PASSAGENS NA PANDEMIA

Este texto, escrito a muitas mãos, foi uma maneira que encontramos de estar juntas em tempos de isolamento social devido à pandemia da Covid-19 e de nos lançarmos para fora de nossas casas e quadrados digitais à procura de novas conexões. Começamos a nos reunir via plataforma digital nos encontros da Quarentena Feminista, uma das ações do Laboratório de Teorias e Práticas Feministas do PACC da UFRJ. Temos nos encontrado quinzenalmente, desde o dia 8 de abril de 2020, começando como um grupo de leitura e debate de textos feministas. No início, selecionamos textos a respeito dos impactos da pandemia na vida das mulheres, mas, após o quinto encontro, quando percebemos que a situação se prolongaria por mais tempo do que imaginávamos inicialmente, decidimos tentar vislumbrar coletivamente um futuro. Escrever coletivamente foi uma forma de dar destino a uma angústia que ia crescendo entre nós, através de uma sensação de dissociação muito grande entre teoria e prática, radicalizada pelo isolamento.

No texto que segue, experimentamos modos de entrelaçar as nossas leituras com as vivências individuais e coletivas pelas quais temos passado nesses tempos de pandemia, lembrando de uma entrevista da Donna Haraway que debatemos, na qual ela pensa na relação entre teoria e prática, desde o ponto de vista da universidade:

Nos tornamos grandes graças às conexões. Acredito que minhas ideias e, tanto quanto possível, minha vida tratam da criação de conexões. Uma pessoa tem uma vida só, por isso vai fazer algumas coisas bem e outras mal. Mas ficamos com os problemas e tentamos deixar nossas ideias serem, as quais são elas mesmas práticas. As ideias não estão aqui e as práticas acolá, a criação de conhecimento é uma prática (Haraway, 2020).[1]

1

Nunca quis tanto estar junta com outras mulheres como agora, quando devo ficar isolada. Minha mãe costumava passar na minha casa sem me avisar, sempre com alguma desculpa como: preciso fazer xixi. Uma vez sugeri que ela fizesse xixi na padaria que fica embaixo do meu prédio, ao que ficou alguns dias sem falar comigo. Quando começou a quarentena me perguntei quando minha mãe tocaria a campainha de novo, e sem saber a resposta chorei embaixo das cobertas, até que meu filho de 7 anos me consolou. Talvez a sua resiliência viesse do fato de que estava com a mãe dele. Todas as conexões, familiares, de amizade, profissionais, até as pessoas de que não gosto me fazem falta. Sou menos individualista de que pensava.

Já em quarentena, meu lugar preferido da casa virou a cozinha. E como quase todo mundo que conheço comecei a cozinhar compulsivamente. Bolos, brownies, canjicas, feijão, quanto mais enrolada melhor a receita. Depois aquele bolo enorme na minha frente, a ser comido por apenas três. Cozinhar parece mais fácil nos programas de televisão. Demora sempre muito mais tempo do que sugerem as receitas e resta aquela pilha enorme de louça, tomando muitas horas por dia. Depois, quando vou ler o texto de Silvia Federici para o grupo amanhã, meus olhos estão fechando e minha cabeça doendo. Lembro de Platão e a divisão do trabalho na República. E da raiva aos poetas que fingiam fazer muitas coisas ao mesmo tempo. Será possível cozinhar e produzir conhecimento? Uma única pessoa tem tempo para isso? Como sair das armadilhas infernais desse mundo patriarcal-capitalista-racista e suas perversas divisões do trabalho que são também divisões daquilo que se entende por gente e seu valor?

Enquanto isso tanta gente morrendo sem dinheiro para comprar comida. Tanta gente morrendo à minha volta. E aqui nesta cozinha com cheiro de bolo e café eu me revolto pensando em como, quando e por que esses milicos com boné dos EUA e suas garrafas pet de coca-cola e pistolas Glocks parecem ao povo brasileiro uma solução para seus problemas. Talvez estejamos todos exaustos, tentando dobrar o tempo, tentando sobreviver. Talvez quiséssemos mesmo morrer e matar os outros. Não sei lidar com essa hipótese. Não sozinha. Que alguém invada esse textinho e leve ele para outro lugar. Alguém vem? Ou afundo a minha cara no bolo?

2

Escrevo sentada na sala da casa da minha irmã do meio. Aqui nesse cruzamento de latitude e longitude que chamo de minha cidade. Nessa rua, os meios de transporte são tratores e motos estalando os canos de descarga. Ainda na rua, um quebra-molas digno de cidade do interior, uma barreira física para evitar morte de pedestres porque a rua não tem calçada. Os carros que passam desavisados, turistas desta rua, socam o fundo da lataria e sempre penso: esse agora deu PT. Enquanto escrevo, minha irmã passa a limpo sua série da academia, são dois movimentos, o corpo e a mente. Penso no signo de gêmeos, Castor e Pollux, e penso isso porque nestes últimos dias ensinei ao meu sobrinho como saber o que são estrelas ou planetas no céu. Ele ficou maravilhado. Coisa de céu do interior.

Escrevo isso depois de dias nesta casa em isolamento cuidando de um vírus fantasma. Minha irmã testou positivo para Covid-19, mas era falso o resultado. Enquanto o exame com resultado negativo não vinha, aqui eu vivia a extrema prática dos trabalhos de cuidado e relações entre mulheres. Eu não sou mãe e frequentemente vejo o olhar cansado das minhas amigas que são. Nesta pandemia, os olhares parecem ainda mais cansados e afetuosos. Estar com as mães se faz cada dia mais necessário e me entristece que eu não possa pegar um ônibus e ir estar com as mães que me cercam, como fiz agora com minha irmã.

Em dado momento desse isolamento, pensei em como ter uma outra bunda suja de merda pra limpar que não a nossa organiza as prioridades. A interrupção constante e o nosso novo nome. Aqui, agora me chamo Tistela. Mas já faz três dias que o isolamento acabou e Vítor, meu sobrinho, pode ir para a casa do pai. Acontece que hoje, dormindo na cama dele, sonhei que ele estava em perigo, que me dizia que o primo tinha brigado por causa de um dinossauro, eu carregava ele no colo para uma parte isolada da casa em que estávamos no sonho, ele cabia no meu colo, mesmo sendo um menino grande. Rio comigo mesma e percebo que eles sempre caberão no nosso colo, pequenos ou grandes. Todos os dias, antes de dormir, ele me diz: Tistela, você promete que me protege? Como dizer não a essa promessa, mesmo sendo eu avessa a elas? Hoje, dormindo sem ele na cama de cima, sonhei que cumpria a promessa. É a prática.

Para viver essa semana de vírus fantasma, precisei deixar minhas leituras de lado. Eu estava lendo um livro chamado Vikinga Bonsái, a história de uma criança e sua mãe, o menino Pequeña Montaña e a mulher Vikinga Bonsái ou Bombai. Logo no primeiro capítulo, Vikinga sofre um mal súbito diante de seu filho e suas amigas. Pequeña Montaña fica órfão, o pai, Maridito, está sempre viajando, claro, não atende telefone, o menino não tem pai, como tantos Pequeñas Montañas por aí. As amigas de Vikinga se organizam para cuidar do menino e assim se constitui uma nova comunidade de afeto comandada pelas crianças. Estar lendo este livro quando a notícia do positivo chegou aos meus ouvidos foi uma piada muito sem graça. Interrompi a leitura, virei no mesmo instante todas as amigas de Vikinga cuidando de mi Pequeña Montaña. Enquanto esquentava o leite pontualmente às 21h30, pensei tantas vezes nas minhas companheiras em isolamento com seus filhos, cumprindo o que falamos tantas vezes na teoria, os trabalhos de cuidado. E, agora, enquanto escrevo, sem nenhuma surpresa percebo: foram elas as que mais perguntaram por mim. É a prática. Prática. Prática. Prática.

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Quando sentei pra escrever este texto estava ainda sob o impacto de uma leitura que fiz da Lélia Gonzalez. Havia um trecho em que ela subvertia a nossa percepção tradicional de consciência dizendo que seria o lugar do “desconhecimento” porque ali o discurso ideológico se faz presente, e a memória, por outro lado, seria o “não saber que conhece”, possível lugar da emergência da verdade. Pensar por meio dessa outra lógica, menos pragmática, tem sido uma estratégia importante pra encarar os dias. Dias difíceis, duros, em que, se não bastasse a pandemia que nos angustia, ainda há um desgoverno que nos desespera. Vejo meus dois filhos gêmeos em atividades completamente sem sentido por demanda de uma escola particular que quer fazer jus às mensalidades. Meu mais velho sem aula… Estamos todos em casa, privilégio de uma parcela tão pequena da população e isso também dói tanto. A consciência me chama à realidade a todo momento, as notícias de violência contra a mulher, contra os indígenas, o racismo… Por diversas vezes, perco o foco, o sono, a paciência, a libido, as palavras… Fiquei três meses sem tocar e sem ver meus pais, que são meus vizinhos, porque os dois são idosos e com doenças crônicas. Ainda não os toquei, mas fui visitá-los com todo o cuidado do mundo e fiquei melhor. Revisito a memória como antídoto pra esses dias. Já fomos tão felizes, tantas histórias, tantas conversas e festas… Meu mundo particular se expande para a memória pública e me lembro de negros, mulheres, artistas, intelectuais, trabalhadores que fizeram tanto para que estivéssemos em outro estado de coisas… Não estamos partindo do zero, mas não podemos deixar de avançar. É a memória que alimenta minhas esperanças, que me inspira a continuar. São os rostos dos meus filhos que exigem que continuemos pensando, lutando. São os rostos de outros que poderiam ser meus filhos e que estão agora em total vulnerabilidade… Este texto cheio de reticências dá o tom do momento que vivo, de suspensões, de desejos, de questões…. As questões nos mantêm humanizadas e vivas. Se julgássemos normalidade, já estaríamos mortas. Muito bom compartilhar vida e memórias com vocês! Muito bom estar viva com vocês!

4

Ando dormindo mal na quarentena, mais do que o “normal”. Tenho tido sonhos conturbados, embora nem sempre me lembre deles quando acordo. Fica uma sensação de perigo, são cenários meio apocalípticos, vivo todas as aventuras que a situação atual impede e acordo exausta. Troquei os dias pela noite e só sei o que é acordar com despertador nos dias que preciso ir à feira. Os sons da madrugada são outros. Mais de uma vez ouvi o rolezinho de motos e levei um susto. Como se precisasse de mais alguma coisa pra criar pânico durante esses tempos de pandemia. Mas é um bom horário para ler e escrever, e tenho me cobrado avançar no texto de qualificação. São noites preenchidas por Francesca e Virginia e outras leituras. Sorrio com ironia e penso em Virginia quando leio: “E da raiva aos poetas que fingiam fazer muitas coisas ao mesmo tempo. Será possível cozinhar e produzir conhecimento? Uma única pessoa tem tempo para isso?”. Relembro o ensaio Três Guinéus no qual ela diz que as mulheres sempre pensaram em meio aos afazeres cotidianos, “enquanto mexiam a panela, enquanto balançavam o berço”. Tudo tem sido mais cansativo na quarentena, e o Brasil não ajuda, e nem consigo imaginar como está sendo pra quem é mãe. Mas se for pra escrever, produzir conhecimento, espero que seja assim, misturado com a casa, com a exaustão do isolamento e em conversa.

5

Moro em um bairro que só tem uma rua de acesso e neste momento ouço o latido dos cachorros. Morar no final da rua tem lá suas vantagens…

Hoje o dia foi extremamente puxado, porque foram várias mensagens de desabafo, pranto, confissões. Neste final do dia, eu estou recordando das minhas amigas, elas que sempre me escrevem, mas ultimamente não estão suportando o fardo da vida: A luta contra o Tumor! A falta de grana! Depressão! Ansiedade! E outras coisas mais…

Vou repetir o que a Jeni sempre me diz: “Eu odeio o tumor!” Eu odeio o tumor em criança! Vou seguir tentando entender, tentando achar uma explicação. Quando teremos a cura para o tumor da irmã da Jeni? Ainda continuo fazendo pergunta, mas não obtenho respostas.

Uma vez, eu estava conversando com uma amiga e ela me disse: “Ana, eu queria ser forte igual a você!” Doce ilusão, querida amiga, pois eu não sou forte, mas sou resistente! Aproveito para olhar o celular para ver se tem alguma mensagem da Jeni, já que desde as 15 horas ela não me responde. Nada. Estou preocupada! Certamente, irei dormir pensando em vocês, em mim e na quarentena que afeta a minha mente.

Penso nas pessoas que sofrem, nas pessoas que estão nos hospitais, presídios, na margem, nas pessoas que estão com fome, com sede, sem teto, nas mulheres que sofrem agressão, rejeição, nas mulheres que são traídas e que não conseguem dar um basta.

Pausa: eu sinto raiva do Bolsonaro, do Witzel, do Rafael Diniz e de toda a corja q nosso dinheiro. Sinto raiva!

Sinto-me paralisada, queria poder fazer mais! Eu queria poder dar colo, abraço e dizer a vocês que tudo ficará bem, meninas! A quarentena me poda! Volto a pensar na Jeni, na Dany, na Lu. Respiro…

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Quarentena, este período me fez sentir o quanto sou privilegiada, mais do que eu já imaginava, talvez seria isso: imaginação, não ter que sair e enfrentar ônibus cheio, não ter que chorar por perder o emprego, não ter preocupação de que o aluguel está atrasado, tenho casa própria, ainda moro com meus pais, e estamos juntos nesta quarentena, tenho pais, mãe e pai casados, sou registrada pelo meu pai, fico pensando em quantas pessoas não são registradas por seus pais, e ainda fica a briga de legalizar ou não o aborto, enquanto muitos homens abortam os seus filhos, o quanto nós, mulheres, não somos donas do nosso corpo, o quanto que temos que nos proteger de doenças, gravidez, saúde, pessoa, o quanto temos que vender nosso corpo de forma gratuita. Ouvindo uma resenha do livro A mulher de trinta anos, de Honoré de Balzac, primeiramente devemos pensar que foi um homem que escreveu sobre as mulheres, mas enfim, para a época do livro, temos que entender que ele era bem progressista, mas o que mais me chamou a atenção foi a fala de que as mulheres que estão num estado comum do casamento monogâmico heterossexual vendem as suas vidas sem ter vontade e sem receber nada para isso, e ainda falam mal das mulheres que se prostituem, ou seja, acho que esse modelo ainda não passou.

Mas eu não quero ser parte desse modelo, não me enquadro, mas ainda me sinto deslocada, e essa quarentena também me trouxe isso, meu pai tem suas falhas ainda machistas, mas não deixamos de puxar a orelha dele, não deixamos passar as atitudes, alertamos e refletimos juntos. Minha mãe ainda carrega a carga da cuidadora do lar, e além da conversa busco assumir tarefas em casa para dividir esse peso, meu pai auxilia muitas vezes, mas acho que ainda é pouco, pois ele não tem o trabalho de pensar no que tem para fazer.

Mas ainda assim esses pensamentos são de uma pessoa privilegiada, que se encontra na casa dos pais por comodismo, para juntar um dinheiro, para não ter tantos problemas do cotidiano para pensar, para poder me envolver nos projetos profissionais, esse é um relato de um privilégio, e essa pandemia revelou o quão mais privilegiada eu sou do que imaginava.

8

Ser a número oito deste texto coletivo me faz pensar no infinito. Ou no looping – o que dá no mesmo, na prática. O ano de dois mil e vinte nos inseriu em um looping infinito e nauseante. Reverberam muitas desesperanças e dores. Pensar sobre isso agora, já no segundo semestre, me remete ao início de tudo, às esperanças cultivadas para este ano, que seria-teria-sido melhor em vários sentidos.

No final de dois e dezenove, desenhei uma árvore em meu diário. A árvore era fruto (ou frutífera?) das últimas sessões de análise nas quais os temas que me atravessavam eram as raízes e as asas. Eu falava com minha terapeuta sobre a minha sensação de não ter raízes profundas fincadas em nenhum lugar. Eu sou famosa pelos abandonos. Já abandonei meu feudo familiar. (Vim de um bairro da periferia da Baixada Fluminense cuja população é formada, em pelo menos quatro quarteirões, por componentes da minha família. Vivi, por muitos anos, dentro de um feudo e com todas as implicações que isso pode provocar.) Já abandonei um casamento. Já abandonei empregos. Já abandonei casas. Já abandonei mestrado. Já abandonei pessoas. Esse conjunto de abandonos me fez mais folha esvoaçante de outono do que árvore. A árvore, sempre fixa, vê ambientes serem transformados, dá frutos (quando fértil), faz sombra, mas jamais muda de lugar (porque isso pode, inclusive, custar-lhe a vida). A árvore é infinita. Por isso, acho que cresci com medo de me tornar árvore (como minha mãe, minhas avós e minhas tias, por exemplo, que jamais ousaram mudar de lugar).

Hoje em dia, adulta, voltei a pensar em árvores e em raízes. Começou a cansar-me o processo de mudanças constantes e infinitas, e passei a pensar em achar um lugar só meu, onde eu pudesse fincar raízes. Passei o réveillon pensando sobre isso. Escrevi no meu diário. E a questão se instalou: quero me tornar árvore ou quero permanecer folha esvoaçante? A pandemia, por me obrigar ao isolamento, à raiz fixa e imóvel, me trouxe uma resposta: não quero nem ser árvore fixa nem folha seca transitória; quero ser passarinha, que escolhe suas árvores e pousa nas que lhe parecem mais bonitas, seguras e frutíferas, faz ninhos, mas pode continuar seus voos no decorrer das estações.

Unir-me a este grupo é como pousar em uma árvore bonita, segura e frutífera. Assim, entre mulheres, em meio a nossas discussões, observando suas luzes, sinto-me em casa, mesmo sendo passarinha. Já não me lembro dos planos de dois mil e dezenove para dois mil e vinte. Eles não importam tanto. O looping me trouxe uma árvore frutífera. De alguma forma, quando estava desenhando aquela árvore em meu diário, eu evocava vocês, e esses encontros, e essa sinergia que nos une.

Desde o início eu estava errada. O infinito não é permanecer enraizado no mesmo espaço para sempre. A cada estação de nossos voos, vivemos infinitos, que podem ser frutíferos ou não, como as estações do ano. Dois mil e vinte bagunçou as estações, mas frutificou encontros, ideias e saberes. Que no pós-pandemia sejamos cada vez mais árvores frutíferas e passarinhas, criando, pousando e voando juntas. Afinal, “a criação é ilimitada / excede o tempo e o meio”.

9

Não há um descanso. Todo dia um novo bombardeio. Apenas pisco e mais um direito me é expropriado. Respirar em um mundo caótico é árduo. Respirar é um ato tão vital que serve de marcador para definir se você está vivo ou não. A respiração de um corpo feminino como o meu, e o seu, possuem alguns marcadores também específicos. Há engendramentos muito bem articulados que nos sufocam para que sejamos apenas meras operárias. Operárias que geram outros operários. Ou melhor, não só gerar, mas também maternar aqueles que pariu e os que não pariu para que tudo funcione conforme uma certa lógica.

Quero explorar aqui não apenas o ato biológico da respiração. Quero te levar a ver que meu pensamento também busca respirar. A forma pela qual eu tento fazer isso? Os meus dedos teclam com alguma velocidade as surradas teclas de um equipamento antigo. É no seu percorrer que a mente busca fazer a tão vital troca de gases. Inspira e expira. Ou talvez, perca os dois começos “ins” e “ex” para ser apenas “pira” e com isso ganhar uma ambiguidade de sentidos. Seria “pira” no sentido de surto mental ou “pira”, de fogueira onde se queimam bruxas e doentes mentais? Em meio ao caos pandêmico, eu afirmo: “Não os separe”. A ambiguidade não é inocente.

No dia 5 de maio Flávia Andrade Fialho, até então coordenadora da secretaria de saúde da mulher no Ministério da Saúde, foi retalhada de seu cargo. O motivo? Fez o seu trabalho. Ela emitiu uma nota técnica na qual abordava as formas de contracepção de emergência, como o DIU, a pílula do dia seguinte e os procedimentos de aborto legais no território nacional. Flávia estava a garantir a mulheres brasileiras acesso à informação sobre suas escolhas de não maternidade no momento. Momento esse que a pandemia faz inflar as piras. Piras-fogueiras abastecidas de violência doméstica, violência sexual, desigualdade social, uma não distribuição equitativa do cuidado etc. Piras-surtos que estão sendo alimentadas pelo esgotamento mental, expropriação do direito ao trabalho e ao seu próprio corpo.

Ao escrever e participar de um grupo que pensa nesses marcadores sufocantes do feminino, eu respiro. Nem que seja um filete de ar que me lembre que não estou louca e que sou uma das netas das bruxas que não foram queimadas. Reexisto isto ao respirar junto a outras. Flávia não está só. Eu não estou só e vocês também não estão.

10

Na minha primeira conversa no laboratório nós comentamos sobre um trecho de Calibã e a Bruxa, da Silvia Federici, no qual a autora diz que o corpo da mulher é terreno de exploração e de resistência. Não por acaso, o cuidado também é um campo onde resistir e explorar se fazem presentes. Meu olhar tem se voltado intensamente para a dimensão do cuidado como uma forma de luta. Explico.

A quarentena começou antes pra mim. Em fevereiro, eu tinha um mês pra fechar o texto da minha dissertação e cumprir o prazo do programa. Não pulei carnaval, já fazia algum tempo que não encontrava meus amigos. Meu último momento misturada com o mundo foi o trabalho de campo numa ocupação de imigrantes venezuelanos/as criollos/as e indígenas em Roraima.

Na ocupação, homens e mulheres experienciam uma vida em conjunto, onde o cuidado é fundamental (quem cuida das crianças? quem cuida dos idosos? como fazer funcionar?). Nesse formato, as fronteiras entre o público-privado, masculino-feminino se confundem, tornando essas preocupações um compromisso de todxs!

Dentro desse contexto, não surpreende que as mulheres sejam as principais lideranças dentro ocupação e aquelas que a mantêm de pé, como uma vez me disse a líder criolla. Entretanto, entre as festas, o café da tarde no quintal, a construção da escolinha infantil etc., novas relações de afeto vão se construindo e se fortalecendo, provocando perturbações potentes. Tão potentes a ponto de alguns meses eu ainda ser atravessadas por elas.

Nesses tempos quarentênicos é justamente o cuidado comigo e com xs outrxs que tem sido um respiro pra mim. Tenho ressignificado minhas relações familiares; passo mais tempo com meus gatinhos e com meu companheiro; faxino a casa ao som de Maria Bethânia; acendo velas para os Orixás; leio livros; pego sol deitada no chão da sala; pratico yoga; faço, aos poucos, as pazes com a cozinha.

Na atual pedagogia da crueldade, combater os afetos tristes me parece uma forma arrojada de luta e de nos fazer continuar dançando mesmo que entre paredes.

11

(escritos de 2020),

Pulo a parte do convite e finjo que já conheço vocês todas. Uma e outra ali, conheço mesmo! Glaucia… Marlí… e são deliciosos reencontros. É como se me olhasse no espelho ou caleidoscópio (melhor essa imagem) e me visse enfim. Eu sou essa, fragmentada, fluida, porosa, atravessada. Sujeita, enfim. Que finge ar de desconexão entre passado, presente e futuro, que segue o rio pela margem (como é bom ser marginal!), que quando está cansada senta na grama, escuta o barulhinho das águas roçando nos “obstáculos”, que resiliente que só (a água e depois eu) seguem seu caminho. É imparável e imprevisível. Tal qual vida que insiste. E martelando lá no fundo… “eu odeio os indiferentes, eu odeio os indiferentes…” (escritos de 1917). Porque também sou revolução e não permito mais que me atropelem. Perscrutar. Pode desembocar numa queda de véu de noiva… a ilusão da liberdade do voo e da intensidade da queda livre. Foi um rio que passou em minha vida… Pode depois dormir um sono profundo naquelas águas tão macias e doces… E martelando lá no fundo… “homens que não pensam são como sonâmbulos, mulheres que não pensam são como sonâmbulas, pessoas que não pensam são como sonâmbulas…” (escritos de 1995). E como palavrinhas mágicas, “minhas Iarinhas andam cantando suas ladainhas para mim”… vou retornando à superfície. O Ponto Zero da Revolução. Cenário de pós-náufrago. Partes de um bando de coisas. Até ossos! Tudo ali, flutuando. Em suspenso objetos abjetos. Não precisa nada além de respirar pelos próprios pulmões. Sentir pelo próprio coração. Olhar pelos próprios olhos, e martelando lá no fundo… “que tipo de ciência escrita acadêmica queremos construir?”.

PS.: Fazer pelas próprias mãos, depois de, não sem protestos, é claro, chiar que a bateria do celular acabou e não pude escutá-las até o final… Faz parte. Sinal que estamos juntas. Lembrei de uma amiga agora, professora escritora, pesquisadora. Posso convidá-la para nossas discussões científicas?

Niterói, 15 de julho.

12

O mundo não pode parar. O tempo não para, é dragão que devora a todos, sem exceção. Tempo é dinheiro. A vida cada vez menos vivida e mais sobrevivida. A lógica do capitalismo. Mundo que gira maquinalmente.

De repente, a roda incessante que empurra a vida da gente para um final que não avisa quando e como vai chegar, emperra. Uma vogal de uma palavra é trocada, empurra vira emperra, e o mundo para da noite para o dia. O tempo que cada um pode ficar em casa passa a valer mais do que qualquer carro importado na garagem, qualquer cobertura de frente para o mar, qualquer roupa de grife no armário, qualquer joia no cofre. Territórios existenciais criados pelo senso-capitalístico implodem deixando à mostra as tripas do espaço doméstico: cresce a violência contra mulheres e crianças, uma carga ainda maior de trabalho recai sobre as mães, que passam a cuidar dos filhos em tempo integral, tendo que se responsabilizar inclusive pelo ensino escolar, as tarefas de cuidado com a casa e com a alimentação aumentam, colocando em evidência a exploração do trabalho feminino não remunerado, praticada desde sempre pelo capitalismo.

