricardo Basbaum, o artista se move num território de paisagem não natural, com ações precisas, ao mobilizar instabilidades do campo cultural, lugar que permite problematizações, conflitos, paradoxos, por meio de uma inteligência plástica e de uma rede de relações entre muitos pontos de oposição (Basbaum, 2013, p. 27).

Vista por esses processos, no entrelaçamento dessas questões e na produção do trabalho artístico, emana uma emergência na visualização, na busca de olhar os GLs num campo ampliado e sob um contexto, segundo o teórico da cultura visual Nicholas Mirzoeff, que abre espaço para o despertar do “direito ao olhar”. Um direito, porém, não meramente como uma questão de visão, mas como uma ação que no nível pessoal começa adentrando os olhos de alguém para expressar amizade, solidariedade, ou amor de forma mútua, cada um inventando o outro, caso contrário ele falha. O direito a olhar reivindica autonomia, não individualismo ou voyeurismo, mas pleiteia uma subjetividade e coletividade políticas (Mirzoeff, 2016, p. 746).

Encontro poesia lendo suas linhas

Trazendo para o universo poético literário (Figura 6), a cidade do Rio Janeiro recebeu uma série de GLs do poeta Jaime Filho,^[4] produzidos em impressão digital sobre papel colorido, cuja mensagem tem uma linguagem de amorização, fruto da sua vontade de levar poesia para a cidade, como ele mesmo diz em entrevista a essa pesquisadora:

Nos anos que morei na capital carioca, espalhei meus poemas e frases pela cidade do Rio de Janeiro com o intuito de levar poesia e arte ao público mais comum: aquele cidadão que, voltando do trabalho em meio a uma estressante rotina diária, se depara com um poema colorido em alguma parede cinza qualquer, que pra ele era só mais um lugar comum até então, e talvez isso alivie a tensão de todo um dia naquele momento; também pelo amor que descobri que tenho pela cidade maravilhosa; colar lambes em qualquer parte da cidade faz eu me sentir também, de certa forma, parte dela (Jaime Filho, 2020).

 

Investigando os poemas desses GLs, percebemos como a cidade, a rua, de fato é um grande livro aberto, lugar de discurso, aberto para o devir. Henri Lefebvre afirma que a rua é o lugar (topia) do encontro, sem o qual não existem outros encontros possíveis nos lugares determinados (cafés, teatros, salas diversas). Ele percebe a rua como um teatro espontâneo, se vê como espetáculo, espectador e às vezes como ator, e diz que nela efetua-se o movimento e a mistura sem os quais não há vida urbana, mas segregação estipulada e imobilizada. Ele ainda argumenta que a rua é um lugar da palavra, lugar de trocas das palavras e signos, e ainda diz que a palavra pode tornar-se selvagem e inscrever-se nos muros, escapando das prescrições e instituições (Lefebvre, 2002, p. 29-30).

A poesia do Jaime Filho reflete esse escapamento das instituições. Nesse sentido, podemos perceber que, no poema “encontro poesia lendo suas linhas”, que nos lembra um haicai, curto e numa linguagem direta e simples, ele abre espaço para pensar o corpo do outro (aqui esse corpo não é necessariamente o corpo materializado, mas pode ser o corpo subjetivo), não como posse, mas como direito a olhar subjetivamente, inspirando um modo de viver coletivamente na cidade. O poema “saudade é tatuagem na pele da alma”, colocado propositalmente ao lado do mosaico de azulejo, em homenagem a Marielle Franco, ecoa a potência de que ela jamais será esquecida. A pele da nossa alma está impregnada do horror que foi o assassinato dela, tal qual as tatuagens que os judeus tiveram sem seus corpos, marcados como gado na Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial. É impossível esquecer tamanhas violências. Já o poema “Paz Amor Poema e Jujuba” traz um frescor ao coração, uma imagem delicada de se estar com o outro, uma potência de alegria e doçura. Sempre que encontro esse poema no centro da cidade, começo a sorrir. É um instante em que outras preocupações se apagam, e o gosto da jujuba emerge, lembrando sempre da minha infância.

Nos parece, então, que a rua evidencia esse lugar de troca com o outro, é o espaço de experiência urbana de alteridade, que questiona a pacificação do espaço público produzida por falsos consensos esterilizantes de consumismos, ou de atravessamento do tempo pela aceleração do trânsito e das pessoas nas suas buscas quase infinitas de um sonho.

Segundo Franklin Leopoldo e Silva, nossa sociedade é marcada pelo narcisismo, em que existe uma separação profunda, um abismo, entre o eu e o outro, características éticas muito comprometedoras da nossa civilização, e isso reforça preconceitos de toda natureza (Silva, 2017). Ele ainda enfatiza, inspirado em Emmanuel Lévinas, a necessidade de uma ética da alteridade e faz as seguintes perguntas:

Como seria uma ética em que o princípio da moralidade fosse o outro e não o eu, em que ele me constituísse como realidade ética e não eu a ele? Como seria o mundo em que eu dependesse do outro, e não o outro de mim? (Silva, 2017).

Franklin responde que existem vários aspectos em que isso é colocado na nossa contemporaneidade, e um deles é a ecologia. Com a ecologia, existe uma tentativa de fazer com que o eu veja o mundo a partir do outro, ou seja, pergunta ele novamente: como será o mundo daqui a duzentos anos se continuarmos a explorá-lo dessa forma? Haverá mundo para os outros? Se não houver mundo para eles será que eu não sou responsável por essa catástrofe? A partir daí, não seria o caso de adquirir certa consciência ecológica para preservar o mundo para os outros? Nestse sentido, o que está em pauta no aspecto ecológico é valorizar o outro mais que a mim mesmo e viver mais em relação ao outro, ou pelo menos tentar um equilíbrio (Silva, 2017).

Sob essas perspectivas, os poemas do Jaime Filho são um esforço de ecologia, que percorrem tanto o caminho ilustrado por Lefebvre, no uso do espaço urbano, como as questões de alteridade colocadas por Franklin Leopoldo e Silva, contra todas as dificuldades de um poeta motoboy, que luta nas entranhas das ruas, rasga o verbo nas paredes e muros da cidade. Ele se envolve e envolve o outro nesse discurso, aproximando-se de si e do outro, não como apropriação, mas na liberdade da passagem efêmera de um errante.

A cidade como Epifania Literária^[5]

A cidade pós-industrial é onde se aplica com mais propriedade aquilo que entendemos como espaço urbano, cujo conceito está intrinsecamente ligado à sua relação com a sociedade. Nesse sentido, a concepção do espaço como produto social, não como objeto, mas como um conjunto de relações – ou seja, não concebido como passivo ou vazio –, pois o espaço em sua interação social intervém na própria produção, organizando o trabalho produtivo, os fluxos de matérias primas e de energias, numa grande rede de distribuição (Lefebvre, 2000, p. 7).

Hoje vivemos num mundo veloz e de fluidez constante, aparecendo no imaginário e na ideologia como se fosse um bem comum, uma fluidez para todos, no dizer de Milton Santos (2010, p. 83). Tudo gira em torno de uma competitividade, com fortes embates entre os diversos atores, sustentada numa globalização baseada proeminentemente nas técnicas de informação. O papel das finanças ganha destaque na reestruturação dos espaços geográficos, forçando uma compartimentação, que se choca com o movimento geral da sociedade, produzindo “uma verdadeira esquizofrenia”, em que os lugares escolhidos beneficiam vetores da racionalidade dominante (Santos, 2010, p. 80).

A cidade moldada nesses procedimentos globalizantes, em especial a cidade do Rio de Janeiro, emerge de conflitos e tensões, frente a produção simbólica da cidade a serviço dos megaeventos (Copa do Mundo e Olimpíadas), que impulsionam espaços gentrificados e disneyficados, que escondem e homogeneízam os gostos, com consequências na apropriação do espaço público e na formação da cidadania (Sánchez e Guterman, 2016, p. 220).

Talvez seja uma ousadia qualificar a cidade como uma epifania libertária, mas postos essas transformações e os desafios sociais impregnados de discursos, a exemplo do livro urbano do Profeta Gentileza e dos GLs aqui apresentados, nos parece adequado, na perspectiva apresentada neste artigo, incide sobre o espaço urbano uma qualidade literária, nas diversas camadas que moldam a vida na cidade.

A palavra epifania tem sua origem etimológica no grego epiphainein, “manifestar”; raiz em phainein, “mostrar, fazer aparecer”.^[6] Nesse sentido, pode-se entender a cidade como lugar de manifestação literária, abrindo espaço para tornar legível ao outro a escrita reservada somente aos livros e/ou às mídias eletrônicas. Os GLs aqui apresentados são poemas que deixam de ocupar um lugar de objeto e se transformam em experiências, práticas, ações, refugiadas em territórios absolutamente refratários, viralizadas nos espaços da cidade, inseridas na arte da guerrilha urbana, infiltradas em territórios diversos, descoladas de uma apresentação tradicional dos livros, das livrarias, ocupando o espaço do simbólico (Penna, 2017).

Trazendo a reflexão de João Camillo Penna, de que não existe uma essência da poesia, que ela não precisa ser reconhecível para ser poesia, e que nem precisa assemelhar-se a traços que reconhecemos como poesia (Penna, 2017), podemos entender que a poesia atravessa diversas narrativas. Inspirado no pensamento de Christophe Hanna (2003, p. 9), Penna afirma que, na poesia contemporânea, o poema não significa, não tem sentido, nem um valor estético acima de tudo; ele visa a um impacto político, com a intenção de agir de forma direta sobre a sociedade.

Se a poesia contemporânea tem a possibilidade de agir diretamente sobre o social, ela cumpre o papel de ativar pensamentos, podendo alterar nossa percepção da realidade e como nos relacionamos com as pessoas e com a vida. Então, ela passa a ser um instrumento de revelação, ainda que efêmero, prolongando a atenção e seu significado ao leitor. Ao sorrir para um poema na cidade, ativamos outros estados de ser. Assim, podemos afirmar que os GLs são um esforço de posicionamento do artista frente a esse sistema global complexo, na tentativa de encontrar um lugar de afeto na cidade, que emerge desse “artista poeta” numa constante reflexão, ativando constantemente percepções outras do sensível.

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* Ana Prado é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em História das Ciências e das Técnicas e Epistemologia/HCTE/UFRJ. Formada em arquitetura e urbanismo, com experiência em projetos de urbanização de favelas, e artista visual com atuação em gravura, fotografia e pintura, com várias exposições no Brasil e exterior.

 

Referências

BASBAUM, Ricardo. Manual do artista – etc. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2013.

COCCHIARALE, Fernando. O espaço da arte contemporânea. In: PESSOA, Fernando; CANTON, Katia (org.). Sentidos na/da arte contemporânea: seminários internacionais. Rio de Janeiro: Museu Vale do Rio Doce, 2007, p. 180-189.

HANNA, Christophe. Poésie Action Directe. Paris: Romainville/Calaméo, 2003.

LEFEBVRE, Henri. A revolução urbana. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Arte & Cidade. In: FERREIRA, Gloria. Crítica da arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Ed. Funarte, 2006.

SÁNCHEZ, Fernanda; GUTERMAN, Bruna. Disputas simbólicas na cidade maravilhosa: atores, instrumentos e gramática territorial. In: VAINER, Carlos; BROUDEHOUX, Anne Marie; SÁNCHEZ, Fernanda; OLIVEIRA, Fabricio Leal de (org.). Os megaeventos e a cidade: perspectivas críticas. Rio de Janeiro: Letra Capital, 2016.

SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal. Rio de Janeiro: Record, 2010.

SELDIN, Claudia. Da capital de cultura à cidade criativa: resistências a paradigmas urbanos sob a inspiração de Berlim. Tese (Doutorado em Urbanismo). Programa de Pós-Graduação em Urbanismo da Faculdade da Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2015.

YADO, Thaís Harumi Manfré. Sentidos no espaço urbano: os dizeres de Gentileza dentro e fora da cidade. Tese apresentada ao Centro de Educação e Ciências Humanas da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), 2016.

 

Documentos eletrônicos

FLORIDO, Marisa. Transformações na prática artística: entre a rua e o ateliê: o artista e a cidade. Curso livre de História da Arte, Pinacoteca do Estado, vídeo parte1, julho de 2011. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=f1SpEwnSD5k>. Acesso em: 21/11/2019.

MIRZOEFF, Nicholas. O direito a olhar. Revista Educação Temática Digital-ETD. Campinas, v. 18, n. 4, p. 745-768, 2016. Disponível em: http://dx.doi.org/10.20396/etd.v18i4.8646472

IPEA. Atlas da violência: 2019. Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo. Disponível em:

<http://www.ipea.gov.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=34784&Itemid=432>. Acesso em: 21 nov. 2019.

PENNA, João Camillo. O Dispositivo Questions Théoriques. Publicado no blog. Disponível em: < https://joaocamillopenna.files.wordpress.com/2017/03/dispositivo-questions-thecc81oriques-versacc83o-para-leitura.pdf >. Acesso em: 27 jul. 2020.

SILVA, Franklin Leopoldo e. Lévinas: ego e distanciamento. Entrevista concedida em vídeo e publicada no site da Casa do Saber. Disponível em:< https://www.youtube.com/watch?v=uxWBzOVQ6-o>. Acesso em: 20 jun. 2020.

 

Notas

[1] Livro Urbano é o nome que se dá aos escritos que o Profeta Gentileza deixou nas pilastras do viaduto no Caju, Rio de Janeiro (Yado, 2016, p.19).

[2] Nome dado pelo próprio artista Marcelo Oliveira ao seu trabalho.

[3] Marcelo Oliveira concedeu entrevista a essa pesquisadora, que ainda será publicada na tese de doutorado.

[4] Jaime Filho é motoboy de profissão, redige seus poemas entre um frete e outro, tirando das alegrias e frustrações cotidianas da rotina áspera da capital fluminense inspiração para escrever. “Daquelas Tardes no Leblon” é seu primeiro livro, uma antologia com poemas que reúne parte de sua obra. Disponível em: https://www.frutosdapoesia.com/nossos-autores e no seu Instagram @epifania.literaria.

[5] Este subtítulo é uma apropriação amorosa do nome do Instagram de Jaime Filho, @epifania.literaria.

[6] Fonte: https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/epifania/.

Introdução

Em meio ao isolamento social, o home office trouxe soluções para uma parte mais beneficiada dos trabalhadores e as aulas online se tornaram realidade para a parcela privilegiada de estudantes. As redes sociais ofereceram diversas vantagens para a sociedade, o uso de ferramentas como Facebook, Instagram e Twitter serviram de suportes para o consumo de cultura, entretenimento e comunicação, e mesmo não se tratando de uma realidade nova, ganharam inéditas força e roupagem ao se adaptarem ao mundo dominado por um vírus.

No período de distanciamento social, muitas práticas de lazer se adaptaram ao virtual, como shows de artistas, encontros com amigos, além dos modos de consumo remodelados. As mídias sociais se tornaram, ainda, o meio mais rápido e fácil para conscientização e informação sobre o coronavírus, além de suporte para expor nossas dúvidas, medos e incertezas sobre esse novo tempo. De certa forma, o digital é o “novo buraco escavado no chão pela explosão. Ele é o bunker onde o homem e a mulher isolados são convidados a se esconder, ao mesmo tempo trincheira, entranhas e paisagem lunar” (Mbembe, 2020, on-line).

A arte também se adaptou. Museus disponibilizaram passeios virtuais por suas galerias, artistas investiram em shows online com uma frequência nunca vista antes, encontros com intelectuais em sites de reuniões virtuais tornaram workshops e palestras, antes realizados presencialmente, novamente possíveis. Mas como se mantêm os cenários de expressões artísticas que lidavam com o público físico em sua manifestação?

Slam das Minas RJ

A expressão poética conhecida como slam é performada a partir da voz e do corpo de poetas, construindo uma batalha com a coparticipação do público. Uma performance transgressora é elaborada em batalhas de rimas feitas por corpos marginais, onde a arte se beneficia da curiosidade presente no público sob a figura abjeta ali disposta como artimanha para a sua propagação. Feito em locais públicos, o slam desperta a curiosidade do povo que passa e não resiste o olhar e a atenção para aquelas vozes. É a partir dessa estratégia que a mensagem de uma minoria se multiplica. No Rio de Janeiro, o slam das minas RJ ocupou ao longo dos seus 3 anos de existência os mais diversos espaços da cidade e pôde ser encontrado nos transportes públicos, em praças ou centros culturais em diferentes bairros e periferias do Rio de Janeiro. Em uma conversa comigo, no ano de 2018, a slammer Andréa Bak^[1] relatou a importância dos espaços públicos para a realização das batalhas de slam: “queremos atingir o trabalhador que está voltando do trabalho, o estudante que está voltando da escola, e fazer com que assim a gente roube um pouquinho da sua atenção, levando ele a descobrir o verdadeiro sistema, a partir do nosso corpo e do que a gente fala” (Bak, 2018, p. 24).

Andréa Bak no slam das minas RJ

Os corpos marginais cariocas vêm sendo constantemente apagados ao longo da história, e coletivos como o Slam das Minas RJ abrem espaço para a proliferação dessas vozes pela cidade. As batalhas de slam são momentos de reuniões de corpos dissidentes que trocam experiências, manifestam seus sentimentos e desejos, e tecem estratégias de enfretamento e luta contra o sistema opressor do Estado. Essas reuniões possibilitam a ocupação de espaços que sempre foram negados aos marginalizados, uma chance de falar mais alto que a voz que a tenta calar. Sobre a arte produzida pelo Slam das Minas, Conceição Evaristo esclarece que através do slam produzido pelos corpos femininos surge uma expressão provocada por um discurso que “precisa e busca expor as incertezas, as injustiças, o enfrentamento do dia a dia do povo. Uma linguagem para contar em versos, as malesas, as incertezas e, também, para celebrar as alegrias de quem tem pouco ou nenhum espaço para dizer” (Evaristo, 2019, p.14). Mas como tornar possível a continuidade ativa dessa expressão artístico-política em tempos de covid-19? Como tática para permanecer na ativa durante a pandemia, o Slam das Minas RJ criou a “Quarentena Poética”, projeto que buscou levar para o público, a partir das redes sociais, um vídeo de slam diferente por dia, ao longo de três meses.

Quarentena Poética

A partir de sua conta com mais de 16 mil seguidores no Instagram (@slamdasminasrj), o slam das minas RJ iniciou o projeto “Quarentena Poética”, que junto de lives e batalhas ao vivo tornou possível a continuidade do trabalho do movimento artístico carioca no período de isolamento social. A “Quarentena Poética” consistiu na publicação diária de pequenos vídeos, postados na plataforma IGTV dentro da rede social Instagram, gravados por poetas de suas casas. Os vídeos seguem, na grande maioria, os mesmos padrões estabelecidos em batalhas de slam das minas convencionais, como exemplo, declamações que giram em torno de um a três minutos, sem uso de adornos, sem edições ou cortes, com a participação de poetas mulheres cis ou trans, homens trans e pessoas não binárias, agêneros, transmasculines e transfeminines^[2]. Os vídeos, que iam desde poemas já conhecidos pelo público e outros lançados especialmente no projeto, eram postados diariamente por meio de um revezamento entre poetas regulares do slam das minas RJ (Andréa Bak, Gênesis, Mota Tai, Rainha do Verso e Tom) e poetas convidades, somando 88 poemas ao longo de três meses, de 16 de março até 11 de junho.

Buscando compreender a importância que há na produção poética marginal em tempos de pandemia, passei a analisar as estratégias usadas pelo Slam das Minas RJ para manter suas vozes ecoando nesse período em que, aqueles que detêm o poder, usam de todas as tecnologias para apagar a identidade de corpos subalternos. Ao longo de três meses do projeto, poetas expuseram seus sentimentos mais profundos, suas conquistas, pequenas alegrias, angústias e incertezas, e um desejo ardente de revolta e revolução; narrando o cotidiano subalterno em tempos de pandemia e denunciando velhos e novos projetos de extermínio instaurado contra o corpo marginal no ano de 2020.

Historicamente, os movimentos de rua cumpriram esse papel de revelar os problemas de um governo e lutar por mudanças: basta lembrarmos das gigantescas manifestações após a morte de Marielle Franco em 2018, as passeatas pela educação em 2019 ou os recentes protestos antirracistas e antifascistas em 2020. A arte sempre foi uma forma de conhecimento do mundo e a poesia produzida pelo slam das minas RJ, com suas dimensões menores, possui maior poder de flexibilidade e pode ser produzida em um período curto, estando, assim, adaptável aos temas e problemas do seu tempo. Fez-se possível, portanto, que notícias que saíram ao longo do isolamento pudessem ser abordadas no projeto, trazendo reflexões sobre a dessensibilização contra a vida do outro, além de propor formas de combate a necropolítica fortemente consolidada na cidade carioca durante a pandemia. O slam das minas RJ, a partir do projeto na rede social, encontrou uma solução para prosseguir espalhando arte e poesia em tempos turvos, caminho construtivo, se pensarmos que a invisibilização do corpo subalterno lança pessoas para fora da condição humana, onde a arte e a literatura se tornam importantes ao dar linguagem a esse trauma tão profundo e difícil de articular (Kilomba, 2020).