A pandemia veio esfregar na cara do mundo que a única coisa que realmente não pode parar é o cuidado de cada um consigo e com os outros. Se proteger é proteger o outro. Proteger o outro é se proteger. Estamos todos imbricados numa imensa teia de relações e afetos mútuos.

Por sorte minha, num desses emaranhamentos de que a vida é feita, me conectei com o LabFeminista e recebi ar em forma de trocas de passagens da pandemia. Ganhei o direito de respirar num mundo onde há superfaturamento na compra de respiradores pelo governo.

Então, nos chega um texto no qual María Galindo afirma que “não poder respirar é aquilo a que nos condena o coronavírus, mais que pela doença, pela reclusão, pela proibição e pela obediência”. E propõe: “que a morte não nos pegue encolhidas de medo obedecendo a ordens idiotas, que nos pegue nos beijando, que nos pegue fazendo amor e não guerra. Que nos pegue cantando e nos abraçando, porque o contágio é iminente”.

Talvez o contágio seja mesmo iminente. Mas escolhi me contagiar de outra forma. E percebi isso, no encontro do LabFeminista do dia 15 de julho, quando escutei mulheres lendo textos que falavam de si, ao mesmo tempo que falavam de mim. A maioria delas, mulheres que eu nunca encontrei pessoalmente. Como elas sabem tanto de mim? – me perguntei várias vezes. Estou apostando que é porque juntas resolvemos que nossa desobediência é acreditar que “a criação de conhecimento é uma prática”.

Assim, volto a Donna Haraway e ao início deste texto coletivo.

Inverno de 2020


* Anna Lee, Ana Paula Almeida, Camila Fabre, Estela Rosa, Glaucia Secco, Lays Gabrielle Neves Moreno, Jucilene Braga Alves Mauricio, Luciana Albuquerque Soares, Marcela Filizola, Mariana Castro e Mariana Patrício fazem parte do Laboratório de Teorias e Práticas Feministas do PACC/UFRJ.

 

Nota

[1] Haraway, Donna. Entrevista feita por Andrea Ancira, publicada originalmente revista Terremoto e posteriormente no jornal Página 12 em fevereiro de 2020. Tradução Estela Rosa e Luciana di Leone. Disponível em: https://terremoto.mx/donna-haraway-y-andrea-ancira-en-conversacion-solidaridad-multi-especie-y-justicia-reproductiva/.

UMA ESPERANÇA: CORREIO CLARICEANO

Pode-se dizer, aliás, que, a partir do momento em que a mais ínfima esperança se tornou possível para a população, o reinado efetivo da peste tinha terminado.
Albert Camus (2019, p. 3422)

A esperança equilibrista
sabe que o show de todo artista 
tem que continuar.
Aldir Blanc, João Bosco e Elis Regina (1979)

No início do mês de abril deste ano de 2020, já estávamos isolados em casa por conta da pandemia. Mas continuamos online os encontros do nosso grupo de pesquisa, “Leitores de Clarice”. Alguém sugeriu procurar uma passagem que colocasse em cena algum desastre, talvez com a esperança de que a cena literária transmitisse algum tipo de companhia ou de legibilidade para toda aquela estranheza. Mas suspeitamos que a busca poderia, ao contrário, gerar ainda mais mal-estar. Então pensamos que, contra a política de morte do governo brasileiro e como uma forma pequena mas possível de protesto – “Porque há o direito ao grito. Então eu grito” (Lispector, 1998, p. 13) –, precisávamos afirmar a vida. Sim, a vida. Alguém lembrou, então, o conto “Uma esperança”, publicado primeiro como crônica, em 1969, no Jornal do Brasil, e depois como conto, em Felicidade clandestina, 1971.

Saímos da primeira leitura conjunta com a decisão de escrever um texto a oito mãos. Escrever juntos um mesmo texto não era um detalhe, mas condição para a costura dos gritos, “teia tênue” que procurasse se tecer, como no poema de João Cabral, com “fios de sol de seus gritos de galo” (Melo Neto, 2003, p. 345). Mas como? Em 1958, depois de meses sem responder uma carta de Clarice, João Cabral parece se justificar, sem culpa, dizendo: “Parece é que perdi mesmo o jeito de escrever cartas. O jeito e o fôlego” (Lispector, 2002, p. 235). Passagem despretensiosa, mas que marca algo fundamental para a tarefa que tínhamos. É que não se escreve coisa nenhuma sem um “jeito” para escrevê-la. Por nossa parte, tínhamos o grito, o fôlego, mas faltava “o jeito”, isto é, a forma para a costura.

Daí, com a angústia do que ainda se anuncia sem forma e com as angústias da situação pandêmica, que causa uma sideração totalmente avessa a condições razoáveis de escrita, pensamos em resistir à não escrita assim: escrevendo cartas.

Então, este texto, na verdade, forma um correio clariceano em torno do conto “Uma esperança”. De início, a escrita das cartas serviria como pretexto para a escrita prosseguir e, por isso, tínhamos pensado em “limpar” as marcas do correio para a forma final. Mas seria um erro. Vendo, agora, o modo como as cartas foram se costurando, seria talvez uma violência (mais uma) arrancar da forma com que conseguimos sustentar uma escrita suas marcas próprias, para que “ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas” (Lispector, 2020, p. 19).

 

Carta de Clarice às irmãs, Elisa e Tânia. (Gotlib, Nádia Battella. Clarice Fotobiografia. 3ª ed. São Paulo: EdUSP, 2014.)
Carta de Clarice às irmãs, Elisa e Tânia. (Gotlib, Nádia Battella. Clarice Fotobiografia. 3ª ed. São Paulo: EdUSP, 2014.)

1ª carta: Com amor, os insetos

Rio de Janeiro, 17 a 19 de abril de 2020.

Queridos,

Escrevo porque quero dar um presente a vocês. Mas calma, ainda está se construindo. Esperem que virá. Escrevo, também, porque sinto saudades, já faz um tempo que não nos vemos. Acabei de olhar o calendário e me dei conta de que a última vez que nos vimos foi lá na Faculdade de Letras, dia 12 de março, quinta-feira, durante a aula do Camillo, que tinha aquele gostinho tão bom de novidade. Nesse dia, ainda não sabíamos exatamente o que aconteceria quando o vírus começasse a se espalhar por aqui. Foi durante essa aula, entretanto, que descobrimos que um caso tinha sido confirmado na UFRJ, um técnico do setor de radiologia do Hospital Universitário. Mesmo assim, eu estava animada. Era a primeira semana de aula do meu primeiro semestre no mestrado e eu estava vendo um lugar que conhecia já há cinco anos tomar outras formas, renascendo para mim, e nascendo, novamente, para os calouros da graduação, que enchem os corredores de vida. Naquele momento, não queria pensar em Covid-19, em presidente ou em declarações da OMS confirmando a pandemia. Mas essa realidade não demorou a se mostrar. No dia seguinte, a reitoria da UFRJ cancelou as aulas por tempo indeterminado. Alguns dias depois, o governador decretou quarentena. Depois disso, o prefeito mandou fechar o comércio. Seguimos em isolamento desde então.

Olhei no calendário de novo (o calendário tem sido um grande amigo: costumo pensar nos dias que já passaram e não nos incontáveis dias que ainda faltam e isso me deixa mais tranquila) e contei quatro semanas e seis dias de quarentena. Com altos e baixos, posso dizer que grande parte desses dias foi difícil. Uma parte minha da alegria está na relação que tenho com a literatura, mas parece impossível pensar nela enquanto países inteiros são assolados pela Covid-19 e as mortes não param de subir e São Paulo tem 80% dos leitos ocupados e existem cidades do Nordeste do país que só têm cinco leitos de UTI disponíveis e a Baixada Fluminense tem 16% dos casos do Rio de Janeiro (e os meios de comunicação não param de informar que a Baixada já não tem a estrutura de saúde necessária em dias normais). Enquanto temos medo de que as estatísticas ganhem nomes e rostos, e enquanto o governo federal investe em uma política aberta de morte. A sensação que dá é que estamos sendo largados para morrer.

Apesar de tudo, gostaria de transmitir algum tipo de força a vocês. É que para transmitir, eu preciso resgatá-la de algum lugar, de modo que eu tenha a possibilidade de tê-la também. Portanto, essa transmissão não é apenas um exercício para vocês, mas um exercício para mim.

E pensando nisso, vem o presente de que eu falava.

Eis o presente: insetos.

Dois insetos, na verdade, o vagalume e a esperança. O vagalume é aquele de Georges Didi-Huberman (2011), as pequenas luzes na escuridão que sobrevivem apesar de tudo. A esperança, por sua vez, está naquele conto/crônica da Clarice Lispector, “Uma esperança”, sobre o qual conversamos num dia desses. O texto traz as duas esperanças: o inseto e uma outra esperança, aquela que, de acordo com a narradora, nos sustenta, e imagino que precisamos tomar conta de ambas nos dias que se seguem.

Sei que lembram do conto, lemos há poucas semanas. Mas vou escrever sobre ele mesmo assim, porque parte do presente está no compartilhamento de leituras. É um texto pequeno, de três páginas, mas com uma grande potência. Começa assim: uma esperança pousou perto da narradora. Sabem que eu não sabia o que era uma esperança? Pesquisei e descobri que é um inseto com natureza de camuflagem e, por isso, tem um aspecto muito semelhante às folhas das árvores. Tem um canto parecido com o da cigarra, só que a cigarra canta de dia, a esperança, de noite, o que me leva a pensar em uma voz que se faz presente na escuridão, a voz que permanece apesar de – assim como os vagalumes.[1] Acho que o conto me fez descobrir as duas esperanças: a “clássica que tantas vezes verifica-se ser ilusória, embora nos sustente sempre” (Lispector, 1998, p. 92), e o inseto. Talvez seja por isso que eu não estava conseguindo me sustentar antes de me voltar para a literatura nessa quarentena, porque eu não estava a par da esperança. E aqui vai uma outra parte do presente-esperança: a possibilidade sustentar-se.

A primeira pessoa a reparar no inseto é uma criança, que, emocionada, consegue unir o pequeno inseto à esperança clássica:

Houve um grito abafado de um dos meus filhos: – Uma esperança! e na parede bem em cima de sua cadeira! Emoção dele também que unia em uma só as duas esperanças, já tinha idade para isso. Antes, surpresa minha: esperança é coisa secreta e costuma pousar diretamente em mim, sem ninguém saber, e não acima da minha cabeça, numa parede (Lispector, 1998, p. 92).

O inseto se mostra quase sem corpo e “mais magra e verde não podia ser”. Era de uma delicadeza só. Existe quase não existindo, se sustenta quase não se sustentando, no limiar entre corpo e alma (já conversamos que essa dicotomia é impossível para Clarice, porque corpo e alma são, para ela, da mesma natureza).[2] Parece que a esperança é translúcida, se esvaece aos poucos, mas nunca chega a hora de finalmente desaparecer, permanecendo ali, apesar de tudo, apesar de seu corpo ser quase restos, enquanto tentava sair do impasse em que se encontrava: “ela caminhava devagar sobre os fiapos das longas pernas, por entre os quadros da parede. Três vezes tentou renitente uma saída entre dois quadros, três vezes teve que retroceder” (Lispector, 1998, p. 92). Suas pernas de fiapos e que mesmo assim sustentam o corpo quase-não-corpo se esforçam para sair desse caminho tortuoso que, concluído, lhe traria a liberdade. Mas a esperança, hesitante, se guia pelas antenas, não pelos olhos, se guia por outros meios.

Estavam os dois, mãe e filho, observando o inseto delicado quando surgiu a aranha. Acontece que encontrar aranhas traz sorte. Ficar com o quê? Sorte ou esperança? Enquanto para nós, gente grande, é difícil fazer essa escolha, para o menino parece fácil: antes que a narradora consiga se articular em defesa da aranha, ele mata a sorte com uma vassoura.

Passado o perigo, ficam algumas reflexões, ainda sobre a forma e o corpo da esperança, que é contraposto à brutalidade do toque humano: “mas como é bonito o inseto: pousa mais do que vive, é um esqueletinho verde, e tem uma forma tão delicada que explica por que eu, que gosto de pegar nas coisas, nunca tentei pegá-la” (Lispector, 1998, p. 94). A narradora receia em pegar no inseto e desfazer a fraca integridade desse corpo quase inexistente que não sustentaria o toque. Assim como ela, também gosto de pegar nas coisas, porque muito da experiência vem do toque (acho que a Amanda consegue falar disso com muito mais propriedade do que eu). Mas sei que não dá para tocar em tudo com o corpo, algumas coisas não suportam a nossa agressividade. A esperança é uma delas, deve ser deixada quieta, pousando, existindo, pousando mais do que vivendo. É importante que nossa brutalidade não a perturbe para que ela consiga se sustentar em suas finíssimas patas de inseto.

Por último, uma lembrança de uma outra esperança, essa bem menor, que pousou no braço da narradora, que não sentiu seu toque suave, percebeu-a apenas com os olhos, talvez da única forma que a esperança precise ser percebida:

Não senti nada, de tão leve que era, foi só visualmente que tomei consciência da sua presença. Encabulei com a delicadeza. Eu não mexia o braço e pensei: “e essa agora? que devo fazer?” Em verdade nada fiz. Fiquei extremamente quieta como se uma flor tivesse nascido em mim. Depois não me lembro mais o que aconteceu. E, acho que não aconteceu nada (Lispector, 1998, p. 94).

E o que fazer com esse inseto, pequeno, frágil, delicado e incapaz do toque humano? Resposta: nada. Deixe a esperança existir, agir, sem a nossa interferência direta. Nosso trabalho é observá-la, porque nossa ação sobre ela é incompatível com a sua existência, ao mesmo tempo que a sua existência nos é necessária. Dito isso, esse é um conto que defende a passividade? Certamente que não! Não escreveria uma defesa da passividade, principalmente no contexto atual, porque não fazer “nada” também é uma maneira de fazer, bem sabemos, para o bem ou para o mal. A questão é deixar com que a esperança, sozinha, aja, para que possamos agir em outros lugares. Para nós, resta-nos saber o que pode ser feito e entender nossos limites como sujeitos. Entender que deixar que certas coisas aconteçam também é uma forma de nos mantermos ativos. No que diz respeito ao combate efetivo da pandemia, não podemos fazer quase nada.

Não somos profissionais da saúde ou pesquisadores das ciências biológicas e não podemos, pelo menos não diretamente, ajudar na luta contra o novo vírus. Mas somos outro tipo de pesquisadores, trabalhamos, cada um a seu modo, com a literatura. E a literatura pode, agora, manter-nos, de alguma forma, vivos. E precisamos dar importância ao pequeno. Voltamos, então, aos vagalumes, que agem na microesfera, “apesar do todo da máquina, apesar da escuridão da noite, apesar dos projetores ferozes” (Didi-Huberman, 2014, p. 45).

Ontem teve uma carreata aqui perto de casa, na praia, a uns vinte minutos de onde moro. É engraçado, porque, no momento, entendo bastante as pessoas que estavam lá, pedindo a “volta da normalidade” – o que eu mais quero no momento é a volta ao “normal”. Acontece que não existe mais normalidade, pelo menos não a volta a essa normalidade anterior. Sabemos que reabrir a cidade significa levar muitas pessoas à morte. O que nos resta, então, são duas opções (a princípio): ficar em casa, protegidos, esperando uma cura, um tratamento ou apenas que o ciclo do vírus termine, ou sair às ruas e ser um dos responsáveis pela sobrecarga do sistema de saúde e a consequente morte dos mais vulneráveis. Entender que as coisas não vão voltar a ser o que era antes da pandemia não significa que as coisas não podem ser boas, de alguma forma. Didi-Huberman nos alerta do erro de dizer frases como “a normalidade não é mais como era antes” e logo concluir “não há mais normalidade”. Precisamos criar uma nova e outra normalidade.[3]

Então, vocês façam o favor de facilitar o caminho da esperança!

Com amor, carinho e muitas saudades,

Maju.

P.S.: Outra coisa engraçada: estou aqui, falando sobre vagalumes e esperanças, mas eu nunca cheguei a ver esses insetos que dei para vocês. Mas é que dar é uma forma de ter.

P.S.2: Hoje, 30 de agosto de 2020, pego novamente essa correspondência. Achei que seria mais honesto não alterar nada, então só me resta esse novo post scriptum, direto e rápido. Já não consigo mais fazer a contagem de dias e semanas, é claro, são meses de pandemia agora. A sensação de desolação é menor, contudo. Há umas semanas, Patrick comentou como é incrível a nossa capacidade de adaptação. Pois é, querido, pois eu diria que é inacreditável. Porque a adaptação é difícil e muitas vezes dolorosa e tenho certeza de que seria muito pior sem vocês. Obrigada por serem vagalumes.

 

2ª carta: Os cavalos e o fogo

Nova Friburgo, 19 a 21 de abril de 2020

Minhas queridas,

Li a carta da Maju há pouco. Tão engraçado: estava achando que o fim desse domingo, felizmente lento por aqui, iria ser uma leitura um pouco preguiçosa de Proust e depois alguma coisa leve antes de ir para a cama. Cheguei a acender a lareira, que foi um modo que o padrasto de meu pai, Gert, pensou de proteger a casa do frio. Fazia anos que não tentava fazer isso e vi o fogo hesitando em acender-se pela minha falta de manejo. Não pude deixar de pensar nessa imagem como metáfora das coisas que vingam, ou que não vingam, que queimam rápido numa chama alta e logo se apagam, ou que se elaboram desde uma chama fácil, como a dos papéis de jornal velho, depois devoram pedacinhos de madeira, e aquilo como que cozinha um pedaço de tronco maior, que vai se entregando em brasa e, embora não haja uma chama alta, a temperatura ali no centro é altíssima e a chama se demora ao longo da noite. Então, a primeira carta do nosso correio chegou, essa primeira chama. Fui ver e, bem, estou com a sensação de que não vou conseguir dormir antes de respondê-la.

Maju, obrigado pelas primeiras palavras e pelos presentes, pelos insetos. Ele é em si mesmo um gesto clariceano, vocês devem conhecer uma passagem que diz assim: “vou te dar de presente uma coisa. É assim: borboleta é pétala que voa” (Lispector, 2002, p. 289). Diria que a delicadeza do seu gesto também é uma pétala que voa, uma delicadeza que os insetos, com seus fiapos de pernas, ensinam.

Vocês sabem, tenho tentado ler a Clarice a partir desses dois romances, O lustre (1999) e A cidade sitiada (1998). E você, Maju, com o seu presente, me fez pensar uma coisa. É que Clarice aparece aqui na nossa conversa ocupada com os insetos, e claro que a barata de G.H. está ressoando pelos cantos. Mas é engraçado: vocês lembram que em A cidade sitiada a obsessão é por cavalos. Lucrécia Neves, a protagonista, e um cavalo compõem o mito de fundação da cidade de São Geraldo:

A moça e um cavalo representavam as duas raças de construtores que iniciaram a tradição da futura metrópole, ambos poderiam servir de armas para um seu escudo. […]: tudo o que ela via era alguma coisa. Nela e num cavalo a impressão era a expressão. Na verdade função bem tosca — ela indicava o nome íntimo das coisas, ela, os cavalos e alguns outros; e mais tarde as coisas seriam olhadas por esse nome. A realidade precisava da mocinha para ter uma forma (Lispector, 1998, p. 22-23).

Essas relações imediatas entre ver e ser, entre impressão e expressão, marcam A cidade sitiada. Essa “função bem tosca” de indicar o “nome íntimo das coisas”, que só a moça, os cavalos e “alguns outros” têm, garante que, mais tarde, essas coisas possam ser “olhadas por esse nome”, o que faz pensar que, na ausência dessa forma dada pelos olhos da moça e dos cavalos, o futuro não teria coisas a serem olhadas. Então, a moça e os cavalos têm uma função, ao mesmo tempo tosca e altamente vital, de dar existência à realidade e a certo futuro – vocês lembram que um dos títulos de A hora da estrela (1998) é Quanto ao futuro. Mas o que quero marcar mesmo é que parece haver dois campos que Clarice “ativa” com diferentes funções: um dos bichos maiores e outro dos insetos, bichos menores. Do primeiro participam os cavalos. Mais de uma vez o cavalo é uma espécie de imagem da liberdade, como nessa passagem, de “Seco estudo de cavalos”:

O que é cavalo? É liberdade tão indomável que se torna inútil aprisioná-lo para que sirva ao homem: deixa-se domesticar mas com um simples movimento de safanão rebelde de cabeça – sacudindo a crina como a uma solta cabeleira – mostra que sua íntima natureza é sempre bravia e límpida e livre (Lispector, 1999, p. 36).

Semelhante a essa natureza “bravia e límpida e livre”, não deixo de pensar em Joana, a que diz “eu posso tudo” (Lispector, 1998, p. 50), no livro que termina com aquele monólogo incrível, cuja última frase é: “de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo” (p. 202). A liberdade é questão central para Joana, como vocês sabem: “Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome” (Lispector, 1998, p. 70). Virgínia, de O lustre, também se deu uma liberdade maior do que pôde suportar, quando mergulha desmesuradamente no prado e, na “volta”, o narrador diz: “Intimamente fora ela quem ousara levar-se além do que poderia” (Lispector, 1999, p. 254).

Acho que acabei falando dos cavalos porque parecem ser uma contra-imagem da pequena esperança do nosso conto. Assim, o seu presente, Maju, ele ganha mais nitidez ainda, como se evocar a cavalgada daqueles corpos com “solta cabeleira” desse a justa medida de “uma delicadeza só”, como você escreveu, esse “corpo quase-não-corpo” (e o “quase” aqui deve ressoar ao infinito) da esperança, que é, entretanto, também “bem concreta e verde” (Lispector, 1998, p. 92).

Acho que também me lembrei dos cavalos porque você, Maju, escreveu a palavra “liberdade”, a propósito do parágrafo em que a esperança aparece hesitante, sem saída diante de dois quadros, sem saber que rumo tomar. Então tem essa parte que eu adorei: é que ela “custava a aprender” (Lispector, 1998, p. 92). O menino não demora em dizer, com a falta de pudor típica das crianças, que “ela é burrinha”. Resta à mãe, “um pouco trágica”, dizer que o sabia. Esse custar a aprender me parece fundamental para a esperança. O que é custar a aprender? É, de certa forma, demorar-se no não-saber-quanto-à-coisa. Também questão central para Clarice, não é? Lembro, talvez seja importante para o nosso artigo, do texto de Isabelle Stengers, chamado “A proposição cosmopolítica”, em que ela recorre à figura do idiota:

Mas o idiota de Deleuze, que ele tomou de empréstimo de Dostoïevski para dele fazer uma personagem conceitual, é aquele que sempre desacelera os outros, aquele que resiste à maneira como a situação é apresentada, cujas urgências mobilizam o pensamento ou a ação. E resiste não porque a apresentação seja falsa, não porque as urgências sejam mentirosas, mas porque “há algo de mais importante”. Que não lhe perguntemos o quê. O idiota não responderá, ele não discutirá. O idiota faz presença, ou, como diria Whitehead, ele coloca um interstício. Não se trata de interrogá-lo: “o que é mais importante?”. “Ele não sabe.” [ele é burrinho, diria o filho] Mas sua eficácia não está em desfazer os fundamentos dos saberes, em criar uma noite onde todos os gatos são pardos. Nós sabemos, existem saberes, mas o idiota pede que não nos precipitemos, que não nos sintamos autorizados a nos pensar detentores do significado daquilo que sabemos (Stengers, 2018, p. 444, grifos meus).

A fala do filho, que percebe a esperança em cima da cabeça da mãe, no início do conto, mostra essa perplexidade diante da leveza de uma coisa que “faz presença”. E porque a esperança é burrinha, e só por isso, é que causa esse efeito, de uma levíssima presença, uma presença que diz “não sei”. Acabei de ler a sua carta, Leyliane, e achei perfeita a sua leitura, digamos, da esperança como carta roubada. Estava justamente escrevendo dessa leveza do quase-não-corpo, de que Maju disse, e, lendo sua carta, lembrei do Benjamin, leitor de Poe, que escreve assim: “esconder significa: deixar rastro. Mas invisível. É a arte da mão leve” (Benjamin, 2013, p. 99) Levemente a esperança, Maju e Leyliane, ameaça quase não se deixar ver, uma arte de tornar-se invisível, com essa coisa que fascina muita gente, eu também, chamada mimetismo. Sabe quem também me deu de presente uma visão incrível dos insetos, Maju? O Benjamin, de novo, no ensaio sobre Proust, a que sempre retorno, numa das imagens mais interessantes do texto: o mimetismo do curioso. Diante da “vida vegetativa” das personagens proustianas, como que imóveis “na floresta de seu destino”, “determinados pelo sol do feudalismo”, Proust implanta pequenos insetos:

Suas cognições mais exatas e mais evidentes pousam sobre seus objetos como insetos pousam sobre folhas, flores e galhos, sem traírem nada de sua presença até que um salto, uma batida de asas, um pulo, revelam ao observador assustado que uma vida própria havia se insinuado num mundo estranho, de forma incalculável e imperceptível (Benjamin, 2012, p. 44).

Essa batida de asas que delata uma existência mínima, perturbando a lógica de uma realidade vegetativa, é, talvez, o presente da esperança, minhas queridas. Isso os cavalos não podem dar, porque a exuberância de seus corpos selvagens grita o nome “liberdade”. A esperança, burrinha, não sabe gritar nada, nem dizer nada, é essa levíssima presença que se oferece a nossos olhos como ponto cego, nós também cegos como ela, que parece “olhar” pelas antenas. Mas acho que estamos precisando das duas coisas: dos insetos e dos cavalos. O “e” não resolve nada, antes aumenta o problema. Dizer “e” não é um deus ex machina.

As antenas, vocês sabem, as finas antenas são tão fundamentais. Não sei se vocês têm essa impressão, mas eu diria que a gente, que escreve “sobre” literatura, a gente precisa também se guiar pelas antenas. O que, de certo modo, quer dizer se guiar por um sussurro. Amo com toda a força aquela passagem de A hora da estrela: “Os fatos são sonoros mas entre os fatos há um sussurro. É o sussurro que me impressiona” (Lispector, 1998, p. 24). Essa voz quase-sem-corpo.

Bem, enquanto esperava sua carta, Maju, dizendo algo sobre o conto “Uma esperança”, como comecei esta carta, “não sei” por que fui tentar acender uma lareira. Meus olhos depois voltaram ao conto e encontram lá: “Ali ficamos, não sei quanto tempo olhando. Vigiando-a [a esperança] como se vigiava na Grécia ou em Roma o começo de fogo do lar para que não apagasse” (Lispector, 1998, p. 93). “Para que não apagasse”.

Entre os insetos da Maju, os cavalos que eu trouxe, a esperança como carta roubada da Leyliane, e um toque de Amanda que está por vir, talvez já possamos dizer que há, que há “o começo do fogo”. Esta carta, minhas queridas, é para que não se apague.

Um beijo em cada,

P.

 

3ª carta: Cartas – sopros de vida

Rio de Janeiro, 19 de abril de 2020.

Queridas Amanda e Maju e querido Patrick,

Pela terceira vez na minha vida, vejo-me envolvida com cartas.

A primeira, ainda criança, foi quando mudara de cidade e só tinha duas formas para me comunicar com a minha melhor amiga: via orelhão ou via carta. Encontrei-me nas cartas (será que já era um indício do que ocorreria 23 anos depois?!). A segunda vez, já nos anos de 200…, um amigo e eu trocamos cartas que guardavam expectativas e frustrações. E agora, a terceira vez, em que estou em um lugar de pesquisadora de cartas, ao escrever esta, penso em Clarice escrevendo as tantas correspondências de sua vida.

Não me lembro precisamente de quando começamos nosso grupo Leitores de Clarice, mas ouso dizer que o que fazemos agora – a escrita destas cartas – marcará nossas vidas como pesquisadores, como leitores e, quem sabe, como escritores. Só lamento não tê-los encontrado antes para que tivéssemos mais tempo de conversa, mais tempo de escrita, mais tempo de risadas e mais tempo de Clarice.

Mas é tempo de cartas e, curiosamente, sinto a mesma sensação que tive nas duas primeiras vezes nas quais endereçava cartas e também esperava por recebê-las. Uma sensação meio infantil de toda hora ir à caixa dos correios para ver se chegou coisa nova! De certa forma, é esperar, ansiosamente, para ver pousar uma esperança! A escrita dessas cartas, para além do que se escreve nelas, a carta em si, seu envio, seu endereçamento, aquela, à semelhança de “A carta roubada” de Poe e de Lacan, cujo conteúdo não sabido é um ato de esperança, porque, ao ser guardada em um envelope, revela que há algo, mesmo não sabido, muito importante.

Há muito tempo não vejo esperança – o inseto. Fico me perguntando se o bichinho está escondido ou extinto ou são meus olhos que não enxergam. Mais provável ser esta opção. Mas, esses dias, com vocês, li “Uma esperança” e, por mais que o texto, pelo menos em sua superfície, insista no plano denotativo das palavras, não consigo lê-las assim, só vejo essa esperança no sentido conotativo. Só consigo ver a cena em que a aranha se encaminha em direção à esperança de forma figurada, como uma alegoria do que vivemos: um bicho peçonhento e ameaçador querendo comer, engolir e destruir a esperança, pequeno inseto, bicho quase sem corpo, que parece se guiar por antenas e não por olhos.

Uma esperança. Clarice Lispector. 10/05/1969. Já li muitas e muitas vezes esse texto. Mas toda vez que o leio só me vem uma vontade: lê-lo de novo. E lê-lo em voz alta. E lê-lo para os outros. No texto de Clarice, a esperança vive e a aranha morre. Iludida talvez, quero dizer que as nossas cartas vivem e fazem viver a esperança.

Um abraço saudoso,

Leyliane.

 

4ª carta: Entre Clarice, Poe e as (nossas) cartas: em vias de encontrar a esperança

Rio de Janeiro, 23 de abril de 2020.

Queridos Maju, Leyliane e Patrick,

Patrick disse há pouco que a minha carta estava por vir. Hoje, dia 23 de abril, escrevo-lhes finalmente a resposta para as suas cartas. Diferentemente de vocês, meus queridos colegas, não foi com ímpeto que abri minha caixa de e-mails procurando suas cartas… Desculpem-me, mas, acreditem: o acontecimento não é para ser visto como uma espécie de negligência ou pouca curiosidade. É que infelizmente ainda para mim o momento é de poucas luzes e clarões, por mais que tenhamos escolhido “Uma esperança”, belíssimo e delicado texto de nossa autora preferida, para retornarmos aos estudos.

Sabe, certo dia estava com a minha família em casa – exatamente igual às demais que também estão podendo ficar em casa nessas quatro semanas contabilizadas pela Maju – e assim de repente notamos algo sobrevoar a cozinha. As luzes estavam apagadas e vimos uma sombra refletida na parede da sala, onde estávamos amontoados no sofá. A sombra mexeu-se tão rapidamente, tão fugaz e camuflada no escuro, que não tivemos tempo de olhar, sequer de entender com os olhos o que se passava. Só tivemos tempo para o susto, então ficamos assustados nos descolando finalmente do sofá. O deslocamento foi através do medo, pois: o que seria aquilo que invadiu a nossa casa?

Achei curioso Patrick e Leyliane evocarem o Poe quando era nele mesmo que pensava esses dias. Naquela noite, não pude não lembrar dos versos do misterioso e sombrio poeta a perguntar-se, no poema “O corvo”, como uma presença maligna, um maldito corvo, adentrara a sua casa e o dizia apenas a pior frase já dita. O “Nunca mais” (Poe, 2017, p. 4482) tem me atormentado desde então; é que não tenho uma lareira para acender nessas horas, Patrick. Nem para assim espantar o animal! Então me resta ficar em alguma escuridão confrontando-me ou tentando expulsar o corvo de dentro de casa. Minha irmã, no entanto, assegurou-nos de que era: um morcego, um morcego até grandinho. Eu ainda, por outro lado, tentava me convencer de que “É o vento, nada mais” (p. 4464).

Sei que o morcego não é inseto e não quero ser ingrata com o presente que Maju nos ofereceu de forma tão brilhante. Mas é que também preciso dizer que o morcego sobrevoa a escuridão e vem adentrar pela janela sem sequer pedir permissão. Não sei como conseguiu passar pelo minúsculo buraco aberto em nossa janela, pelas roupas estendidas no varal, e sem fazer um barulho sequer! E também não sei como sorrateiramente nos toma a luz: ficamos a tentar olhar o escuro para ver se encontrávamos alguma coisa, pois sabemos que nas luzes o morcego se esconde. Não o encontramos, mas os sussurros ainda estavam aqui, eu os sentia: “E o bordão de desespr’ança de seu canto cheio de ais / Era este ‘Nunca mais’” (Poe, 2017, p. 4511).

Então, com o ressoar desses tempos sombrios, fiquei espantada demais para abrir a caixa de e-mails imediatamente e ler o que me trazem, sentada no sofá há quatro semanas e alguns dias, inerte. Não só o susto me pega, como a eterna dificuldade de resposta; sou diferente de você, Leyliane… Ah, como gostaria de enviar as cartas que escrevo! Diversas vezes escrevi, mas não enviei o que escrevi… Mesmo que por vir, e por último, dessa vez endereçarei um pouco de mim. Um pouco de mim entrelaçado a Clarice, entrelaçado a nós, quatro pesquisadores de Clarice, e, também, quatro pessoas tentando dar luz a tempos sombrios através não só da literatura, mas da confidência e sobrevivência em cartas.

Mas ainda preciso confidenciar outro segredo meu: infelizmente ouço o canto rouco da desesperança de Poe; e ela se choca com o conto de Clarice que tomamos como mote e força para esses tempos. Por isso, mesmo tentando escrever sobre a esperança de Clarice, tanto a “clássica”, como a narradora diz, ou o inseto, possivelmente posso cair nas garras de um animal obscuro e invisível na noite. Nesse momento caótico em que vivemos, só achei ser possível escrever sobre o que sinto de verdade, até porque só consigo ler sentindo. Então leio “Uma esperança” sentindo ainda medo e desesperança, meus amigos. Ainda me sinto como Martim, personagem de A maçã no escuro, percorrendo a noite.

O romance inicia da seguinte forma: “Esta história começa numa noite de março tão escura quanto é a noite enquanto se dorme” (Lispector, 1999, p. 13). E pouco antes do personagem despertar, o narrador sinaliza: “Lentamente o escuro se pusera em movimento” (p. 14). É o escuro, portanto, que vai iniciando e guiando a narrativa, insistente em não permitir que adentre qualquer tipo de luminosidade, até mesmo no despertar do personagem. Em um outro momento antes de acordar, “o arrebatado grito de uma ave, cujas asas haviam sido espantadas na sua imobilidade” (p. 14), rompeu o silêncio do quarto onde Martim dormia. Penso em uma espécie de ave obscura que grita e sequer o tira da escuridão do sono ou da noite. E logo após a aparição da ave, você não vai acreditar, Maju, mas aparece um vagalume!

No entanto, cabisbaixa, leio: “Um ou outro vaga-lume tornava mais vasta a escuridão” ((Lispector, 1999, p. 15). Mas concordo com você, Maju, até porque lemos o texto do Didi-Huberman juntas para a seleção de mestrado, lembra? Aliás, a sua impressão do livro está aqui comigo. Você me deu de presente isso também. Concordo com você: gosto mais do vagalume do filósofo porque ele ilumina e se manifesta na noite, sem torná-la mais vasta. Ele permite que algo seja visto à noite. Talvez eu precisasse dele no momento em que o bicho obscuro adentrou a minha casa essas quatro semanas. Então talvez precisasse também ter lido as cartas há mais tempo para perceber que eu não estava tão fixada na escuridão como eu imaginava, diante da completa ausência de fôlego para aguentar os tempos sombrios ilesa.

Mas o que percebi na leitura das cartas é que seguir ferida não rompe a ideia de sobrevivência, né? Tudo pode ser uma espécie de cavalgar, pensando, também, nos cavalos trazidos por Patrick. Aliás, lembra da nossa marcha, amigo? Quando tentávamos traduzir o texto do Nancy (2020) sobre Água viva juntos e pairamos diversas vezes no título: “Ce que je suis en train de t’écrire, serait-ce derrière la pensée?”. O en train clariceano nos capturou e nos demoramos dias para traduzir. Na verdade, não batemos o martelo ainda, sequer voltamos a traduzi-lo na íntegra (vamos voltar?), mas fico de novo a pensar nas diversas traduções do en train: trem; marcha; movimento, movimentação; em ato de.

Lembrei-me também, Patrick, de quando refletíamos sobre um “prestes a” de um instante-já clariceano. A própria esperança-inseto no texto de Clarice caminhava lentamente sobre a parede, lembram? Talvez ela estivesse mesmo ferida, sobrevivendo, tentando seguir de alguma forma. Minha carta por vir pode ser isso também: algo que estou em vias de encontrar – a esperança de vocês e a de Clarice, acendendo-se lentamente como uma “pequena flama do dia” (Lispector, 2009, p. 29). Mas que não, não pode apagar-se ao final do dia, como aconteceu com a personagem Ana do conto “Amor”.

Percebo, então, que há outras ameaças maiores à esperança do que a aranha a escapar de sua teia invisível e tentar alcançar o inseto, queridos, como no texto da Clarice. A ameaça maior está, se posso dizer, naquilo que reside na vasta escuridão. Lembro-me de um fragmento de Didi-Huberman:

Há provavelmente motivos para ser pessimista a respeito dos vagalumes romanos […] Há sem dúvida motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vagalumes (Didi-Huberman, 2011, p.49).

Quando eu e minha família procuramos o suposto morcego na escuridão da noite, naquela cozinha apagada, penso agora escrevendo a vocês que não deveríamos procurar aquilo que reside em si mesmo; deveríamos, principalmente eu, ter voltado a procurar os vagalumes em vez de ouvir os sussurros desesperançosos da noite… Devemos lembrar, sim, queridos amigos, que, como a narrativa de Clarice nos diz, a esperança de corpo e alma também sobrevive apesar de. Temos de conseguir reconhecê-la como uma pequena luz que resiste à escuridão.

Infelizmente os vagalumes, voltando a Didi-Huberman, estão sempre em vias de desaparecer, como uma pequena flama do dia, como pode ser a da sua lareira, Patrick. Mesmo em vias de desaparecer, de desistir, pouco a pouco a cavalgada segue, não é? A esperança-inseto do texto de Clarice continuou lentamente, mesmo que houvesse o “certo cansaço que havia na minha voz” (Lispector, 1998, p. 93), diz a narradora. Apesar do cansaço, ela diria sucinta para a empregada facilitar o caminho da esperança, ou seja, impedir que haja aranhas, pois elas colocariam em risco a vida do inseto. O apesar de é a sobrevivência e uma certa possibilidade de continuar.

Queria dizer-lhes, também, que, apesar de tudo, as pequenas luzes podem ser correspondências belas em meio a uma pandemia que nos assola há quatro semanas. Hoje, enviando-lhes esta carta, percebo que a minha esperança, enfim, tomou corpo e está aqui, inquieta. Algo furtivo fez com que eu abrisse os olhos; pode ter sido Clarice através de vocês, vocês através de Clarice, ou a literatura em carta e vocês na carta. Não sei dizer. Mas, como a narradora de “Uma esperança”, resolvi não matar a esperança que surgiu de repente, mesmo que em alguns dias haja cansaço na minha voz enquanto fico sentada há semanas no sofá.

Dessa vez enviarei a carta aos amigos como você outrora fizera, Leyliane. Esse endereçar, por sua vez, é uma hora de surpresa… Iniciei falando de medo e desesperança para, de repente, ter avistado um inseto descrito e trazido por Maju. E através de um en train vou dando corpo a uma esperança que quer pousar em mim também, querendo me tocar com a ponta de suas anteninhas… Mas ela me toca lá onde não posso tocá-la de volta, nem com a ponta dos meus dedos. Vou nos fazer o favor de não matar a esperança, principalmente no fim deste correio clariceano.

Pois esta carta é, acima de tudo, por mais oblíqua que tenha sido, uma carta de agradecimento. Obrigada por terem aberto os meus olhos na noite, queridos sobreviventes. Estou sentindo-a bem aqui, como aconteceu ontem à noite com você, Patrick, a nos enviar uma foto de uma esperança em sua parede. Senti bem de perto as suas anteninhas e a noite tornou-se menos vasta. Obrigada.

Beijo-os com carinho,

Amanda.


* Leyliane Gomes e Patrick Gert Bange são doutorandos do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura – PPGCL/UFRJ; Amanda Dib e Maria Júlia Santana são mestrandas do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura – PPGCL/UFRJ.

 

Referências

BENJAMIN, Walter. Imagens de pensamento / Sobre o haxixe e outras drogas. Trad. João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

______. A imagem de Proust. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012, p. 37-50.

BLANC, Aldir; BOSCO, João; REGINA, Elis. “O bêbado e a equilibrista”. In: REGINA, Elis. Essa mulher. LP. São Paulo: WEA, 1979, 2ª faixa.

CAMUS, Albert. A peste [recurso eletrônico]. Trad. Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro: Record, 2019.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vagalumes. Trad. Vera Casa Nova, Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

LISPECTOR, Clarice. A cidade sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

______. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

______. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

______. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

______. A maçã no escuro. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

______. A paixão segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

______. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

______. Laços de família. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

______. O lustre. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

______. Para não esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

______. Para não esquecer: edição comemorativa ampliada com posfácio. Rio de Janeiro: Rocco, 2020.

______. Correspondências. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.

MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar 2003.

NANCY, Jean-Luc. Ce que je suis en train de t’écrire, serait-ce derrière la pensée? (dialogue avec Água viva de Clarice Lispector). Inédito. 2020.

PENNA, João Camillo. O nu de Clarice Lispector, Alea [online], vol.12, n.1, p. 68-96, junho 2010.

POE, Edgar Allan. O corvo [recurso eletrônico]. Trad: Fernando Pessoa. In: Contos de terror, de mistério e de morte. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2017.

STENGERS, Isabelle. A proposição cosmopolítica, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 69, p. 442-464, abr. 2018.

 

Notas

[1] E aqui cabem as palavras de Didi-Huberman (2014, p. 65), que, criticando o diagnóstico apocalíptico do cineasta Pier Pasolini sobre desaparecimento dos vagalumes, diz: “o que desapareceu nele [Pasolini] foi a capacidade de ver – tanto à noite quanto sob a luz feroz dos projetores – aquilo que não havia desaparecido completamente e, sobretudo, aquilo que aparece apesar de tudo”. O vagalume, assim como a esperança, é o inseto noturno que aparece apesar de e, se não conseguimos enxergá-lo, não é porque ele não exista mais, mas sim porque perdemos a capacidade de vê-lo.

[2] Um pouco nesse sentido, João Camillo Penna, no artigo “O nu de Clarice Lispector”, defende o termo “estado de graça”, que “não se trata de uma experiência metafísica, trata-se tão somente da existência, da dádiva do corpo, quando se recebe o dom de ‘existir materialmente’” (Penna, 2010, p. 81), no lugar do termo religioso “epifania”, atribuído a Clarice por Benedito Nunes. Isso porque não há um mundo metafísico, epifânico nos textos de Clarice, mas sim um estado de graça que se mantém dentro do material e do corpo. As experiências clariceanas estão concentradas sempre no material e nessa magia de existir e, portanto, quando a autora fala de “alma”, devemos entender como uma alma da mesma natureza do corpo.

[3] Declarar as mortes das sobrevivências “não seria abandonar-se à inferência desgastada que vai de uma frase como o desejo não é mais como era antes à outra como não há mais desejo?” (Didi-Huberman, 2014, p. 64).

O DIÁRIO COMO GÊNERO INTRANQUILO

Estou tomando emprestado como título do artigo o título de um livro de João Barrento (2010) sobre o ensaio. Para mim, realmente a escrita do diário se aproxima da escrita do ensaio pela reflexão que constrói, que é fragmentária, não tem certezas, mas questões irrespondíveis. O diário não quer dar conta de uma estória, mas é justamente essa reflexão constante sobre os momentos vividos, em que pensamento, imaginação e sensibilidade se conjugam. É um pensamento movido pelo desejo. Não há necessidade de se chegar a nenhum ponto, o movimento é o que importa. Como Barrento fala da deambulação do ensaio, comparando-o a uma dança, o movimento aqui é intensificado.

Sempre escrevi diários, i.e, desde os quatorze anos. Inclusive publiquei recentemente Desejo de escrita (2013), um livro em que faço a montagem de passagens desses diários, indo e voltando no tempo. E, em relação à escrita desses diários, tenho uma lembrança difícil. Estudante, ainda no ginásio, levava o caderno do diário para a escola. Um dia, na aula de inglês, achando a aula chata, coloquei o diário no colo e comecei a escrever sobre o que estava pensando de um garoto sentado à minha frente. Falava dele, mas escrevia apenas a inicial de seu nome. O professor viu, pegou meu diário, leu a passagem para a turma e mandou o caderno para o diretor, como se eu estivesse fazendo algo proibido. Comecei a chorar e, no final da aula, ainda aos prantos, fui buscar o caderno na sala do diretor, que também reprovou meu comportamento.

Este ano, tinha pensado em montar na faculdade uma discussão sobre a escrita do diário, pois tenho visto um interesse crescente pelo gênero, muita gente escrevendo sobre o que se tem chamado de escrita de si ou autoficção e privilegiando os diários de escritores. Cito os livros de Myriam Ávila (2016), Rafael Gutierrez (2017), Alberto Giordano (2017), Felipe Charbel (2018), publicados recentemente.

Mas aqui vou tentar uma teorização, que me atrai, do diário como gênero, além de híbrido, uma espécie de ensaio. E que tem algo do ficcional também, pois o que se vive se transforma na escrita. Há uma elaboração do vivido pela linguagem, que é reflexão e imaginação. Próximo do ensaio e do fragmento, o diário tem algo de inacabado e indecidível.

Não se escreve todo dia; às vezes, sim. Eu, por exemplo, passei de uma escrita em alguns dias para uma escrita obsessiva – que me acompanha todos os dias e o dia todo. Acordo e, às vezes, antes do café, escrevo o que se passou à noite, ou o que estou, no momento, sentindo e pensando. Não consigo começar o dia sem rabiscar alguma coisa no papel.

A escrita do diário é também um diálogo de quem escreve consigo mesmo. Reflexão constante sobre os momentos vividos, não precisa dar conta de uma estória, embora às vezes narre algo que se passou, acontecimentos. É dessa necessidade de se debruçar sobre o que se passa em movimentos mínimos, no íntimo ou fora, como acontecimento que nasce a escrita do diário. Vejo-a como uma deambulação, uma dança mesmo.

Meus diários são entremeados de poemas. Especialmente agora. Nesses tempos de pandemia, tenho vivido no sofá, onde escrevo as páginas do diário e, de vez em quando, as sensações se transformam em versos e acontece um poema. Recentemente publiquei um livro de poemas com o título de Poemas do Arquivo, pois foi uma reunião do que estava espalhado em páginas de antigos diários. Agora, quando tenho um poema no diário, passo-o para uma caderneta, pensando num próximo livro.

Sempre falo com minhas três netas, quando estão preocupadas, tensas, para escreverem, lançarem mão da caneta e do papel. Estou preparando um segundo volume de Desejo de escrita, sobre minha vida com as meninas. Nele conto momentos partilhados com elas, quando ficavam dias na minha casa. O que hoje é raro, pois a mais velha já tem dezesseis anos. Transcrevo o que escreviam – fragmentos ou poemas. Descobri duas cadernetas que dei para elas, em que escreveram alguns poemas, alguns comigo, outros, sozinhas.

Agora, na quarentena, já se foram dois cadernos meus. Escrevo em cadernos sem pauta, porque para mim essa escrita é muito visual também. Me espalho no branco da página sem o limite das pautas. Aconteceram também vários poemas sobre a janela, de manhã ou ao pôr do sol. Inclusive tirei algumas fotos do que via, as nuvens, as cores, o mundo visto da janela. Comecei a acompanhar o movimento das ruas vazias, sem a multidão de Baudelaire, mas com alguns passantes, alguns conhecidos meus ou outros desconhecidos, como uma mendiga arrastando um carrinho.

domingo de manhã
vou à janela
respirar
na rua vazia
passa uma pequena senhora
sem máscara
com um carrinho cheio
do que andou catando
pelas ruas infectas –
o mundo não mudou
vai mudar?

A janela passou a ser um importante elemento de relação com o mundo, no isolamento em que estamos vivendo, minorando a solidão.

agora
da janela
gosto de olhar o céu
de manhã
nuvens brancas
e um azul forte
a que às vezes
se junta o cinza
ao pôr do sol
do azul e rosa
chega ao vermelho –
intenso jogo de cores
como a vida

Também passei a fotografar as nuvens, o pôr do sol, um mundo visto da janela, de dia e de noite.

olho da janela
a noite –
a rua se ilumina
luzes nas casas
nas janelas do prédio em frente
nos postes
mas
continua o vazio

Mais um, são muitos:
vim pra janela
olhar o mundo
sábado, sete da manhã
ninguém
alguns vultos
nas janelas vizinhas
barulhos
tudo mínimo
só a minha dor
se espalha

Descobri também, nesse período de quarentena, mexendo em minhas estantes, um livro que não me lembro quando comprei, mas não o tinha lido ainda. Afinal, o que viemos fazer em Paris?, de Alberto Villas (2007), é uma combinação de páginas de diário, cartas, e uma escrita memorialística muito interessante. Com essa combinação, ele escreve a história dos anos 1970 no Brasil – a ditadura, a contracultura, os exílios e autoexílios na Europa. É uma escrita permeada de fotos documentais, imagens desenhadas, sem uma ordem narrativa rígida. E me impactou, pois são os anos em que também parti para a Europa, não Paris, mas Munique, Alemanha. E também pelas lembranças do que vivi depois, na volta. Ele ficou de 1972 a 1980, eu voltei antes, em 1976.

No livro, o autor está em Paris, mas sonha com o Brasil que deixou e o procura nas livrarias, perambulando pelos sebos, nos correios e em encontros casuais. Depois se torna correspondente do jornal Movimento. Com isso vai mostrando tanto o que acontecia no país que deixara como na cidade europeia em que vivia. Descobre inclusive a publicação do livro de Heloísa Buarque, 26 poetas hoje. Não explica como o conseguiu, diz que caiu em suas mãos, mas traz a foto da capa.

Todo o livro parece um diário sem datas, mas com capítulos com títulos, como “Estrada da vida”. “Diário de bordo, Oriente Médio” é um capítulo que conta sua viagem pelo Oriente. Vai até o Líbano, de mochila nas costas, muitas vezes apelando para caronas na beira da estrada, como fazíamos na época. Mas sua escrita não é só um diário, embora haja momentos em que diga “meu querido diário”. É uma narrativa que combina várias modalidades de escrita, inclusive a jornalística. Por exemplo, quando comenta o espetáculo do Grupo Corpo em Paris, e põe uma foto do cartaz, tem algo de jornalístico. Quando conta o nascimento dos filhos pelo método Leboyer, que era muito procurado na época, faz uma narrativa autobiográfica. Nas cartas, que são uma segunda parte, coloca o lugar de onde escreve, Paris, e as datas, mas não diz para quem está escrevendo. E são todas sobre o que está acontecendo no Brasil, através do que recebe de notícias e revistas, e em Paris, o que está vivendo e conhecendo. Comenta os discos e livros brasileiros que consegue e as notícias do país. Termina, voltando a Belo Horizonte, em 1980, comentando o que encontra e falando das saudades de Paris.