“Proteção é utopia”

Pesquisas comprovaram que, em meio à pandemia instaurada no Brasil, as mortes por covid-19 cresceram mais entre a população negra que entre a branca. Dados do governo, divulgados no mês de maio de 2020 pelo Ministério da Saúde apontaram que, em 4 semanas, mortes de pretos subiram de 32,8% para 54,8%. Na cidade do Rio de Janeiro, os bairros que acumulam maior número de pretos acumularam também mais mortes. Campo Grande (Zona Oeste carioca), bairro com 50% de sua população composta por negros, em abril já havia ultrapassado Copacabana (Zona Sul), bairro de classe média-alta que antes ocupava o topo do ranking de mortes pelo novo coronavírus. A pandemia não é democrática. Ao passo que Pamela Carvalho (2020) explicava que a pandemia da desigualdade nos forçou a ver que a morte e a vida têm valores diferentes de acordo com a origem e raça de quem vive e quem morre, a slammer Bione mandava a real nas últimas estrofes do slam “Gravando de dentro de casa enquanto minha mãe não está nela”:

Quarentena é privilégio
proteção é utopia
pra quem pega busão
metrô ou a fila da padaria.
Pra quem não tem água em casa
quem trabalha todo dia
já que não vai ser paga sozinha
a conta de energia.

E tá faltando energia
pra quem vive cheio de fé
pois pegar a pandemia
é coisa que ninguém quer.
E em meio a desigualdade
a minha indicação é
quem tem como: fica em casa
quem não tem:
que se proteja como puder.
axé.

Bione (dia 28)^[3]

“A bala sempre acerta um sujeito”

“…E não é qualquer de qualquer jeito, sempre acerta um preto” (Shaira, 2020)^[4]. A slammer Shaira evidencia em seus versos a dura realidade que o preto favelado enfrenta diariamente, e nas periferias do Rio de Janeiro a situação da pandemia é duplamente difícil. Existe uma angústia gerada nesses corpos dos riscos causados à saúde pelo novo vírus e da necessidade de lidar com condições precárias para obedecer às ordens de isolamento social, levando em conta as questões como saneamento básico insalubre, escassez de água (o que impede a higienização adequada contra o vírus), carência de itens básicos para alimentação e limpeza, superlotação nas casas de família e falta de emprego (muitos membros dessas famílias perderam seus trabalhos ou os exerciam de maneira informal). Além disso, os moradores das favelas cariocas enfrentavam o medo de morrer nas mãos da força policial, que mesmo em meio à pandemia, não dava trégua e seguia cumprindo o exercício do biopoder, ou seja, sua licença para matar (Mbembe, 2016).

No ano de 2020, o Rio de Janeiro teve o maior número de mortes por policiais em 22 anos, 741 mortes apenas nos cinco primeiros meses do ano, sendo 78% dessas mortes de pessoas pretas e pardas. No dia 18 de maio de 2020, João Pedro, menino de 14 anos, foi baleado enquanto brincava no quintal da casa do seu tio, durante uma ação policial na favela da Mangueira em São Gonçalo.^[5] A notícia da morte do menino só foi notificada no dia seguinte. A vida negra não importa, o corpo periférico não vale nada, João Pedro foi morto, teve sua casa invadida, sua vida abatida, seu corpo levado sem o consentimento ou ciência de seus familiares. Não podemos esquecer das outras crianças assassinadas em 2020 nas favelas, como Ana Carolina (8 anos), João Vitor (14 anos), Luiz Antonio (14 anos), Kauã Vitor (11 anos). Quando a violência nas comunidades tira a vida de uma criança, ela mutila violentamente todo um povo. Andréa Bak descarrega essa dor nos primeiros versos do seu poema “A bala”:

Eu senti
Senti a bala
A bala com a criança
Senti a bala na criança
A bala que a mãe sentiu
Sentimos
E a favela gritou.

Andréa Bak (dia 13)

No dia 20 de maio de 2020, durante uma ação social de entrega de cestas básicas às famílias carentes na Cidade Deus, outro jovem foi morto pela PM. João Vitor, de 18 anos, foi baleado e morto na frente dos moradores. O educador e conselheiro tutelar, presente no momento da ação, Jota Marques, comentou nas redes sociais: “Estamos cansados. A gente não tem direito de entregar comida, a gente não tem direito a cuidar dos nossos. A gente não tem direito a nada”; e em seu slam Tom Grito desabafou sobre a morte de mais um jovem pela mão do estado^[6]:

A justificativa da polícia é que eram criminosos e vendiam plantas proibidas.
As famílias negam, os coletivos testemunham.
Criminalização da solidariedade na pandemia.

Tom Grito (Dia 77)

O Estado fecha os olhos para a população periférica, o governo impede que esse povo ajude os seus, a pátria amada mata sem pena. Para David Harvey (2020), vivemos uma epidemia que exibe todas as características de uma pandemia de classe, gênero e raça, sendo o novo coronavírus apenas uma nova tecnologia que os órgãos responsáveis pela segurança no país usam para auxiliar o extermínio da população pobre, preta e favelada, acarretando numa limpeza étnica daqueles que dependem de assistência pública para sobreviver (Castro, 2020).

A bala perdida do estado
Não se perdeu
A bala disparada pelo feitor
Se alojou
A bala mirada exterminou
A bala abateu
E não foi sem querer
sem um porquê
A bala sempre acerta um sujeito
E não é qualquer
De qualquer jeito
Sempre acerta um preto
João Pedro
Cheio de sonhos interrompidos por homicidas
Pelo ódio do estado e dos policiais genocidas
E não é coincidência NÃO
É projeto de higienização
De um país desgovernado
Pobre
Pobre de nós
Os descartados dessa nação.

Shaira (dia 80)

“O Brasil virou uma República fascista militar”

Desde o início da epidemia no Brasil, o presidente Bolsonaro se mostrava contra a suspenção dos setores não essenciais, além de um menosprezo pelas milhares de mortes de brasileiros pela doença. Enquanto o Brasil alcançava posições cada vez mais altas entre os países com maiores números de casos de coronavírus, o presidente debochava em entrevistas: “E daí? Quer que eu faça o que? Eu sou o Messias, mas não faço milagre”. Em outro momento, mesmo sem qualquer eficácia comprovada, Bolsonaro insistia na produção massiva de cloroquina e zombava: “Quem é de direita toma cloroquina, quem é de esquerda toma tubaína”^[7].

Em diversas ocasiões, o líder de atitudes genocidas se mostrava despreocupado com a saúde da população, seja em seu discurso ou por meio de encorajamento para que seus eleitores fossem às ruas em passeatas em seu apoio, participando em muitas delas e chegando a interagir fisicamente com os eleitores. Enquanto fazia piada com as mortes do seu povo, Bolsonaro se mostrava disposto a adotar medidas provisórias em apoio aos empresários e contra o trabalhador, como exemplo da tentativa com a MPV 936/2020, que flexibilizava a redução proporcional de jornada de trabalho e de salário, e a suspensão temporária do contrato de trabalho. Ações que comprovavam que um Estado igual ao nosso não é apenas gestor da morte, mas também ator contínuo de sua própria catástrofe e cultivador de sua própria explosão (Saflate, 2020).

No dia 28 de maio de 2020, George Floyd, trabalhador preto, foi morto nos Estados Unidos por um policial que manteve o joelho sobre seu pescoço por mais de oito minutos. O crime gerou uma mobilização no país, levando milhares de manifestantes para as ruas norte-americanas para lutarem pelas vidas pretas. Uma revolução histórica se instaurou ao longo do último final de semana de maio, onde a delegacia em que o assassino trabalhava ardeu em chamas e o presidente Donald Trump precisou se esconder em um bunker enquanto manifestantes ocupavam a entrada da Casa Branca.

A fagulha chegou no Brasil e, no domingo do dia 31 de maio, brasileiros foram para as ruas manifestar-se a favor da democracia e contra o extermínio policial. No Rio de Janeiro um policial apontou um fuzil para um jovem preto desarmado, enquanto no Estado vizinho, em São Paulo, a PM escoltou tranquilamente uma mulher branca bolsonarista com um taco de beisebol nas mãos.  No domingo pela manhã, Bolsonaro participou de um ato a a favor de si mesmo, cavalgando entre a multidão sem máscara e cumprimentando seus apoiadores, que entre suas reivindicações pediam o fim da quarentena e a reabertura dos negócios.  Enquanto o presidente debochava da fragilidade da população e passava por cima de recomendações médicas (e até de seus próprios ministros), o povo preto lutava pelo simples direito à vida, e junto do povo estava a slammer Carmen Kemoly; expondo sua verdade para que todos pudessem ouvir nos versos do seu poema “Pandemônio”:

O Brasil virou uma República Fascista Militar
Povo preto, vamos raciocinar
Se não é o nós por nós que têm nos mantido vivos
Da cultura periférica à agricultura familiar
Presta bem atenção nessa Nano, Biotecnologia
E depois tu vem me dizer
Se esse negócio de vírus e vacina
Num é golpe pra nos robotizar
Mas quem é que luta não estando presente?
E já ceifaram a vida de tanta gente
Gritamos Cláudia Presente, João Pedro, Ágatha, Marielle Presente
E enquanto eu escrevia essa poesia
Miguel foi morto pela patroa de sua mãe, Sinhazinha, Racista e Negligente
Não vai sobrar nem a cor da minha gente
Pra identificar que essas cenas, essas cenas não são de suspense
É gente da minha gente, é vida real
Mas pra eles nós nunca nem fomos gente, é surreal!

Carmen Kemoly (dia 84)

“Quarentena é privilégio”

Por que o entregador de comida ainda está trabalhando mesmo que isso cause mais riscos de contato com vírus do que alguém que recebe a comida por encomenda? Para Judith Buttler (2020), relações de poder como essa tornam evidente as diferenças raciais e geopolíticas do sofrimento que ficam ainda mais evidenciadas com o vírus. Esses mesmos empresários que protegeram o presidente e gritaram a plenos pulmões pelo fim da quarentena, são aqueles que não se importam com os pobres, não enxergam os subalternos como humanos, e sim como máquinas, números, burros de carga. A classe média bolsonarista que participou desses movimentos negacionistas não se importa com a dor dos outros, porque é ela quem causa a dor no outro. Rainha do Verso evidencia realidade do trabalhador em seu slam “trabalhador levanta de madrugada”, a slammer narra a relação de poder entre o empregado e o patrão, denunciando condições de trabalho que beiram a escravidão, realidade de inúmeros subalternos que enfrentam problemas de locomoção na cidade para servir um discípulo de senhor de engenho na zona sul, que não aceita liberar o funcionário durante a pandemia, mesmo que isso possa custar uma vida. Ao mesmo tempo em que o homem branco desce de seu apartamento na zona sul para fazer sua caminhada matinal em meio à pandemia, o preto entregador de comida carrega seu fardo sobre as costas, trabalhando para sustentar a si e a sua família. Não existe escolha para o periférico, é enfrentar a doença ou perder o emprego, a pandemia intensifica a luta que contrastam o capitalismo e suas desigualdades sistêmicas (Butler, 2020).

Patrão passa férias na gringa
E passa pra favela
O vírus do mal
É muito alto pra nós
O preço que se paga pela moral
Quarentena é privilégio
Pra quem tem como pagar
Pobre apenas entrega pra Deus
porque a sua cura é trabalhar.

Rainha do Verso (dia 11)

“O Brasil não tem presidente!”

Na pandemia do covid-19, Bolsonaro encontrou a oportunidade perfeita de exercer a “Política do Choque” estudada por Naomi Klein (2017, on-line). Segundo essa autora, a “Política do Choque” é uma tática brutal e recorrente, usada por governos de direita:

Após um episódio chocante, como uma guerra, um golpe, um atentado terrorista, uma crise do mercado, um desastre natural, eles exploram a desorientação do público para suspender a democracia e implementar políticas radicais para enriquecer os mais ricos às custas dos mais pobres (Klein, 2017).

Se engana quem pensa que só agora Bolsonaro começou a trabalhar com essa artimanha; toda sua trajetória no mandato foi orientada por meio do caos, mas a pandemia mundial instaurada em 2020 criou o solo perfeito para que suas inúmeras tentativas se tornassem bem-sucedidas. Entre os princípios para enfrentar a “Política do Choque“, observa-se a necessidade de saber o que está por vir.

No começo de 2020, o ex-secretário da cultura, Roberto Alvin, reproduziu uma fala nazista em um vídeo para as redes sociais e já não é de hoje que o presidente inflama manifestações que pedem o AI-5, intervenção militar ou fechamento do congresso. Em maio, em uma live para suas redes sociais, Bolsonaro bebeu um copo de leite (prática que já vem sendo adotada por diversos movimentos neonazistas para simbolizar uma tal “supremacia branca”), mas é claro que o surgimento de tantos símbolos que flertam com ideologias supremacistas poderia ser apenas uma coincidência vinda de um governo e um líder que já fez diversos discursos racistas publicamente, mas será?

Da mesma forma, em manifestações pró-Bolsonaro já não é mais raro encontrar apoiadores com bandeiras e cartazes que fazem apologia ao neonazismo, sem demonstrar sinais de intimidação. À medida que isso acontece, fica cada vez mais evidente a hostilidade do presidente e seus simpatizantes com a imprensa, descredibilizando e ofendendo jornalistas a cada oportunidade, estimulando os atos violentos por parte de seus seguidores, que passaram a linchar e agredir jornalistas durante manifestações. Em tempos onde a liberdade de expressão caminha cada dia por uma linha mais tênue, Luiza Ramão publica o slam-manifesto “Quarentena: um devaneio-dúvida-indagação” denunciando as atitudes e decisões tomadas por Bolsonaro. Precisamos nos manter atentos a essas mensagens para quando chegar o momento, não sermos pegos de surpresa.

Porque óbvio: o brasil não tem presidente.
porque um homem que menospreza e ri da morte de dezenas de milhares de brasileiros não pode ser presidente.
um homem que autoriza a devastação da maior floresta do mundo enquanto o país desmorona na pandemia não pode ser presidente.
um homem que não propõe uma medida de contensão da doença e despede dois ministros da saúde não pode ser presidente.
um homem que tenta a todo custo enfiar goela abaixo, por interesses financeiros, um remédio que a ciência já vetou, não pode ser presidente.
um homem que patrocina a milícia, que manipula a polícia federal e protege seus filhos com recursos públicos não pode ser presidente.
um homem que faz apologia à tortura, à supremacia branca, ao estupro, à violência contra a mulher e à homofobia.
um homem que ameaça fechar o STF, o Congresso, o Senado.
um homem que se elege através de fakenews, robôs e perfis falsos:
não pode ser presidente.

Luiza Romão (dia 87)

“Depois de abrir sua mente, abre sua boca”

O último ponto da doutrina do choque debatida por Klein aponta a necessidade em propor uma alternativa ousada, em que devemos atacar a raiz dessas crises que se tornam cada vez mais frequentes, propondo e lutando por novos modelos, baseados na justiça racial, econômica e de gênero. A partir dessa definição, torna-se claro o papel e a importância do slam das minas RJ na luta contra a invisibilização dos corpos que não importam.

Através dos slams publicados durante a “quarentena poética”, artistas expuseram a verdade grotesca que dominaram a política brasileira durante a pandemia, e propuseram modelos de intervenção; convidando as centenas de milhares de pessoas que as acompanham pelas redes sociais a participar de uma luta onde não existe isenção, ou você está disposta a abrir a porta ou você não se importa. O slam das minas RJ juntou mais de 40 vozes, que chegaram a alcançar mais de três mil pessoas em um único vídeo. São gritos ecoando de um grupo que está se preparando para arrombar a porta.

Mas como impedir que algo pior aconteça? Para Grada Kilomba (2020), precisamos construir uma nova linguagem, revendo nossos vocabulários e imagens, isso, porém, só é possível quando as estruturas do poder são transformadas, quando a população afro-brasileira ganha acesso às estruturas e às posições de poder. Para impedir o que está por vir e provocar as transformações necessárias, precisamos ouvir alertas como o da Andréa Bak, que no slam “Cara abre a porta”, ordena:

Cara abre a porta!
Abre a porta
Abre a porta desse território que se chama Brasil
Vê o que tá acontecendo na América Latina
Vê o que tá acontecendo na Europa
Por que o Brasil tá silencioso, calado?
Não tá acontecendo nenhum derramamento de petróleo invadindo mais de 10 estados destruindo o nosso mar?
Não acabou a destruição de mais de 80 por cento da Amazônia não?
Não tá sendo dizimado o pouco de terra indígena que sobrou?
Não tem gente na Cidade de Deus tendo a casa invadida às 8 horas da manhã por um policial que empurra a porta antes de perguntar se tem gente em casa?
Não tá acontecendo nada não?
Por que o Brasil tá assim?
Por que o Brasil tá calado?
Tá tudo bem? Tá tudo normal?
Abre a porta
Depois de abrir a porta abre seu olho
Depois de abrir seu olho abre sua mente
Depois de abrir sua mente abre sua boca
Levanta dessa cadeira
E vai pra rua fazer alguma coisa.

Andréa Bak (dia 81)

O que você quer ver?

Quando se está exposto diariamente às agressões vindas de todos os lados, é impossível não sair ferido de alguma forma. Ninguém tem superpoderes, escudo de aço ou pele impenetrável. Como se manter forte fisicamente e mentalmente na luta diária contra a invisibilização do seu corpo e sua voz? Durante todo o período de projeto, o slam das minas RJ contribuiu com o debate de estratégias de combate e enfrentamento; e denunciou as inúmeras violências cometidas contra os corpos subalternos. Porém, ativistas marginais estão cansados de tomarem, sozinhos, a frente de batalha para serem agredidos, presos, mortos. Artistas marginais estão cansados de serem chamados para preencher uma “pauta política” quando marcas, mídias ou influencers querem lucrar e lacrar com bandeiras de black lives matters. Atores pretos não querem ter os seus repertórios reduzidos a papéis de empregados ou histórias sobre racismo e escravidão, pintores subalternos não querem só botar na tela suas lágrimas de dor, assim como slammers não querem ter que sangrar para receberem aplausos. Afinal, já dizia Allan da Rosa (2016, on-line): “Miséria populista é escrever apenas pra agradar. Tentação já tradicional da arte preta, compreensível de sul a norte após a escravidão oficial, é se enrugar e ressecar no chavão militante”.

O que vocês querem ver? Sangue!
O que vocês querem ver? Sangue!
Estamos condicionados, direcionados a falar sobre as dores.
Enumeradas e aplaudidas pelos jurados, pelo público ou pela pessoa que te contratou.
Engana-se quem acha que estou reclamando dos sistemas das notas

tô falando que é foda sangrar 3 minutos toda hora.
Vocês devem tá de sacanagem?

Porra, eu nem me via em nada, até acreditar que somos a movimentação, ação dessa geração.

Preparando, adubando o terreno para verdadeira reparação.

Moto Tai (dia 83)^[8]

“No dia que uma poesia de amor ganhar…”

Em íntimo contato com os poemas dispostos na “Quarentena poética” nos esbarramos com uma rica e heterogênea produção artística nas letras dos poemas que afloram das mais diversas cenas, como a violência policial, irregularidades do governo, luto, dificuldades do isolamento, agressão à mulher, trabalhos precários. Mas também da liberdade do corpo feminino, sexo, a beleza do corpo preto, o poder da poesia, autoconhecimento e em proporção grandiosa, o amor.

Os poemas de slam nasceram e cresceram na luta contra a invisibilização dos corpos que não importam; e nessa luta, está o desejo de compartilhar todos o seu repertório através da expressão artística. Das 88 produções publicadas no projeto, grande parte dialogava diretamente com o discurso do amor, presenteando os seguidores com versos que abordavam desde o culto da paixão de Anaya em “nenhuma predefinição é bem-vinda”:

Te completo, te divido
saiu nas cartas
traçado destino
e no final ainda vai ser sobre eu e você.
Um beijo.

Anaya (dia 24)

A saudade de Moto Tai nos versos de “Eu queria te abraçar e abracei o travesseiro”:

Eu queria te abraçar e abracei o travesseiro.
Queria te tocar e me toquei de fora para dentro
pensando nos seus dedos.

Gozei no silêncio, no vazio.
E sabia que se fosse com você,
seria imensidão de sensações
da galáxia de prazer que tem em nós.

Moto Tai (dia 15)

 

Até as desilusões da Bak em “Como que cê diz que me ama assim?”:

Escutei para tentar te entender
Escrevi, gritei, falei pra você me compreender
Mas o teu limite da mente não tinha passagem
Estagnado, limitado só via barragem.

Andréa Bak (dia 05)

Mas por que criações com essas abordagens são apagadas ou desvalorizadas, muitas vezes dentro do próprio ambiente de slam? Renata Lopes evidencia o esvaziamento que ocorre na recepção das produções marginais ao dizer que o silenciamento ligado à produção de arte afro-brasileira é a compreensão de que “o pensamento ocidental ora invalida, ora atribui novos significados a tradições e epistemologias que coexistem com ele, deslocando esses sistemas de conhecimento para uma posição marginal dentro de sua construção narrativa” (Lopes, 2016, p. 45).

Quando Grada Kilomba (2020) fala da necessidade em mudar as estruturas, ela não diz apenas do sistema político, mas também das nossas atitudes e do que tomamos como verdade absoluta. Existe uma necessidade urgente em acabar com visões reducionistas do trabalho realizado por artistas subalternos. A identidade marginal é apagada não apenas quando a polícia mata ao invadir favelas e mirar no primeiro preto que encontra, ou quando o governo, intencionalmente, priva o povo periférico do acesso a educação e saúde. Estamos todos sujeitos a praticar a invisibilização marginal no nosso dia a dia.

E no auge do seu privilégio, quanta literatura vinda da margem você tem na sua estante ou no seu kindle? E nas suas playlists do celular, toca música produzida por preto? Nós invisiblizamos o corpo subalterno toda vez que aprisionamos um artista marginal em caixinhas vedadas e separadas; onde só acessamos a produção dessa turma para preencher uma necessidade de se fazer parte de um movimento social (porque é legal, até certo ponto, ser militante). Mas não adianta vir levantar seu cartaz de “vidas negras importam” ou estilizar suas redes sociais com efeitos chamativos e chocantes. Não adianta, porque se você não está disposto a dar espaço para artistas marginalizados narrarem seus projetos, alegrias e amores (também naqueles momentos em que tudo está aparentemente bem) e vibrar juntos as suas conquistas; então você é apenas um número ocupando espaço e brincando de militar, e na nossa luta nós não precisamos dessa gente. Com a “Quarentena Poética”, o slam das minas RJ fez um convite aberto para aqueles que desejam, verdadeiramente, vibrar a luta marginal, celebrar o amor dos corpos subalternos livres de preconceito e gritar junto quando tentarem nos silenciar, porque um marginal só aceitará ser calado quando for para beijar, e no slam “Bicho pegando, clima quente, quase 2 da manhã”, Agnes María já mandou a dela:

O nosso movimento é negro, minha preta, por isso te beijo em praça pública
seguro tua mão firme na rua e com os pés no chão tocamos a lua
Com direito a clique da Bleia para eternizar
Eu agarrada em ti, paro de te beijar
Te encaro e confesso que não quero soltar
E tu pede pra eu não soltar
E jeito que cê fala faz eu me arrepiar.

Agnes María (dia 37)

Conclusão

A “Quarentena Poética” foi uma estratégia brilhante e eficaz de manter o trabalho, realizado ao longo dos últimos três anos pelo slam das minas RJ nos mais diversos espaços da cidade, ativo durante o período de isolamento social. A iniciativa realizada através de uma rede social, tornou possível o encontro de mais de 40 poetas com o numeroso público do slam das minas no Instagram; proporcionando trocas de experiências, relatos e o desabafo de quem diariamente luta contra o apagamento de sua identidade, além de servir como canal de denúncia contra os diversos ataques cometidos contra a população periférica, que se intensificaram com a chegada da pandemia.

A autora Silvia Federici relata o medo muito presente nos movimentos artístico-políticos, de que os detentores do poder “se utilizem da pandemia, do nosso medo de morrer (que é muito forte, muito legítimo) para continuar nos isolando e desmantelando nossos protestos” (Federici, 2020, on-line). Projetos como a “Quarentena Poética” são importantes armas de combate contra essas tentativas de destruição de propostas e protestos realizados por corpos marginais, visto que, a partir do compartilhamento de ideias, vivências e mecanismos de pertencimento, é possível unir e fortalecer um grupo que está disposto a lutar.

A “Quarentena Poética” trouxe ainda uma importante reflexão sobre como a arte produzida por corpos subalternos é reduzida a uma única perspectiva, esvaziando todos as outras possibilidades de produção artística dessas vozes. Para participar efetivamente de um combate contra a invisibilização dos corpos marginais, é importante não apenas enxergar os mecanismos usados pelo governo para exterminar a população marginalizada, mas também dar chances para que esses corpos ocupem todos os espaços que historicamente lhes foi negado, seja para clamar por revolução ou para recitar todo seu amor. Porque o coronavírus é só mais um forma de matar desenfreadamente corpos subalternos, e em tempos obscuros é importante entender que nesse sistema opressor somos substituíveis e por isso precisamos nos apoiar, para que possamos lutar, juntes mais essa luta, resistir, viver e, depois de tudo isso, seguir batalhando (O. César, 2020).

O slam das minas RJ criou um veículo onde estará disponível, para quem quiser ver e para que as próximas gerações possam ver, os relatos de artistas marginais sobre esse momento histórico no Brasil, expondo as declarações políticas que flertaram com o fascismo e o racismo e os inúmeros projetos políticos destinados ao apagamento do corpo subalterno durante a pandemia do coronavírus no Brasil. Ficará assim fixada a ação da juventude ativista que não compactuou com esse governo e lutou bravamente contra ele.

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* Guilherme dos S. Ferreira da Silva é mestrando em Ciência da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, e atualmente, pesquisa sobre produção poética negra e periférica na luta contra a invisibilização dos corpos marginais na cidade do Rio de Janeiro.

 

Slams citados ao longo do artigo:

AGNES MARÍA. Bicho pegando, clima quente, quase 2 da manhã. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B_NKBgdp-co/. Acesso em 20 de junho de 2020.

ANAYA. Nenhuma predefinição é bem-vinda. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B-vAyBEpsWe/. Acesso em 10 junho de 2020.

BAK, Andréa. A bala. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B-SKm7IJ4HM/. Acesso em 18 Junho de 2020.

BAK, Andrea. Cara abre a porta. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CBBTUJsJF5T/. Acesso em: 20 junho de 2020.

BAK, Andréa. Como que cê diz que me ama assim. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B99XXBlJ2yL/. Acesso em 20 maio de 2020.

BIOME. Gravando de dentro de casa enquanto minha mãe não tá nela. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B-4sbTcJT0y/. Acesso em 20 junho de 2020.

KEMOLY, Carmen. Pandemônio. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CBJWCUppxbs/. Acesso em 18 junho de 2020.

MOTO TAI. Eu queria te abraçar e abracei o travesseiro. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B-XV0gUpopZ/. Acesso em 20 maio de 2020.

MOTO TAI. O que vocês querem ver?. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CBG-ay3pGbv/. Acesso em 20 de maio de 2020.

RAINHA DO VERSO. Trabalhador levanta de madrugada. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/B-M9xxHp5e5/. Acesso em 25 maio de 2020.

RAMÃO, Luiza. Quarentena: um devaneio-dúvida-indagação. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CBRsDc0J0VX/. Acesso em 20 junho de 2020.

SHAIRA. A bala perdida do estado não se perdeu. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CA_A__oJjWz/. Acesso em: 22 junho de 2020.

TOM GRITO. Meu amigo cozinheiro postou a foto de uma receita no facebook. 2020. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CA3Es0sJZtz/. Acesso em 29 junho de 2020.

Referências

BAK, Andréa. Entrevista. In: SILVA, Guilherme F. da. Tentaram nos enterrar não sabiam que éramos sementes: Um diário-tributo aos corpos que não importam. 2018. 47 páginas. Trabalho Monográfico – Universidade Federal do Rio de Janeiro; RJ, 2019.

BUTLER, Judith. Traços humanos na superfície do mundo. Em: #PandemiaCrítica. N° 42. São Paulo: n-1 edições, 2020.

CARVALHO, Pâmela. Pandemia de desigualdades. Em #PandemiaCrítica. N° 60. São Paulo: n-1 edições, 2020.

CASTRO, Eduardo Viveiros de. O que está acontecendo no Brasil é um genocídio. Em: #PandemiaCrítica. N° 70. São Paulo: n-1 edições, 2020.

CEZAR, João Marcelo de O. Corpos que (não) importam enchem o lago de sangue. E ele está ali com seu jet ski. Em: #PandemiaCrítica. N° 83. São Paulo: n-1 edições, 2020.

EVARISTO, Conceição. Prefácio. In: DUARTE, Mel. Querem nos calar: poemas para serem lidos em voz alta. São Paulo: Editora Planeta, 2019.

FEDERICI, Silvia. Capitalismo, reprodução e quarentena. Em: #PandemiaCrítica. N° 58. São Paulo: n-1 edições, 2020.

HARLEY, David. Política anticapitalista em tempos de corona vírus. 2020. Tradução de:
Cauê Seigner Ameni. Em: https://jacobin.com.br/2020/03/politica-anticapitalista-em-tempos-de-coronavirus/. Acesso em 10 de junho de 2020.

KILOMBA, Grada. Entrevista proferida no site da CNN Brasil. São Paulo. Junho, 2020. Disponível em: https://www.cnnbrasil.com.br/nacional/2020/06/06/o-brasil-e-uma-historia-de-sucesso-colonial-lamenta-grada-kilomba. Acesso em: 08 de junho de 2020.

KLEIN, Naomi. Como resistir à doutrina do choque de Donald Trump. The Intercept Brasil. 15 de Jun 2017. Disponível em: https://theintercept.com/2017/06/15/como-resistir-a-doutrina-do-choque-de-donald-trump/. Acesso em 05 de junho de 2020.

LOPES, Renata. Território silenciado, território minado: contranarrativas na produção de artistas afro-brasileiros contemporâneos. In: Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da pinacoteca. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2016.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. Arte & Ensaios. Revista do ppgav/eba/ufrj; n. 32. 2016.

MBEMBE, Archille. O direito universal à respiração. Em: #PandemiaCrítica. N° 20. São Paulo: n-1 edições, 2020.

MARQUES, Jota. Ele faleceu. Estamos cansados. A gente não tem direito de entregar comida, a gente não tem direito a cuidar dos nossos. A gente não tem direito a nada. Rio de Janeiro, 20 de mai 2020. Twitter: @jotamarquesrj. Disponível em: https://twitter.com/jotamarquesrj/status/1263227354668769281. Acesso em: 10 de junho 2020.

ROSA, Allan da. Literatura preta, periférica? Carícia ao nosso leitor já cansado de porrada ou chamar pro mel de labirintos incertos?. Revista O Menelick Segundo Ato. Set de 2016. Disponivel em: http://www.omenelick2ato.com/artes-literarias/literatura-preta-periferica-caricia-ao-nosso-leitor-ja-cansado-de-porrada-ou-chamar-pro-mel-de-labirintos-incertos. Acesso em: 01 de julho de 2020.

SAFATLE, Vladimir. Bem-vindo ao estado suicidário. Em: #PandemiaCrítica. N° 04. São Paulo: n-1 edições, 2020.

[1] Andréa Bak faz parte de um grupo de rap chamado Nefetaris Vandal, só de mulheres, onde abordam a diáspora do povo negro, das mulheres e da comunidade LGBTQIA+. Ela conheceu o slam em 2017, ano em que batalhou pela primeira vez no Slam das Minas RJ. Hoje em dia Bak é uma das organizadores do movimento no RJ.

[2] O slam das minas é um importante espaço de empoderamento desses corpos, visto que, em batalhas de slam abertas para todos os gêneros, por exemplo, pode rolar algum tipo de opressão ou apagamento por parte do homem, seja ela direta ou indireta.

[3] Os poemas declamados nos vídeos são transcritos e postados na legenda do Post no Instagram.

[4] “A bala perdida do estado não se perdeu”, slam por Shaira publicada no projeto “Quarentena Poética”, 2020.

[5] João Pedro recebeu um tiro na barriga e foi levado de helicóptero pelos policiais sem nenhum aviso aos seus familiares, que logo começaram uma campanha nas redes sociais a procura do menino.

[6] “Meu amigo cozinheiro postou a foto de uma receita no facebook”, slam por Tom Grito publicada no projeto “Quarentena Poética”, 2020.

[7] Posteriormente, no mês de julho, Bolsonaro foi diagnosticado com covid-19 e seguiu insistindo na fabulação de uma suposta eficácia da Cloroquina, chegando a produzir vídeos para as redes sociais tomando o medicamento.

[8] “O que vocês querem ver?”, slam por Moto Tai divulgado no projeto “Quarentena Poética”, 2020.

Minhas mãos agarravam os remos obstinadamente, já no limite do suportável, a madeira molhada deslizando indócil por entre dedos e palmas. Braços, tronco, pernas, exaustos da missão de escapar, em ziguezague, de redemoinhos e águas traiçoeiras, lutavam, desesperados, para superar o contrafluxo vigoroso de um rio caudaloso e desconhecido. Jatos de cinza-chumbo, vermelho-sangue, amarelo-ouro riscavam a abóbada de um céu oco e sombrio, impregnado de nuvens carregadas, escalonadas em revoluteio, prontas para explodir em tempestade a qualquer momento. Nas margens, uma floresta cerrada multiplicava os verdes, justapunha formas irregulares, debruçando-se, sinistra, sobre as águas barrentas em convulsão. Eu remava, remava, não parava, insano, sozinho, remava tentando equilibrar, na inconstância voraz de um rio selvagem, um frágil barco salva-vidas de madeira pintada na cor laranja-fogo, o casco avariado, um líquido viscoso dançando embriagado pelo piso sem isolamento, encobrindo totalmente os meus pés. A sensação era a de que já estava há horas nesse esforço extenuante, de antemão fadado ao fracasso, mas que, agora, finalmente, entregaria os pontos. No limite do esgotamento, desistiria de tentar chegar à cabeceira do rio, me abandonando, de vez, à impetuosidade de seu fluxo, que me conduzia, incansável, à sua foz, desaguando nos braços do oceano.

Relendo agora o que acabo de escrever, confesso que me senti desconfortável. As imagens que emanam das palavras, apesar de razoavelmente belas, são bastante inverossímeis, diferindo em muito das que me visitaram durante o sono. Também não gostei de ter enveredado por um estilo de escrita tão cheio de metáforas e torneios sintáticos, muito carregado na dramaticidade, valorizando além da conta o que fora simplesmente um rápido devaneio. Queria apenas produzir uma espécie de rascunho, ainda que detalhado e informativo, registrando um sonho recém-vivido, hábito que tenho cultivado, de modo assistemático e sem qualquer finalidade, nesses dias de confinamento compulsório. O texto, com o jeito retórico que assumiu, dá a impressão de que quero produzir, a qualquer preço, alta literatura; perspectiva que, nos dias de hoje, por si só já nasce esvaziada. Despertei um pouco atormentado, é verdade, mas com plena consciência de que experenciara, mais uma vez, um daqueles lapsos desimportantes que se dão no trânsito entre o sono e a vigília. Além disso, a interpretação imediata, que se desprega do sonho como um todo, não tem nada demais, é mesmo, numa palavra, de uma obviedade constrangedora: a saga de um sujeito remando contra a maré em águas turbulentas, coisa de escritor maudit lutando against the sytem, postura abandonada por mim, como projeto de vida e arte, há muitos anos.

Creio que o melhor a fazer agora, após ser acometido, em plena madrugada, por espasmos crítico-literários dessa natureza, é me levantar e sair, o quanto antes, do estado extemporâneo em que me encontro. Uma luz sorrateira se projetando pelas frestas das persianas da janela do quarto indica que a manhã já quer chegar. Com a preguiça mastigando os meus músculos, me sento na borda da cama e coloco na mesinha de cabeceira a agenda onde há pouco descrevera minha aventura onírica. Alongo pescoço e ombro com gestos lentos, respirando calmo, pausadamente. Preciso iniciar o dia mais disposto, já que, nos últimos tempos, abandonar os lençóis tem sido uma missão quase impossível. Finalizo os exercícios e, num movimento ágil, me ponho de pé, abro as janelas, me olho no espelho e digo, com voz jovial: – Vamos agir a vida?

Na cozinha, enquanto despejo a água no bule para preparar um chá, a imagem de minha falecida mãe, sorridente e solícita, se desenha, num átimo, à minha frente. Ela adorava repetir o adágio popular que acabei de falar sozinho. Relembrá-lo foi, certamente, um modo inconsciente de me sentir agasalhado por ela e, ao mesmo tempo, conectado à filosofia de vida ali implicada. Absorto nessas recordações, molho, proustianamente, madelaines no líquido escuro, que, deslocado para a xícara, solta pequenas espirais de fumaça. Gritos inusitados de algum pássaro desconhecido, rondando a área externa do apartamento, me arrancam do universo da reminiscência e me lançam, sem escolhas, no centro da terra da vida prática. Dou início ao planejamento das ações que realizarei ao longo do dia. Pesquisar, ler e escrever. Sim, é tudo o que tenho feito nas semanas de isolamento social, e será o que farei, mais uma vez, hoje. Vivia reclamando de falta de tempo para compor o meu primeiro romance e, devido à pandemia, o tempo está, inacreditavelmente, sob o meu controle. Posso, inclusive, me dar ao luxo de acompanhar, nos intervalos de meu trabalho, noticiários, lives, mesas de debates, que me deixam informado, na medida do possível, sobre a tragédia que nos assola.

Hoje, no entanto, algo em mim começa a se modificar. A estratégia de listar um plano de metas, a fim de aproveitar ao máximo o tempo disponível para produzir arte, me incomoda como se tivesse que cumprir uma planilha de planejamento institucional. Um imenso vazio me envolve, opressivo, saturando cada gesto meu de uma espécie de nada transbordante. Ruídos matinais, vindos da rua e dos vizinhos, passam a me ferir, arranhando as paredes do casulo-vidraça em que me resguardo. Forças centrífugas começam a me impulsionar para o espaço-limite, esgarçado, de zonas de fronteira. Um novo posicionamento se ergue diante da multidão de seres microscópicos que bate sem medo à minha porta, ou melhor, na minha cara. “O que está acontecendo?”, pergunto, calado; “o sonho”, respondo a mim mesmo, “o sonho…”

“Preciso dar uma caminhada” – constato, enfim tomando uma decisão. Sem perder tempo, dou início às movimentações para a minha primeira saída, após semanas trancado em casa. As portas, durante esse tempo, só foram abertas para jogar o lixo no depósito ou para receber entregas de compras, feitas sempre por funcionários aparentemente bem protegidos. Recordo-me, de súbito, que havia pedido, há alguns dias, máscaras ao serviço de delivery da farmácia. “Não posso cometer a gafe de sair pelas ruas sem elas” – enfatizo. “Além do mais, hoje é o primeiro dia em que o seu uso se torna obrigatório.” Passo em revista, de memória, os apetrechos e vestes necessários para um passeio em tempos de pandemia. Ok, nada esquecido. Tudo certo, tudo bem. Vamos em frente! Contudo, assim que coloco a mão na chave para abrir a porta da entrada, um odor forte e sombrio invade as minhas narinas e me paralisa. Penso em retornar e ver se o mau cheiro vem de dentro de casa, se não fechei bem o saco de lixo que trazia nas mãos. Não, o fedor pantanoso, impositivo, quase insuportável, move-se pelo corredor do prédio, exalado de algum andar, de algum apartamento vizinho ao meu. “Cheiro de comida estragada, de alma partida, de tristeza infinita, de água estagnada” – sentencio, me esforçando para definir, de modo mais preciso, a qualidade da emanação, depois de fechar a porta e começar a descer as escadas.

Um dia de sol estranho, tímido, abafado, abraça o bairro. Pelas ruas, um ambiente de cidade fantasma emerge aqui e ali: poucas pessoas, poucos carros, quase nenhuma bicicleta. Os cidadãos que atravessam meu caminho mantêm um ar de normalidade contida, de dignidade remota controlando os seus passos. Nas calçadas, folhas de amendoeiras castanhas se misturam a máscaras sujas jogadas pelo chão, copos plásticos brancos rasgados, cacos de vidro verde-musgo, flores amarelas e lilases, arrancadas pelo vento de árvores frondosas. Estas, com raízes entrelaçadas aos troncos, finas trepadeiras verdejantes pendendo dos galhos, me veem passar e, delicadas mães da vida, acariciam meus cabelos com gentileza e cuidado. Fico encantado, como se as estivesse vendo pela primeira vez, pelo simples fato de existirem, de resistirem há séculos à nossa destruição insana, sustentando, elegantes, a sua pulsação silenciosa, pacientes, altivas.