O livro radicaliza essas possibilidades do diário, mesclando-o com uma escrita jornalística, talvez. Mas, pela reflexão, se aproxima do ensaio, da narrativa histórica, da biografia. E esse é o aspecto interessante da criação de escritas híbridas, que colocam em questão, em suspenso, qualquer caracterização de gênero.

Talvez, por isso mesmo, cresça o interesse pela reflexão sobre a escrita do diário como um exercício de liberdade. Lembro o diário de Anne Frank, a liberdade de pensar, mesmo no enclausuramento extremo. Uma interrogação constante sobre a relação entre o eu e o mundo, que rompe com qualquer clausura, o diário tem seu lado de indignação e teimosia. O livro de Alberto Villas é um exemplo – mais do que testemunho, o caráter ensaístico do diário ou desse tipo de memórias como escrita em movimento, intranquila, promove uma interrogação constante sobre o mundo em que vivemos.


* Vera Lins é professora titular da Faculdade de Letras da UFRJ e autora de Gonzaga Duque: a estratégia do franco-atirador (Tempo Brasileiro, 1991), Novos pierrôs, velhos saltimbancos (EdUerj, 2009), Ingeborg Bachmann (coleção Ciranda da Poesia, EdUerj, 2013) e Desejo de escrita (7Letras, 2013), entre outros livros. Fotos da autora.

 

Referências

ÁVILA, Myriam. Diários de escritores. Belo Horizonte: ABRE, 2016.

BARRENTO, João. O gênero intranqüilo, anatomia do ensaio e do fragmento. Lisboa:Assírio &Alvim, 2010.

CHARBEL, Felipe. Janelas irreais, um diário de releituras. Belo Horizonte: Relicário, 2018.

GIORDANO, Alberto. A senha dos solitários, diários de escritores. Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2017.

GUTIEREZ, Rafael. Formas híbridas. Rio de Janeiro: Editora Circuito, 2017.

LINS, Vera. Desejo de escrita. Rio de Janeiro, Sete Letras, 2013.

VILLAS, Alberto. Afinal, o que viemos fazer em Paris?. São Paulo: Globo, 2007.

[REGISTRO 1] DOIS DE ABRIL DE DOIS MIL E VINTE

Estou há semanas, talvez há meses, planejando escrever uma carta. E quando digo uma carta significa que não planejava escrever esta carta. Planejava vir aqui contar de deslocamentos, de paisagens, da minha última viagem ao sul do Chile. Vim até aqui algumas várias vezes e mudei a data no título. Primeiro foi vinte e oito de fevereiro de dois mil e vinte. Depois dois de março de dois mil e vinte. Cheguei ao treze de março de dois mil e vinte (era uma sexta-feira treze). Agora chego a dois de abril de dois mil e vinte. Isso significa mais do que uma quinta-feira, significa que são dezoito dias sem me deslocar, por conta da quarentena, mais do que poucas centenas de metros entre minha casa e o supermercado, minha casa e o hortifruti, minha casa e a farmácia. Algumas centenas de metros que me fazem pensar na ironia que é ter a cabeça ainda presa a uma terra a três mil quilômetros de distância de mim agora.

*****

Penso em quando descobrimos aquela função do Google de rastrear o caminho que fazemos ao longo dos dias. Viralizou um tutorial de como desligar essa função. Lembro que na época em que descobri já trabalhava em casa. Morava no Alto da Boavista, no Rio de Janeiro, as saídas eram difíceis e penosas, muitos metros de ladeira. Quando abri os caminhos que o Google tinha rastreado ao longo dos meus dias, eram pequenos emaranhados de linhas restritos a menos de 40m² do apartamento em que eu vivia com meu ex-marido. Lembro de ter achado graça daquela espécie de clausura que o Google jogava na minha cara. Segunda-feira eu tinha ficado muito na sala, provavelmente pouco trabalho. Terça-feira desci para ir à padaria, um risco até outra rua lançava minha rotina alterada nesse pequeno mapinha. Quarta-feira tinha ficado no quarto, onde eu trabalhava. Um emaranhadinho de informações inúteis pro Google naquela época, tenho certeza. Agora já não tenho tanta certeza assim. Passo grande parte do meu dia deitada no sofá da sala ao lado da Ana, às vezes lendo, às vezes falando sobre o coronavírus e máscaras caseiras. Agora o emaranhadinho não teria mais graça. Será que o Google ainda me rastreia os passos durante essa quarentena?

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Trabalho em home office há quase sete anos. Desde que a especulação imobiliária do Rio de Janeiro fez o grande favor de não me fazer precisar mais ir todos os dias da semana para a Barra da Tijuca. Há sete anos tento descobrir os segredos que agora pipocam rapidamente pelas redes sociais. Dez dicas para render mais no home office. Calçar ou não sapatos para trabalhar? Como otimizar a rotina da casa trabalhando em home office? Descobri que meu regime precário de freelancer se chama, na verdade, teletrabalho. Penso em um tweet que dizia ter a sensação de que isso nos levava para os anos noventa. Telecurso 2000 e as revistinhas de cursos à distância que chegavam pelos Correios. Há sete anos não descubro como render mais, como me deprimir menos, há sete anos repito que as poucas grandes vantagens de trabalhar em casa são: tomar banho e tirar uma sonequinha no meio do expediente.

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Voltando à minha última viagem, já que é o pouco que tenho organizado no meu celular, uma pastinha “viagem chile“. Decidi viajar em meio a uma crise de ansiedade. Nos últimos meses, eu diria de setembro de 2019 até este fevereiro de 2020, tive sequenciais crises de ansiedade. O peito disparado, dezenas de vezes sentada sozinha no meio da sala da casa nova sem entender o que estava acontecendo. Trabalhar sozinha em casa, home office, a possibilidade de infinitas crises de ansiedade e banhos intermináveis (antes da geosmina, claro). Vezes em que meti meia dúzia de calcinhas na mochila e fui me abrigar no colo da minha mãe, que está sempre a 150km de distância de mim. Foi em meio a uma dessas crises que resolvi refazer uma viagem que tinha feito em 2015, em situação igualmente adversa – o jovem de trinta anos não sabe precisar quando não está em situações adversas, concluo agora. Fui para o sul do Chile em busca de me reconciliar com uma viagem e com uma amiga de adolescência, a Nicole. Explico: não estávamos brigadas, estávamos afastadas pela viagem anterior. Fui para o Sul do Chile olhar pra ela porque essa é uma das maneiras mais sinceras de olhar pra si. Encarar nos olhos uma pessoa que te conhece há (dezenove?) anos e que ainda ri de suas piadas e que ainda vota no mesmo candidato que você e que ainda acha que comer brigadeiro pode salvar uma pessoa. Foi pra isso que fui pra lá. Para reencontrar a sorte de ter alguém que pensava ter deixado para trás injustamente: a pessoa que sou quando estamos juntas.

Não tive crises de ansiedade durante a viagem. Era esse meu grande medo. A imensidão tem a capacidade de nos colocar de volta ao nosso lugar. Agora penso que o ínfimo também.

*****

Me lembro da Nicole nos idos anos dois mil, pós-bug do milênio – quando acreditávamos estar crescendo sem quem nos parasse – me contando animada sobre sua nova pesquisa feita em um laboratório federal, pesquisadora bolsista. Ela é formada em biologia e tem um jeito de falar do que não enxergamos como poucas vezes vi alguém ter. A Nicole sempre teve uma fé nos microrganismos, penso agora. Ela me contava animada sobre os fitoplânctons, que junto com a Universidade Federal do Rio de Janeiro, a levariam à Antártida, à África, e a ficar no Sul do Chile, por fim. Nicole me dizia que estava apaixonada e que seguiria estudando pequenas microscópicas algas. Ela tinha uma paixão específica: os cocolitoforídeos. Dizia que queria fazer uma tatuagem, como quem diz que vai tatuar um verso de um poema. A tatuagem não aconteceu, mas em fevereiro, verão em Puerto Varas, vi seu costumeiro olhar de amor às pequenas coisas: as algas em floração sufocando centenas e milhares de salmões nas salmoneras nos lagos do Sul do Chile. Enquanto falávamos da floração de milhões de fitoplânctons tóxicos e microscópicos, ao fundo um dos maiores vulcões dos Andes, o Osorno, em alerta amarelo, preparando uma erupção depois de 150 anos em silêncio. É um assombro como tudo é frágil e o tempo é relativo.

Vulcão Osorno. Acervo pessoal.
Vulcão Osorno. Acervo pessoal.

*****

“Quando faço essas viagens, penso que levo comigo os olhos da minha família. Me pergunto se eles achavam que eu chegaria tão longe. Se minha mãe quando se casou, aos 19 anos, pensava em ter uma filha que se emocionaria pensando em seu pai no entardecer de outro país”.

Escrevi esse parágrafo no caderninho que a Angélica Freitas me deu ano passado, tem uma capa cheia de tubarões fofinhos, um deles diz “I’m not dangerous”. Talvez seja justamente essa mensagem que tenha me feito escrever no caderno. Nunca fui de ter diários, registrar as coisas. Agora penso na importância disso, de levar comigo um caderno. Penso no quanto reler esse trecho (e a lista de compras que vem logo abaixo) me lança para outro lugar e me faz lembrar que a linearidade é falha.

Então, digo, como quem diz pra si mesma: crianças, peguem seus caderninhos e bebam muita água.

*****

Esse parágrafo sobre o olhar da minha família foi escrito enquanto eu pegava sol, na golden hour, às 19h40, na praça central de Puerto Varas. Tinha uma bandinha de adolescentes tocando clarinete, um deles tocava um sax barítono. Fazia frio em pleno verão, as pessoas disputando os últimos raios de sol. Pensei que toda praça é a mesma praça e imaginei meu pai sentado em Puerto Varas. Talvez isso nunca aconteça, pensamentos de fim se assomam à nossa cabeça em períodos tão sombrios como este que enfrentamos agora. Talvez isso nunca aconteça, é provável mesmo, mas eu estive lá. Uma espécie de herança ao contrário. Devolvo à minha família o impulso que me deram para sair da minha cidade, um impulso muitas vezes doloroso. Da mesma forma que devolvo minha história escrevendo sobre eles, devolvo esse empurrão olhando lugares em que nunca estaremos juntos fisicamente. Penso no meu pai sentado no banco de praça que temos em nosso quintal, pegando o sol das 17h na Serra, escutando seu rádio à pilha. As heranças familiares também passam pelos lugares em que escolhemos nos sentar. Pelos lugares que escolhemos ir. Pelos lugares aos quais escolhemos voltar.

Enquanto estava em Puerto Varas com a Nicole, nossas mães se encontraram no mercado, em Miguel Pereira. As duas comentaram que estávamos juntas em outro país, sem sequer fazer fronteira com o país onde elas estavam. As duas falaram sobre a felicidade que eu e Nicole sentíamos juntas em um país irmão, mas com outra língua. Pelo telefone, falamos as mesmas coisas para nossas mães. As heranças também passam por aí. As palavras que escolho dizer para minha mãe. As palavras que escolho falar agora para seguir adiante. Para que lado escolho olhar. Quais metros escolho caminhar e ao lado de quem. O que escolho registrar: em meu diário, a lista de compras que fizemos juntas para o meu aniversário, eu e Nicole, durante minha estadia em Puerto Varas. Nossas mães no supermercado, quando ainda era possível se encontrar em supermercados. Agora tenho os poucos metros que escolho caminhar ao lado da Ana até o Guanabara, cuidando de não esbarrar em nada nem em ninguém. São poucos os passos que damos agora, eu sei, mas seguiremos caminhando juntas.

Plaza de Armas. Acervo pessoal.
Plaza de Armas. Acervo pessoal.

* Estela Rosa é poeta e caipira, nascida em Miguel Pereira, região serrana do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1986. Atualmente faz mestrado no PPGCL-UFRJ, integrando a coordenação do Laboratório de Teorias e Práticas Feministas do PACC-UFRJ. Autora dos livros Um rojão atado à memória e Miguel (Editora 7 Letras), que foi finalista do Prêmio Rio de Literatura 2018 e esteve entre os três primeiros lugares na categoria poesia do Prêmio Off Flip de Literatura em 2017.

O QUE A PANDEMIA NOS MOSTROU MAS NÓS JÁ SABÍAMOS

O contexto

Segundo a Organização Mundial da Saúde (OMS), uma pandemia é a disseminação mundial de uma nova doença. O termo é utilizado quando uma epidemia – grande surto que afeta uma região – se espalha por diferentes continentes com transmissão sustentada entre pessoas.

Uma pandemia global foi anunciada, em evento na sede da Organização das Nações Unidas (ONU) em 2018. António Guterres, secretário-geral da organização, afirmou que o mundo só vai se orgulhar de ser justo e igualitário, quando as mulheres puderem viver livres do medo e da insegurança cotidiana. A pandemia, da qual ele falava naquele momento, era a violência de gênero. Ele também disse que a violência não é um fenômeno agudo, que ocorre em intervalos de tempo restritos, mas um problema crônico, de caráter histórico e estrutural.

Em março de 2020, a OMS declarou a doença provocada pelo novo coronavírus, a COVID-19, como uma pandemia. A decisão foi anunciada pelo chefe da agência, Tedros Ghebreyesus, em Genebra. Ele afirmou que milhares de pessoas estão lutando pela vida em hospitais e apresentou a profunda preocupação com os níveis alarmantes de contágio. Tedros explicou que a palavra pandemia não é usada de forma fácil ou sem cuidados. Em entrevista, disse que o termo “se for usado erroneamente pode causar medo e desistência de lutar contra o vírus, levando a sofrimentos e mortes desnecessárias.” Se detectarem, testarem, tratarem, isolarem, acompanharem os casos e mobilizarem as pessoas para a resposta, os países com poucos casos podem prevenir focos da doença. Mesmo os países com grandes focos e transmissão em larga escala podem inverter a situação, diz a OMS. Vários países já mostraram que o vírus pode ser reprimido e controlado. Ele disse ainda que os governos de todo o mundo devem preparar seus hospitais, proteger e treinar seus profissionais da saúde. Afirmou também que “todos os países devem conseguir um equilíbrio entre proteger a saúde, minimizar a interrupção econômica e social e proteger os direitos humanos”.

O descontrole e disseminação de doenças faz parte da história da humanidade. A definição de pandemia não inclui nada sobre o tipo de doença que se espalha, sua severidade ou a quantidade de pessoas adoecidas. É um conceito estritamente geográfico, que trata da abrangência de uma patologia que está espalhada pelo mundo ou parte dele. As pessoas convivem com os agentes que causam as doenças infecciosas (microrganismos como vírus, bactérias, fungos, parasitas) durante toda a vida, por meio do contato com o ambiente, com os animais, com o lixo ou com a água contaminada. Ao longo do tempo, atividades como viagens, comércio, guerras e invasões contribuíram para propagar doenças. A severidade das pandemias variou na história, dependendo da época e do local em que ocorreram. A letalidade da peste bubônica, no século 14, e da gripe espanhola, em 1918, é comparável à de grandes guerras (Ujavari, 2011).

A covid-19 nos lembra que há consequências quando perturbamos a natureza. Agora estamos vivendo essas consequências. Ela nos lembra, também, que devemos tomar uma atitude. Precisamos agir para reduzir nosso impacto [sobre o meio ambiente]. […] do contrário, teremos cada vez mais problemas (Quammen, 2012).

O controle da pandemia da COVID-19 estabelecido pela OMS passa pelo isolamento social ou quarentena, dependendo da situação, uma vez que ainda não existe nem remédio, nem vacina para a nova doença. Países que estão seguindo este protocolo, segundo secretário-geral da ONU, têm convivido com duas condições pandêmicas. Uma tem a capacidade de aterrorizar todos os seres humanos, mas a outra, a violência de gênero, só atinge a população que não se encaixa no paradigma da universalidade, qual seja, masculino e heteronormativo. Segundo Beauvoir, “o homem representa a um termo o positivo e o neutro, a ponto de dizermos “os homens” para designar os seres humanos”, sendo assim, completa a autora “a fêmea é o inessencial perante o essencial. O homem é o Sujeito, o Absoluto; ela é o Outro” (Beauvoir, 2009, p. 16-17).

Segundo Guterres (2020), a violência contra as mulheres e meninas, em todas as suas formas, é a manifestação de uma profunda falta de respeito, o fracasso dos homens em reconhecer a igualdade e a dignidade inerentes às mulheres. A violência contra as mulheres está ligada a questões mais amplas de poder e controle nas nossas sociedades. Ele completa dizendo que  vivemos em um mundo dominado por homens e, mantidas as condições de desigualdades de gênero, as mulheres e outras minorias se tornam mais vulneráveis à violência, parece que Guterres, nessa afirmação, um mundo dominado por homens, concorda com o exposto por Simone de Beauvoir em 1949.

Por ocasião do isolamento social, os casos de violência contra as mulheres ficaram mais visíveis. O diretor-geral da OMS, solicitou que todos os países considerem os serviços de combate à violência doméstica como essenciais, portanto precisam manter-se em funcionamento durante a pandemia de COVID-19. Ele lembra também que a subnotificação dos casos de violência já era um problema mesmo fora do contexto atual, reforçando sua fala em 2018 quando utiliza o termo pandemia para tratar da violência de gênero.

Para a diretora executiva adjunta da ONU Mulheres, Åsa Regnér, um dos empecilhos às notificações seria o medo gerado pela denúncia que pode expor as mulheres a riscos de morte. No Brasil, atualmente a equação que tenta diminuir a violência doméstica e as mortes de mulheres provocadas por questões de gênero gerou duas leis específicas, a Lei Maria da Penha, que é reconhecida como referência internacional no enfrentamento a violência e, em sequência, a Lei do Feminicídio, Lei nº 13.104/2015. O conceito ganhou destaque entre ativistas, pesquisadoras, organismos internacionais e, mais recentemente, tem sido incorporado às legislações de diversos países da América Latina. Segundo a antropóloga Débora Diniz, o feminicídio pode ser entendido de duas formas: como um novo tipo penal, ou seja, aquilo que está registrado na lei brasileira como uma qualificadora do crime de homicídio ou, ainda, em sentido mais amplo, como uma palavra nova, criada para falar das terríveis condições em que mulheres sofrem violência ao ponto de morrerem.

Na Itália, um enfermeiro matou a namorada, com a justificativa de que ela o havia contaminado com o novo coronavírus. Uma notícia que rodou o mundo denunciando não somente o medo do vírus, mas a banalização da vida das mulheres. Um caso que explicita uma cultura de violência que atinge países no mundo inteiro. Cabe lembrar que o Brasil ocupa o quinto lugar no ranking mundial de violência contra mulheres (ficando atrás de El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia, segundo o Mapa da Violência de 2015) com cerca de uma mulher assassinada a cada duas horas, número que, certamente, camufla uma realidade, segundo a própria lógica das subnotificações.

Ainda segundo o chefe da OMS, se detectarem, acompanharem os casos e mobilizarem as pessoas para as respostas, os países poderiam prevenir e até reverter tal situação pandêmica. Mas ele falava da COVID-19, porque a violência de gênero, mesmo anunciada como uma pandemia global nunca teve a atenção necessária ao seu enfrentamento. A pergunta que poderíamos fazer seria por qual motivo não foi tributada uma política mundial de saúde e segurança às mulheres vítimas de violência de gênero, uma vez que o até o organismo internacional reconhece, em 2018, essa violência como uma pandemia global?

O que me chama especial atenção neste caso é que para o enfrentamento dessa pandemia, a da violência contra a mulher, declarada pelo ONU antes da pandemia do novo coronavírus, as providências tomadas pelo Brasil e pelo mundo não têm se demonstrado suficientes para modificar a condição de medo e ameaça sob a qual vivem as mulheres em situação de vulnerabilidade. O que foi feito de mais avançado neste sentido foi a criação de legislações de cunho punitivistas, sem o entendimento de que as desigualdades socioculturais e econômicas, amparadas pelo patriarcado, são alguns dos principais fatores causadores dessa violência pandêmica, ou seja, a doença é causada pelo patriarcado e não por um vírus.

Isso fica ainda mais claro quando o próprio presidente da OMS aponta os casos subnotificados anteriores ao contexto atual. Ou seja, trabalhamos com números subnotificados no caso das duas pandemias, uma vez que algumas vidas importam e outras nem tanto. Para Judith Butler (2015), as vidas que não importam seriam caracterizadas como vidas precárias e a precariedade pode ser entendida como uma situação politicamente induzida na qual determinadas populações sofrem com as consequências do desmonte das redes de apoio socioeconômicas. Essas populações ficam expostas à violência arbitrária do Estado, à violência urbana e doméstica, ou a outras formas de violência contra as quais os instrumentos judiciais do Estado não proporcionam proteção e reparação suficientes, e, em último caso, são vidas expostas à morte.

O pretexto

Segundo o relatório da ONU Mulheres, 17,8% das mulheres do planeta, ou cerca de uma em cada cinco, relataram violências física ou sexual por parte de seus companheiros nos últimos 12 meses. É possível extrairmos dessa constatação que o mundo não é um lugar seguro para as mulheres. Falando das condições brasileiras, sua construção social e suas tentativas de proteção às mulheres, faz-se necessário darmos dois passos atrás na tentativa de explicar como chegamos às legislações vigentes. Saffioti (1960, p.194-195), ao desenvolver o tema do patrimonialismo patriarcal toma dois eixos de análise:

(1) a situação das mulheres brancas e das negras, no sistema senhorial, bem como a transformação que ocorre em sua posição decorrente da abolição da escravatura; (2) o processo de diferenciação, segundo os eixos: urbano/industrial e nordeste/sul. A reclusão doméstica se abranda com o ambiente das cidades. No meio rural, persistem os códigos de comportamento da sociedade patriarcal como a reclusão das mulheres no âmbito doméstico, mas existem amplas experiências de organização familiar, em que pese, o predomínio da família nuclear. A prepotência do pai-de-família vai dando lugar à função econômica de provedor.

Saffioti aponta para a retomada da relação entre capitalismo e patriarcado, justificada pela simbiose entre patriarcado, racismo e capitalismo na formação social brasileira.

Mesmo tendo sofrido transformações históricas, percebemos nas ciências de um modo geral e no sistema jurídico que ainda persistem as assimetrias de poder nas relações entre homens e mulheres. Contudo, a análise do patriarcalismo no Brasil e em outros contextos documenta uma espécie de avanço no desenvolvimento da sociedade diante destas relações.

O conceito de patriarcado tem sido usado na literatura feminista internacional para significar as relações de poder entre homens e mulheres. As relações conjugais, por exemplo, analisadas como um contrato sexual, feito para ser vivido privadamente dentro do código liberal, é onde encontramos diversos arbítrios que permanecem acima das elaborações jurídicas. As mudanças na organização do Estado, novas legislações, ou mecanismos de políticas públicas não representam uma transformação automática do sistema jurídico ou dos códigos culturais que regem as relações entre homens e mulheres. No florescimento dos movimentos feministas, tanto no que diz respeito à ampliação quanto à criação de novos direitos, podemos dizer que as saídas para o ambiente público das violências sofridas datam mais ou menos da reabertura democrática, em meados da década de 1980. A partir daí se desencadeou um processo de negociação entre o movimento de mulheres e o Estado, que buscou políticas públicas para responder ao fenômeno da violência doméstica contra as mulheres.

Existindo, a partir de então, um processo de criação de novos problemas, conceitos e preocupações, questões que ultrapassam o ambiente privado, questões circunscritas às relações de parentesco ou não (Alimena, 2010), a invenção da violência doméstica trouxe a necessária discussão sobre a possibilidade de visualizar o deslocamento da gestão das violências ocorridas no espaço tradicionalmente privado para o espaço público (Soares, 1999). Com a institucionalização da vida privada, a lógica do processo burocratizante faz-se cada vez mais presente na resolução dos conflitos trazendo-os para a vida pública, já que nem a família, nem as relações de afeto, estão a salvo do controle externo e das investidas da lei.

De acordo com pesquisa feita em meu mestrado, ao contrário do que se costuma pensar, não foi o caso de Maria da Penha[1] o primeiro a chegar à Comissão Internacional de Direitos Humanos e, com isso, lastrear a criação de uma lei de proteção à mulher. É certo que foi a triste história vivenciada por Maria da Penha que mobilizou redes, movimentos sociais e acabou por tornar efetiva a promulgação da Lei 11.340/06. Porém, antes disso, em 1996, os casos de Delvita Silva Prates, assassinada grávida pelo companheiro – que não foi condenado por falta de provas – e de Marcia Cristina Leopoldi – cujo namorado foi condenado, mas ficou foragido, após a concessão de habeas corpus – chegaram à Corte. Tratavam-se de vítimas assassinadas sem que houvesse qualquer responsabilização no âmbito brasileiro (Tojo, 2002).