Assim que dobro a esquina, atinjo o calçadão à beira-mar, local em que habitualmente a comunidade realiza os seus passeios. A sensação de novidade inaugural se mantém, adicionada, agora, a um mundo de sons exóticos que se abre para mim: bandos de maritacas em acaloradas discussões nas copas dos coqueiros; malemolentes marulhos lançados pela respiração boca a boca que o mar faz, indo e vindo, nos lábios das pedras; fragor de motores de traineiras saindo para a pesca, indolentes, vadias; ofegantes rajadas de uma ventania que levanta papéis velhos, folhas mortas, saias desprevenidas, eriçando as costas do mar a contrapelo, passando pelas frestas entre os prédios, os dedos, os cabelos, pelas rodas dos automóveis, enchendo bocas, narinas, olhos de poeira, mandando, impetuosa, que as pessoas voltem para as suas casas, para o isolamento social.

De repente, sou assaltado por um som bem distinto dos outros – alto, cortante, seco, pungente–, que me faz parar e perseguir com os olhos de onde provém e quem o emite. Deparo-me, então, com um pássaro de um palmo e meio de altura; plumagem peitoral de cor laranja-fogo; cabeça cinza com penugem espigada na parte de trás; pescoço branco; cauda em formato de tesoura; bico longo e pontudo; pousado na zona leste de uma árvore que se desdobra, majestosa, sobre as águas da baía. A ave silencia imediatamente, assim que percebe que alguém parara somente para admirá-la. Ficamos por um tempo nos encarando de modo intenso, numa entrega total, pelo menos de minha parte. Começo a pensar nas razões que a levam a permanecer ali, estabelecendo uma inexplicável relação com um ser como eu, de outra espécie, uma alteridade radical, uma forma de vida tão dessemelhante à sua. Para mim – tenho isso muito claro e é o que me fascina –, nossa interação resgata um elo vital com as potências invisíveis da natureza. Mas o que a move, ou melhor, a faz estancar, suspendendo o tempo e se fixando, entre outras coisas, num possível predador? Curiosidade? Pânico? Vaidade? Desafio? Indiferença? Ímpeto guerreiro? Imprudência? Tudo isso e muito mais, junto? Ou nada disso, outros motivos e estados que não chegam nem perto do que neste instante especulo?

Podiam, entretanto, ser interrompidas, e foram, por uma voz feminina doce, intrusa, inesperada. Uma mulher de meia-idade, morena, de face protuberante, cuja roupa parecia feita da pelagem cinza brilhante do cão imenso que segurava pela coleira, se aproxima falando:– É um Pica-pau, não é? Lindo, não? Muito lindo! Que bicho lindo! O tom mítico de sua voz me surpreende, o desenho canino de sua face também. – Sim, muito lindo sim – respondo reticente, amuado pela quebra do vínculo que se estabelecera magicamente entre mim e aquele pássaro imponente, feiticeiro, realmente lindo. Sem pestanejar, temendo ter desfeito um laço raríssimo, volto os meus olhos outra vez em direção ao animal. Isso leva a mulher sem máscara, com cara de cão, talvez decepcionada com meu desinteresse em entabular qualquer tipo de papo, a se retirar, continuando a sua caminhada. Meu receio não fora sem razão, o bicho não quis mais sustentar a nossa conexão, projetou-se num voo rasante sobre as águas azuis matinais e subiu, transpondo os mastros mais elevados dos barcos ancorados, se perdendo pela imensa e deslumbrante paisagem carioca.

Dou um suspiro triste, resignado com o fim brusco de uma relação tão bela quanto fugaz, e reinicio a caminhada. Dentro de mim, duas imagens se alternam renitentes, pendulares: a da relação que acabara de viver, o encontro magnético de brilhos de olhos de naturezas tão diversas, com o misterioso pássaro de cauda em formato de tesoura; e a da rápida visão que tive de uma mulher-cão sem máscara, sem proteção, parecendo não temer a morte, que, asseguro, mais do que nunca, nos espreita silente. – E isso justo no dia em que a lei passou a vigorar, ordenando o uso obrigatório da proteção facial – complementei, falando em voz alta. Som expressivo que leva uma moça, passando de máscara naquele momento, a cravar dois imensos olhos negros sobre os meus. Incapaz, dessa vez, de sustentar qualquer relação intensa, abaixo, de modo ríspido, porém humilde, a cabeça e sigo o meu caminho.

Começo, numa espécie de autorretaliação por ter acabado de tomar uma atitude de submissão, a encarar, desafiador, os rostos camuflados que passam por mim. Estranho exercício que requer um misto de precisão desabusada, rapidez de raciocínio, imaginação expandida. “As pessoas se deixam decifrar principalmente pelos olhos…”, filosofo, recuperando surrado clichê romântico, no intento de dar uma base plausível ao estado patético em que mergulho. Persisto, obstinado, na defesa da tese: “… e tudo isso se dá num brevíssimo espaço de tempo, o tempo efêmero do contato entre sujeitos andando sem pressa e – aparentemente – despreocupados pela calçada”. Indo mais fundo no sofisma, passo a nomear os olhos que, de várias maneiras, me afetam, encetando um processo classificatório muito particular: olhos fatais, marginais, amorosos; olhos de ressaca, cínicos, de águia; olhos de serpente, de quem mente, cismadores; olhos bolsonaristas, moristas, evangélicos; olhos lava-jatistas, petistas, neoliberais; olhos ameríndios, felinos, de peixe-boi; olhos quilombolas, cosmopolíticos, ecológicos; olhos plásticos, suásticos, de lentes de contato; olhos de rato, de iguana, de jacaré-açu; olhos cristãos, de macumba, de damares; olhos rústicos, de milicos, de malabares…

Essa compulsão perigosa, bastante invasiva, arrefece justo na hora em que me recordo que é imprescindível manter uma distância interpessoal rígida, evitando a formação de grupelhos, ajuntamentos, aglomerações. Todavia, presencio algo que novamente me indispõe com as pessoas ao redor. Saindo não sei de onde, um desfile de tipos – arrogantes, irresponsáveis – se deslinda ante meu olhos; parecem querer impor na marra uma ideia cínica de normalidade: um grupo, acompanhado de bichos de estimação tratados como filhos, empurra, indiferente, os transeuntes para o meio-fio; corredores suarentos, atletas de ocasião, colocam os bofes para fora, cuspindo, infectados, o último porre entediado, a última briga familiar, exigindo de seus corpos mais do que, antes da quarentena, um dia estiveram acostumados a exercitar; casais de mãos dadas, em andadura bucólica em plena selva urbana, dão beijos viróticos cheios de amor e dor; famílias felizes, em bando, saltitantes, como se contracenassem em anúncios de tevê, pavimentam o caminho para futuros óbitos com feliz descompromisso; solitários paranoicos, arredios, carentes, desiludidos avançam em seus roteiros improvisados; anjos apocalípticos, sentados na mureta da calçada, papeiam solertes, gastando o tempo por desenfado, se fartando de churrasquinho de gato e cerveja, banalizando, velhacos, a morte, antiga anciã.

Pulo para a rua ao ver criaturas na calçada vindo em minha direção; volto para a calçada se as observo na rua; atravesso para o outro lado ao percebê-las chegando na lateral em que me encontro; saio desse espaço quando distingo, a distância, que outras estão se aproximando de mim. Furioso com toda essa situação, abro, incontido, o verbo, num surto profético: – Vocês não sabem de nada! O vírus é fatal! Pior do que todos os outros que já nos aterrorizaram antes! Rápido, rasteiro, rastejante, aéreo, mutante! O índice de mortalidade é altíssimo! Se não o vencermos agora, ele voltará em cepa nova, refeito, repotencializado para o ambiente dos trópicos. Já em altos brados, possuído por uma qualidade de verdade originária de alguma linhagem sagrada, insisto, movimentando todo o corpo descompassadamente. As pessoas começam a se afastar do endiabrado que delira e berra: – O vírus é capaz de causar derrames cerebrais, pneumonias, ataques cardíacos, tromboses, arruinar os rins. Os que já têm problemas crônicos de saúde serão os primeiros a partir. Os hospitais ficarão superlotados, morrerão pessoas com doenças tratáveis por falta de vaga nas UTIs, não haverá pessoal ou maquinaria para atender a todos! O país entrará em colapso! Será o caos, barafunda, calamidade pública, dor, fracasso de Eros, apocalypse now!

Respiro fundo, me recomponho, me calo. Diviso, num ponto de fuga da paisagem, as águas ondulantes da Baía de Guanabara. Noto, estarrecido, que bolhas brancas residuais formam filamentos deslizando, em córregos, por entre bostas boiando, sacos plásticos salpicados de sujeira encardida, bonecas de borracha sem cabeça, longas lâmpadas fosforescentes, fragmentos de isopores, tubos de tevê, madeiras de matizes várias, garrafas de refrigerantes pet, sapatos velhos, câmaras de pneus, trapos de roupas apodrecidas, enquanto cabeças de tartarugas sobem à superfície sedentas de oxigênio. Volto os olhos para o céu clamando pela ajuda de alguma divindade, mais impotente do que indignado, na verdade, enojado, envergado por uma vertigem venal. Paulatinamente, retomo a caminhada, avanço, de novo andando, de novo, pode-se dizer, razoavelmente bem. Os passos, no entanto, de uma hora para outra, começam a ralentar, ralentar, até que paro de vez, estático e doentio diante do mar.

Ouço, chegando por trás de mim, um som abafado de tosse seca, em forte crescendo, entrecortado por grunhidos aspirados anginosos, como os de alguém que está se afogando em plena atmosfera. Ao me girar, defronto-me com um mendigo em farrapos, trazendo uma garrafa de cachaça na mão, muito pálido, um morto-vivo vindo, mancando, na minha reta. Estupefato, sem saber se corro ou se fico, sem noção de como agir, acabo por não me mover, permanecendo ali, fincado, frente a frente com aquele ser em frangalhos. Sua face, repentinamente, é trespassada por uma iluminação profana, improvável, ganhando um ar de mártir cristão, momento em que, com ternura histriônica, profere essas palavras:– Fica calmo, doutor! Todos têm que manter a calma! O mar não tá pra peixe! Veja você, eu moro na rua e estou calmo. Eu já devo estar com o danado circulando no meu sangue, junto com a marvada pinga e outros vícios, e continuo calmo! A gente nasce pra morrer, doutor, mais cedo ou mais tarde a morte nos leva. Por que ter medo da faminta, da indesejada das gentes, da única certeza que temos na vida? Fica tranquilo, doutor, é o melhor remédio… Após dizer isso, dá uma talagada longa, lançando para dentro de si uma boa parte do conteúdo do casco escuro oscilante, que quase escorrega de suas mãos.

Fui dominado por uma vontade piedosa de colocar a cabeça no ombro daquele ser humano e chorar até o final dos tempos. Talvez por encontrar conforto na fala de alguém com quem enfim me identifico, que parece compreender que o nosso mundo está, definitivamente, em ruínas. Claro que não fiz isso. Ainda que tivesse acabado de sair de um descontrole imperdoável, tinha uma reputação – não sabia mais ao certo qual – a zelar. Retiro do bolso, num arroubo impensado, uma nota de cinquenta reais e a coloco, suavemente, em uma de suas mãos, que, enérgica, já estava espalmada para receber o papel. Mão túrgida, corroída por dermatites progressivas, eczemas múltiplos, realmente em petição de miséria. Depois de pegar a grana, olha para mim com olhos penetrantes, enervados por raios avermelhados, extasiado diante de minha atitude. Num gesto inesperado, estica a cédula à contraluz para ver se não era falsa e, sem agradecer, sai eufórico, puxando de uma perna, com um pano imundo amarrado no pé, aos berros, entrecortados por tosses secas: – Ganhei na loteria! Ganhei na loteria! Tô rico! Rico, macacada! Rico! Tô rico! Rico!

Sigo em frente sem saber ao certo por que insisto na caminhada, a máscara me sufocando, irritante. Mas não desisto, persevero, os passos lentos, o corpo recurvo, uma leve falta de ar, um início de coceira na garganta, de coriza escorrendo pelas narinas, vivendo tudo isso como se fosse um leproso que tivesse perdido as mãos, pois não posso nem ao menos usá-las para me coçar, ajeitar os cabelos, cuidar de mim. De imprevisto, rasgando o céu mormacento, um sol titânico, encantatório, derrama ouro pela cidade. Protejo a minha vista, escondo com o braço a cabeça, olho de viés, encontro uma saída, viro a esquina, entro numa rua sombreada por árvores magníficas, me encanto com o cenário, antevejo no final da via uma praça abandonada. Vou me aproximando vagaroso, tateante, com passos de onça estudando o bote, passos de tocaia malandra. Não acredito, coço os olhos – agora já era, não tem mais jeito, a mão salpicada de perdigotos acaba por limpar também o nariz –, é fumaça o que vejo? Uma fogueira grande, alta, numa praça esquecida no coração da Urca, bairro nobre da Zona Sul do Rio de Janeiro, em plena manhã? Será verdade? Ao mesmo tempo em que receio ir até lá, com medo civilizado do que possa estar me esperando, neuroticamente aperto o passo, anseio pela chegada, resoluto, suando frio, nem cogito parar.

Reunidos em torno de labaredas exuberantes, que sobem de um buraco cavado no chão da praça abandonada, estão Davi Kopenawa, Ailton Krenak, Sonia Guajajara, Álvaro Tukano, Raoni Kayapó Metuktire, Eliane Potiguara, Dauá Puri, Jaider Esbell. Cheiros de resinas aromáticas, queimando próximas ao fogo central, estriam o ambiente com olores verdejantes, que se misturam ao ar enfumaçado, causando sensações infinitesimais. Sentados em minúsculos bancos de madeira, assopram nas narinas uns dos outros, por meio de longos tubos de bambu, certamente pó de yãkoana, trazido, é provável, da Amazônia Ocidental pelo xamã yanomami. Com todo o cuidado do mundo, sento-me, em silêncio, num banco de praça de cimento, tentando, antes de tudo, não atrapalhar o ritual e, na medida do possível, participar do evento venerável que testemunho encantado. Não sei quanto tempo fico ali, o que me gera a ilusão de que a minha presença não fora de todo notada. Desfaço esse pensamento quando Raoni se levanta, conduzindo o tubo nas mãos, e se reorienta para o meu lado, se preparando para assoprar o pó em meu nariz. Ergo a cabeça, fecho os olhos e meu corpo recebe, por inteiro, o furacão vegetal, que se dissemina por minha alma…

Vendo-ouvindo cantos-falas-danças na língua de cada um dos líderes ali reunidos, gradualmente adentro o universo invisível, guiado por meu espírito auxiliar, o Pica-pau mensageiro. Passo a compreender, nesse instante, os significantes flutuantes emitidos pelos pajés, acompanhados pelo som dos maracás, homens-fantasmas, xamãs vivos-mortos, viajando pelo presente contínuo de mundos paralelos e simultâneos ao nosso. Meu duplo de peito laranja-fogo me explica que seres do Caos e do Vendaval, agentes sobreviventes da primeira queda do Céu, escaparam do fundo da Terra, onde estavam presos, e vieram ajudar o Grande Capital do Branco Bravo na batalha cega, obsessiva, patológica que empreende, dia após dia, ano após ano, para destruir o planeta. Essa parceria catastrófica provocou nova e imensa rachadura no Céu, que está a um passo de cair outra vez, após milênios desde a sua queda primeva. Os tuxauas foram avisados pelo lindo pássaro de cabeça cinza com penugem espigada na parte de trás, que visitou aldeia por aldeia para anunciar que os espíritos malignos dos madeireiros, garimpeiros, grileiros, milicianos, catequizadores, supremacistas, deuses de Wall Street, dos paraísos fiscais, dos laboratórios de guerra, da gula cega que especula, estavam tentando arrancar as colunas de metal que sustentam o Céu. Devido a tanto estrago, o firmamento começou a rachar. Para piorar a situação, ainda comiam, com voracidade canibal, as almas de todos os povos isolados, contatados, viventes das cidades, dos animais, os espíritos do mar, dos rios, das cachoeiras, das nuvens, das montanhas, das florestas, sertões, caatingas, matas, cerrados, pantanais. Com isso, se fazia urgente e necessário um grande esforço coletivo para que a tragédia estancasse, ainda que provisoriamente.

Pude perceber, em determinada hora, que eu não incomodava, pelo contrário, estavam, na verdade, me esperando, ou melhor, aguardavam a chegada de meu espírito-auxiliar para avançarem no ritual. Meu duplo se encontrava exausto das muitas viagens de contatos que fizera e, por isso, parara numa árvore próxima ao mar para descansar. Agora, já recuperado, experimentando a multidimensionalidade do mundo, o mensageiro de peito laranja-fogo explicava que o Sars-Cov-2 fugira do corpo da Natureza por meio de uma ferida aberta pelos braços de motosserra e bomba atômica do Grande Capital do Branco Bravo, num ataque desferido na mais recente batalha cósmica travada. Mais uma das pelejas que se tornaram, ao longo do período antropoceno, excessivamente sangrentas e desumanas. A fim de socorrer o Céu, os pajés-açu reunidos convocaram, primeiro, o duplo do bicho-preguiça, para que lançasse, por meio de zarabatanas, finas lanças de metais nas bordas esgarçadas da rachadura; depois, o espírito das harpias se esforçava para vergá-las, conferindo se estavam bem fixadas nas partes separadas do Céu; por fim, os duplos das formigas passavam gosmas tenazes para tentar arrematar o remendo final na rasgadura. Todos empenhados na tarefa cosmopolítica de salvação do planeta. Como grandes diplomatas cósmicos que são, os xamãs exortavam, numa ação coletiva, os seus espíritos-auxiliares a permanecerem colando o firmamento, descendo a jusante, da cabeceira do rio celestial em direção à foz na Terra.

Fui saindo, progressivamente, de minha viagem pelo reino invisível e retornando para o meu corpo-carcaça. Somente quando me sinto outra vez pertencendo à maloca de nervos, ossos, sangue, linfas, pregas, órgãos em que habito, me dou conta de que já anoitecera, e que os pajés iriam manter-se em sua busca incansável até que conseguissem colar, em definitivo, o rasgo fatídico que o Grande Capital do Branco Bravo havia feito na ligação do Céu com a Terra. Palpitando da cabeça aos pés, levanto-me e saio andando como se fosse um pássaro no chão de asfalto, desajeitado, saltitando torto, com espasmos pontuais. As luzes baças dos postes me iluminam no exato instante em que me conscientizo de que caminho, outra vez, como um bípede humano – bem afastado da fogueira, ainda opulenta, rebrilhando lá atrás –, atravessando a rua, margeando o vinho tinto do mar noturno da Baía de Guanabara. Da lua cheia jorra um caminho de prata branco, me seduzindo para que troque de rota e me lance na aventura de palmilhá-lo oceano afora. Progrido pela calçada, passando por pescadores com camisas com a palavra Urca escrita nas costas, que tomam caipirinhas e ouvem música sertaneja a toda a altura. Estampidos de motores de motos, falas histéricas, gargalhadas estridentes, sons de agitação marinha, latidos de cães completam a sinfonia urbana que embaralha os meus sentidos.

Quando dou por mim, estou parado diante da portaria de meu prédio. Coloco a mão no bolso, tateante, perseguindo as chaves. Abro a porta. Entro no corredor, pouso o antebraço na balaustrada para dar maior impulso na subida e jogo os meus pés nos primeiros degraus da escada. Congelo, contudo, quando aquele mesmo odor nauseabundo que impregnava o ar pela manhã retorna mais intenso ainda. O cheiro fatal, agora, se mistura a exalações ambulatoriais, de álcool a 70 graus, de soluções cloradas, de aromas de Equipamentos de Proteção Individual saídos recentemente de lavanderias hospitalares. Um estrépito de movimentações apressadas, falas abafadas, choro contido, de corpos no esforço de carregarem algo pesado, reverbera pelo ambiente interno do prédio. Observo, de baixo para cima, um homem paramentado dobrando o final do piso do andar superior, começando a descer a escada, segurando a parte da frente de uma maca. De gorro, máscara cirúrgica, avental de manga comprida, luvas nitrílicas, botas impermeáveis, desce os degraus em andamento de procissão fúnebre. Pausadamente, a equipe sanitária arremete e se entremostra mais um pouco a cada movimento: outro enfermeiro, que segura a ponta oposta da maca com firmeza; uma médica vigilante, ladeando, atenta, o falecido; e uma mulher em prantos ressecados, segurando um lenço compresso entre a boca e o nariz, um corpo-estranho no time, mas que compunha muito bem o mórbido movimento do tableau-vivant. Por instinto, desço a escada, na incerteza de quem caminha de costas sobre o abismo, e retorno para o térreo, abrindo espaço para a passagem do esquadrão assistencial.