Azevedo (2008) afirma que a criação da Lei Maria da Penha no Brasil pretendeu dar conta da vitimização das mulheres, fazendo-o no bojo do fenômeno já apontado por outros estudiosos, como expansão do direito penal, seguindo uma tendência de criminalização, através da construção de novos tipos penais e do agravamento das penas para delitos já tipificados, tudo no escopo de um programa voltado para “demandas de punição”. Comprovada pela criação da proposta de alteração legislativa que criou a qualificadora do feminicídio no artigo 121 do Código Penal, como uma forma extrema de violência contra as mulheres, que se caracteriza pelo assassinato da mulher quando presentes circunstâncias de violência doméstica e familiar, violência sexual, mutilação ou desfiguração da vítima. Após a sanção da Lei 13.104/15, a ONU Mulheres (2015) parabenizou o Brasil por aquilo que definiu como um “ato político” fortalecedor da Política Nacional de Enfrentamento à Violência contra as Mulheres, colocando o país no rol de outras quinze nações latino-americanas que já tipificavam a prática.

Para Batista (2009) o sistemático crescimento do sistema jurídico-penal brasileiro foi parte do processo de ocultação dos conflitos sociais observáveis no país. Ele descreve os sistemas penais do capitalismo pós-industrial como divididos em dois grandes quadros: para os sujeitos considerados “bons cidadãos” seria válido o discurso da deterioração do sistema prisional, cabendo a aplicação de transação penal, suspensão condicional do processo e penas alternativas à prisão; outro destino seria o dos sujeitos considerados “inimigos” do sistema, os consumidores frustrados, sobre os quais seria válida a aplicação de penas de reclusão, silenciando o argumento sobre a deterioração do sistema prisional.

De acordo com o criminólogo espanhol Silva Sanchés (2002), existe uma tendência dominante, na maior parte dos países, para a introdução de novos tipos penais ou agravamento de penas para os já existentes, caracterizando assim, o momento atual como de expansão do direito penal. A Lei Maria da Penha e do Feminicídio se inserem neste contexto (Coutinho, 2019).

“Não há existência sem ação” (Beauvoir, 2005). Foto disponível em: https://ibase.br/pt/noticias/pelo-fim-da-cultura-do-estupro/
“Não há existência sem ação” (Beauvoir, 2005). Foto disponível em: https://ibase.br/pt/noticias/pelo-fim-da-cultura-do-estupro/

  

O Texto

Como vimos até agora, o conceito de pandemia é estritamente geográfico, ou seja, ele trata da abrangência de uma patologia que está espalhada pelo mundo ou parte dele e, no caso da COVID-19 a melhor saída para diminuir o contágio diante da falta de vacina e remédio é a quarentena ou o isolamento social. Diante deste cenário, destaco as medidas protetivas de urgência no âmbito da Lei Maria da Penha, que são consideradas um valioso instrumento de proteção à mulher vítima de violência doméstica e familiar e coloca-se em oposição à saída pensada para o combate a pandemia do novo coronavírus.

As medidas protetivas estão apresentadas a partir do artigo 18 da Lei 11.340/06. Os primeiros dispositivos trazem aspectos gerais acerca dos procedimentos a serem adotados pelo Sistema Judiciário e, depois, a partir do artigo 22, as medidas dividem-se em dois grupos classificatórios: (1) a lei trata das medidas que obrigam o agressor; (2) trata daquelas que visam proteger a ofendida. Ou seja, a lei prevê, de um lado, medidas que ensejam obrigações ao agressor, como, por exemplo, afastamento do lar ou proibição de contato com a ofendida, e, de outro lado, medidas que asseguram a proteção da ofendida, como, por exemplo, o seu encaminhamento, junto com seus dependentes, a um programa oficial de proteção ou mesmo a sua recondução ao seu domicílio. E, sempre que considerar necessário, o juiz pode requisitar, a qualquer momento, o auxílio da força policial para garantir a execução das medidas protetivas consideradas de urgência. O objetivo principal de tais medidas, segundo discurso recorrente no campo, é o de aumentar a garantia de proteção às vítimas de violência doméstica e familiar, quer seja para garantir a sua integridade física, quer seja para garantir que elas possam levar uma vida livre de violência, além de assegurar direitos fundamentais, evitando a continuidade da violência e das situações que a favorecem. Elas não visam processos, mas pessoas.

Em isolamento social fica claro que o remédio de uma das pandemias seria o veneno para a outra, contribuindo para o aumento significativo da violência contra as mulheres que é o que temos acompanhado em todo o mundo.

Trilhas (im)possíveis para o caminho das medidas protetivas

Para melhor compreender o que está acontecendo quando essas duas pandemias se encontram, é relevante conhecermos os caminhos que a mulher em situação de violência deve trilhar para alcançar medidas protetivas. Um percurso relativamente simples que consiste em, uma vez reconhecida a situação de violência, procurar a delegacia de polícia e fazer um registro de ocorrência. Recebido o expediente com pedido de medidas protetivas, o juiz deve conhecê-lo e decidi-lo no prazo de 48 horas. Ordinariamente, na hora em que está sendo confeccionado o registro, a autoridade policial deve perguntar à mulher se esta tem interesse em requerer ao juiz medidas protetivas de urgência, conforme determina a legislação. Na prática, acontece mais ou menos assim, como narrou uma policial:

se a mulher chega na delegacia e não pede nenhuma medida protetiva e você vê que a mulher não pediu nada, você usa o modelo-padrão. Tem um modelo que você marca um “x” e em outro formulário a mulher só assina. Ali, vem o pedido automático de todas as medidas protetivas. Isso pode demorar um pouco mais do que prevê a lei… em média, até o final da semana… é que a gente junta tudo que tem sobre medida protetiva e encaminha ao Juizado… não dá pra mandar todo dia… a gente não tem carro nem pessoal para fazer esse trabalho. Então, a gente espera e manda tudo de uma vez (Coutinho, 2019, p. 114).

A depender do juiz, o deferimento da medida de proibição de contato com a ofendida e seus familiares é quase uma regra. Apesar disso, em muitos casos, o juiz não se sente capaz de incluir afastamento do suposto agressor do lar. A fala de um magistrado é elucidativa:

afastar do lar é muito grave. Eu não posso afastar o homem da sua casa. Onde ele vai morar? E tem mais…e se a mulher estiver mentindo? Eu não posso tomar uma decisão grave assim sem ter certeza de que ele cometeu algum delito. Então, eu dou proibição de contato. Aí sim, se ele continuar importunando a dona, ela me procura que eu mando prender o sujeito por descumprimento da minha ordem (Coutinho, 2019, p. 115).

Empiricamente, verificou-se que, muitas vezes as mulheres morrem mesmo dispondo da medida protetiva de afastamento do agressor, ou seja, nem a medida protetiva é um atestado de garantia de vida da vítima. É certo que ali, no papel das medidas de proteção, estava depositada a esperança de que o Estado cumpriria o seu papel. E é exatamente neste ponto que me pego pensando na interseção entre as duas pandemias.

Antes da pandemia de COVID-19 a medida protetiva já dava sinais de sua ineficiência, em falas de interlocutores pude verificar que “o objetivo de tais medidas é o de aumentar a (…) proteção às vítimas de violência domésticas, quer para garantir a sua integridade física, quer para garantir que ela possa levar, no máximo possível, uma vida normal” (Coutinho, 2019, p. 112), As medidas são feitas de forma não-violenta, por exemplo, o afastamento do lar e a proibição da posse de armas pelo agressor.

A OMS alertou sobre o aumento da violência doméstica na pandemia do novo coronavírus. A Itália, por exemplo, que iniciou o isolamento social antes do Brasil, registrou um aumento de 161,71% nas denúncias telefônicas entre os dias 1º e 18 de abril, de acordo com o Ministério da Família e da Igualdade de Oportunidades. Na Argentina, o canal de denúncias ‘Linha 144’ teve um aumento de 39% na segunda quinzena de março. Segundo uma entrevistada “as agressões ficaram ainda mais violentas durante o período de isolamento social, mas muitas, assim como vem ocorrendo no Brasil, estão com medo de denunciar e perder a guarda dos filhos, por serem imigrantes”.

No Brasil, o número de denúncias feitas ao Ligue 180 aumentou 34% entre março e abril deste ano em relação a 2019, segundo o Ministério da Mulher, da Família e dos Direitos Humanos. Ao comparar apenas o mês de abril, o crescimento é de 36%. Nesses mesmos meses, durante a pandemia de COVID-19, um levantamento que faz parte do monitoramento quadrimestral da série de reportagens “Um vírus e duas guerras”[2], que será publicada ao longo de 2020, apontou que os casos de feminicídio aumentaram 5% em relação ao mesmo período do ano passado. Entre os 20 Estados brasileiros que liberaram dados das secretarias de Segurança Pública, nove registraram juntos um aumento de 54%.

Um levantamento feito pelo Instituto de Estudos Socioeconômicos (Inesc) em abril deste ano revelou que o Ministério da Mulher, da Família e dos Direitos Humanos gastou somente 0,13% dos R$ 400 milhões disponíveis no orçamento inicial. Segundo Télia Negrão (2020), conselheira diretora da Rede Feminista de Saúde e da Rede de Saúde das Mulheres Latino-americanas e do Caribe:

Nos países mais ricos, como Alemanha e Austrália, apesar da pandemia e do isolamento, as mulheres conseguiram acessar os serviços e as denúncias aumentaram. Nos países mais pobres, onde os serviços não estão funcionando adequadamente, as mulheres não conseguem acessá-los e os feminicídios crescem. O Brasil se enquadra nesses países onde as mulheres não denunciam e acabam passando por uma situação de violência muito forte. Elas morrem sem terem feito um registro de ocorrência, sem terem uma medida protetiva.

Em que pese que as legislações não tenham capacidade de resolver todos os problemas das mulheres em situação de violência, o desmonte das políticas públicas estatais que vem acontecendo desde 2015 pioraram sobremaneira a condição do Estado brasileiro em fornecer auxílio para aquelas que, diante da pandemia sanitária mundial, se veem trancadas em casa com seus agressores. Nem as perspectivas de gênero, nem os debates vinculados ao feminismo sobre como deveria ser o tratamento da violência contra a mulher estão resolvidos, mas foram muitos passos até chegar aqui, passos que são reconhecidos pela sociedade brasileira como avanço no tratamento da violência de gênero.

Por outro lado, a ONU e a OMS, quando anunciam as saídas para a nova pandemia, desconsideram uma série de situações vivenciadas por países como o Brasil, quando não incluem uma perspectiva de gênero nas políticas indicadas para o seu combate. O que nos faz pensar que se dois anos antes da pandemia de COVID-19, a pandemia de violência de gênero já estava sendo apontada como um grave problema, inclusive no que diz respeito à saúde pública, e nenhuma ação global eficaz foi realizada para combater e enfrentar a essa violência, o que pretendem os discursos dos organismos internacionais quando sabem dos fatos e não dão conta de cobrar dos países em tela uma política mais eficaz na garantia de direitos fundamentais?

De volta ao pretexto deste trabalho, mas ainda sem base empírica, desconfio que o patriarcado reforçado por governos preconceituosos, misóginos, machistas e neoliberais eleitos por parte do mundo pode ser um dos caminhos que nos permita compreender o descaso com as políticas de prevenção e defesa de populações vulneráveis, com políticas que não geram lucros e rompem com estereótipos de gênero. Insiro nessa desconfiança que o avanço neoliberal, partindo da perspectiva do biopoder de Foucault expresso pela máxima “fazer viver e deixar morrer” (Foucault, 1976) passa a uma nova formulação, que nos traz Mbembe (2018), traduzida na expressão “fazer e deixar morrer.”

O Desfecho

O presente artigo reconhece suas condições particulares de desenvolvimento, sendo, portanto, datado e específico e sem condições normais de temperatura e pressão. Enfrentando novos desafios com a convivência com um vírus sem remédio e nem vacina, a realidade das mulheres em situação de violência foi drasticamente modificada. Esta constatação vem dos dados liberados pelo Instituto de Segurança Pública (ISP). Como o melhor remédio para a prevenção da pandemia que se abate sobre toda a população mundial é o isolamento, ao impor que as pessoas fiquem o maior tempo possível dentro de suas casas, não foi levado em consideração que este poderia ser um veneno para a pandemia anterior, violência contra a mulher. Em 2019, no estado do Rio de Janeiro, 59,3% das mulheres vítimas de violência doméstica e familiar sofreram crimes dentro de residências.

No Brasil, em se tratando de acesso à Justiça, em especial para a população menos abastada, recorremos a Alves (2005) quando ele diz que aproximar as classes mais pobres da Justiça não acontecerá necessariamente através da criação de legislações especiais ou algum tipo de democratização superficial da Justiça. Enquanto os Poderes Executivo e Legislativo não fizerem um esforço máximo na implementação de medidas efetivas no âmbito da educação, saúde, segurança pública e saneamento básico, não há nada capaz de tornar efetiva a norma constitucional que obriga o Poder Público a prestar “assistência jurídica integral e gratuita” aos necessitados.

É fato que interpretar dados em um cenário sem precedentes requer cautela. Em se tratando de países como o Brasil, o isolamento social não é uma realidade absoluta, muito pelo contrário. A adesão à quarentena não é linear e não acontece todo o tempo, ou seja, é possível que os registros de crimes nas delegacias tenham sido afetados neste período por motivos diversos, desde o receio da vítima de se expor a uma situação de contágio ao vírus, bem como a impossibilidade de sair casa já que o agressor está todo tempo dividindo o  mesmo espaço.

Sendo assim, a avaliação da OMS sobre as subnotificações se torna ainda mais preocupante. Se os números da violência contra as mulheres eram tão alarmantes em 2018 a ponto de serem considerados uma pandemia global pela ONU, qual será o resultado da falta de políticas públicas que levem em consideração as questões de gênero, sem discursos que supostamente se pretendam garantidores de direitos universais?

Enquanto o movimento de mulheres no Brasil concentrar seus esforços para a aprovação de mais leis que tentam garantir mais direitos ou atribuam ao Estado maior papel punitivo em casos de violências, surgirão novos problemas relativos à implementação dos direitos já sancionados. Dentro do panorama político brasileiro, a demanda por soluções judicializantes está relacionada diretamente à inoperância das políticas públicas que deveriam convergir para uma redução das desigualdades e injustiças, mas que na prática não conseguem dar conta deste feito.

Atualmente, sofremos com o aprofundamento do neoliberalismo que não mede esforços para colocar em prática suas reformas estruturais que retiram direitos já consagrados  (reforma trabalhista, da previdência social e outras). Não temos nenhum investimento de recursos públicos para a implementação de políticas públicas de enfrentamento à violência contra mulheres e crianças, vemos o desmonte rápido e radical dos serviços que faziam parte do Pacto Nacional de Enfrentamento à Violência contra as Mulheres, que chegava aos municípios por meio de políticas do Governo Federal. Campanhas educativas de combate e prevenção à gravidez na adolescência são tratadas como questões religiosas e não de saúde pública, desconsiderando as 434 mil adolescentes entre 15 e 19 anos tornadas mães no último ano; não contamos com a garantia de abortamento seguro nos casos previstos em lei como estupro, risco de vida à mãe e nos casos de anencefalia.

A respeito disso, apesar de estar na parte final desse artigo, abro um parêntese. Logo após o Brasil passar a marca de mais de 100 mil mortos pela COVID-19, parte da sociedade brasileira se escandalizou com o caso da menina de 10 anos que engravidou depois de ser estuprada durante 4 anos pelo tio. Mas, infelizmente, cabe lembrar, que o anuário Brasileiro de Segurança Pública divulgado em setembro do ano passado registrou recorde da violência sexual. Foram 66 mil vítimas de estupro no Brasil, sendo a maioria delas (53%) meninas de até 13 anos. Conforme a estatística, apurada em microdados das Secretarias de Segurança Pública de todos os Estados e do Distrito Federal, quatro meninas até essa idade são estupradas por hora no país. Ocorrem, em média, 180 estupros por dia no Brasil.

Por fim, levando em consideração as políticas internacionais dirigidas pelos órgãos já mencionados, em que pese que os problemas de gênero ultrapassem as fronteiras nacionais, não é difícil entendermos que a pandemia da COVID-19 causada por um vírus e a violência contra as mulheres têm uma íntima ligação. Acredito que a dominação da natureza, dos corpos das mulheres e de todos os seres viventes para manter funcionando o modo de produção vigente (dominante, excludente e opressor) – que funciona para obtenção do lucro máximo com gasto mínimo, amparado na ideologia patriarcal, misógina, machista e racista – já estava instaurado e gerando esses diversos problemas que hoje ganham as manchetes dos jornais, as redes e a preocupação de algumas pessoas antes de podermos nomear a epidemia que dá o tom de horror da atualidade.

 

 

 

Foto de David Fenández. "Retirar o corpo da esfera concreta da produção e colocá-lo nas ruas é dizer muito claramente que aquele que assim se enuncia não é objeto em nenhuma posição. É dizer também que o corpo como o desejo jamais será só objeto, nem mesmo na linha de produção capitalista." (Eliane Brum). Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2016/10/24/opinion/1477313842_805785.html
Foto de David Fenández. “Retirar o corpo da esfera concreta da produção e colocá-lo nas ruas é dizer muito claramente que aquele que assim se enuncia não é objeto em nenhuma posição. É dizer também que o corpo como o desejo jamais será só objeto, nem mesmo na linha de produção capitalista.” (Eliane Brum). Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2016/10/24/opinion/1477313842_805785.html

Enquanto a rotina mascarava nossos problemas, o sistema em que estamos inseridos sempre deixou claro que vale o quanto pesa, ou melhor, valem os que rendem para que a produção se mantenha. Nossa juventude, no ingresso em sua vida social, já manifestava problemas de ansiedade muito antes da pandemia do novo coronavírus. Em semelhante proporção, nossos idosos também manifestavam suas angústias por serem excluídos dessa mesma vida social. Ou seja, é todo um sistema que está em jogo, um modo de viver que naturalizou a morte, e a reivindicação por uma mudança deve ser radical: perceber que os humanos são parte da natureza, mudar a forma de fazer e deixar viver.


* Doutoranda em Ciência da Literatura na UFRJ. Pesquisadora do LAB M/PACC com bolsa Capes. Formou-se em Letras pela UCP, é mestra em Direito pela mesma Universidade. Autora do livro “Maria da Penha: entre a teoria e a prática” (Editora Literar, 2019).

 

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WAILSELFISZ, J J. O mapa da violência 2015. Homicídios de mulheres no Brasil. Rio de Janeiro: CEBELA, FLACSO; 2015.

 

[1] Em 29/05/83, Maria da Penha, farmacêutica, levou um tiro de espingarda, enquanto dormia. O tiro foi desferido por seu marido. Ela ficou paraplégica e, uma semana depois, enquanto tomava banho, recebeu uma descarga elétrica planejada, de novo, por seu marido. O agressor foi denunciado pelo Ministério Público em 1984, em Fortaleza, e, em 2002, foi preso, mais de 19 anos após a agressão. O caso foi levado à Comissão Interamericana de Direitos Humanos em 1998, que publicou o Relatório 54/2001 em 16 de abril de 2001 e que, por fim, resultou na promulgação da Lei, que, inspirada em sua história de vida, homenageou Maria da Penha.

[2] Parceria colaborativa entre as mídias independentes Amazônia Real, sediada no Amazonas; Agência Eco Nordeste, no Ceará; #Colabora, no Rio de Janeiro; Portal Catarinas, em Santa Catarina; e Ponte Jornalismo, em São Paulo.

O cinema durante A COVID e a memória ressignificada no Experimento Odradek

Introdução: Uma luz no fim da sala de cinema

Em uma época em que consumimos muitas imagens e somos moldados por elas, era de se esperar que o campo de produção imagética fosse um dos mais prejudicados em um momento pandêmico e de distanciamento social. Primeiro, porque tanto as imagens que nos vendem produtos como aquelas que nos alimentam ideológica e culturalmente são construídas por uma indústria. A propaganda de uma loja de móveis ou eletrodomésticos precisa de uma equipe de produção, assim como um filme direcionado às salas de cinema. Pensando no que abrange o audiovisual, compreendendo mercado, cultura, entretenimento e tecnologia, as interrupções de gravações em sets de filmagens prejudicaram não só a captação de imagens, mas principalmente a veiculação delas. Seguindo as normas da Organização Mundial da Saúde (OMS) (Indústria…, 2020), como forma de conter a propagação da Covid-19, salas de cinema em todo o mundo estão fechadas, como também ocorreu com teatros, museus, centros culturais e demais estabelecimentos que não são definidos como essenciais, sob o risco de aglomeração social e potencial contaminação. Dessa maneira, a indústria do cinema foi uma das mais afetadas – como “indústria do cinema” entende-se ainda a produção de séries, ou, para exemplos nacionais, de novelas televisivas.

O processo de adaptação para o mercado de produção e distribuição dessas produções é gradual; enquanto produtos que envolvem técnicas de animação, ou filmes em fase de pós-produção (montagem, correção de cor, motion design, edição e mixagem de som, etc.), permanecem em desenvolvimento de maneira remota, ou seja, com profissionais que dispõem de equipamentos qualificados em suas residências, a produção publicitária se aproveitou de bancos de imagens previamente criadas e vendidas online, ou assumiu uma estética caseira, com imagens domésticas de clientes, funcionando também como incentivo às pessoas a permanecerem em suas residências. Longas-metragens que já possuíam datas de estreia no circuito comercial precisaram rever suas agendas e, desse modo, adiaram seus lançamentos para meses vindouros, ou estrearam diretamente em serviços on-demand (assinatura virtual e streaming, como Netflix, Prime Video, Google Filmes, Apple TV, Hulu, Disney+).

Ainda que as salas de cinema estejam fechadas, o consumo de filmes e séries aumentou consideravelmente. A Netflix, por exemplo, praticamente obteve o dobro de assinantes previstos para o primeiro semestre de 2020, adicionando cerca de 16 milhões de assinantes pagos ao serviço (Quarentena…, 2020). Ainda, segundo reportagem da Folha,

a receita total da Netflix aumentou para US$ 5,77 bilhões (R$ 30,5 bilhões), ante US$ 4,52 bilhões (R$ 23,9 bilhões) no trimestre anterior. Os analistas esperavam, em média, US$ 5,76 bilhões (R$ 30,4 bilhões), segundo dados do IBES do Refinitiv (Quarentena…, 2020).

A Universal Pictures, por sua vez, lançou uma nota surpreendente referente ao faturamento de um de seus lançamentos mais esperados e também prejudicados pela pandemia da Covid-19. Trolls 2 – World Tour (2020, Walt Dohrn), antes previsto para estrear no mês de março nas salas de cinema, foi lançado para compra e aluguel digitais no valor de US$ 19,90. No dia 28 de abril de 2020, o Wall Street Journal informou que o filme havia alcançado quase cinco milhões de clientes e arrecadado US$ 95 milhões em três semanas (Trolls…, 2020). Outros filmes aguardados pelo grande público, como Scooby! – O filme (Scoob!, 2020, Tony Cervone) e Artemis Fowl: O Mundo Secreto (Artemis Fowl, 2020, Kenneth Branagh), que também tiveram seus lançamentos presenciais cancelados, foram distribuídos diretamente para serviços de streaming, comprovando que as majors do setor cinematográfico estão apostando no consumo doméstico.

Especular sobre o retorno das salas de cinema, no entanto, é trabalhar com incertezas ainda maiores do que sobre o regresso às filmagens. O cinema, sendo uma arte coletiva e braçal, envolvendo centenas de profissionais em diversos departamentos e fases de produção para cada projeto, tardará a encontrar a sua normalidade de trabalho. Alguns países dispõem de planos emergenciais para ajudar os profissionais de setores artísticos. O presidente da França, Emmanuel Macron, informou que o plano de recuperação para o setor cultural francês se estenderá até agosto de 2021, mantendo remunerados artistas, produtores e técnicos das artes. Além disso, foi criado um fundo de indenização para os profissionais do audiovisual francês que tiveram suas produções interrompidas a partir de 17 de março de 2020, período em que o país entrou em distanciamento social (Bechara, 2020). Espera-se, dessa forma, beneficiar principalmente as produções locais já finalizadas, direcionando às produções francesas um espaço especial na programação de canais de televisão e serviços de streaming. Já na Lituânia, o governo destinou uma verba de fundos extras de € 68 milhões à cultura. Entre os beneficiados estão organizações públicas e privadas, cuja parte do montante auxiliará no desenvolvimento e renovação de infraestruturas culturais. Para o cinema, foram direcionados € 3,4 milhões às produções e distribuições de filmes lituanos, à recuperações de salas e ao desenvolvimento de novas séries televisivas (Kancereviciute, 2020).

A situação no Brasil permanece uma das mais obscuras. Até o momento, nenhum plano de apoio ao setor cultural foi criado. A iniciativa, ainda que restrita, partiu da magnata Netflix, que injetou 5 milhões de reais na indústria cinematográfica brasileira. A doação é destinada aos profissionais que participavam de alguma produção audiovisual para cinema ou televisão, com exceção de filmes publicitários, até março de 2020, então prejudicadas pela pandemia. O plano emergencial deve ajudar 5 mil profissionais do setor, que receberão um único depósito equivalente a um salário mínimo (R$ 1045,00) (Padiglione, 2020).

Como a indústria cinematográfica brasileira ainda depende de editais, leis de incentivo e de renúncias fiscais para a elaboração de seus projetos, assim como para sua difusão – sendo assim, nossa maior dificuldade hoje em dia é a distribuição dos filmes –, a pandemia talvez seja um momento importante para a revitalização de produções que não chegaram às salas de cinema e que circularam por edições passadas de mostras e festivais. Dessa maneira, filmes e séries “engavetadas” que esperam o seu lugar ao sol há anos poderiam encontrar um espaço de distribuição em plataformas digitais.

O incentivo à produção audiovisual doméstica no Brasil parte, inicialmente, de maneira independente. A cineasta Petra Costa, indicado ao Oscar pelo documentário Democracia em Vertigem (2019), prepara um novo documentário intitulado por Dystopia, que deve narrar as consequências da pandemia da Covid-19 (Petra…, 2020). Em suas redes sociais, Petra Costa revelou que o filme será construído com a colaboração do público; os interessados deveriam enviar registros diários à produção. Pretende-se montar um filme com olhares diversos e sobre classes diante da crise política e sanitária que o país enfrenta.

Outro projeto que prevê a participação do público, mas liberado em curto prazo e à medida em que é montado, foi pensando pelos cineastas Cavi Borges e Bebeto Abrantes. Definido como um “filme-processo”, Me Cuidem-Se consiste em relatos cotidianos de moradores do Rio de Janeiro durante o distanciamento social. A cada semana, um novo capítulo é adicionado gratuitamente ao canal da produtora por intermédio da plataforma Vimeo. A ideia é que o material seja estruturado em um longa-metragem ao fim da pandemia e distribuído em diversos formatos (Labaki, 2020).

Vale ressaltar que não só a produção dos filmes e sua distribuição em salas de cinema foram afetadas. Importantes vitrines para os realizadores, os festivais e mostras de cinema também precisaram se adaptar aos novos tempos. Ainda que festivais tradicionais e conceituados sejam reticentes a uma iniciativa online, diversos eventos cinematográficos adotaram o formato virtual e tiveram bons resultados, como o Festival Internacional de Curtas-Metragens de Oberhausen (Alemanha), o mais importante dedicado a curtas-metragens, e o Visions du Réel, consagrada vitrine de documentários na Suíça. As exibições foram abertas em segmentos diferentes para não prejudicarem o lançamento oficial de seus filmes com o fim da pandemia. Oberhausen cobrou uma taxa de € 9 para acesso completo a mais de 350 filmes, enquanto o Visions du Réel limitou suas exibições aos profissionais do mercado, servindo então como plataforma de negócios – embora tenha liberado filmes de edições anteriores em seu site. A plataforma FestivalScope também sedia de maneira online, e quase sempre gratuita, alguns festivais europeus importantes, como o Festival Internacional da Tessalônica (Grécia), o Festival Internacional de Friburgo (Suíça) e o Cinéma du Réel (França). O Festival Internacional da Tessalônica ainda fez um convite a cineastas gregos e outros importantes realizadores espalhados pelo mundo. O projeto, chamado Spaces, incentivou a produção de curtas-metragens inspirados no livro Espéces d’Espaces (1974), do escritor francês Georges Perec (1936-1982). Outra condição era que os curtas fossem inéditos e produzidos durante o período de quarentena. A série Spaces é constituída por 14 filmes e foi disponibilizada integralmente no YouTube, tendo na lista cineastas de filmografias consagradas, como o chinês Jia Zhang-ke, o catalão Albert Serra e o canadense Denis Côté (Quand…, 2020).

No Brasil, festivais tradicionais como o É Tudo Verdade (documentários) e o Curta Taquary (curtas-metragens), impossibilitados de sessões presenciais em 2020, receberam edições online com uma programação diversificada e gratuita. O Fantaspoa – Festival Internacional de Cinema Fantástico de Porto Alegre, o mais importante “festival de gênero” da América Latina, dedicado ao fantástico, ao horror e à ficção científica, também se predispôs a liberar alguns filmes de suas edições anteriores para acesso online. Criou-se ainda um concurso/festival virtual que incentivou a produção doméstica. O chamado Fantaspoa at Home exibiu 35 curtas-metragens, entre nacionais e internacionais, produzidos durante a quarentena (Carmelo, 2020). Vale ressaltar que, embora as produções sejam realizadas quase integralmente no espaço da residência de seus realizadores, muitas das vezes com câmeras portáteis e aparelhos celulares, são filmes de excelente qualidade técnica e narrativa. Com a limitação de recursos, os cineastas estimularam a criatividade e experimentaram mais com a linguagem, inserindo não só elementos que dialogassem com o momento de pandemia, mas com suas relações de imagens cotidianas. Um dos curtas-metragens vencedores do Fantaspoa at Home, Pra Ficar Perto (2020, Lucas dos Reis), tem suas ações integralmente capturadas por aplicativos de celulares, como o WhatsApp.

Enquanto esperamos pela contenção do vírus e por uma vacina, para que assim as atividades cinematográficas sejam retomadas, um projeto maior aconteceu no mês de maio. O We Are One: A Global Film Festival reuniu mais de vinte festivais de cinema de todo o mundo e transmitiu dezenas de filmes em um canal do YouTube. São produções que passaram por curadorias de Cannes, Berlim, Veneza, Tribeca, entre outros importantes eventos. Ainda que as exibições fossem gratuitas, a iniciativa da Tribeca Enterprises obteve doações dos espectadores, destinadas ao Fundo de Reação de Solidariedade da Covid-19 da Organização Mundial da Saúde (OMS) (Maiores…, 2020).

Além das sessões virtuais, à medida que algumas salas são reabertas seguindo rígidas políticas de segurança, como em Portugal e na França, alguns países voltam à experiência de um cine drive-in, prática não muito comum no novo século, mas de muito sucesso nas décadas de 1950 e 1960. São projeções ao ar livre, geralmente em parques ou estacionamentos, em que os espectadores assistem aos filmes de dentro de seus veículos, reduzindo o risco de contágio do vírus. A nova tendência já chegou inclusive no Brasil, como o Belas Artes Autorama Drive-in, em São Paulo. Como aponta a jornalista Juliana Domingos de Lima, no mundo pós-pandemia, tal prática pode ser estudada para outros eventos, como formaturas, cultos de igrejas e shows musicais (Lima, 2020).

O Experimento Odradek – Domicílio Incerto

Se antes o mercado cinematográfico via seus projetores desligados com desesperança, formas alternativas e de impacto internacional têm sido pensadas para que, ao menos, a experiência do cinema permaneça na residência de seus espectadores. De acordo com Soumya Swaminathan, cientista-chefe da Organização Mundial da Saúde (OMS), enfrentaremos novos estágios da doença e, por conseguinte, momentos esporádicos em quarentena nos próximos cinco anos, até o controle do vírus (Ker, 2020). A projeção de futuro é, portanto, nebulosa e conflitante. A cultura demonstrou sua importância vital neste momento; funciona como alento e esperança em longos dias de um distanciamento muito mais físico do que social, uma vez que a tecnologia permanece aproximando o contato uns com os outros. Curioso, no entanto, que cada vez mais nos transformemos em imagens, sejam estas em chamadas de vídeo, em conferências por Skype, ou fotografias postadas no Instagram. Ciente do movimento dessas imagens, fornecendo a ilusão da vida não só à retina, aos aparelhos e às objetivas das câmeras, a intimidade-tato e a presença é que nos fazem falta de verdade. Logo, a projeção do futuro é nos lembrarmos do passado. Talvez por isso o “relato” apareça com tanta personalidade nesta pandemia. O registro do que somos e o que fomos, daquilo que é estar em uma imagem.

Penso que dessa interferência da memória o arquivo ajudará a narrar as próximas histórias. De nossas casas e ao alcance da mais amadora das tecnologias, a memória é chave para processos experimentais. A necessidade de se expor nas redes sociais, esses arquivos e lápides virtuais, só comprova uma forma de mostrar-se presente – e, nesses tempos, mostrar-se vivo. Acompanhar a subjetividade de uma história é também encontrar a universalidade de sentimentos, como podemos observar no cinema da autorreferência, também conhecido como cinema da autoficção; em suma, formas de construir um filme-ensaio, a maneira de escrever-se na tela como partida de uma compreensão maior do outro (um outro no qual também nos encaixamos).

Como explica Timothy Corrigan (2015, p. 8-9), o que move um filme-ensaio é a experiência: o abraço à “condição antiestética” e ao legado literário, portanto, produtivamente tão inventivo ao combinar o “pessoal” com a realidade coletiva, características que podem ser encontradas em cineastas como Chris Marker, Jonas Mekas e Agnès Varda.

Na ocasião do lançamento de filme As Praias de Agnès (Les Plages d’Agnès, 2008, Agnès Varda), Vasco Câmara realizou uma entrevista com a cineasta franco-belga. Um trecho específico vale ser mencionado:

Vasco Câmara: [Você] Mistura momentos de documentário com a recriação de episódios que estão na sua memória. A sensação, aí, é que está a viver outra vez esses momentos, a experimentar outra vez o que já viveu… A pergunta é: essa forma de fazer, esse jogo com a recriação, serviu-lhe para mergulhar fundo nas emoções ou para se defender delas?

Agnès Varda: As duas coisas. Há um momento em que digo: “Je me souviens pendant que je vis” [recordo-me enquanto vivo]. Poderia dizer, e seria a mesma coisa, “vivo enquanto me recordo”. Eu vivo na memória. Não há nostalgia. Há aquilo que a minha memória deixa sair naquele instante em que estou a filmar. Se filmasse não naquela altura mas seis meses depois, certamente o filme teria outras coisas. Queria que as coisas fossem orgânicas. Claro que controlei, montei, evidentemente. (…) (Câmara , 2009)

Dessa forma, Varda evidencia o confronto que existe entre a criação de uma imagem e a memória: uma capacidade performática de ressignificar um instante por intermédio da montagem, justamente por seu caráter libertário.

O que a memória tem em comum com a arte é o talento para a seleção, o gosto pelo detalhe. (…) Mais do que qualquer coisa, a memória se parece com uma biblioteca em desordem alfabética, e onde não se podem encontrar as obras completas de ninguém (Brodsky apud Manguel, 2006, p. 34).

O filme-ensaio se propõe a dar forma a tal desordem, e não trabalha com a objetividade, uma vez que a realidade é reconstruída de maneira prosaica e seletiva. A figura do “eu” ditará as conexões visuais, às vezes por uma voz que se reflete e faz a coleta de ecos à linha de montagem. É autoconsciente porque dialoga o tempo todo consigo – o “sujeito” e o “cinema” – e com o público.

Entre outubro de 2011 e fevereiro de 2012, o Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona esteve com a exposição Todas Las Cartas – Correspondencias fílmicas. Consistiu em um espaço expositivo com projeções e monitores que reunia trocas de videocartas entre seis duplas de cineastas[1] ao redor do mundo. Tal experiência assemelha-se ao formato do filme-ensaio pela subjetividade presente em cada videocarta, muitas delas com as vozes de seus realizadores, mostrando situações cotidianas e partilhando lembranças e intimidades. O processo do fazer artístico transforma a experiência da carta em um autorretrato de interesse universal. Parte desses vídeos foi lançada em um box de DVDs e vendido durante o período de exposição, e foi dessa maneira que tive acesso ao material. Durante o meu mestrado em Comunicação, meu coorientador Jamer Guturres de Mello, que residiu em Barcelona por alguns anos, emprestou-me os DVDs para estudos e referências.

Quando os primeiros casos da Covid-19 no Brasil foram divulgados pela imprensa e, poucos dias depois, o distanciamento social mostrou-se a melhor alternativa para o controle de propagação do vírus, pensei muito em uma amiga com quem cursei a graduação em Cinema em São Paulo, a também cineasta Deborah Perrotta, que hoje reside em Turim, no Norte da Itália. Ela já estava em quarentena havia algumas semanas e não conversávamos havia um bom tempo. Imediatamente, veio-me a vontade de escrever-lhe uma carta, mas não uma carta comum, a punho e letras, pensei antes em uma correspondência audiovisual e virtual, como as que vi em Todas las Cartas, e lhe propus a ideia.

Escrevi o texto no computador e gravei as imagens em uma tarde, com dois tipos de câmeras (uma Handycam da Sony HD de 2010 e a câmera de meu celular). Com o próprio celular, gravei a minha voz enquanto lia a carta. Separei algumas fotografias de meus aniversários antigos – o tema dessa primeira carta acabou sendo justamente a possibilidade do esquecimento e a vontade de rever algumas lembranças –, montei a videocarta e a enviei à Deborah, que muito pronto respondeu-me com um relato muito sincero sobre suas solitários dias observando as janelas de seus vizinhos, mas também o privilégio de possuir um teto todo tela (em referência à escritora inglesa Virginia Woolf)[2] nesses momentos de reflexão.

Dessa experiência, surgiu-nos a vontade de expandir os registros e criarmos um projeto artístico que dialogasse com o período de quarentena e o desejo de compartilharmos algumas memórias. À época, eu tinha acabado de ler o livro de contos Um médico rural (1920), de Franz Kafka, e ainda estava impressionado com a síntese surrealista e emocional de um de seus textos, “A preocupação de um pai de família”, que me apresentou uma criatura misteriosa: o Odradek.

À primeira vista ele tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns aos outros, além de emaranhados e de tipo e cor dos mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa depois uma outra, em ângulo reto. Com a ajuda desta última vareta de um lado e de um dos raios da estrela do outro, o conjunto é capaz de permanecer em pé como se estivesse sobre duas pernas. (…) Inutilmente eu me pergunto o que vai acontecer com ele. Será que pode morrer? Tudo o que morre teve antes uma espécie de meta, um tipo de atividade e nela se desgastou; não é assim com Odradek. Será então que a seu tempo ele ainda irá rolar escada abaixo diante dos pés dos meus filhos e dos filhos dos meus filhos, arrastando atrás de si os fios do carretel? Evidentemente ele não prejudica ninguém, mas a ideia de que ainda por cima ele deva me sobreviver me é quase dolorosa (Kafka, 2003, p. 43-35).

A imagem de uma criatura que não se define e que não possui um domicílio específico, embora habite as memórias de um lar, passível de ser a própria memória, fascinou a mim e a Deborah Perrotta. Pensamos, então, na impossibilidade da presença em um espaço expositivo. Com as sessões remotas de festivais de cinema e com a acessibilidade de visitas virtuais em alguns dos mais importantes museus do mundo, condensamos a ideia de uma “casa expositiva” em uma instalação virtual: o Experimento Odradek – Domicílio Incerto. Um site foi criado com o propósito de simular tais características, ao que defendemos:

Partindo da experiência de dois cineastas que vivem em cidades diferentes, reclusos em seus lares em decorrência de um período de quarentena, o “EXPERIMENTO ODRADEK – Domicílio Incerto” é uma instalação virtual sobre a afetação do isolamento e a iminência da memorabília como esquecimento. De São Paulo a Turim e de Turim a São Paulo, por meio de palavras, fotografias e correspondências virtuais, as imagens funcionam como estímulos de uma autorreflexão fabulística, não preocupadas com uma definição, mas sim com o processo de sua evocação.[3]

O Experimento Odradek – Domicílio Incerto acontece dentro de uma casa de seis cômodos (hall de entrada, sala de estar, banheiro, cozinha, quarto, porão) e um quintal. O conteúdo de cada cômodo pode ser acessado por uma planta anexada ao site e também no menu principal da página.

Figura 1: Planta do Experimento Odradek – Domicílio Incerto. Disponível em: https://www.experimento-odradek.com/comodos
Figura 1: Planta do “Experimento Odradek – Domicílio Incerto”. Disponível em: https://www.experimento-odradek.com/comodos

O “hall de entrada” apresenta o conto “A preocupação de um pai de família”, de Franz Kafka. Dessa forma, os visitantes têm um primeiro contato com a principal referência de nosso projeto, elucidando a ideia de memórias transitórias e impacientes, as quais ilustrarão o nosso conteúdo.

Na “sala de estar”, crônicas, cartões-postais e fotografias decoram a página.

Vídeos com um propósito mais sinestésico, experimentando texturas e combinações sonoras, são encontrados na “cozinha”, cômodo destinado exclusivamente a produções assinadas pelos dois cineastas, já que os demais vídeos são construções individuais.

No “quarto”, autorretratos em vídeo propõem desmistificar a necessidade da presença do personagem retratado. O processo se dá com a seguinte pergunta: “Quem ou o que somos quando ninguém nos vê?”.

Colagens e divisões de telas simulam uma fragmentação do cotidiano no “banheiro”, cômodo que visa explorar a intimidade da observação.

Por fim, enquanto o “porão” ressignifica imagens e vídeos arquivados, sejam de viagens antigas ou de projetos abandonados, o “quintal” é a junção de todos os experimentos audiovisuais contidos nos outros cômodos. É pelo quintal que chegam as nossas videocartas, sempre buscando um olhar de São Paulo e outro de Turim, aproximando fronteiras e vozes.

Por ser uma instalação experimental e em processo, a cada semana novos cômodos são inaugurados e/ou novos materiais audiovisuais são inseridos. Portanto, o objetivo é que o visitante consuma aos poucos as produções, participando desse processo criativo. Independentemente das atualizações e datas de acessos, todo material pode ser visto quando e quantas vezes quiser, isto é, o conteúdo das semanas anteriores continuarão disponibilizados online. No entanto, como toda instalação/exposição, o Experimento Odradek – Domicílio Incerto tem um período de atividade. O projeto foi pensado para ficar disponível de 17 de abril de 2020 a 15 de julho de 2020, mas foi prorrogado até o dia 15 de setembro de 2020, uma vez que o material incluído foi legendado para o inglês, assim ampliando o seu alcance. Em vinte semanas, a instalação teve quase dois mil acessos e ganhou notas de divulgação em importantes portais culturais, como a Revista DASartes, os sites Vertentes do Cinema e Curta Curtas e o Portal da Cidade de Santa Rita do Sapucaí.

Figura 2: Página inicial do site Experimento Odradek – Domicílio Incerto. Disponível em: https://www.experimento-odradek.com/
Figura 2: Página inicial do site “Experimento Odradek – Domicílio Incerto”. Disponível em: https://www.experimento-odradek.com/

Considerações finais

Diante de uma crise sanitária global, pela primeira vez em décadas a humanidade precisa se ausentar de seus espaços de convívio social e de lazer, decisão de empatia e autopreservação. Certamente, um capítulo importante nos livros de história das próximas gerações, evidenciando um período de ansiedade e melancolia, mas também de muita partilha em busca de novos meios de aproximação e criação.

A virtualidade provou que as distâncias podem ser temporariamente dribladas por intermédio de computadores, celulares ou eletrônicos de realidade aumentada. Logo, a nossa memória é constantemente digitalizada e compartilhada em questão de segundos. Os novos meios de ver e agir interferem nas ações ritualísticas, como frequentar uma sala de cinema, um palco de teatro ou um salão de igreja. Lugares se transformam em não lugares: o espaço é tão imigrante como uma lembrança.

Entender todas as adaptações, no entanto, demanda um tempo. A nossa sociedade ainda é fruto de uma exploração capitalista, e adaptações são construídas à sombra de uma política mercantilista: um tempo de desassossego significa, contudo, sua estagnação. Da educação à produção de imagens, diversas profissões são prejudicadas pela impossibilidade de um lugar e um presente. Unir, portanto, a “incerteza” e o “futuro” é pensar em democracia. Democratizar a saúde, democratizar a tecnologia, democratizar o acesso às imagens.

A democratização das imagens é a segurança de nossas memórias; sua partilha garante a nossa sobrevivência.


* Davi Marques Camargo de Mello é doutorando em Educação, Arte e História da Cultura na Universidade Presbiteriana Mackenzie, mestre em Comunicação pela Universidade Anhembi Morumbi e bacharel em Cinema e Audiovisual pela mesma instituição (UAM). Também atua como cineasta e teve curtas-metragens exibidos em mais de setenta festivais, como o Festival do Rio, o Festival Latino-Americano de São Paulo, Kinoforum, Bogoshorts (Colômbia) e Fest New Films | New Directors (Portugal).

 

Referências

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QUARENTENA faz Netflix ganhar quase 16 milhões de assinantes, Folha/Reuters, 21 abr. 2020. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/mercado/2020/04/quarentena-faz-netflix-ganhar-quase-16-milhoes-de-novos-assintantes.shtml. Acesso em: 28 maio 2020.

TROLLS 2 fatura cerca de US$ 100 milhões com lançamento em streaming, G1/France Presse, 29 abr. 2020. Disponível em: https://g1.globo.com/pop-arte/cinema/noticia/2020/04/29/trolls-2-fatura-cerca-de-us-100-milhoes-com-lancamento-em-streaming.ghtml. Acesso em: 28 maio 2020.

 

Notas

[1] José Luis Guerin (Barcelona) e Jonas Mekas (Nova York), Isaki Lacuesta (Girona) e Naomi Kawase (Nara), Albert Serra (Banyoles) e Lisandro Alonso (Buenos Aires), Víctor Erice (Biscaia) e Abbas Kiarostami (Teerã), Jaime Rosales (Barcelona) e Wang Bing (Shaanxi), Fernando Eimbcke (Cidade do México) e So Yong Kim (Busan/Nova York).

[2] Um teto todo seu (A Room of One’s Own, 1929).

[3] Disponível em: https://www.experimento-odradek.com/inicio.

“NÃO CONSIGO RESPIRAR”: DA ESCRAVIDÃO AO #BLACKLIVESMATTER

Tradução de Maria Clara Vigorito

Foto de Iman M’Fah-Traoré
Foto de Iman M’Fah-Traoré

A morte traumatizante de George Floyd não será em vão. A de Breonna Taylor não será em vão. Nossa luta, nossa guerra, é por todas as vítimas da brutalidade policial racista. Escutem nosso choro, nosso grito, são carregados pela fé de que, um dia, não haverá mais vítimas. É tempo e nosso dever fazê-lo acontecer.

2020 – George Floyd – Breonna Taylor – 2019 – Atatiana Jefferson – 2018 – Stephon Clark – Botham Jean – 2016 – Philanda Castille – Alton Sterling – 2015 – Michelle Cusseaux – Freddie Gray – Janisha Fonville – 2014 – Eric Garner – Aura Rosser – Akai Gurley – Gabriella Nevarez – Tamir Rice – Michael Brown – Tanisha Anderson.

Esses nomes honram algumas das vítimas da brutalidade policial. Nós os lemos, nós os dizemos, nós os compartilhamos porque essas vítimas, essas famílias, merecem reconhecimento. Se ao menos um dos policiais nas cenas tivesse dado a eles o respeito que eles merecem, essas vítimas poderiam ter sido sobreviventes. Nós dizemos seus nomes para lembrar; dizemos seus nomes para alimentar nossa paixão; dizemos seus nomes para, um dia, não ter mais de dizê-los.

Foto do Montana Racial Equity Project
Foto do Montana Racial Equity Project

A escravidão moderna é real e institucionalizada na suposta terra dos livres. 1º de janeiro de 1863 marca a abolição da escravidão e o começo da busca dos supremacistas brancos por outras maneiras de excluir pessoas negras. Na 13ª emenda da constituição, aprovada no início de 1865, efetivamente a primeira de muitas táticas para legalizar uma conduta análoga à escravidão, lê-se: “Nem escravidão nem servidão involuntária, exceto como punição por um crime em que o acusado há de ser devidamente condenado, existirá nos Estados Unidos, ou em qualquer lugar sujeito a sua jurisdição.” O “exceto” aqui funciona como uma saída legal para escravizar os “menos-que” (less-than), os “3/5s”[1].Escravidão e segregação são responsáveis pela imagem criada pela mídia do homem negro como um inimigo público. Elas são a razão pela qual Nixon conseguiu instituir a guerra às drogas como uma guerra contra pessoas negras. O encarceramento em massa de pessoas de cor[2] não é novo e cresce exponencialmente desde 1970. A população carcerária dos Estados Unidos equivale a 25% da população carcerária do mundo, enquanto a população do país equivale a 5% da mundial.

Em um momento em que pessoas negras, afro-americanas, eram consideradas três-quintos de uma pessoa, elas eram escravizadas, presas por crimes insignificantes que levavam a sentenças longas em campos de trabalho. Depois, lhes diziam aonde sentar, em que escola estudar, onde não poderiam usar o banheiro. Eram chutadas e cuspidas nas ruas, linchadas nas florestas, perseguidas. Hoje, pessoas negras são consideradas inteiras, mas são forçadas a viver com medo, são presas por crimes insignificantes que levam a sentenças longas; lhes dizem para deitar no chão, joelhos brancos sobre suas nucas; levam mata-leões; são ignoradas quando dizem “eu não consigo respirar”; linchadas nas ruas por aqueles que deveriam servir e proteger; perseguidas nas florestas pela K.K.K..

Foto de Iman M’Fah-Traoré
Foto de Iman M’Fah-Traoré

O racismo sistêmico é central para o desenvolvimento dos Estados Unidos. Apesar do movimento Vidas Negras Importam existir desde 2013, nunca havia ressoado tão fortemente. Depois dos assassinatos de Michael Brown em Ferguson e Eric Garner em Staten Island, a comunidade negra e seus aliados berraram por meses. Por algum motivo, dessa vez, com George Floyd, o sentimento é diferente. Nós cantamos “já basta” nas ruas, nós choramos em nossas casas; desta vez, nós estamos com mais raiva do que nunca e, desta vez, acreditamos que vamos vencer. George Floyd foi assassinado em 25 de maio, protestos locais começaram no dia seguinte, espalhando-se pelo país um dia depois, e, em 29 de maio, Derek Chauvin foi acusado por homicídio de terceiro grau. Demorou quatro dias após seu assassinato para o assassino de George Floyd ser acusado. No que diz respeito a Eric Garner, que morreu em 17 de julho de 2014, demorou quase seis meses para o grande júri decidir não indiciar seu assassino.

Nós acolhemos o progresso, mas afirmamos que não é suficiente, e não vamos recuar enquanto não recebermos o que nos é devido. Desde seu começo violento, os protestos vêm se tornando mais pacíficos, já que a polícia é forçada a recuar. No começo, manifestantes eram arrastados, espancados, bombas de efeito moral e gás de pimenta eram usados pela polícia… Não importava se éramos jovens ou velhos, negros ou brancos, a própria desobediência era suficiente para os homens de azul justificarem seu o uso excessivo de força. Agora a polícia espera em volta enquanto manifestantes irrompem cantando em uníssono. Protestar aqui na cidade de Nova York enche nosso coletivo de felicidade, orgulho, compaixão, solidariedade e poder. Aqueles que são, têm orgulho de serem negros, e aqueles que não são, têm orgulho de serem aliados. Enquanto o ódio destrói, a boa luta reúne.