Miro, com acuidade, o morto que desfila à minha frente, embalado, na primeira camada, em lençol, depois envolto em dois sacos impermeáveis, próprios para impedir vazamentos de fluidos corpóreos. Leio, num esparadrapo afixado no invólucro, a seguinte informação: “COVID-19, agente biológico classe de risco 3”. A senhora, que acompanha o conjunto e que foi a última a passar, se detém diante de mim e, quem sabe por ter intuído que encontraria alguma acolhida de minha parte, repentinamente, desabafa: – Meu irmão, meu querido irmão… Morava sozinho, disse que precisava de tempo e solidão para escrever os seus romances, pois nunca conseguiria fazer isso sendo funcionário de Banco do Brasil. Assim que se aposentou veio para cá, trouxe somente livros, muitos livros e estantes, a casa toda era uma biblioteca. Morreu solitário, não quis chamar ninguém quando desconfiou que pudesse estar infectado; achava mesmo que tudo isso era uma bobagem, que ia passar logo… Na última ligação telefônica que trocamos, farejei algo estranho no ar, sexto sentido de mulher nunca falha… Meu irmão, meu querido irmão… Éramos só nós dois, todos já morreram em nossa família, agora sou a última, meu deus… Quando cessou a falação, se lançou em meus braços, desconsolada. Abracei-a, condoído, mas por poucos segundos. Preocupado com os fômites que poderíamos estar trocando, logo me apartei, delicadamente, dela. Levei-a até o carro mortuário, ao rabecão parado no outro lado da rua, e voltei ao prédio para poder subir, em paz, a escadaria de mármore encardido.

Em casa, depois de passar mais de uma hora empenhado na limpeza caprichada dos objetos que trouxe da rua, pego o celular para verificar os recados recebidos. Deviam ser muitos, estive o dia inteiro fora, algo incomum de minha parte nesses tempos de isolamento social. Havia uma quantia imensa de links compartilhados no WhatsApp, no Facebook, no Instagram, todos remetendo a matérias indignadas com o negacionismo, bárbaro e tosco, de nosso governo diante de uma calamidade mundial. Nas mensagens privadas do aparelho móvel, entretanto, uma se destaca: um velho amigo narra que está com o vírus, passando muito mal, precisando de apoio urgentemente. Empunho, apressado, o telefone, digito os números apreensivo. Ninguém atende do outro lado da linha. Aciono camaradas em comum, todos se compadecem, tentam ligar também; outros já sabendo de tudo, se mostram bem abalados. Uma amiga me diz que vinha acompanhando desde cedo e que falara há pouco com ele. Narra que nosso velho amigo já tinha ido a uma Unidade de Pronto Atendimento em Botafogo, que seguia a medicação prescrita rigorosamente, mas que não melhorara, se encontrava pior, temendo, por isso, que tivesse chegado a sua hora. A amiga insistiu para que se dirigisse à Coordenação de Emergência Regional, ao lado do Hospital Miguel Couto, de imediato, sem volteios, naquele exato momento. Ele pediu um Uber e foi.

Fico extremamente preocupado. Não respondo a ninguém, abro uma garrafa de vinho e começo a beber, nervoso. O líquido sanguíneo, devido à minha afobação, escorre por meus lábios, desce por meu peito desnudo, por minha coxa direita, por um dos meus pés. Entendo a queda de Baco – rolando por meu corpo, se espatifando no chão, desenhando uma pequena poça irregular no ladrilho branco da cozinha – como um presságio de que a celebração da vida está cedendo ao princípio de morte, obsedante, renitente, implacável. Aliviado, logo noto que tudo isso é uma bobagem, pois ouço o casal de meninas, que mora no apartamento ao lado, cantando alto, certamente dançando, pulando, felizes da vida. Um cheiro de churrasco, entrelaçado ao som de gargalhadas e samba de raiz, guia a minha atenção para uma nova ambiência próxima, ratificando que as potências de celebração do mundo, da felicidade, dos ímpetos vitais, ainda se impõem, epifânicas. Distensiono o meu corpo por inteiro e, enfim relaxado, consigo degustar o vinho, gozar as vibrações dos vizinhos, ter calma para acreditar que, supostamente, ninguém vai mais morrer. Acomodo embaixo do braço a garrafa do néctar de Dioniso, na mão uma taça pela metade, e vou para o meu quarto ligar o ar-condicionado e a tevê.

Já na cama, resolvo averiguar se surgiu alguma mensagem nova com informações a respeito da situação de meu velho amigo. Havia, sim, uma reconfortante: ele já fora liberado do atendimento no hospital, se encontrava em casa, estava melhor, passando bem. Enviou um recado coletivo agradecendo, do fundo da alma, pelo carinho e ajuda de todos os camaradas que se empenharam incansavelmente na sua recuperação. Mais calmo, deposito o celular na mesinha ao lado da cama e tento prestar atenção nas imagens que deslizam pela tela da tevê. Numa delas, o presidente da nação faz um pronunciamento eugenista, ditatorial, neoliberal, de extrema-direita, como exige o papel de fantoche de nossas elites que interpreta. Um panelaço de alta voltagem toma contado bairro. Exausto por tudo o que vivera ao longo do dia, ajeito o travesseiro, viro de lado e, mesmo com todo o alarido ao redor, sem qualquer dificuldade, pego no sono rapidamente.

Abrindo os olhos com lentidão de ressaca, sou flechado por uma claridade de lâmpada de led, o que me impede de saber em que lugar vim parar. O corpo moído, deitado de lado, se recusa a se mover. Detecto, nauseado, que estou coberto pela metade por um líquido gosmento que cheira a fezes, vômito, urina, saliva, água marinha e doce. Evocando forças oriundas de não sei qual profundeza de meu ser, consigo me sentar em um dos bancos do bote salva-vidas de madeira pintada da cor laranja-fogo, de casco avariado. A embarcação esbarra, mansamente, ao sabor da maré, no dourado-musgo das areias de uma praia de baía, belíssima, sob a forma de uma boca banguela.

O céu, rajado de cinza-chumbo, vermelho-sangue, amarelo-ouro, é, a um só tempo, teto de quarto, copa de árvore, cúpula de caverna, abóbada mormacenta. Desvela-se à minha frente, no espaço entre a praia e a floresta, imenso sambaqui, com uns trinta metros de altura, quatrocentos de comprimento, duzentos e cinquenta de largura. Lá estão empilhados – entre camadas de conchas do mar, ossadas de milhões de filhos do holocausto ameríndio, espinhas de peixes, objetos artesanais, vértebras de bichos de várias espécies – os corpos das vítimas contemporâneas do coronavírus de todas as partes do mundo. Um cheiro insuportável de morte, pantanoso, impositivo, impregna o ar toda vez que o vento, bailando impaciente, muda de direção no espaço.

Andando cambaleante, andando torto, andando mancando, com um pano podre amarrado no pé, contorno o monte funerário à procura de um riacho ou de qualquer outra fonte de água potável, ressecado por dentro, a boca um deserto de poeira acumulada, retirada da limpeza que fiz, mais cedo, em minha sala de estar. Rescende, vindo do lado oposto do sambaqui, o aroma sedutor da árvore-mãe, deusa amazonas da natureza-cultura, dona da vida e da morte, sorridente e solícita na cozinha, preparando um chá para o café da manhã. Do meio de seu tronco jorra, copiosa, uma fonte de água puríssima, através de um chafariz colonial com desenho de anjo barroco. Da copa, flores amarelas e lilases reluzem esplendentes, brancas borboletas passeiam por entre as folhas e finas trepadeiras, pendentes dos galhos, acariciam os meus cabelos.

Depois de saciar a secura que me matava, bebendo na fonte de água cristalina, noto que as sapopemas, nas laterais do tronco da samaúma-mãe, abrigam duas imagens alegóricas, divinais. Do lado de onde emerge o sol, se encontra uma mulher cinocéfala, que afirmara, em outro sonho, a beleza do Pica-pau de plumagem laranja-fogo no peito, tão lindo pousado na árvore que se desdobra sobre a zona leste da Baía de Guanabara. A mulher-cão não crava a sua visão na minha, permanece despejando a luz que emana de seus olhos no horizonte, impassível, sem qualquer medo da morte, trazendo na pele múltiplas pinturas figurativas, míticas, de orelhões, centauros, iawaipanomas, chullachaqui curupiras, coniupuiaras. Do lado oposto, onde o sol recurva, uma índia em pé sobre a raiz achatada, com pinturas geométricas por todo o corpo, me estica, solícita, a mão, quer me levar, temerosa e aflita, nem imagino para onde.

Caminhamos floresta adentro – eu com o Pica-pau de cabeça cinza com penugem espigada pousado em meu ombro; ela com um tubo de ensaio, no qual havia uma colônia de coronavírus, em uma das mãos –, cruzando, em nosso percurso, com corredores de ocasião cuspindo perdigotos do último porre noturno, motocicletas ruidosas, famílias felizes como se estivessem em anúncios de tevê, pescadores vestindo camisas com a palavra Urca escrita nas costas, olhos inquisidores de mil faces dissimuladas, mendigos contaminados, um grupo de líderes xamãs empenhado em colar, com ajuda de seus espíritos-auxiliares, uma imensa rachadura no céu. Chegamos, em dado momento, no térreo do prédio em que moro, toda a atmosfera do ambiente é de evento funerário. A índia que me conduziu na caminhada de retorno me oferece, solene, educadamente, um naco da carne do corpo de seu falecido irmão romancista. Em respeito aos costumes de seu povo, aceito participar integralmente do ritual; porém, assim que dou a primeira dentada, todos os meus nervos reclamam, sou dominado por engulhos, coloco os bofes para fora, esbarro, sem querer, no tubo de ensaio que estava nas mãos dela, o objeto laboratorial se espatifa no chão, nos olhamos aterrorizados, saio correndo, subo as escadas em pânico, os antebraços pegando impulso nas balaustradas, procurando o abrigo do meu apartamento no andar de cima.

Tateio os bolsos atrás das chaves de casa e não as encontro. Toco a campainha num gesto absolutamente patético, pois sei que moro sozinho. Aperto o dedo no botão uma, duas, três, quatro vezes. Ninguém atende. Na quinta, abre a porta nada mais nada menos do que a imagem do presidente de nosso país. Com olhos de águia americana, me vasculhando de cima abaixo, diz, com palavreado grosseiro e língua presa: – E daí? Lamento. Eu não sou coveiro. Quer que eu faça o quê? Sou Messias, mas não faço milagres. Impelido pelo desejo de vingança de milhões de brasileiros, penso em pegar o títere do Grande Capital do Branco Bravo pela gravata e jogá-lo, sem qualquer culpa, pela janela. Lembro-me, então, de que estou diante de um ser audiovisual eletronicamente esboçado à minha frente. Vou correndo para o meu quarto e desligo o aparelho de tevê, que esquecera ligado. Depois, tranco todas as entradas, saídas do apartamento, abaixo as persianas e, no limite de minhas forças, deito em meu leito, atrás de algum reconforto, mínimo que seja. Começo a tossir, a febre está muito alta, suo em bicas, todo o meu corpo treme, não sinto mais cheiro, perdi o paladar, me falta o ar, o ambiente pesa, oleoso, liquefeito. Tento pegar o telefone para pedir ajuda, o utensílio se desmancha, os eletrodomésticos se desmontam, as poltronas, os quadros, os livros esfarelam. Somente o lençol, o travesseiro, a cama em que me encontro se mantêm sólidos. Enfim, o sono dentro do sono vem, e o tempo do sonho não vai mais embora, permanece, dorme comigo.

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* André Gardel é professor associado II da Escola de Letras e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO; compositor e cantor de música popular e escritor.

No final de O avesso da pele (2020), de Jeferson Tenório, o narrador afirma que aquela é a “história de uma ferida”. Quem narra é Pedro, um filho que busca recriar a vida dos pais, Martha e Henrique. E é para o pai, professor de uma escola na periferia de Porto Alegre e vítima de uma abordagem policial, que Pedro se dirige. Como se a escrita surgisse dessa ferida aberta, escorrem no romance afetos e abandonos, momentos de esperança na educação e de violência do Estado, elementos da luta corporal que costura a subjetividade e a identidade social dos personagens, como explica o escritor nesta entrevista, concedida em 2 de março de 2021. Carioca nascido em 1977, mas morador de Porto Alegre desde a infância, Jeferson Tenório é professor, doutorando em teoria literária pela PUC-RS e autor de outros dois romances: O beijo na parede (2013), e Estela sem Deus (2018).

Lucas Bandeira: Boa tarde, Jeferson. Obrigado por estar aqui. A primeira coisa que eu queria perguntar é sobre sua trajetória.

Jeferson Tenório: Eu nasci em Madureira, subúrbio do Rio de Janeiro, depois morei em Bangu, morei também em Magalhães Bastos e em algumas regiões da Zona Norte do Rio de Janeiro, e depois eu fui parar na Lapa, e por fim em Copacabana. Ali foi onde vivi os melhores momentos da minha pré-adolescência. A minha escola, que hoje, se não me engano, é um lar de idosos, ficava na beira da praia, de frente para o mar. Me lembro de matar aula e jogar bola, entrar no mar, isso com dez anos de idade. Mas acontece que a minha mãe acabou separando do pai da minha irmã, que não é meu pai biológico, então nossa vida sofreu um revés. Aí nós fomos morar um tempo no Méier, e do Méier é que nós viemos para Porto Alegre, que é onde mora a maior parte da minha família. A minha avó, que já é falecida, os meus tios, os meus primos, todos moram aqui em Porto Alegre. E essa mudança do Rio de Janeiro para cá talvez tenha me influenciado de maneira muito profunda, direta, por vários aspectos. Acho que o primeiro deles foi a temperatura… Nós nos mudamos para cá em junho de 1988, então saímos de uma temperatura de 28 graus e entramos em uma de 10 graus. A gente não tinha muita roupa de inverno, não tinha nem tênis, andava de chinelo, e fomos parar em um bairro periférico de Porto Alegre, Bom Jesus. Isso me afetou profundamente, acho que na minha escrita e no modo como eu passei a ver a vida.

Eu achava que tinha um problema de visão. Desde que eu vim para cá, do dia para noite, as cores deixaram de ter uma vivacidade, como se eu visse as coisas com opacidade. Eu cheguei a ir ao neurologista, fiz exames, mas ninguém conseguiu ver nada de concreto, nenhum tipo de doença. E tem esse frio de Porto Alegre. Uma cidade que é bastante fria nos relacionamentos. Eu demorei muito tempo para fazer amizade. É uma cidade também extremamente racista, e isso eu comecei a perceber muito cedo. Não que o Rio de Janeiro não seja, mas aqui em Porto Alegre a coisa me parece ser mais escancarada. Ou seja, as pessoas não têm vergonha de dizer que são racistas, e não é de agora, isso já vem de muito tempo.

Aqui em Porto Alegre, também peregrinamos por vários bairros, até a gente conseguir chegar a uma casa, num bairro periférico também, e ficamos ali por cerca de quinze anos. Foi então que eu comecei a estudar, entrei na faculdade de letras, particular. Fiz três anos, mas por falta de dinheiro eu tive que parar de estudar por um ano. Comecei a estudar novamente por conta, depois entrei num cursinho para pessoas negras. Fiz vestibular e passei na universidade federal. A partir dali eu me tornei professor. Atuo na sala de aula já faz vinte anos, e nesse meio-tempo escrevi três romances. O beijo na parede é de 2013. Demorou seis anos para que ele ficasse pronto. Estela sem Deus demorou cinco. E o mais rápido deles, que foi O avesso da pele, levou dois anos de escrita. É curioso porque eu estava mexendo nos meus caderninhos de anotações – eu tenho cerca de vinte e cinco cadernos, uma espécie de diários de anotação – e eu peguei um diário de 2008. E já havia ali ideias para fazer O avesso da pele. Então vejam como isso é curioso, o romance começa a ser gestado muito antes de quando a gente acha que senta para escrever.

Jorge Amaral: Jeferson, é um prazer conhecer você, uma alegria enorme ler seu livro. É importantíssimo, necessário para a gente. Quando a gente pesquisa sobre O avesso da pele, esbarra com a noção de que o livro é sobre as relações raciais, sobre a relação do indivíduo negro com o espaço em que ele habita. Eu acho que é também isso, porque essa relação é uma relação quase bélica. Isso está presente no livro, sobretudo por conta da representação de Ogum, que é o orixá da batalha. Mas o livro é construído pela narrativa do filho em relação ao pai, então me parece também que é sobre uma relação de afeto. Então eu queria saber de você se é um livro que fala das relações de afeto, se fala das relações de batalha, se é uma convivência entre essas duas relações.

JT: É bem importante esse ponto porque, logo no início, quando o livro saiu, em agosto, eu comecei a dar uma série de entrevistas para os jornais, as revistas, acho que nas primeiras duas os jornalistas bateram muito nessa tecla, de ser um livro sobre racismo. E, na época, muitas coisas aconteceram ao mesmo tempo, o livro tinha sido vendido para o cinema, tradutores entrando em contato comigo, diretores de cinema, era um monte de gente me procurando, e eu estava meio perdido porque até então eu não tinha falado publicamente sobre o livro. Eu tinha conversado com os editores, com pessoas mais próximas, mas aquelas duas primeiras entrevistas me deixaram bastante incomodado justamente pelo enfoque sobre ser um livro sobre racismo. Tanto que, na contracapa do livro, se fala de complexas relações raciais. E eu fiz questão que fossem essas palavras, “complexas relações”, e que não fosse um livro sobre racismo, porque ele não é um livro sobre racismo. Como você muito bem colocou, ele aborda as questões raciais, mas não me parece que elas sejam o centro dessa narrativa. O centro da narrativa é o avesso disso, o centro da narrativa são essas relações interpessoais que ocorrem entre um filho e um pai, entre um homem e uma mulher. São essas relações o foco.

Então, O avesso da pele é um livro sobre os afetos, sobre a reconstrução desses afetos. Ele é um livro que procura dar uma dignidade a uma existência que foi solapada pelo Estado, pela violência policial. Pedro, quando recupera essa ausência do pai, está presentificando esse pai, e ao presentificar esse pai ele de certo modo reconhece esse pai novamente. O Pedro acredita, e acho que eu acredito, que nós podemos conhecer uma pessoa pela primeira vez muitas vezes, e é isso que ele está fazendo, ele está conhecendo o pai novamente, mas agora através da ausência. Me aprece que isso é muito mais forte, muito mais pungente, não é à toa que eu quis abrir o livro com a citação do Hamlet, porque esse era o tom que eu queria dar ao livro. E claro que as questões raciais vão aparecer, e elas aparecem ali várias vezes, mas elas são a epiderme, a camada que cobre justamente esse avesso. É por isso que “O avesso” é um capítulo mais extenso, é onde eu esmiúço mais essas relações afetivas.

LB: Você falou já em algumas entrevistas que o impulso para escrever o livro foi a sua relação com seu filho. Sua pesquisa de doutorado também é sobre a figura paterna nas literaturas luso-africanas. Eu queria ouvir sobre essa questão da paternidade, sobre como ela entra no livro, e a relação entre a pesquisa acadêmica e a escrita.

JT: Eu faço terapia já há bastante tempo, desde que eu tinha dez anos de idade, depois parei um pouco, voltei. E quando eu voltei, na vida adulta, eu sempre dizia que o pai para mim estava resolvido. Eu conheci meu pai já na vida adulta, depois de quarenta anos, e quando eu o reencontrei disse para a minha terapeuta: “O pai agora está resolvido.” Doce ilusão, porque não estava nada resolvido, tanto é que eu acabei fazendo meu projeto de doutorado relacionado ao pai, escrevi um romance que tem a temática do pai, então me parece que eu ainda estou nesse processo de resolver. Talvez eu não consiga, mas estou nesse processo. E o doutorado se encaminha não para colocar um pai africano e um pai ocidental como contrastes, mas para procurar as relações dessas representações nessas literaturas. Eu tenho chegado a algumas conclusões, ainda parciais, de que, quanto mais ocidental é o pai, mais trágico ele é, mais causador de traumas. E quanto mais africano, de países africanos, menos trágico ele é. Claro que eu não estou falando aqui em generalizações, porque a gente pode encontrar no livro Hibisco roxo, da Chimamanda [Adichie], um pai extremamente opressor, causador de traumas, mas, de modo geral, como fenômeno, eu tenho percebido que o pai africano é um pai mais coletivo, menos vertical, mais horizontal, ou seja, ele não tem todo esse poder que o pai ocidental tem. Então, me interessa sair um pouco do campo da psicanálise e entrar mais no campo da cultura, que foi onde o Freud começou. É um pouco voltar ao campo da cultura para tentar entender que pai é esse.