Foto de Ada Steinberg @66lives
Foto de Ada Steinberg @66lives

Ouvindo nossos colegas manifestantes…

Ada, que frequentemente sai de casa com garrafas de água e lanches para os colegas que marcham, nos diz: “Os protestos do Vidas Negras Importam se tornaram uma comunidade unida como nenhuma outra. Distribui lanches, água e suprimentos de limpeza. Nós somos unidos. Nós ajudamos uns aos outros. É assim que provamos à polícia que não precisamos deles. Quando manifestantes são intoxicados por gás de pimenta ou lacrimogêneo, pessoas gritam: ‘Guardanapo!’ ‘Leite!’ ‘Água!’.” Ela continua, denunciar a mentalidade racista, homofóbica, transfóbica e sexista dos “porcos”[3]. Ela ressalta que vamos perseverar na nossa luta para cortar o financiamento da polícia porque “aquele dinheiro é necessário em áreas de justiça social”.

Claudia enfatiza que podemos ver que o movimento tem progredido ao se “internacionalizar e afetar” todo o mundo. “Nos últimos meses, nós finalmente admitimos que isso não é só um problema dos Estados Unidos, mas que o racismo se perpetua em toda sociedade. Protestos começaram em todos os continentes, muitos deles desafiando as restrições por conta do coronavírus. Homens e mulheres negras em outros países que morreram sob custódia da polícia ou cujas mortes não foram investigadas estão aparecendo na mídia convencional.”

Foto de Ada Steinberg @66lives
Foto de Ada Steinberg @66lives

Colombe relata o significado de ser negro nos Estados Unidos: “lembrado constantemente do que está fora em vez do que está dentro… Policiais realmente se orgulham da sensação de poder que o distintivo lhes confere. Alguns até sorriem pra você”. Apesar de sentir que está em guerra, ela se orgulha de estar do “lado certo da história”, um que “saberá que estou aqui, negra, linda, orgulhosa, queer, mulher, e que eu importo”.

Circé, uma jovem afro-americana, descreve como “ser mestiça em momentos como esse nos lembra da nossa negritude e de que nem tanto mudou. Meu pai marchou em Washington – o movimento original dos direitos civis não foi há tanto tempo assim e também não acabou”. Ela continua compartilhando como “ser afro-americana é uma experiência estranha e única. Constantemente te dizem que você não é americana ou que seu lugar não é aqui, mas sua cultura e história foram completamente apagadas. Você nunca sabe de ONDE você vem”.

Wankee nos diz que, “como um afro-latino vivendo nesses tempos turbulentos, é mais importante que nunca estar ao lado de nossos irmãos e irmãs negras que lideram o ataque pelo fim do racismo sistêmico e da brutalidade policial. Protestos têm um papel importante em finalmente quebrar o ciclo interminável de ódio baseado na cor da pele.”

Foto de Ada Steinberg @66lives
Foto de Ada Steinberg @66lives

Cantem conosco…

Protestar é uma forma feroz, ousada e poderosa não só de expressar nosso sentimento, mas, mais importante, de exigir o que nos é devido.

Nós cantamos:

“As ruas são de quem? São nossas ruas” e

“Sem justiça, sem paz, fo***-se essa polícia racista!”

Levantando nossas mãos em solidariedade, nós dizemos: “mãos pra cima, não atirem!”

Nós cantamos:

“O que nós queremos? Justiça! Quando nós queremos? Agora! Se não tivermos… Fechem tudo! Se não tivermoooos… FECHEM TUDO!”, nós exigimos!

Nós somos empoderados quando gritamos: “acredito que vamos vencer!” Quando olhamos policiais diretamente nos olhos e gritamos: “larguem seus empregos”, nós nos unimos. Encontramos conforto em saber que estamos do lado certo da história.

Essa luta é legítima, essa luta é correta, estamos nessa luta contra o racismo sistêmico há séculos. Dessa vez nós abraçamos nossa fé, nós abraçamos o futuro, nós acreditamos que a justiça irá prevalecer, e não vamos desistir até que a igualdade domine.


* Iman M’Fah-Traoré é estudante de Global Studies na New School, NYC. Este artigo foi originalmente publicado na revista Never Apart em 8 de julho de 2020. Disponível em https://www.neverapart.com/features/i-cant-breathe-blacklivesmatter/.”

[1] “3/5s” se refere à maneira como os escravizados passaram a ser contados a partir de 1787 na hora de determinar quantos assentos um estado teria na Câmara dos Representantes. Ou seja, três em cada cinco escravizados eram contados como pessoas. (N.T.)

[2] No original, “people of color”, pessoas não brancas. (N.T.)

[3] Gíria para policiais. (N.T.)

FISSURAS SOBRE O VIDRO: LEITURAS ESTÉTICAS DE FRONTEIRA

Paredes de vidro

Uma situação hipotética: alguém está sentado do lado de dentro de um edifício numa cidade e, através de um vidro, olha para fora. De repente outra pessoa, que está do lado de fora, se aproxima do edifício e começa a usar o reflexo de si, produzido pela parede de vidro, para se olhar, organizar sua aparência, e faz pequenas mudanças na posição das vestimentas e dos cabelos. Sem perceber, sua imagem se transforma numa cena em primeiro plano para a outra pessoa do lado de dentro, que nesse instante se constrange e desvia o olhar.

Percebendo ou não, sei que vivi algumas vezes a cena descrita acima, como a personagem do lado de fora ou do lado de dentro. É um acontecimento cotidiano e comum nas cidades, onde as fronteiras entre o que está dentro e o que está fora é com frequência produzida por vidros. Muitas vezes estas limitações são reforçadas por películas que nos impedem de penetrar, ao menos com os olhos, o que está dentro. E, como barreira física, não basta essa capacidade de ferir o corpo prometida pelo vidro quando quebrado, muitas vezes se tem a blindagem contra invasões belicosas.

O uso do vidro como parede na produção dos espaços arquitetônicos começa a aparecer nos debates da arquitetura europeia no início do século XX. Contra a clausura dos ambientes fechados e com pouca incidência de luz, o uso do material esteve vinculado a propostas para o futuro das construções, como propunha o poeta alemão Paul Scheerbart em 1914:

Para levar nossa cultura a um nível mais alto somos forçados, gostemos ou não, a mudar nossa arquitetura. E isso só será possível se livrarmos as dependências em que vivemos de seu carácter fechado. Isso, por sua vez, só será possível pela introdução de uma arquitetura de vidro que deixe entrar a luz do sol, da lua e das estrelas, não só por algumas janelas, mas pelo maior número possível de paredes, que devem ser inteiramente de vidro – vidro colorido (Scheerbart apud Frampton, 2015, p. 139).

No mesmo ensaio, intitulado Arquitetura de Cristal, o poeta anuncia também que o vidro colorido acabaria com o ódio. Mais de um século depois, a ideia do vidro como antídoto do ódio e material de abertura dos espaços construídos parece estranha, constrangedora. Nossa cor mais recorrente não é um convite para fruir de dentro para fora ou de fora para dentro, ela está nas películas espelhadas que devolvem o reflexo das pessoas e do entorno, sem se deixar ver. E, ao menos no contexto brasileiro, as paredes de vidro raramente delimitam espaços a que a maior parte da população se sente convidada ou onde pode entrar.

Figura 1: Registro fotográfico do trabalho Tempo suspenso de um estado provisório (2011-15), de Marcelo Cidade, no MASP. Fotografia da pesquisadora.
Figura 1: Registro fotográfico do trabalho “Tempo suspenso de um estado provisório” (2011-15), de Marcelo Cidade, no MASP. Fotografia da pesquisadora.

As relações com o vidro nos espaços públicos e privados hoje circundaram muitas das entrevistas e leituras estéticas coproduzidas sobre o trabalho de arte Tempo suspenso de um estado provisório (2011-15), de Marcelo Cidade, durante minha pesquisa de campo realizada entre junho de 2018 e maio de 2019 no Museu de Arte de São Paulo. O trabalho consiste numa réplica de um cavalete de vidro, concreto, metal e madeira, como os que são usados na exposição do acervo permanente do museu, mas em vez de quadros há duas marcas de tiro e diversas rachaduras sobre o vidro blindado.

O trabalho de campo integrou minha pesquisa, em desenvolvimento, que investiga o envolvimento dos sujeitos nos processos de leitura estética e nas possíveis recriações dos trabalhos artísticos, derivadas do contato com essas imagens e de ações educativas, artísticas e de mediação cultural. O processo foi desenvolvido com foco em quatro trabalhos da exposição de longa duração Acervo em Transformação, que retoma a expografia dos Cavaletes de Cristal no MASP: Moema, 1866, Victor Meirelles, Rosa e Azul (As Meninas Cahen d’Anvers), 1881, Pierre-Auguste Renoir, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011-15, Marcelo Cidade, e As mulheres precisam estar nuas para entrar no Museu de Arte de São Paulo?, Guerrilla Girls, 2017.

Escalas humanas

Quando escolhi o trabalho Tempo suspenso de um estado provisório (2011-15) na pesquisa, pensava naquilo que me despertou ao entrar em contato com o objeto. Foi em janeiro de 2016, quando o museu retomou a expografia original dos Cavaletes de Cristal, proposta por Lina Bo Bardi para a sede do museu na avenida Paulista. Ver aquele trabalho composto por Marcelo Cidade ali deu uma torcida no meu encanto pela proposta expográfica do museu, criando um movimento que eu ainda não sabia nomear.

Mais de um ano depois desse encontro, algumas inquietações levaram ao recorte da pesquisa, e com o trabalho de Cidade o movente era um desejo de saber como outras pessoas pensavam aquele objeto naquele museu – um cavalete, como outros ali, mas rachado por um acontecimento provocado/simulado pelo artista e sem uma pintura afixada.

Nessa época tinha algumas ideias do que poderia aparecer nas leituras estéticas a partir do objeto, baseando-me na minha própria experiência como leitora de trabalhos de arte e também como educadora. Imaginei que poderiam aparecer leituras relacionadas à própria pinacoteca dos Cavaletes de Cristal, sobre a apropriação do vão como espaço de manifestações políticas, sociais e culturais, e questionamentos sobre a exposição de um trabalho de arte contemporânea no MASP.

Mas o que pensei inicialmente foi ficando para trás a cada leitura criada com os participantes da pesquisa. Fui percebendo que aquele trabalho disparava tantas coisas que a associação com a expografia, por exemplo, depois de um tempo pareceu desimportante. Estava formando ali mais um veio do meu trabalho como pesquisadora/cartógrafa. Esse veio encontrei descrito por Sueli Rolnik, sob o enfoque da psicanálise. Sua descrição me ajudou a pensar as expressões de subjetividades que estava pesquisando:

A prática de um cartógrafo diz respeito, fundamentalmente, às estratégias das formações de desejo no campo social… O que importa é que ele esteja atento às estratégias do desejo em qualquer fenômeno da existência humana que se propõe perscrutar: desde os movimentos sociais, formalizados ou não, as mutações da sensibilidade coletiva, a violência… (Rolnik, 2016, p. 65).

No percurso de cocriar e registrar as leituras e relatos com os participantes, a partir dessas formações de desejo, muitas coisas apareceram para deslocar o trabalho de arte de Cidade, suas correlações com o museu, os discursos do artista e da curadoria e minhas próprias leituras iniciais. Um dos princípios desses deslocamentos ali poderia ter acontecido também se fosse mediada por Waldiel Braz:[1]

A leitura que faço dessa escala humana do trabalho é: se você tem duas pessoas posicionadas dos dois lados da peça você vai ter, dependendo da altura da pessoa, os tiros localizados em diferentes partes do corpo.

Por exemplo, em mim que tenho 1,72 o tiro mais alto fica exatamente localizado entre a minha jugular e meu ombro direito e o tiro mais baixo ficaria mais ou menos na minha canela, próximo ao meu joelho [ver Figura 2]. Quando a gente traz essa ideia geralmente incute ali uma suspensão, um choque.

O espírito das pessoas, nos primeiros contatos com o trabalho, ainda está num lugar de riso, em se deparar com a confirmação que o objeto é uma obra de arte e não um cavalete avariado, geralmente eles estão nessa energia… e quando a gente traz uma possível leitura de que é um projétil que venha a acertar aquele que está do outro lado, sobretudo se aquele outro for alguém próximo, acaba criando uma imagem impactante, e muda a energia, assim conseguimos colocar o público nessa outra energia e dela desdobrar outras tantas perguntas e levar a leitura para outros lugares… (Trecho de entrevista com Waldiel Braz, realizada em 28 de fevereiro de 2019).

Figura 2: Detalhe do trabalho <em>Tempo suspenso de um estado provisório</em> com Waldiel Braz. Produzida por Auana Diniz, sob orientação do mediador, em 28 de fevereiro de 2019.
Figura 2: Detalhe do trabalho “Tempo suspenso de um estado provisório” com Waldiel Braz. Produzida por Auana Diniz, sob orientação do mediador, em 28 de fevereiro de 2019.

Quando acompanhei as ações da equipe de Mediação e Programas Públicos do museu não experimentei a proposta para a suspensão e o choque criada por Waldiel com outros mediadores,[2] mas participei da criação de algumas leituras estéticas que projetavam medos, memórias e experiências com a violência na cidade.

Desde os primeiros registros os leitores já imaginavam possíveis cenas violentas a partir do trabalho e de si mesmos:

…De repente vem um acontecimento, um fato e quebra você todo por dentro, quebra as coisas que você tinha como expectativa. Nos machucamos, machucamos os outros. Está tudo em paz e do nada você tem que se ver de outra forma, porque agora não é mais nada daquilo que estava… (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 8 de junho de 2018).

No relato a leitora também comenta que achou o trabalho muito bonito, por suas rachaduras, e que até tinha tirado algumas fotografias com zoom. O interesse por fotografar o trabalho, ser fotografado ou se fotografar com ele, ou mesmo tocar no suporte, era experimentado por muitas pessoas que passavam ali. Numa anotação feita no Diário de Bordo da pesquisa descrevo uma das cenas desses modos de aproximação:

Chego ao final do salão, a grande atração para o grupo escolar é o cavalete de Marcelo Cidade. Duas crianças já estão agachadas para ler as informações sobre o trabalho, algumas avançam e ficam bem próximas da peça, outras olham de longe, algumas observam as laterais. Estão muito curiosas, os corpos cobrem o trabalho engolindo, tocando ou tentando tocar… a faixa indicativa da distância corporal da peça fica invisível (Relato produzido a partir do Diário de Bordo da pesquisa, anotação de 20 de junho 2018).

A relação estésica dos corpos com o trabalho, apropriada como dispositivo de mediação, foi associada nas leituras estéticas com as vivências no meio urbano. Os modos como a vida nas cidades se molda, a partir da experiência ou do medo da violência, também foi algo recorrente nas percepções e leituras dos participantes:

Eu fiz uma leitura da parte quebrada no sentido que a gente vive preso para que as pessoas que estão à margem, seja lá o nome que se dê, tenham liberdade e vivam soltos… Eu venho de Juiz de Fora, em Minas, e acaba que a violência do Rio de Janeiro respinga na minha cidade. Cenas de vidro assim no Rio são muito comuns… (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 10 de julho de 2018).

Remete também muito à violência, o vidro é frágil. Eu venho do Rio de Janeiro e ouvi dizer que a Rota aqui em São Paulo é muito violenta. Então mesmo vindo do Rio eu estou muito assustado, não estou conseguindo nem andar à noite aqui… (Leitura estética produzida com um visitante no MASP em 10 de julho de 2018).

Minha leitura? Para mim que… que trabalho numa escola lembro que até hoje eu perdi quinze alunos, contando com hoje cedo, por conta de chacina, morte… é algo que faz parte da nossa realidade. A escola é em Osasco, num bairro extremamente periférico da cidade (Leitura estética produzida com um visitante no MASP em 12 de junho de 2018).

Nos três trechos citados é possível interpretar relações diferentes com a violência, a partir de pessoas que vivem em três cidades do sudeste do Brasil, e possivelmente em territórios socioeconômicos distintos.

Se pensarmos no lugar dos corpos, associados à leitura do professor de Osasco, ele fala de um corpo que foi atravessado e aniquilado. Na leitura da pessoa de Juiz de Fora, é a proteção provisória do vidro blindado que organiza o relato. Já o rapaz do Rio de Janeiro fala que não consegue caminhar à noite em São Paulo por medo da Polícia Militar paulista (Rota).

Analisando por esse aspecto as concepções do papel social dos mecanismos e instituições de controle, estatais ou privados, foram sugeridos de maneiras diferentes nessas leituras e em outras sobre o trabalho: uma polícia ou sistemas de segurança que estão contra ou a favor de seus corpos.

Na leitura estética que o mediador Waldiel fez sobre o objeto, ele também recorre a suas experiências pessoais com a violência:

A minha experiência pessoal é: eu sou um migrante nordestino, que vem aqui para o contexto paulistano, para as periferias de São Paulo. Então eu tenho um histórico de galgar muitos lugares sociais com todas as violências que o sujeito paulistano está exposto… e essa violência específica da troca de balas, infelizmente, ela foi e ainda é para muitas pessoas da minha família uma questão presente. Eu venho da região de Sapopemba/São Mateus, na zona leste paulistana, e esse imaginário não tem como não atravessar as minhas experiências, as minhas falas e até a minha poética como artista (Trecho da entrevista com Waldiel Braz realizada em 28 de fevereiro de 2019).

E, assim, articula sua experiência de vida e cidade para pensar nas relações que os públicos mediados estabelecem com o trabalho:

Às vezes é não só uma coleção de experiências mesma e sim de medos. Mas medos que nos trancam, que nos afastam uns dos outros. Porque ao colocar duas pessoas de dois lados diferentes da peça você está falando de fronteiras. As fronteiras, que nos dividem, podem ser aqui simbolizadas por esse medo construído e muitas vezes replicado por uma mídia intencionada, de controle social (Trecho da entrevista com Waldiel Braz, realizada em 28 de fevereiro de 2019).

O mediador coloca as palavras fronteira e medo perto de um vidro blindado que é desestabilizado ou colocado em evidência pelo ato de atirar. Buscando outras referências sobre a palavra-imagem fronteira, nos estudos da Geografia, encontrei esse apontamento sobre seu significado:

… a fronteira deriva do front, expressão militar que designa aquele espaço onde a guerra está sendo travada exatamente pelo controle do espaço. Definida a vitória pelo controle do espaço, o front transforma-se em fronteira e o espaço, em território. A fronteira substantiva tende a esconder o front que a fez (Gemelli, 2011, p. 104).

A imagem da fronteira, reconstruída a partir das leituras criadas e do trabalho do artista, coloca o vidro blindado como uma fronteira em negativo – evidencia um front das vivências urbanas contra uma ideia abstrata de fronteira entre centro e periferia que tenta encobrir as experiências dos sujeitos nos territórios.

Outras palavras-imagens que aprofundaram os sentidos das leituras estéticas, criadas a partir do trabalho do artista, foi a ideia de olhar opaco. O olhar opaco apareceu na entrevista com Horrana de Kássia Santoz,[3] também da equipe de Mediação e Programas Públicos. Horrana comentou sobre sua experiência na produção do projeto de audioguias do MASP, na mesma época que atuava como Supervisora Artístico-Pedagógica na Fábrica de Cultura do Jardim São Luís, localizada na zona sul de São Paulo.

Lembrando do percurso que fazia entre um ponto e outro da cidade, reflete, a partir do cavalete blindado, sobre os diferentes modos de se relacionar com a cidade, seus lugares sociais e violências:

É impressionante o quanto o tamanho da cidade às vezes nos deixa com o olhar opaco para o que acontece em dimensão quase… continental. São muitas grandes cidades em São Paulo e aí atravessando os rios tem essa mesopotâmia cultural que é o centro, onde todos os espaços culturais estão, mas do rio para lá também são dimensões enormes, são acontecimentos de vida e de experiência de cidade… (Trecho da entrevista com Horrana de Kássia Santoz realizada em 30 de janeiro de 2019).

Após a entrevista a participante produziu uma fotografia (Figura 3), compondo o trabalho de Marcelo Cidade com outro, do artista Jaime Lauriano, Costa da Mina (2018). No site do artista há um texto contextualizando seu trabalho: “Um dos principais símbolos da invasão e colonização, as pedras portuguesas assentavam a chegada dos colonizadores portugueses ao chamado ‘Novo Mundo’. Era comum que a mão de obra utilizada para pavimentar o calçamento, construído com as pedras, fosse de pessoas escravizadas. Em ‘Pedras portuguesas’, os nomes dos portos de origem dos navios negreiros são escritos utilizando a técnica do calçamento português…”[4] Juntos na imagem produzida por Santoz, os dois trabalhos remetem à vulnerabilidade e à violência racial dirigida às pessoas negras no país, presente também no modo como a habitação na cidade de São Paulo está configurada.

Figura 3: Registro fotográfico das obras Tempo suspenso de um estado provisório (2011-15), de Marcelo Cidade (em primeiro plano), e Costa da Mina (2018), de Jaime Lauriano. Produzido por Horrana de Kássia Santoz em 30 de janeiro de 2019.
Figura 3: Registro fotográfico das obras “Tempo suspenso de um estado provisório” (2011-15), de Marcelo Cidade (em primeiro plano), e “Costa da Mina” (2018), de Jaime Lauriano. Produzido por Horrana de Kássia Santoz em 30 de janeiro de 2019.

Opacas, transparentes e reflexivas

O objeto construído por Cidade tem pontos opacos, pontos transparentes e pontos reflexivos. Ao se apropriar do cavalete de Bo Bardi, Cidade usou o concreto, a madeira, metal e pequenos resíduos em preto e branco para compor a base, ou seja, materiais opacos; e o vidro blindado para “desenhar” com os tiros e rachaduras, sendo o vidro um ponto onde a peça é algumas vezes transparente e outras reflexiva, dependendo da luz e da posição de quem observa.

Seguindo a imagem do olhar opaco, lembrada por Horrana para a dimensão da cidade, podemos endereçar suas palavras às possíveis relações dos leitores com o trabalho Tempo em supenso de um estado provisório como imagem. As três qualidades encontradas na peça também provocam corpos e olhares transparentes, que imaginam possibilidades; reflexivos, que percebem a si mesmos e seus contextos, ao mesmo tempo que são olhados pelo trabalho; e opacos, que resistem a toda verbalização sem resto (Alloa, 2015, p. 16), ou seja, que negam a ressiginificação do trabalho como metáfora ou alegoria e se pautam nas materialidades da peça.

Nesses movimentos de transparências e reflexividades outras referências recorrentes foram as leituras associadas ao momento político do país. Um dos primeiros relatos que criou esse espaço na pesquisa aconteceu em julho de 2018:

… Eu não sabia que dava para ficar assim, eu achei que ele ia quebrar todo, mas foi só em algumas partes. Isso mostra um pouco do que o Brasil é, meio que só algumas partes foram atingidas, tipo só em dois cantos foi atingido e… as outras partes também sofrem, porque ficaram as rachaduras, mas elas não se soltam (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 10 de julho de 2018).

E, à medida que as eleições de 2018 se aproximavam, os diálogos a partir desse trabalho começaram a fazer referências diretas a essa temporalidade específica. Desde julho as leituras já tinham menções às dinâmicas políticas, mas às vésperas das eleições presidenciais as tensões, presentes de modo mais amplo nas cidades, estavam explícitas no museu. Duas falas coletadas na pesquisa de campo transbordaram esse acirramento:

Quando eu vi me remeteu à instabilidade e insegurança que nós estamos vivendo hoje. É frágil, a qualquer momento esse vidro pode se romper e nós vamos ser atingidas, pela violência, pelo ódio, o que nós estamos vivendo hoje. [pergunto: Por que você escolheu ser fotografada atrás da obra?] Porque eu me sinto uma das vítimas, por ser uma minoria – ela é minha esposa, nós somos LGBTs [apontando para pessoa ao seu lado] – eu sinto que estou sendo apedrejada, com uma película de vidro me protegendo. É assim que eu me sinto hoje… é resistência, mas é aquela questão, até quando esse vidro vai segurar? (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 23 de outubro de 2018).

No mesmo dia convidei um senhor que olhava o trabalho do Marcelo Cidade de longe para participar da pesquisa. Ele não aceitou, mas enquanto passava na frente da obra, sem olhar para trás, perguntou para mim, levantando a voz: “Quem deu esses tiros? Foi o Bolsonaro?”.

Na entrevista com Waldiel Braz o mediador comentou que os debates e as disputas políticas, permeados pelas eleições, também apareceram na ação Diálogos no Acervo, realizada às terças-feiras com os públicos não agendados. Nessa mesma época estava colaborando na coordenação de dois projeto educativos, em outras exposições que aconteciam em unidades do Sesc São Paulo, e essas tensões também estiveram presentes nas práticas das educadoras e educadores em formação (estagiários) que estava acompanhando. Um dos episódios ocorreu enquanto duas educadoras conversavam entre si sobre política, no espaço da exposição, e um frequentador da unidade começou a cantar o hino nacional como uma espécie de ameaça aos posicionamentos das educadoras identificados como “de esquerda”.

Também ocorreram embates em mediações com visitantes agendados e não agendados. Nesse período a construção tanto de estratégias de diálogo quanto de defesa institucional e pessoal a possíveis ataques verbais e físicos, a que os educadores estavam sujeitos, foram recorrentes no acompanhamento artístico-pedagógico das equipes.

Na semana seguinte às eleições, voltei ao museu para continuar a pesquisa e parecia que a tensão tinha evadido do trabalho do artista, por isso ficou a pergunta: como o tempo suspenso dessa imagem seria reconstituído em 2019? Como descreveu um dos sujeitos visitantes no mesmo ano, as marcas de bala parecem dois olhos me olhando, por isso pensava que a transparência e a reflexividade, a abertura dessa imagem, seguiriam reagindo e relatando, de certa maneira, o presente.