Enquanto estava escrevendo O avesso da pele, um pouco do que estava pesquisando acabou entrando nesse personagem. Porque o Henrique não é um pai trágico, ele não é um pai que causa traumas, mas ao mesmo tempo ele não é aquele pai muito próximo do filho, muito afetivo. Ele tem uma preocupação mais intelectual, uma preocupação de formação, o que é um pouco diferente de mim como pai, porque eu sou muito afetuoso com meu filho. Mas às vezes acabo também atropelando a idade dele. Querer que meu filho queira já conhecer o mundo, conhecer as coisas que eu acho que são válidas, isso tem um pouco no Henrique também. Só que o Henrique para aí. Ele não tem uma relação mais próxima com esse filho. Então foi um ponto de largada essa minha relação com o João, com meu filho, para que eu pudesse fazer um livro sobre as relações entre pais e filhos.

Beatriz Resende: Nós todos somos professores de literatura e ficamos muito comovidos com seu livro. Seu livro mexeu especialmente com quem já passou pelo ensino médio, quem já passou por escolas com estudantes difíceis, ou mesmo na universidade. O que é muito dolorido é essa incomunicabilidade, essa barreira que tem a ver com relação familiar, com idade, com conflitos geracionais, mas também com essa figura tão sofrida do professor. Eu queria que você falasse um pouquinho disso.

JT: Na verdade eu tinha um projeto de escrever um livro sobre professores. Cheguei a escrever algumas partes do que seria um conselho de classe, uma reunião com professores e os pais. Eu queria que o livro relatasse essa vivência dentro da escola, desse ambiente escolar. Também queria um outro livro que falasse sobre pais e filhos, e queria um outro que falasse sobre violência policial. Conforme fui escrevendo, me pareceu que os três assuntos poderiam entrar de maneira harmoniosa, que não ficasse parecendo que eram três livros. Foi o que aconteceu, esses três assuntos acabaram entrando e surgiu esse professor, o Henrique, que é um professor que já está bastante decepcionado com a carreira, está esgotado, tem um esgotamento mental e físico, já não aguenta mais ser professor, e tudo que ele quer é a aposentadoria. Até que ele encontra uma turma de EJA [educação de jovens e adultos], e tinha que ser uma turma de EJA… Eu dei aula para o EJA durante sete anos e naquele espaço aprendi muita coisa, com alunos que não davam certo no turno da manhã e iam para a noite. Pessoas que tinham parado de estudar há muitos anos e voltavam, e eu ficava me perguntando: o que faz uma senhora de setenta anos voltar para a escola? Ela passou por toda uma vida e volta para a escola. Aquilo me tocava muito. Eu quis fazer uma espécie de homenagem a esses alunos que voltam. Esses alunos que ninguém quer por perto, os refugos. Aí a gente tem um professor que também é tratado como um refugo. Ele encontra um momento de redenção ao levar literatura do jeito que ele conseguiu. Ele leva Dostoiévski, e a partir dali reencontra a vontade de dar aula. Nós como professores somos bem assim. A gente pode estar esgotado, triste com as aulas, não está funcionando muito bem, mas aí tem uma aula – uma aula – e aquilo nos alegra para uma semana, um mês. Então é uma homenagem aos professores, é uma declaração de amor aos livros, como eu tenho dito, mas é também uma crítica ao Estado, que abandona os professores com um giz na mão e diz para eles: “Mudem o país”, e ainda põe a culpa no Paulo Freire. Nem vacina querem dar.

JA: Jeferson, quando eu terminei de ler O avesso da pele, o primeiro pensamento que me veio foi: eu teria muita dificuldade em fazer uma análise crítica, acadêmica e científica sobre o livro, porque o personagem do Henrique acaba sendo muito caro para mim. A construção dele é muito parecida comigo porque eu, como o Henrique, nasci nos anos 1970, fui adolescente nos anos 80, uma década extremamente hostil para um adolescente negro sem representatividade, e a minha faculdade foi nos anos 90, e sou professor de literatura. Você falou que nasceu em Madureira, eu também nasci em Madureira. Então tenho essa proximidade muito afetiva com o livro. Para você transformar tudo isso em material estético, em literatura, tem que ter distanciamento. Eu não sei a que custo emocional isso acontece. Para mim, isso acaba sendo muito caro. O livro me acolheu, ele me deu esse espaço de pertencimento, porque a gente vive em ambientes hostis. Eu já fui revistado até na porta da universidade, por exemplo, como se dissessem: “Olha só, você não pertence a este lugar”. É curioso que nessa época se falava muito em pós-modernismo, em fragmentação, em desterritorialização, e eu lia essas coisas e pensava: “Mas eu nem fui territorializado ainda, as pessoas estão sempre falando que a gente não pertence àquele lugar, como eu vou me desterritorializar de um lugar se eu nem fui territorializado, meus pais não eram territorializados, meus avós não eram?” Seu livro tem esse caráter acolhedor, de nos colocar nesse universo de pertencimento. Assim como outros, como Carolina Maria de Jesus, como Lima Barreto, como o próprio Machado de Assis. Eu queria saber como seus livros, você como escritor, e sobretudo O avesso da pele, se relacionam com esses escritores. Não só esses, mas outros escritores que nos dão essa ideia de pertencimento.

JT: Muito bom te ouvir, e essa questão do território. Você tem toda a razão. A gente não conseguiu ser territorializado e já querem tirar o território, não é? O livro dialoga com várias referências implícitas e explícitas. Eu tenho o Machado de Assis como uma referência, tenho alguns quadros aqui de fotos do Machado, porque eu gosto de olhar para ele, e ele me olhando. Posso ter uma relação quase de endeusamento com o Machado. Eu sei que ele não gostaria disso, pelas biografias dele eu acho que ele não gostaria. Mas talvez não seja uma influência estética. É uma influência como pessoa e como homem negro. É como se ele tivesse me ensinando como é que eu me porto em uma sociedade racista, que não permite que a gente acesse determinados espaços. É como se o Machado tivesse me ensinando a ser capoeirista, ele me ensinasse o momento de recuo e o momento do ataque. E o Machado fez isso muito bem, por isso ele chegou aonde ele conseguiu chegar. Então, o que eu tenho do Machado é mais essa índole. Sempre em momentos difíceis eu penso: “Como é que o Machado reagiria?” Como eu não tive um pai presente, acho que o Machado de Assis teve esse papel de ser o meu pai.

Já o Lima Barreto me deu uma habilidade de observação. O Lima Barreto é um extremo observador da sociedade, e muito irônico, muito perspicaz. Os diários dele são preciosidades. A coragem também… As pessoas defendem muito o Monteiro Lobato, dizendo que ele era um homem de seu tempo e por isso ele era racista, e aí eu pergunto por que o Lima Barreto não era racista. Porque ele era negro? Então me parece que o Lima Barreto era um homem extremamente corajoso na escrita.

E a Carolina Maria de Jesus foi um acontecimento na minha vida. Poder encontrar uma literatura tão forte, tão pungente, levando em consideração todo o contexto dela. Ela escrevia em meio à devastação e aqui eu estou usando uma frase do Dostoiévski, que diz que o escritor levanta a sua obra no meio da devastação. A Carolina fez isso. Ela é uma escritora com E maiúsculo, é uma escritora que tinha uma força e uma vontade de escrever e de viver. Embora ela falasse sobre suicídio, ela tinha muita vontade de viver, de continuar escrevendo. Era leitora de toda uma tradição literária brasileira, lia os parnasianos, leu os românticos, e é curioso que ela ficou de fora dessa história da literatura. Mas ela é filha também desses autores. Ela tem aí uma filiação.

Mas o que influenciou direto O avesso da pele foi um norte-americano chamado James Baldwin. Acho que ele me fez entender o meu lugar como um homem negro no sul do país. Em Terra estranha, ele coloca um personagem, o Rufus, como um ser que não consegue se encontrar numa cidade cosmopolita como Nova York. Ou seja, essa América dos sonhos, o sonho americano que não pertence aos negros, aquilo foi fundamental para que eu pudesse compreender o meu projeto literário, o que eu queria com o Henrique. Foi relendo o James Baldwin que eu consegui resolver alguns problemas que o romance foi me apresentando. Como eu trato um personagem como o Henrique dentro de uma cidade que é hostil a ele, sem que isso pareça panfletário? E o James Baldwin faz isso de maneira magistral. Então eu li e reli o James Baldwin, dei até cursos sobre ele, e isso acabou me ajudando bastante.

São essas as referências mais diretas de O avesso da pele. E dentro da estrutura narrativa entram outros autores. Por exemplo, o autor de O náufrago, Thomas Bernhard, escreve sem parar, os diálogos estão junto com os parágrafos [narrativos], não tem uma distinção do que é diálogo e o que é narração. Eu reli bastante o Thomas Bernhard, reli o José Saramago, que também tem uma proposta mais sofisticada de linguagem. Foi uma junção de vários escritores, mas o que me afetou diretamente para escrever O avesso da pele foi o James Baldwin.

BR: Você falou do Lima [Barreto], que é publicado até morte, depois é publicado até 1924, e baixa-se o silêncio eugenista sobre a obra dele. Independentemente da própria vida do Lima, com todas as dificuldades de inserção, de ser um intelectual, e ele era intelectual da maior importância, ele não estava bem em casa, não estava bem na cidade, não estava bem no subúrbio. Depois ele é vítima até 1955 de todo esse movimento do racismo, do eugenismo, da dominação disso sobre a intelectualidade brasileira. Mas a recepção do James Baldwin já é de outro tempo, já é diferente. Ele nunca é acusado, como o Lima, de ser um magoado. Agora nós vivemos um momento de outra recepção e outro interesse sobre as obras que põem o dedo na ferida, que revelam o racismo brasileiro. Eu queria que você falasse um pouquinho dessa recepção. Quer dizer, a sua obra talvez tenha mais facilidade de aceitação do que aquele professor que é sacrificado pela sua cor.

JT: Eu acho que a gente teve um avanço no sentido da recepção. Isso que aconteceu com o Lima Barreto aconteceu também com a Carolina Maria de Jesus. Ela teve aquele boom da década de 1960, e aí chega a ditadura e simplesmente a põe na geladeira, onde ela vai ficar por muitos anos, até meados da década de 90, quando começa a ser recuperada aqui no Brasil. Porque no exterior ela sempre foi pesquisada, mas aqui ela foi colocada na geladeira. Isso acontece com os autores negros. Há quantos anos a Conceição Evaristo escreve, viaja pelo mundo, ganhou vários prêmios, e ela começa a ganhar o reconhecimento dos anos 2000 para cá. Ela já é uma mulher de mais de setenta anos! Então a gente precisa compreender que houve um avanço nesse reconhecimento, na recepção desses autores, mas tenho a impressão de que ainda é muito pouco. E também tenho medo de que seja uma armadilha mercadológica: “Olha, os negros estão vendendo, então vamos entrar nessa porque é interessante”. Mas a gente tem o Itamar Viera Junior, o Paulo Scott, a Ana Maria Gonçalves, são escritores com uma envergadura muito forte, que vieram para ficar, não vieram para ser esquecidos. Então me parece que, se a gente apostar que há uma onda, me parece que vem outra onda, talvez maior, depois maior, depois vêm outra e outra. Mas é sempre preciso estar atento.

Não sei se vocês já ouviram falar sobre o afro-pessimismo. Eu não me vinculo ao afro-pessimismo, mas tem algumas coisas a que é interessante ficar atento. Não achar que as migalhas que nos dão são o suficiente. É sempre importante a gente ter um olhar crítico, lúcido, sobre as oportunidades que nos oferecem, para que a gente não caia em determinadas armadilhas e fique satisfeito com o que está aí. Me parece que é um novo momento, sim, da literatura brasileira. O meu livro termina com uma frase, “agora é a minha vez”, e uma amiga minha me disse que esse “agora é a minha vez” era eu ali me colocando. Eu deveria ter terminado o livro dizendo que agora é a nossa vez. Ou seja, sempre pensando no coletivo, porque, se eu cheguei até aqui, é porque muitos outros lutaram antes de mim. Teve a Carolina antes, teve a Conceição Evaristo antes, o Oliveira Silveira, poeta aqui de Porto Alegre que veio antes de mim. Eu não cheguei aqui sozinho, eu só cheguei porque antes de mim muita gente teve que lutar.

LB: Seu narrador fala em certo momento: “Não sabemos avaliar nossos fracassos”, e é interessante como você traz essa questão para o livro. Eu queria perguntar sobre o título, que, de certa forma, já anuncia a imagem que vai dominar o romance. Você tem o avesso da pele, que é a subjetividade, o eu, a pessoa, o indivíduo, diferente em cada um. E a pele é a identidade social, que é a marca do racismo institucional. E me parece que no romance tem um elemento que faz a mediação entre as duas coisas, que é a ferida. Tem um momento em que você fala que é necessário preservar o avesso, preservar aquilo que ninguém vê, porque não demora muito e a cor da pele atravessa o nosso corpo: “às vezes, quando você chora, quando lembra que pode chorar, você tem a sensação de que aquela ferida de meio centímetro sempre esteve dentro de você, desde o momento em que nasceu até a sua vida adulta”. Eu achei que essa imagem amarra o livro de uma maneira muito potente, o tempo inteiro lembrando essa contradição, da luta entre o indivíduo e a identidade social. Queria saber se é isso mesmo.

JT: É uma luta corporal mesmo. Se eu não me engano acho que tem um livro de poemas do Ferreira Gullar que se chama A luta corporal. Essa luta com a palavra, ou seja, esses atravessamentos que esse personagem vai sofrendo, que vai costurando. Acho que talvez a palavra seja essa: costurando essa subjetividade com essa identidade social. E o quanto essa identidade social violenta esse personagem. Nesse trecho que você falou, ele diz que os negros não têm direito, ou eles não conseguem reconhecer quando seu fracasso, ou seu sucesso, é fruto deles como pessoa ou se é fruto de um racismo estrutural ou institucional. E isso é extremamente violento e estressante. Daqui a alguns dias eu vou falar num grupo de psiquiatras sobre o racismo e esse sofrimento psíquico que ataca as pessoas negras cotidianamente. A todo momento as pessoas negras precisam avaliar: “Será que fulano foi racista comigo, será que foi só um mal-entendido?” Ou às vezes, quando o racismo acontece, você ainda fica pensando assim: “Ah, mas não pode ser”. Você custa a revidar porque você não tem certeza se é ou não é. Isso é toda hora, é todo dia. Agora vocês imaginem a vida inteira mulheres negras passando por isso, homens negros passando por isso. Como diz o Frantz Fanon, os homens negros não têm o direito de reconhecer ou conhecer os seus próprios infernos, eles não têm direito de descer aos seus infernos. Porque, antes de descer aos seus infernos, eles têm que lidar com o inferno exterior. A maneira que têm de lidar com os próprios infernos é, depois, com doenças psíquicas. É só ver as estatísticas de quem são as pessoas que mais sofrem com síndrome do pânico, com problemas mentais, que são a população negra, justamente pelo excesso de violência cotidiana, simbólica, que acontece todos os dias.

Nesses grupos de psicanalistas, psicólogos, psiquiatras a que eu tenho ido, acho que pelo menos cinco grupos nesses meses, eles ficam muito preocupados: “Então quer dizer que agora não posso mais tratar pessoas negras, eu sendo branco?”, ou “Pessoas negras só devem procurar psicanalistas ou psicólogos negros?”. E eu sempre digo que isso é uma leitura superficial, porque senão daqui a pouco eu não vou me tratar mais com uma psicanalista. Uma mulher não vai mais se tratar com um psicanalista homem. Eu acredito muito na questão da troca, mas esse psicanalista branco tem que entender que existe um homem negro ali na frente dele. Ele precisa entender, ele precisa ter lido Frantz Fanon, precisa ter lido Toni Morrison, Djamila Ribeiro. Precisa ter lido James Baldwin. Se ele quer ajudar mesmo aquela pessoa, então ele precisa estar instrumentalizado para além de Freud. Claro que a leitura não é tudo, posso ter várias teorias antirracistas, mas talvez eu não consiga chegar de fato no cerne da questão, porque a coisa tem que passar antes pelo coração. Eu preciso conviver com pessoas negras. E não é “eu até tenho um amigo negro”, não é nesse sentido, mas se preocupar com essas pessoas. Ou seja, olhar ao seu redor, ver que só tem pessoas brancas e se perguntar: “Por que eu só tenho amigos brancos?”

JA: Um dos momentos mais significativos para mim, sobretudo narrativamente, é quando a gente vê o Henrique e a Martha discutindo na rua, falando alto, tendo uma DR. E a gente, o leitor, está inserido ali, vendo a pele ao avesso. São dois indivíduos discutindo o relacionamento. E de repente o narrador tira a gente daquele avesso e joga no espaço hostil da cidade. Então a gente passa a ver a partir da perspectiva da cidade hostil; ou seja, um casal de negros discutindo na rua. Você até fala: “escandalosos, barraqueiros e mal-educados”. A gente é arrancado do espaço do avesso, que é um espaço afetivo, em que a discussão vem da necessidade de resolver aquilo de alguma forma, é uma discussão afetiva, e passa a ver a partir da perspectiva da cidade. Dois negros barraqueiros, escandalosos e mal-educados. Você tem um espaço hostil, que é a cidade, trabalhando quase como um personagem, bastante representado pela figura do policial. Ele é a própria representação do espaço hostil. Tanto que, no momento fatídico, a gente está dentro do Henrique, feliz com a aula que teve, andando na rua, e ele é abordado e não obedece à ordem do policial. E, quando a gente vê do espaço hostil da cidade, é um cara negro que não está obedecendo à ordem policial, um cara negro fugindo da polícia. Na primeira vez que o policial aparece, ele é introduzido a partir de uma narrativa onírica, começa com um sonho. E a gente pensa que o narrador vai entrar no personagem também, mas não. A gente percebe que o narrador manteve distanciamento pela terceira pessoa, como se estivesse mostrando para a gente que há um distanciamento que o narrador não teve com a Martha e com o Henrique. Eu queria que você dissesse para a gente como que foi essa construção.

JT: Jorge, você explicou o livro para mim agora. Ficou muito mais nítido para mim a estrutura do livro, essa oscilação entre esse interno e esse externo. Mesmo naquele momento mais afetivo, em que os dois estão convivendo no inferno, nesse inferno afetivo dos dois, até nesse momento a questão racial salta. E ela salta aos olhos e revela o estereótipo que as pessoas veem nas pessoas negras. Os barraqueiros são aqueles que gritam. Há essa cidade hostil e aqueles carros passando perto deles e se cria toda uma tensão. Eles sentam no meio-fio e não estão se importando mais se os carros vão chegar perto ou não. Me parece que essa oscilação entre o externo e o interno não dá trégua nem nesses momentos mais íntimos e mais afetivos.

A narração do policial é em terceira pessoa e a gente não sabe quem está narrando, e eu também não sei quem narra. Não tem nenhum personagem ali que narre, justamente porque eu queria dar uma impessoalidade. É como se quem tivesse apertado aquele gatilho fosse o Estado, e não aquele soldado, aquele homem, aquele policial. Como se ele estivesse obedecendo a uma ordem, porque não importa a cor de quem está apertando o gatilho. As pessoas falam: “Ah, os próprios negros são racistas”. Mas a questão não é essa. Vestiu a farda, vestiu o Estado, e você vai fazer o que o Estado está mandando.

Essa oscilação faz com que os personagens nunca estejam a salvo desses julgamentos raciais. Como você bem falou, eu estou contando ali uma história que vem de dentro para fora – ou seja, aqueles dois ali brigando – e de repente é como se uma câmera saísse daquela briga e mostrasse uma outra pessoa vendo aquelas duas pessoas negras discutindo e pensando: “Olha lá, só podia ser negro mesmo fazendo esses barracos”. Tem uma outra parte do livro, bem no início, quando ele tem uma relação interracial com a Juliana, em que também vai aparecer o quanto o racismo acaba corroendo as relações, de modo que eles não conseguem ficar juntos. Mas é claro que eles não ficam juntos por uma série de questões. Há a questão racial ali, o racismo, mas eles também não tinham maturidade para lidar com aquela questão.

BR: As duas mulheres, as duas mães, não são figuras muito acariciadas pela obra. A avó vai para a rua, bêbada, e é o contrário da avó, ela é uma anti-avó. E, se não há ternura entre o pai e o filho, me parece que menos ainda entre a mãe e o filho. A mãe talvez seja de toda a obra a personagem que mais sofreu, de todas as formas, mas resultou disso tudo uma pessoa desagradável, que não tem a sedução que o pai tem, que vai ficando cada vez mais sedutor. No entanto, você dedica a ela o que me parece ser um dos momentos mais lindos do seu livro, quando você diz, na página 118, “Minha mãe não tinha lugar. E era como se a cidade só pudesse ensiná-la a ser sozinha. Não que ela já não soubesse a gramática da solidão. Sabia, mas as coisas a sua volta faziam-na lembrar de sua mãe e de seu pai com tanta nitidez que poderia jurar que o asfalto de cada rua, que as esquinas, as calçadas e as pessoas a magoavam profundamente.” É a hora em que você resgata um pouco essa personagem tão excluída, tão solitária, e diz que dois anos depois ela entrou numa pequena faculdade de Porto Alegre. Eu achei essa passagem de uma beleza, mas há um atrito em relação a essa figura. Você pode falar um pouquinho dessas mulheres?

JT: No meu livro anterior, que é Estela sem Deus, há uma narradora em primeira pessoa, uma menina negra, que conta sua história dos treze aos dezesseis anos. Foi o livro mais difícil que eu fiz. Aliás, todos os livros foram difíceis, mas esse me pareceu quase impossível. Eu desisti desse livro muitas vezes justamente pelo grau de alteridade. Ou seja, assumir essa posição de uma mulher negra, que também tem problemas com sua sexualidade, problemas com a mãe, com o pai, com o irmão, e entra também a questão da religiosidade. Foi um livro bastante difícil e uma personagem bastante impossível para mim, e eu talvez não tenha conseguido ter o acesso que eu achava que conseguiria ter a essa personagem. Mas me deu certa experiência para que eu fizesse mais personagens femininas, sempre tomando cuidado para não cair no risco, nas armadilhas do machismo estrutural, dos estereótipos, e assim por diante.

A Martha aparece como um contraponto ao Henrique, até na questão do próprio racismo. Eles discordam também sobre o racismo. Ela chega a dizer: “Ah, você vê racismo em tudo, a gente sai e não pode ver um filme porque você já acha: ‘por que não tem negros aqui?’”. O Henrique nunca relaxa, e ela já vem com outra proposta, que, de certo modo, até por sanidade mental, é necessária também: não ficar todo o tempo percebendo essa coisa. Mas eu também não podia colocar uma personagem que simplesmente fosse uma antagonista porque isso daria a ela um status de vilã, e eu não queria isso. Eu queria também a subjetividade dela. Tanto é que na primeira versão, quando ela vai para Santa Catarina e fica com a mãe e a irmã, eu achava que estava escrevendo outro livro, porque eu escrevi muitas cenas sobre a Martha, sobre a mãe, sobre as conversas que elas tinham. E aí eu pensei: “Se eu continuar indo por aqui vou ter que parar e fazer outro livro só com a Martha”, porque ela já estava tomando um espaço na narrativa e eu tive que cortar. Quando eu mandei para a editora, eles também sugeririam que ou eu mudasse a história do livro, ou seja, a história tinha que ser dos dois, ou eu cortasse, para que continuasse com foco no Henrique. Se eu continuasse com a Martha certamente seria outro livro, porque tinha muito mais coisas para falar dela. Mas foi uma personagem extremamente difícil, Beatriz. Muitas vezes eu pensei: “Será que eu não estou caindo no estereótipo, tratar essa mulher como louca, como ciumenta, como agressiva, uma mulher negra de quem a gente já sabe tudo o que vem?” Mas aí eu comecei a perceber que talvez o que ela passou na vida podia resultar numa personalidade como a dela, que é uma personalidade de defesa, de insegurança. Talvez o leitor tenha compreendido isso, ou seja, possa analisar a trajetória dela e ver o que ela acabou se tornando.

LB: Achei interessante também a figura do professor de literatura que está numa comunidade periférica, vem de uma região periférica, e a partir do momento em que se torna um intelectual de certa forma sai um pouco dali. Ele não é aceito totalmente pela sociedade por causa da cor da pele, por causa de onde ele veio, mas ele também não se sente mais completamente integrado ao lugar onde ele cresceu. Aí ele encontra no papel de mediador a maneira dele se colocar, como no episódio em que ele dá Crime e castigo para a turma de EJA. Eu queria que você comentasse alguma coisa desse elemento da personalidade dele.

JT: O Henrique é o próprio entrelugar, não é? Ele é o mediador de conflitos. Do conflito entre esse mundo interior e exterior, esse conflito entre os brancos e os negros e o conflito desse mundo que ele quer levar para a sala de aula, mas encontra uma barreira imensa, uma barreira social causada pela própria estrutura escolar que faz com que adolescentes e adultos não se interessem [pela escola]. Ele tenta levar a poesia, leva Drummond, põe lá no quadro um poema e ninguém dá bola, riem dele, mas ao mesmo tempo ele precisa manter a sanidade para entender que eles não estão rindo do professor. Isso é um exercício que eu fiz quando trabalhei numa escola pública super difícil aqui em Porto Alegre e eu chegava em casa arrasado porque não conseguia dar aula. Eu pensava: “Mas eles não estão rindo de mim, eles não estão me atacando, eles estão atacando a estrutura da escola, eles estão atacando a Escola, com E maiúsculo.” Isso é muito difícil de fazer e de lidar, e o Henrique é justamente a pessoa que vai fazer esse meio de campo, levar aquilo que ele acha melhor para os alunos. Por isso ele vai levar o Dostoiévski, dali ele já começa a pensar que pode levar Toni Morrison, pode levar Clarice Lispector, Virginia Woolf, acha que ele pode levar tudo. Talvez o Henrique acredite mais do que eu que os livros podem alguma coisa. Eu prefiro que ele acredite mais nisso para que eu não caia em algumas ilusões.

O próximo romance em que eu estou trabalhando é um romance que se passa no início dos anos 2000 e vai acompanhar a trajetória de três estudantes na universidade, em cursos diferentes. Letras, história e medicina. Negros. E mostrar a mudança que esses personagens vão sentindo ao longo dos anos 2000 com a entrada de pessoas negras na universidade. Essa mudança epistemológica, essa mudança de comportamento dos professores, a questão das cotas, tudo isso vai agregando à trajetória desses personagens. Eu estou ainda na pesquisa, entrevistando algumas pessoas, mas a ideia é trabalhar nessa fronteira. O título do romance provisoriamente é De onde eles vêm, que é a pergunta que se faz. De onde é que ele vem? De que família ele é?

JA: Pesquisando sobre o seu livro, vi em alguma entrevista alguém perguntando se o livro foi baseado em fatos reais. Quando eu ouvi isso eu pensei: “É óbvio que foi baseado em fatos reais”. Mesmo se não tivesse sido, seria baseado em fatos reais, pelo fato de isso acontecer o tempo inteiro. É um retrato da sociedade. Quando você falou agora há pouco que talvez tivesse sido legal ter escrito “agora é a nossa vez”, eu acho que, quando você fala “agora é a minha vez”, acaba sendo “agora é a nossa vez”, porque quando eu li isso eu pensei que agora também é a minha. E todo leitor negro vai pensar isso. Baseado nessa ideia, eu queria que você falasse como foi a recepção da comunidade negra em Porto Alegre ao livro, e se você percebeu diferenças de leituras entre leitores negros e não negros?

JT: Muita gente me escreve, todos os dias eu recebo pelo menos duas ou três mensagens desde que o livro saiu, é bastante coisa. Sempre procuro responder as pessoas. Às vezes eu não consigo. E são um público muito variado. Tem um público branco, um público negro, um público jovem, os mais velhos, é bem heterogêneo. Mas, de modo geral, a recepção das pessoas negras vai no sentido de se sentirem acolhidas, como você falou. Ou seja, era um livro que eles esperavam, eles achavam que não existia, ou que não existia uma possibilidade de haver um livro tão próximo. Não tenho nem problema em dizer, Jorge, que é um livro autobiográfico no sentido de que há elementos ali biográficos, desde que isso não sirva como argumento para diminuir a estética do livro. Há uma elaboração estética da linguagem, que é uma preocupação que eu tenho, para que seja visto como literatura, mas há, claro, elementos biográficos que foram importantes na minha vida.

Quando à recepção de pessoas brancas, eu escutei de uma senhora, que tinha setenta e três anos, uma senhora branca não sei se de Porto Alegre ou do interior: “Jeferson, eu tive que ler seu livro agora, depois dos setenta anos, para entender o que os negros passam”. Claro que nos parece uma coisa um pouco absurda, porque a pessoa demorou setenta anos para conseguir se dar conta disso, mas por outro lado mostra que ainda é possível que as pessoas sejam educadas nesse sentido. O racismo existe ou por pura maldade ou por ignorância mesmo, por desconhecimento, porque a pessoa não teve oportunidade de ter contato com esse assunto. Mas me parece que a recepção pelas pessoas brancas é de surpresa. “Nossa, eu não sabia que os negros passavam por isso! Eu não sabia que os negros eram abordados pela polícia tantas vezes.” E, com as pessoas que são mais conscientes da temática racial, geralmente a gente acaba evoluindo nas conversas para outros temas que o livro aborda. Que foi o que aconteceu aqui. Ou seja, a gente não ficou girando em torno da questão do racismo, racismo estrutural e tal, como acontece quando pessoas brancas querem muito falar sobre isso porque é uma descoberta. Às vezes me cansa um pouco ter que falar tudo de novo. Porque eu quero falar da estrutura do livro, eu quero falar das referências, do Truffaut, do Chico César, do Itamar [Assumpção], eu quero falar dessas questões estéticas que fazem parte do livro também. Eu entendo que, como o livro toca na questão racial, é normal que as pessoas queiram falar sobre isso. Mas não só falar sobre isso.

LB: Eu queria perguntar sobre a escolha do “você”, que é maravilhosa. E sobre essa transição, que o Jorge comentou, do “você” para o “ele”, que eu acho que é muito bem construída e mantém estruturalmente a força do romance.

JT: O “você” surgiu de um exercício que eu fiz em sala de aula comigo mesmo. Eu estava cuidando de uma prova de alunos do ensino médio, isso ali em 2015, acho, e eu estava muito indignado porque eu tinha um monte de coisa para fazer, tinha que entregar relatório do mestrado. Estava ali indignado: “Mas eu estou aqui cuidando de uma prova, estou sem fazer nada”. Era uma hora e meia para ficar ali parado, e eu pensei: “Eu vou fazer um exercício de narrativa”. E comecei. “Você está na sala, de repente o aluno levanta a mão e você não quer que ele vá, e ele vomita em cima de você”, e eu comecei a fazer uma narrativa dentro da minha cabeça. Quando cheguei em casa, eu sentei no computador e comecei a digitar tudo que eu lembrava que tinha narrado mentalmente. Eu mostrei na época para a minha esposa e ela disse: “Isso aí que você escreveu é muito diferente do que você vinha fazendo antes”. De fato, ele é um livro completamente diferente dos outros dois. Eu gostei dessa narrativa em segunda pessoa, mas ela tem um problema de repetição de sintaxe, que pode cansar o leitor. Foi então que eu tive a ideia de enganar o leitor. Eu tenho um narrador em primeira pessoa que chama esse “você”, mas o “você” não é o leitor, o “você” é o pai. Mas ao mesmo tempo é o leitor também, então fica esse narrador ambíguo. Eu li acho que dois livros que têm esse narrador em segunda pessoa. Um é o Diário de inverno, do Paul Auster, que tem esse “você” que ele utiliza do início ao fim e eu acho um pouco cansativo. E o outro é um conto da Chimamanda que está no livro No seu pescoço. Foram as únicas vezes que eu vi essa narrativa em segunda pessoa. Aí eu acabei mesclando essa narrativa em primeira e em segunda. Quando ele fala da mãe – a Beatriz viu muito bem isso –, ele se afasta de modo que parece uma narração em terceira pessoa, e assim vai.

BR: Jeferson, para terminar, seu livro é um livro muito sofisticado, como você mostrou aqui, e revela um trabalho e uma formação literária que me parece que não é só uma formação literária como leitor. Você acrescenta outra camada que é a de professor de literatura. Em Porto Alegre há um ambiente de leitura e escrita que me parece muito especial. Eu queria que você falasse um pouquinho do que é essa vivência para a criação literária.

JT: Eu tive uma caminhada bastante acidentada academicamente e também em relação à própria escrita literária. Eu nunca fiz uma oficina literária, já tinha tentado fazer, mas ou eu não tinha dinheiro ou não dava certo. Eu acredito que, se tivesse feito, teria errado menos. Foram muitos anos para escrever um romance, demorei seis anos para fazer o primeiro, e é um livro de 130 páginas, porque foram muitos erros e acertos. Agora com O avesso da pele eu demorei dois anos. Tem essa consciência da técnica que eu acho que ajuda bastante, e eu sou super a favor dos cursos de escrita criativa. Acho que aqui no Brasil, agora não, mas se tinha ainda muito preconceito em relação a isso, enquanto nos Estados Unidos a gente tem vários autores [que fizeram esses cursos] – o Salinger, por exemplo, é um autor de escrita criativa e escreveu um livro monumental. Me parece que é um campo bastante promissor. E aqui no Rio Grande do Sul eu não sei muito bem o que acontece. A gente tem muitos escritores bons. Eu acho que é o frio que faz com que a gente não saia muito, não fale muito com as pessoas, então vai escrever.

Mas a minha formação não se deu nesses grupos de escrita criativa. Eu digo que a minha formação se deu num apartamento de 45m², de oito mil livros. Esse apartamento era de um professor de literatura, um grande amigo hoje, que é o Jorge Fróes. Ele é um poeta, escreve pouco, mas produz muito. Quero dizer que o pouco que ele escreve é muito. Ele é pouco conhecido aqui no Rio Grande do Sul porque ele quer. Ele não gosta muito de aparecer, mas foi uma figura importantíssima na minha formação. Eu o conheci quando tinha vinte e um anos e foi o primeiro professor negro de literatura que eu vi na vida. Aquilo foi um acontecimento para mim, porque ele falava de Ogum e falava de Shakespeare com a mesma intensidade. E um dia ele disse: “Você quer estudar no meu apartamento?” Na época ele morava com a namorada e tinha esse apartamento só para manter os livros, e ele me deu a chave e quando eu entrei vi aqueles livros espalhados por tudo que é lado, tinha livro no banheiro, na área de serviço, não tinha nem lugar para sentar. Tinha um pedacinho do sofá que era o único lugar possível para sentar. Tinha de tudo naquele apartamento, tudo que vocês possam imaginar de literatura, de sociologia, e eu não sabia nem por onde começar. Ele me serviu como uma espécie de mentor intelectual. Isso tudo antes de entrar na faculdade. Então, quando eu entro na universidade, já entro com uma carga de leitura bastante robusta, justamente porque eu tive esse professor de literatura que não entrou na academia, ele não fez mestrado ou doutorado, mas certamente ele mereceria um título de doutor honoris causa.

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* Beatriz Resende é editora da Revista Z Cultural; Jorge Amaral é doutor em Literatura Brasileira pela UFRJ e professor do Conservatório Brasileiro de Música – Centro Universitário; Lucas Bandeira é editor executivo da revista e faz pós-doutorado no PACC/UFRJ, com bolsa da Faperj.

Conheci Lélia Gonzalez de perto, naqueles anos de chumbo. Conversamos muito, frequentamos alguns seminários e encontros juntas, mas, sobretudo, éramos do corpo docente do Parque Lage, Escola de Artes Visuais, no glorioso tempo em que Rubem Guerchman foi diretor. A escola era conhecida na época como o Jardim da Oposição. Lélia levantava os alunos com suas aulas de filosofia e eu dava cursos sobre poesia e ditadura. Foi nessa época que fiz essa entrevista, hoje perdida na edição esgotada do Patrulhas ideológicas, publicado pela saudosa editora Brasiliense.

Carlos Alberto, Heloisa B. de Hollanda: Lélia, fale um pouco de você, do caminho da politização de uma mulher negra.

Lélia Gonzalez: A barra é pesada. E sou mulher nascida de família pobre. Meu pai era operário, negro, minha mãe uma índia analfabeta. Tiveram 18 filhos e eu sou a 17ª. E acontece que nessa família todos trabalhavam, ninguém passava da escola primária, mesmo porque o esquema ideológico internalizado pela família era esse:  estudava-se até a escola primária e, depois, todo mundo ia à batalha em termos de trabalho para ajudar a sustentar o resto da família. Mas no meu caso o que aconteceu foi que, como uma das últimas, a penúltima da família, já tendo como companheiros de infância os meus próprios sobrinhos, quer dizer, a visão de meus pais com relação a mim já foi uma visão de neta, praticamente. Então, eu tive a oportunidade de estudar, fiz jardim de infância ainda em Belo Horizonte, fiz escola primária e passei por aquele processo que eu chamo de lavagem cerebral dado pelos discursos pedagógico-brasileiro, porque na medida em que eu aprofundava meus conhecimentos, eu rejeitava cada vez mais a minha condição de negra. E, claro, passei pelo ginásio, científico, esses baratos todos. Na Faculdade eu já era uma pessoa de cuca, já perfeitamente embranquecida, dentro do sistema, eu fiz Filosofia e História. E, a partir daí, começaram as contradições. Você enquanto mulher e enquanto negra sofre evidentemente um processo de discriminação muito maior. E, claro, enquanto estudante, muito popular na escola, como uma pessoa legal, aquela pretinha legal, muito inteligente, os professores gostavam, esses baratos todos… Mas quando chegou a hora de casar, eu fui me casar com cara branco. Pronto, daí aquilo que estava reprimido, todo um processo de internalização de um discurso “democrático racial” veio à tona, e foi um contato direto com uma realidade muito dura. A família do meu marido achava que o nosso regime matrimonial era, como eu chamo, de “concubinagem” porque mulher negra não se casa legalmente com homem branco; é uma mistura de concubinato com sacanagem, em última instância. Quando eles descobriram que estávamos legalmente casados, aí veio um pau violento em cima de mim; claro que eu me transformei numa “prostituta”, numa “negra suja” e coisas assim desse nível… Mas de qualquer forma, meu marido foi um cara muito legal, sacou todo o processo de discriminação da família dele e, ficamos juntos até sua morte. Depois veio o segundo casamento, com um mulato que hoje é branco. Hoje todo mundo olha pra ele… porque a percepção da questão da ascendência racial no Brasil é muito disfarçada, né? O cara dá um jeito assim… passa um creme rinse, fica mais claro, dá uma esticada no cabelo, tudo bem… E eu não quero dizer que não passei por isso, porque eu usava peruca, esticava cabelo, gostava de andar vestida como uma lady.

Desnecessário dizer que a divisão interna da mulher negra na universidade é tão grande que no momento em que você se choca com a realidade de uma ideologia preconceituosa e discriminadora que aí está, sua cabeça dá uma dançada incrível. Tive que parar num analista, fazer análise etc. e tal. E a análise nesse sentido me ajudou muito. A partir daí fui transar o meu povo mesmo, ou seja, fui transar candomblé, macumba, essas coisas que eu achava que eram primitivas. Manifestações culturais que eu, afinal de contas, com a formação em Filosofia, transando uma forma cultural ocidental tão sofisticada, claro, que não podia olhar como coisas importantes. Mas enfim: voltei às origens, busquei as minhas raízes e passei a perceber, por exemplo, o papel importantíssimo que a minha mãe teve na minha formação. Embora índia e analfabeta, ela tinha uma sacação incrível a respeito da realidade em que todos nós vivíamos e, sobretudo, em termos de realidade política. E me parece muito importante eu chamar atenção para essa figura, a figura de minha mãe, porque era uma figura do povo, uma mulher lutadora, uma mulher inteligente, com uma capacidade de percepção muito grande das coisas e que passou isso pra mim… que a gente não pode estar distanciado desse povo que está aí, senão a gente cai numa espécie de abstracionismo muito grande, ficamos fazendo altas teorias, ficamos falando de abstrações… enquanto o povo está numa outra, está vendo a realidade de uma outra forma. Inclusive os próprios discursos progressistas que nós vemos por aí têm esse tipo de deformação caracterizada pela impostação ideológica que assumem. A meu ver, o discurso ideológico deforma a realidade, quer dizer, é um discurso de desconhecimento/reconhecimento, na medida em que ele reproduz os interesses de determinados grupos.

CA, HH: Aproveitando o que você falou sobre discursos progressistas, o que você pensa sobre a esquerda atual do Brasil?

LG: Bom, eu gostaria de colocar aqui que eu pertenço ao Movimento Negro Unificado, que estamos aí numa batalha violenta no sentido de conquista de um espaço para o negro na realidade brasileira, e o que eu tenho percebido é uma tentativa por parte das esquerdas em geral de reduzir a questão do negro a uma questão meramente econômico-social. Na medida em que se liquida o problema da luta de classes, na medida em que entramos numa sociedade socialista, o problema da discriminação racial está resolvido. A meu ver esse problema é muito mais antigo que o próprio sistema capitalista e está de tal maneira entranhado na cuca das pessoas que não é uma mudança de um sistema para outro que vai determinar o desaparecimento da discriminação racial. Ora, a partir daí – eu coloco a experiência do meu povo, a experiência do povo negro, em todo o decorrer da história brasileira e sobretudo a partir da Abolição da Escravatura pra cá – nós vamos perceber que sempre fomos isolados, sempre fomos chutados pra corner… a Abolição já fez isso de certa forma, a Constituição de 1891 sacramentou isso no momento em que estabeleceu que o voto do analfabeto era proibido, e a coisa permanece até os dias de hoje. A população negra, de um modo geral, constitui um dos contingentes mais representativos dos analfabetos do Brasil. E a partir daí, houve uma marginalização do negro em termos do processo político brasileiro, uma marginalização econômica, e, portanto, uma marginalização em termos econômicos-sociais. E todas as tentativas que esse povo enfrentou no sentido de denúncia e de conquista dos seus direitos, enquanto cidadãos brasileiros, foram de um modo geral, recebidos com indiferença ou então rechaçados como racistas às avessas, quer dizer, a gente passa por um processo e racismo violentíssimo, e quando a gente denuncia isso somos chamados de racistas às avessas.

As chamadas correntes progressistas brasileiras, elas minimizam da forma mais incrível as nossas reivindicações. Eu posso dar exemplo: há pouco tempo, em dezembro de 1978, no Encontro Nacional pela Democracia, promovido pelo Centro Brasil Democrático, eu estava ouvindo um dos deputados mais votados, uma das esperanças das jovens esquerdas brasileiras falando etc. e tal, e essa esperança de um pensamento de esquerda brasileiro colocou o seguinte: todos os regimes políticos brasileiros se caracterizam pela institucionalização da repressão social e esta repressão, no passado, se dera contra o índio e contra o negro, e no presente se dava contra a mulher  e os pobres. Bom, eu me inscrevi, evidentemente, para fazer certas perguntas ao deputado. Então perguntei pro tal deputado como se explicava que no dia 7 de julho daquele mesmo ano de 1978 nós, os negros, estivéssemos reunidos nas escadarias do Teatro Municipal de São Paulo fazendo um ato público contra a discriminação racial e por que determinados setores da sociedade brasileira estavam aí brigando em função das leis que o governo pretendia impingir ao índio, no sentido de jogá-lo na mesma situação que jogou a nós negros com o 13 de maio. A população negra é imensa, ela constitui a maioria, sim, no sentido que os descendentes de africanos no Brasil constituem a maioria da população. Não é uma questão de cor, não, é uma questão de ascendência mesmo. Nós constituímos a maioria da população. No entanto ninguém levanta a questão do negro. Claro, nos debates, no que saiu nos jornais, silêncio total e absoluto sobre as denúncias que fizemos, os diversos painéis do encontro. Parece haver um modismo então com relação ao operariado, o que eu acho válido, mas nós temos que verificar uma coisa: que esse operariado brasileiro ainda é uma classe minoritária, porque dentro desse sistema que nós vivemos, nós sabemos que existe uma massa marginal crescente que nem chegou à categoria de operário. A grande maioria da população brasileira se encontra nessa situação e é claro que o negro está aí na medida em que ele está na base da chamada pirâmide social. Nós percebemos um tipo de silêncio total e absoluto com relação às nossas reivindicações.

CA, HH: Pelo que você está colocando parece que o pensamento de esquerda no Brasil, agora, não estaria conseguindo se articular com as reivindicações e lutas de, por exemplo, minorias culturais como negros e índios…

LG: Certo. Eu gostaria de colocar uma coisa: minoria cultural a gente não é não, tá? A cultura brasileira é uma cultura negra por excelência, até o português que falamos aqui é diferente do português de Portugal. Nosso português não é português, é “pretuguês”. Se a gente levar em consideração, por exemplo, a atuação da mulher negra, a chamada “mãe preta”, que o branco quer adotar como exemplo do negro integrado, que aceitou a democracia etc. e tal, ela, na realidade, tem um papel importantíssimo como sujeito, suposto saber nas bases mesmo da formação da cultura brasileira, na medida em que ela passa, ao aleitar as crianças brancas e ao falar o seu português (com todo um acento de Kinbundo, de Ambundo, enfim, das línguas africanas), é ele que vai passar pro brasileiro, de um modo geral, esse tipo de pronúncia, um modo de ser, de sentir e de pensar.

CA, HH: A própria colocação dessas coisas em termos de minoria já dá uma dica de como elas são pensadas.

LG: Não há dúvida…  As esquerdas atuais têm minimizado tranquilamente as nossas reivindicações. Embora nós (nós somos teimosos, estamos aí na luta, é lógico) …  Por exemplo, a questão da Anistia que é uma questão que mobilizou, em nível urbano, os grandes centros urbanos brasileiros. Nós participamos do movimento de Anistia, estávamos aí nas passeatas com nossas faixas, Movimento Negro Unificado. Claro que a nossa fala foi devidamente censurada na hora de chegar e colocar as nossas reflexões, as nossas chamadas de atenção…

CA, HH: O que você chama de censuradas?

LG: Censuradas pelo seguinte: por exemplo, na hora de ler a moção do apoio do Movimento Negro, a moção foi lida e só leram o que interessava ao discurso geral. Agora, a questão específica não foi colocada. E qual é a questão específica? A imagem do negro que é passada, a repressão policial em cima do negro é uma das coisas mais terríveis… não há muita diferença entre Brasil e África do Sul. África do Sul nós temos um apartheid legalizado etc. e aqui nós temos um apartheid social que não precisa legalizar; o sistema racial brasileiro, a discriminação racial brasileira é uma das mais incríveis que eu já vi.

CA, HH: Funciona perfeitamente.

LG: O pessoal aqui diz: “não existe racismo no Brasil” e o povo complementa da seguinte maneira: “porque o negro não se põe no seu lugar”. Além de uma discriminação, uma divisão racial do trabalho que a gente percebe tranquilamente há uma divisão racial do espaço também. Aí nós vamos perceber o seguinte, que a atuação da polícia, da repressão policial, ela é típica… então veja:  no nosso caso, quando eu falava de semelhança com África do Sul, a polícia brasileira ataca as favelas, invade as casas das pessoas, rouba os objetos das famílias e, vejam, a questão do desemprego, da própria crise econômica brasileira, como ela é articulada com o racismo… Nós tivemos o caso do Aézio^[1]. Isso pra nós é secular, é secular essa história. É preso, é torturado, muitas vezes obrigado a confessar crimes que ele nem cometeu, quando, não é simplesmente liquidado…Retomando a questão da Anistia: no momento em que o pessoal do Movimento Negro de São Paulo colocou, lá no Congresso, o problema do negro que reage individualmente a um estado de coisas que aí está, num tipo de revolta que se dá a nível muito mais emocional… daí a existência do nosso movimento no sentido de articular isso com uma reivindicação organizada e com um tipo de discurso político já articulado para denunciar esse estado de coisa.

CA, HH: Se existe um discurso branco de direita que tradicionalmente segregou o negro do ponto de vista institucional e pedagógico e você diz que a esquerda negando o movimento de vocês, está fazendo o jogo do poder, então que espaço resta pra vocês atuarem politicamente? E qual a capacidade real da mobilização ou de articulação de um outro discurso que você vê para o movimento negro?

LG: Aí a gente cai diretamente na questão do eurocentrismo, se percebe que a sociedade brasileira como um todo é uma sociedade culturalmente alienada, culturalmente colonizada na medida em que todos os valores de um pensamento, de uma arte, enfim, de tudo que vem da Europa, do mundo ocidental, é o grande barato. E é por aí que dá pra gente entender, inclusive, a impostação do próprio discurso da esquerda que é um discurso que se articula dentro dos valores de uma civilização ocidental; ora, o nosso propósito, o nosso objetivo, o que é uma dureza – é exatamente tentar subverter a ordem desse discurso, no sentido do povo mesmo.

CA, HH: No caso dos países africanos, como Moçambique, toda a política foi encaminhada no sentido de preservar os valores culturais do negro, que eram recalcados, porém a articulação é marxista e visa mudar uma estrutura capitalista de colonização de uma maneira que é claramente ocidental. Como você vê isso?

LG:  É ocidental sim… A gente não pode negar evidentemente o avanço que houve com o estabelecimento de estados socialistas negros como é o caso de Angola, Moçambique e mesmo Cuba e Guiné Bissau. Eu não estou muito segura, hoje, de que realmente a orientação de Moçambique seja a mesma de quando o Zé Celso fez o “25”^[2], em termos de manutenção dos valores culturais… Agora, o que eu estou querendo colocar é o seguinte: me parece que a gente tem que ver a questão, nós, do terceiro mundo, os chamados povos de cor, temos que ver é o seguinte: é que nos parece que os discursos mais avançados, mais progressistas do ocidente, com relação a nós, não chegam perto, não conseguem tocar uma outra forma discursiva que caracterizou a resistência desses povos^[3].

CA, HH: Levando um pouquinho mais longe, no caso do Brasil, esse discurso de resistência cultural não tem que estar articulado com uma ação política mais concreta, ao invés de se isolar?

LG: Veja, o Movimento como um todo não está isolado, não, o Movimento está ligado aos setores oprimidos dentro da sociedade e ele reivindica, grita e denuncia em função desses setores também. Agora, o que acontece é o seguinte: o discurso que se diz representante desses setores, não absorve… A grande verdade é essa! A gente cai na temática cultural porque …

CA, HH: O grande raciocínio sobre isso ainda é Gilberto Freyre…

LG:  Claro. Nesse sentido, em termos da questão racial e cultural, a esquerda brasileira não difere da direita não. Eu não vejo grandes diferenças… acaba caindo no mesmo discurso de Gilberto Freyre… de mata-raça…

CA, HH: Será que esta dificuldade da esquerda incorporar este discurso negro não é o mesmo tipo de dificuldade dela incorporar os traços da contracultura?

LG: Não há dúvida…

CA, HH: E o movimento Black Rio?

LG: Numa época eu mesma achei que o Black Rio era uma alienação. Eu estava dentro de um discurso de esquerda, não é? Então, eu pensava que o Black Rio era uma alienação… estes crioulos querendo imitar, aqui, os crioulos americanos Aí, depois, você começa analisar mais profundamente e vai verificar os seguinte: no momento em que esta mocidade toda, estes jovens todos, são alijados, por exemplo, das próprias Escolas de Samba, que foram invadidas por uma classe média branca, que foram recuperadas pelo sistema em termos de indústria turística e não encontram  mais um eco dentro da Escola de Samba… E tem mais: o crioulo tem isto mesmo, é uma questão cultural… é ouvido, é a transação da música, a transação do som. Veja, o chamado Movimento Black Rio, Black São Paulo, Black Porto Alegre, ele pintou a partir de ouvir música, de sentir o ritmo. É claro que o sistema capitalista tenta aproveitar estes crioulos, vender discos e estes negócios todos. Agora, o que me parece, em termos de Movimento Black, é que… veja as esquerdas caíram em cima dizendo que era uma coisa alienada…  Agora, o fenômeno, em si mesmo, me parece uma busca desta identidade perdida no nível das Escolas de Samba, que eles tentam recuperar.

CA, HH: E o caso Gilberto Gil?

LG: O Gil vai ser o cara que, como todo crioulo que toma um pouquinho de consciência, fica perplexo. A verdade é esta. Eu digo isto aos meus alunos negros. A gente quando chega na universidade é um bando de perplexos. Porque é tanta coisa em cima, ao mesmo tempo é um discurso que tenta te cortar. Cortar o teu pé. Puxar o tapete.

No caso do Gil, o que eu percebo nele é exatamente aquela do negro que está com uma visão universal da questão e que evidentemente não pode se encaixar, se enquadrar, dentro dos limites de um discurso de esquerda e nem tão pouco da direita, óbvio. O que a gente vai perceber, é exatamente isto… é um cara que incomoda, mas que incomoda mesmo, muita gente. Porque o Gil está nos interstícios… aquele jogo de cintura que ele tem e que o pessoal pensa que só existe em roda de samba… Não, jogo de cintura no nível de cuca é o que ele tem mesmo. Então, ele vai nos interstícios e vai deixando o recado dele.

CA, HH: E o Gil como um dos pratos favoritos dos “Patrulhas”?

LG: Claro que um discurso que não esteja dentro das categorias ou, melhor dizendo, das noções nomeadas por estes patrulheiros como noções políticas vai ser totalmente combatido e chamado de alienante, pois não se enquadra dentro dos objetivos deles. O caso do Gil é o caso de um discurso profundamente político, meu nego, é uma grande política. É um discurso que denuncia a partir do lugar simbólico e não do imaginário, a grande verdade é esta. Denuncia estas limitações, fechamento do discurso das Patrulhas Ideológicas. Então, a meu ver é um discurso com muita profundidade política e que a gente nem está sacando ainda… E o artista mesmo é isso. O artista mesmo pra valer é o cara que se coloca fora. Então já está denunciando mil coisas.

CA, HH: Aí eu queria ligar isso com a questão da contracultura que que a gente falou momentos atrás. Eu falo em uma contracultura no sentido de uma consciência emergente, que era comportamental numa certa época e que se refletiu na atuação cultural… poesia, cinema, teatro. E que estaria próxima do movimento negro no sentido de uma coisa que não cabe bem…

LG: Veja você o seguinte: em termos de Movimento Negro, o Gil, o Caetano, esse pessoal todo dá uma puta força pra gente… eles estão sacando, estão percebendo. Por exemplo, no ano passado, no Parque Laje, ele segurou a barra de um show, onde vários artistas participaram mas outros se negaram… Vejam vocês, o último show do Movimento Negro, realizado no final de julho, foi um fracasso. Por que? Se a gente analisar, politicamente, o fracasso do show do Movimento Negro se explica porque, de repente, nesse um ano de atuação, a gente conseguiu abrir um espaço e começou a incomodar. Convidamos muitos cantores para participar e o pessoal furou tranquilamente. Houve momentos, assim, terríveis. Por exemplo, o cara que foi transar o som, ele saiu do escritório e sumiu, não chegou… E o show foi se dando sem som. Dos grandes nomes convidados, ninguém apareceu. Porque ninguém quis se comprometer. Muitos por medo. Aquele medo que caracteriza, inclusive, a nossa comunidade. A gente sabe disso, que há uma repressão violenta, que o pessoal tem medo, realmente. De outro lado, tinha muita gente comprometida com os discursos de esquerda, não podia dar força pro movimento. Então, o nosso show foi uma coisa terrível, uma coisa tétrica. E o público saiu puto. A maioria do público negro.

CA, HH: Esse foi o show da A.B.I. [Associação Brasileira de Imprensa]?

LG: Foi o show da A.B.I. … Em nível de discurso político, o Movimento Negro está incomodando muita gente. Não há dúvida. Exatamente por quê? Porque a gente está tentando justamente colocar… veja, não quero dizer que a gente não reproduza elementos de um discurso de esquerda. Reproduzimos, sim, não há dúvida. Mas a gente coloca a especificidade da questão racial. E a esquerda não quer aceitar isso. E veja, no nível da produção de um outro lugar simbólico, que é o caso do Gil, também incomoda. Parece-me que estes aspectos, a gente tem que observar

CA, HH: O movimento negro de esquerda, em São Paulo, parece estar muito acirrado… talvez pela própria condição do negro paulista… chegando a ser mediador entre a Bahia e o Rio de Janeiro…

LG: Não, ao contrário, O Rio de Janeiro é que é o mediador entre Bahia e São Paulo. Porque, por exemplo, o negro paulista tem uma puta consciência política. Ele já leu Marx, Gramsci, já leu esse pessoal todo. Discutem, fazem, acontecem etc. e tal. Mas de repente você pergunta: você sabe o que é Iorubá? Você sabe o que é Axé? Eu me lembro que estava discutindo com os companheiros de São Paulo e perguntei o que era Ijexá, que é uma categoria importante para a gente saber mil coisas, não só no Brasil como na América inteira. Os companheiros não sabiam o que era Ijexá. Ah! Não sabem? Então vai aprender que não sou eu que vou ensinar não, cara! Vai quebrar a cara. De certa forma, me parece que há um esforço, por exemplo, do pessoal do Movimento de fazer esta síntese entre resistência cultural e denúncia política… O Movimento Unificado significa exatamente isto.

Então, o caso de São Paulo me lembra muito os negros americanos: puta consciência política, discurso político ocidental…dialetiza, faz, acontece, etc. Mas falta base cultural. A base cultural está tão reprimida… Na Bahia tem-se muito mais consciência cultural (que é um negócio que sai pelos poros) do que consciência política (que existe). Há também uma transação a nível cultural. A gente está no samba, na macumba; a gente está transando todas. E tem mais é que transar. O Rio, em um determinado momento, é o pessoal mais avançado do Movimento, apresenta estrutura de organização e perspectiva maior que São Paulo ou Salvador.

CA, HH: Quem é o militante negro?

LG: O que me parece é o seguinte: vamos encontrar elementos negros de classe média, que já ultrapassaram a própria condição de classe média e se vêm sobretudo como negros. Neste caso se situa o Movimento Negro Unificado. Tem pessoas com formação universitária e outras que moram em favela ou em subúrbios perdidos, tem cara que é trocador de ônibus, tem cara desempregado, evidente. Inclusive, nós sabemos que a grande resposta pras nossas indagações está na comunidade. E nós temos esses vícios também. Isso a gente reconhece tranquilamente. Nós temos os vícios desse discurso do dominador internalizados. Sobretudo no nível do pessoal mais politizado que veio do movimento estudantil, etc. Trazem esses vícios de linguagem, ideológicos. Então, de repente, quando topam com a comunidade, não entendem nada e querem impor valores. Veja, por exemplo, a noção de Democracia. Se você chegar num Candomblé, onde você pra falar com a Mãe de Santo, tem que botar o joelho no chão e beijar a mão dela e pedir licença, você vai falar em Democracia? Dança tudo. O que a gente tem que ver são essas coisas, esses valores que estão aí.

CA, HH: Aproveitando isso que você está falando, como você vê a aproximação Brasil-África?

LG: A África é um barato muito diferente do que a gente imagina, diferente, principalmente, do que os negros americanos imaginam. Uma das coisas que eu chegava dando porrada em cima deles é isso: a África de vocês é um sonho, não existe. Nós aqui no Brasil, temos uma África conosco, no nosso cotidiano. Nos nossos sambas, na estrutura de um Candomblé, da macumba… Você vê, por exemplo, a posição da mulher na família negra; é um negócio muito sério… A figura da mãe. Freud ia se fartar, se ele fosse transar esse negócio de Édipo na África, porque é uma loucura mesmo. Agora, me parece, pelo que eu vi da África, pelo que eu vi nos EUA, pela transação que eu tive com o pessoal do Caribe… me parece que o Brasil tem um papel assim, importantíssimo, nessa síntese, de uma visão africana e de uma visão da diáspora. Porque veja, nós internalizamos discursos diferentes, do índio e do branco. Não há dúvida que internalizamos. E a coisa que vai sair é uma outra coisa. Porque você não pode negar essa dinâmica dos contatos culturais, das trocas, etc. e tal. Parece-me que nós poderemos levar inclusive para a África um tipo de resposta que os africanos ainda não encontraram.

Esta resistência cultural que o negro apresenta onde quer que esteja, a gente só vai entender em um conhecimento muito profundo, muito sério, das instituições das diferentes culturas africanas.

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* Lélia Gonzalez foi filósofa, ativista, política, professora e pioneira dos estudos de raça e gênero.

[1] Aézio da Silva Fonseca era servente de pedreiro e apareceu enforcado na 16ª Delegacia, na Barra, após ser preso sob acusações, não comprovadas, de assédio, em outubro de 1979. O caso foi seguido pela imprensa internacional. Sete policiais foram condenados.

[2] Lançado em 1979, no Teatro Oficina, dirigido por Zé Celso e Celso Lucas e filmado durante as comemorações após independência de Moçambique. O filme retrata o processo de liberação, da resistência à luta contra a dominação colonialista.

[3] De algum tempo para cá a referência à de pendência começou a substituir, modificar ou simplesmente complementar, a referência ao subdesenvolvimento, entre intelectuais como entre algumas correntes políticas. Se houve algum ganho na passagem (e eu creio que algum houve) não estou muito seguro que tenha sido clareza teórica ou política. (…) A noção de “dependência” entendida em um sentido global como indicando a “especificidade estrutural” dos países latino-americanos, não é de molde a facilitar as tentativas de uma conceituação rigorosa. (…) A imprecisão da noção de dependência (…) está em que ela oscila, irremediavelmente, do ponto de vista teórico, entre um approuch nacional (real, possível ou desejável) à economia e à estrutura de classes, joga um papel decisivo na análise. No segundo, pretende-se que a dinâmica das relações de produção e das relações de classe determine, em última instância, o caráter (real) do “problema nacional”
Francisco Weffort, Estudos Cebrap, nº 1, 1971 (nota no original).