Muito lindo

Figuras 4 e 5: José Antonio da Silva, Lindo, lindo, lindo (1976). Montagem com o plano aberto da pintura e um detalhe do canto direito, registros fotográficos produzidos pela pesquisadora em 16 de janeiro de 2019.
Figuras 4 e 5: José Antonio da Silva, “Lindo, lindo, lindo” (1976). Montagem com o plano aberto da pintura e um detalhe do canto direito, registros fotográficos produzidos pela pesquisadora em 16 de janeiro de 2019.

Quando voltei a coletar as leituras sobre o trabalho, em fevereiro de 2019, o cavalete de Cidade não estava em exposição. Ao retomar a pesquisa de campo, em maio de 2019, tinha voltado para Acervo em Transformação, mas junto com uma inversão na cronologia da pinacoteca, proposta pela curadoria por ocasião do ciclo “Histórias das Mulheres, Histórias Feministas”.

Assim, após algumas semanas fechada para montagem, a pinacoteca reabriu no final de março de 2019 com os trabalhos contemporâneos à frente, seguidos das pinturas modernistas, do século XIX e assim por diante. Essa inversão cronológica foi uma estratégia para dar visibilidade a trabalhos de artistas mulheres, negros e outras abordagens que provocam rupturas nas narrativas eurocêntricas e imperialistas pelas quais o museu é conhecido e valorizado. Como o trabalho do Marcelo Cidade data de 2011-2015, foi colocado na primeira fileira dos cavaletes no canto esquerdo.

Essa localização, próxima a vários trabalhos que desafiam o suporte e a “sacralidade” dos Cavaletes de Cristal com propostas contemporâneas, fez com que o impacto singular do trabalho fosse descentralizado. Durante o mês de maio de 2019 observei que as pessoas continuaram a parar para ver o trabalho, tentar tocar e tirar fotografias. Mas o tempo que passavam ali pareceu ser mais curto, e com isso encontrei poucas brechas para começar uma leitura compartilhada e presenciei poucas conversas entre os públicos ali também.

Mesmo com poucas leituras, no último dia que fiquei próxima do trabalho conversei com uma senhora que estava encantada pela beleza do objeto, das rachaduras:

Nossa! O que aconteceu? Mas eu gostei, eu nunca tinha visto. E eu já trabalhei em lugares que tinham seguranças de todas as maneiras, assim, tinha segurança até para olhar o seu cabelo e eu nunca tinha visto isso. Achei bonito, muito lindo. Se você ver isso lá fora você vai falar: “aí meu deus tem alguma coisa…”  e aqui não, aqui você consegue parar e olhar, muito lindo (Leitura estética produzida com uma visitante no MASP em 28 de maio de 2019).

Depois da gravação continuamos nossa conversa e ela me contou que já tinha trabalhado em muitos lugares com vidro blindado. E que num dos lugares em que trabalhou o chefe instalou o vidro e perguntou quem queria ir lá participar de um teste de tiro e ver se o vidro era mesmo blindado. Contando a história ela concluiu: “Ninguém foi, né? E eu não ia mesmo… imagina!”.

Uns dias depois e eu ainda estava recriando essa cena na minha cabeça e pensando nas diversas camadas da institucionalidade violenta que o artista provoca ali e no que emergiu na fala da leitora sobre o vidro blindado. Mas refletindo também como seu relato, ao mesmo tempo, apareceu permeado por um vínculo visual com o trabalho de arte, que definiu como muito lindo. Ela encontrou e descreveu seu prazer com a beleza percebida num objeto que reconhecia como referência para uma experiência de opressão.

Na primeira leitura que registrei ali, em junho de 2018, a referência de beleza já aparecia, a participante dizia que tinha achado muito bonito. Mas só em contato com essa outra leitura, de maio de 2019, que associei o prazer estético com o trabalho à memória de experiências violentas e medos que ali eram parte da mesma rede de correlações e não duas formas diferentes de perceber o objeto criado.

O trabalho Lindo, lindo, lindo (1976), de José Antonio da Silva, que faz parte da pinacoteca do MASP, pode ser uma referência para pensarmos nessa rede de correlação entre prazer estético e violência. Na pintura o artista brasileiro representa um campo, uma linda plantação de algodão. Pensando nas plantações de algodão e sua produção por trabalhadores escravizados ou em situações análogas à escravidão, a violência pode ser lida nas entrelinhas do trabalho. Também nessa imagem potencialmente está colocada a mesma relação entre violência, opressão e prazer estético.

Temporal

Voltamos, pois, sempre ao mesmo ponto: há só um Tempo real e os outros são fictícios. Que é em efeito um Tempo real senão um Tempo vivido ou que poderia o ser? Que é um Tempo irreal, auxiliar, fictício, senão aquele que não poderia ser vivido efetivamente por nada nem por ninguém? (Bergson, 1972 apud Coelho, 2004, p. 234)

Em uma coleção de audioguias produzida pelo museu, Marcelo Cidade começa a pensar em seu trabalho a partir da pergunta: como registrar um acaso?, e em seguida delimita esse acaso como um fato que registra um crime, uma quebra social, e mantém esse registro de uma maneira atemporal.[5]

Depois de alguns meses vivendo os tempos dos participantes com esse objeto, e antes de começar as entrevistas com os funcionários e ex-funcionários do museu, de diversos modos esses acasos da quebra social latejavam na pesquisa.

Nesse momento as leituras criadas e suas relações com o tempo presente estavam tão fortes, tão vivas para mim, que comecei a pensar que o trabalho tinha uma vida própria, autônoma, que o museu e as referência dos Cavaletes de Cristal tinham se perdido na temporalidade que havia co-criado com os participantes da pesquisa até aquele momento.

Mas quando comecei as entrevistas com funcionários e ex-funcionários, que atuam ou atuaram nas ações educativas e de mediação cultural no museu, essas referências voltaram e eu fui percebendo que, mesmo com a força desses relatos de tempos vividos, lidos no trabalho de Cidade, as camadas do museu, sua expografia e suas significações ainda permaneciam ali, implícitas.

Nas relações e leituras dos mediadores foram se restabelecendo os pontos de contato entre o trabalho de Marcelo Cidade e a expografia de Lina Bo Bardi, que a princípio não apareciam nas leituras estéticas produzidas com os participantes da pesquisa.

Limites

Figura 6: Detalhe do trabalho Tempo suspenso de um estado provisório, fotografia produzida pela pesquisadora em janeiro de 2019.
Figura 6: Detalhe do trabalho “Tempo suspenso de um estado provisório”, fotografia produzida pela pesquisadora em janeiro de 2019.

 Um dos relatos com o qual comecei a recompor essas correspondências foi de Lucas Oliveira,[6] que participou da retomada dos Cavaletes de Cristal no final de 2015. Na entrevista Lucas fala sobre o sentido do trabalho no MASP:

Para mim, este trabalho cobra outro sentido naquele contexto [exposto entre os cavaletes]: o vidro é uma interface que falsamente rompe os limites entre o espaço público e o espaço privado, um aparato formal para os discursos arquitetônicos modernos. E evidenciar que o vidro é também barreira por meio dos desenhos que o tiro grava na blindagem, seu uso como material de segurança, quebra com aquela ideia dos arquitetos modernos de que o vidro é um dos materiais da indústria que estreitam a relação entre rua e espaço privado. Por isso, para mim, a obra do Marcelo denuncia a falência do projeto que aqueles materiais e aquele espaço, o museu, também representam, enquanto projeto e aparato da modernidade. Não é apenas uma homenagem à Lina (Trecho da entrevista com Lucas Oliveira realizada em 18 de dezembro de 2019).

O educador, que trabalhou também com outra edição do mesmo trabalho quando atuava no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), pensa o trabalho do artista como uma metacrítica da pinacoteca dos Cavaletes de Cristal e do uso do vidro na arquitetura dos dois museus, e lembra que a transparência do vidro não é permeável, mas sim um limite material que é explícito pelas rachadura no vidro blindado.

O pensamento de Lucas se encontra com concepções anunciadas pelo artista no audioguia sobre o trabalho exposto no MASP, que falam da dicotomia entre espaço público e privado. Cidade também relaciona sua proposta com uma crítica à apropriação contemporânea do modernismo como uma época que, do meu ponto de vista, estava sendo pensada apenas por valores estéticos,[7] ou seja, sob uma perspectiva das artes separadas da vida e dos questionamentos de seu próprio tempo histórico.

Há diversos desdobramentos sobre essa questão no museu que remetem: às diferenças de apropriação do vão do museu e seus espaços internos; ao valor cobrado para a visitação; às filas, a lotação e a espera para visitar as salas expositivas no dia em que a visitação é gratuita; entre outros. E há também transbordamentos encontrados nos relatos dos leitores e dos profissionais a partir do trabalho de Marcelo Cidade, imbricados às vivências de cidade dos participantes, às críticas institucionais, às reflexões sobre o tempo presente e o vidro como parede, reflexo, transparência, proteção, limite, fronteira. São fissuras e sobre elas podemos nos perguntar, lembrando a leitora que temia por sua existência e de sua companheira no final de 2018, “…até quando esse vidro vai segurar?”.[8]


* Auana Diniz é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes, Instituto de Artes da UNESP, área de concentração Artes e Educação, linha de pesquisa Processos Artísticos, Experiências Educacionais e Mediação Cultural. Atualmente é sócia da Colchete Projetos Culturais e colabora em projetos e programas educativos e artísticos em museus e instituições culturais.

 

Referências

ALLOA, Emmanuel. (Org.). Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos; COUTINHO, Rejane Galvão (orgs.). Arte/educação como mediação cultural e social. São Paulo: Editora UNESP, 2009.

BARDI, Lina Bo. Uma aula de arquitetura, Revista Projeto, São Paulo, n. 149, Edição Especial, p. 59-64, jan/fev 1992.

COELHO, J. G. Ser do tempo em Bergson, Interface – Comunic., Saúde, Educ., v.8, n.15, p. 233-246, mar/ago 2004.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do Tempo: história da arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.

FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2015.

GEMELLI, Edson Belo Clemente de S. V. Território, Região e Fronteira, Revista Estudos Urbanos e Regionais, Associação Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional (ANPUR), v. 13, n. 2, p. 101, nov 2011.

MAZZUCCHELLI, Kiki (Org.). Marcelo Cidade: empena cega. Rio de Janeiro: Cobogó, 2016.

PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; ESCÓSSIA, Liliana da (orgs). Pistas do método da cartografia: pesquisa-intervenção e produção de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009.

PEDROSA, Adriano e PROENÇA, Luiza (orgs.). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. Rio de Janeiro: Cobogó; São Paulo: MASP, 2015.

ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora UFRGS, 2016.

ROSSI, Maria Helena Wagner. Imagens que falam: leitura da arte na escola. Porto Alegre: Mediação, 2009.

SANTOS, Milton. Metamorfose do espaço habitado: fundamentos teórico e metodológico da geografia. São Paulo: Hucitec, 1988.

 

Notas

[1] Waldiel Braz na época era Assistente de Mediação na equipe Mediação e Programas Públicos do MASP.

[2] Para os funcionários que atuam ou atuaram no MASP com as ações de mediação cultural sob a direção artística de Adriano Pedrosa utilizaremos a palavra mediador numa tentativa de abranger pelo termo as funções que a equipe de Mediação e Programas Públicos, que na época das entrevistas era composta por cerca de dez pessoas, desempenha no museu: proposição e produção dos programas MASP Escola, MASP Seminários, MASP Professores, visitas e ações formativas com grupos agendados (exceto escolas), não-agendados e internos, curadorias de exposições, entre outras.

[3] Na época Horrana de Kássia Santoz era Assistente Curatorial da equipe Mediação e Programas Públicos do MASP e curadora da Sala de Vídeo.

[4] Trecho encontrado no site do artista: https://pt.jaimelauriano.com/pedras-portuguesas, último acesso em 18.02.2020.

[5] Trecho transcrito do audioguia do trabalho Tempo suspenso de um estado provisório, disponível no canal do MASP no aplicativo Soundcloud. Acesso em 15 de maio de 2018.

[6] Lucas Oliveira foi Assistente de Curadoria, integrando a equipe de Mediação e Programas Públicos participando de diversos projetos. No momento da retomada dos Cavaletes de Cristal elaborou os textos para os trabalhos da pinacoteca do museu.

[7] Trecho transcrito do audioguia do trabalho Tempo suspenso de um estado provisório, disponível no canal do MASP no aplicativo Soundcloud. Acesso em 15 de maio de 2018.

[8] Esse artigo foi escrito no início de 2020 a partir de leitura estéticas e entrevistas realizadas entre 2018 e 2019. Atualmente o Museu de Arte de São Paulo está fechado para visitação, devido à COVID-19 e a políticas de contenção da doença em São Paulo. Possivelmente se a pesquisa fosse realizada nos dias atuais outras palavras e imagens seriam presentificadas.

UMA EXPOSIÇÃO, PERFORMANCE

A finalidade maior de um escritor é tocar o coração dos outros mostrando o próprio.
Thomas Hardy

Em 2017 — justo quando eu estava num momento bem delicado da vida: fazendo 40 anos, tendo me separado e depois conhecido uma nova pessoa, para quem eu deveria contar um pouco sobre mim mesma e sobre meu passado — meus pais seriam os anfitriões da grande festa da família Magri, comemoração anual da qual nunca participo. Mas como era o nosso núcleo familiar que receberia os outros, meus pais insistiram que eu fosse.[1]

No interior, nas grandes festas de família, faz parte da tradição oferecer aos convidados os alimentos preparados em casa. O banquete generoso deve ter como centro a carne. A carne de um boi escolhido e engordado especialmente para a ocasião.

O que se segue é a viagem ao interior da paisagem, mas também de mim mesma, para reviver o ritual de preparação dessa grande festa familiar.

Pra vocês terem uma ideia da paisagem, escolhi começar por esta foto, este caminho cheio de curvas onde tudo o que se vê além do asfalto é céu, o verde das árvores e a terra vermelha. Foi pra lá que eu fui:

Foto de Ieda Magri
Foto de Ieda Magri

Minhas irmãs fariam as famosas costelas assadas num círculo de fogo, uma comida espetacular, como exigia a ocasião.

Foto de Ieda Magri
Foto de Ieda Magri

Mas, para obter as lindas e imensas costelas, seria preciso matar o boi.

Então fomos a uma fazenda, conhecemos Maritânia e Caio, escolhemos um boi entre alguns mais gordos, e vimos sua morte e o tratamento das carnes se desenrolando sob nossos olhos. Uma coisa comum, corriqueira, a vida de todo dia desse casal simpático, que me impressionou muito. Uma rotina anual na vida de meus pais e de meus parentes todos que criam seus próprios animais para o alimento, morando em pequeníssimas cidades — menos de três mil habitantes — no interior de Santa Catarina. A maior parte dos tios ainda tem seu gado, suas terras, escolheram se manter nelas. Meus pais, um pouco mais velhos, optaram por morar na cidade, uma cidade mais roça que outra coisa, os laços comunitários todos mantidos e os hábitos antigos também. Não é possível imaginá-los comprando bife, filé, picanha, no supermercado. As carnes ali têm outro nome e eles as veem virar carne. Já não boi, agora carne. Ainda boi, depois a carne.

Maritânia nos recebeu solícita, mas mais que isso, alegre, os dentes perfeitos, coisa estranha à minha família, toda de dentes falhados, irregulares, com frestas na frente, frestas como as das paredes feitas de tábuas, seus dentes perfeitos seu rosto bonito, polonesa e não italiana, pernas fortes, as botas sujas de outras matanças. Caio cumprimentou meu pai e foi indicando o lugar no potreiro onde estavam separados três dos melhores novilhos, para nossa escolha. Maritânia nos levaria, mas antes nos disse que não nos assustássemos com os cachorros; assim que Caio ligasse o motor da fubica, eles saltariam de onde estivessem, não nos atacariam, mas viriam brincar nas nossas pernas e enquanto ela falava já os cachorros, já o barulho, algum susto, tudo acontecendo depressa, o barro e a merda do potreiro sob nossos pés, um cachorro sujíssimo, marrom, como um lobo imenso quis brincar comigo, me lambeu as pernas, me cheirou a bunda enquanto eu parada, petrificada, diante daqueles monstros que apenas brincavam, eu não podia acreditar. E então outro cachorro, maior, com uma cara de raposa, focinho longo, pelo curto, cor bege, de cachorro, não de urso, veio lamber a minha mão e a Maritânia, Sai filhos, elas têm medo, e já pra nós: — Ah, eles não fazem nada. E então mais dois cachorros menores, nos rodearam e outros mais saíram do paiol e já eram onze que latiam e nos levavam para a cerca de madeira em que subiríamos para ver melhor os bois e escolher um.

Eles não têm nome, mas números pendurados nas orelhas, escolhemos o mais simpático, mais gordo, o Mais bonito, meu pai disse, o de número 45. Ele e não outro foi tocado pelo Caio a um cercado menor, teve uma corda amarrada no pescoço e a outra ponta amarrada na fubica, e era Maritânia que retesava a corda, a amarrava com força, sempre sorrindo e olhando para nós, como se a dizer Aqui fazemos assim, é tudo com cuidado, ele não vai sofrer nada, vai dar tudo certo, vocês vão ver.

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

E, de fato, Caio ligou o motor, foi devagar um pouco à frente e o boi 45 andou, não havia mesmo saída, contorceu seu pescoço como podia, Caio deu-lhe tempo, olhando sempre o boi, nunca pra nós, e então andou mais um pouco pra frente, o boi obedeceu, de novo não havia saída, parou, se contorceu, tentou recuar, se soltar da corda, não emitiu nenhum som e então, já um pouco mais para a frente boi e homem pararam, Caio saltou do motor e foi para a carroceria da fubica, constatou a distância entre ele e o boi, encurtou-a puxando um pouco a corda, dando um novo nó. Maritânia, de camiseta azul, as botas nos pés, numa mão um balde, noutra a faca, bem ao lado do boi. Caio voltou à carroceria, pegou uma enorme marreta e antes que eu esperasse golpeou a cabeça do boi 45. Uma pancada tão forte, uma pancada tão correta, o boi caiu de imediato e fiquei boquiaberta com a ciência de Caio, a corda tão retesada tinha a distância certa para que o boi 45 pudesse cair e chegar até o chão, imóvel, desacordado, podia jurar que já morto.

Fotos de Ieda Magri

Mas Maritânia se aproximou, estendeu a mão com a faca ao marido e ele a enterrou no pescoço do boi 45 que, de novo, não emitiu nenhum som. O sangue saiu alto, pra cima, borbulhava muito vermelho e inundava o chão, os pés nas botas de Maritânia e seu marido. O boi 45 teve um espasmo, Caio retirou a corda, nos disse Já está morto, falta só o coração parar de bater.

Então Caio guardou a fubica e voltou com um trator de pás, onde prendeu o boi 45 pelas pernas depois de ter cortado as patas com uma serra, tirado habilmente o couro dos joelhos buscando a abertura da tíbia por onde passariam os ganchos. E o boi 45 foi suspenso pela máquina agrária, o pescoço dobrado no chão. Estendeu ao meu pai uma faca de cabo branco, pontuda, muito afiada, e meu pai então passou ao papel de coadjuvante número três, os homens retirando o couro, Maritânia lavando o sangue, afastando os onze cachorros, suplicando aos outros bois — dizendo a eles Meus filhos — que fossem embora dali, que recuassem, eles não tinham que ver essas coisas.

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

E os homens tiravam o couro que descia do boi como um grande tapete virado do avesso, fácil, deslizando pelas facas afiadas, sem que se prestasse atenção, agora como se tudo acontecesse sem tensão, sem precisar de cuidado, já podíamos nos ocupar com outras conversas. Assim, quando Maritânia disse Vão embora, meus filhos, Caio pôde dizer Mais dia menos dia vai lhes acontecer o mesmo, se não aqui, assim, sem sofrimento, no abate, um atrás do outro, Assim é o destino. E já podia sorrir enquanto perguntava ao meu pai até onde deveria tirar o couro do rabo, o que significa quanto do rabo você quer transformar em comida e quanto você vai jogar fora, enterrar lá adiante no morro, com as patas, as entranhas e o couro. Ah, um palmo, disse meu pai. E Caio cortou com a serra o rabo do boi, dispensou a um lado, os cachorros saíram correndo a brigar por ele enquanto o homem voltava a se concentrar, tirando o couro, cortando a pele, a gordura, limpando aquilo que viria a ser a nossa comida.

Mas já o couro todo no chão, revelando a junção no pescoço que separava o que era comida e o que era resto a ser enterrado no morro e Caio começou a abrir a barriga do boi 45, Maritânia com seus braços aparando a buchada e Caio inquisitivo para meu pai, Vai querer os miúdos?

E meu pai, Se o fígado estiver bom, sim, e o coração. Então de uma vez foi caindo um enorme volume amarelo e com habilidade Maritânia foi ajeitando a queda até que tudo se acomodasse no chão e Caio extraiu um fígado enorme, roxo, em forma de folha.

Maritânia pegou-o das mãos do marido e o colocou no balde com água, lavou-o e o entregou ao meu pai, que o guardou num saco plástico, na carroceria da caminhonete de nosso primo que nesse meio-tempo já havia chegado para pegar as carnes.

Deixei de acompanhar o destino do fígado porque Caio extraía o coração e tive a impressão de vê-lo pulsar.

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

Da enorme veia saiu um resto de sangue escuro, ele o partiu e retirou a veia depois passou-o para a mulher que realizou os mesmos gestos mecânicos de lavar e entregar ao meu pai, o saco plástico, a caminhonete, mas eu fiquei presa naquele coração de boi, de um rosa claro, tão bonito como o coração do Jesus do calendário da minha infância, que prometia a verdade e a vida. Um coração que era vida, um coração que andava pelo gramado, que comia, um coração que era agora comida.

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

De repente olhei em volta, os muitos olhos dos bois vivos, com outros números, e tive a impressão de estar no conto do Tólstoi, “Kholstomer”, e que quem estava narrando era um cavalo. Um boi me olhava com fúria e imaginei a revanche dos ruminantes.

Eles sabiam o que estava acontecendo?

Um dia em que meu irmão e eu estávamos na carroça, ao chegar em casa, meu pai desatrelou o boi — tirou a canga — soltou-o para que entrasse no potreiro e disse:

— Vai Pintado, que amanhã é seu último dia de vida.

Perguntei: — O pintado vai morrer, pai?

— Amanhã.

Então, pensando que meu pai era Deus e que sabia de tudo o que iria acontecer, quis saber o porquê.

— Vamos matá-lo, ele disse simplesmente.

E meu irmão: — Pai, não mata o Pintado. Ele vai ser bonzinho amanhã e depois.

O pai riu e disse que ele não servia pra canga e por isso serviria pra mesa.

Foi aí que entendemos que todos os nossos animais tinham função. O Pintado, que era teimoso, seria sacrificado. Ele seria uma coisa de comer. Meu irmão e eu passamos bom tempo antes de dormir nos perguntando o que o Pintado estaria fazendo e se ele sabia que iria morrer. Nosso pai tinha avisado, mas ele teria entendido?

O mais terrível era justamente não saber se os animais sabiam ou não que iriam morrer, se eles sentiam ou não com antecedência. Na hora em que estavam sendo mortos, eles sabiam, eles sentiam não só a dor, mas também a angústia, porque do contrário, por que se recusavam à corda e à faca? Por que tentavam fugir? Mesmo as galinhas, quando íamos buscá-las no galinheiro — era nossa tarefa — por que fugiam? E por que cacarejavam desesperadas quando nossa mãe estava prestes a torcer-lhes o pescoço?

Coetzee, em Infância, me deu uma resposta sobre os sentimentos dos carneiros que serve pros meus bois: “Às vezes, quando está no meio dos carneiros — quando eles foram reunidos para o banho de inseticida, quando estão cercados e não podem escapar —, pensa em sussurrar-lhes, avisá-los do que os espera. Mas então percebe naqueles olhos amarelos algo que o silencia: uma resignação. Um conhecimento prévio não somente do que acontece aos carneiros nas mãos de Ros atrás do abrigo, mas do que os aguarda no final da longa e sedenta viagem de caminhão até a Cidade do Cabo. Eles sabem tudo, até o menor detalhe, e, no entanto, se submetem.”

Foto de Ieda Magri
Foto de Ieda Magri

Agora já adulta, no dia em que disse: — Pai, acho que esse aí é o melhor, eu escolhia o boi 45 pra ser morto. O mesmo que dizer: — Quero comer esse aí. E pronto, seja feita a sua vontade. Entre os três oferecidos pelo criador, escolhi ele. Meu coração acelerava quando eu dava zoom no app de fotos do telefone e clicava. Será que ele pressentia o que estava prestes a acontecer? Ele sentiria? Saberia? A princípio, ele foi sossegadamente. Mas então percebeu algo porque se recusou a continuar andando. Mas o mais estranho, a partir desse momento, foi ver os outros bois e vacas vendo tudo.

Resignados? Eles se recusavam a ir embora e nos olhavam muito fixamente, como se protestassem ou fossem solidários. Todos aqueles olhos acusativos.

Quando estive no México e subi ofegante aqueles degraus todos da pirâmide do sol sentia meu coração bater e o sentia na boca e lembrava que as vítimas dos sacrifícios ao sol eram humanas. Eram uma eu, um você, e elas dançavam ao subir e então tinham o coração arrancado enquanto ainda vivas. Elas sabiam?

Ao descrever o sacrifício de uma mulher, em A parte maldita, Bataille não deixa dúvidas: “De modo algum deixavam-na saber que iria morrer, pois sua morte devia ser para ela súbita e inesperada.” Mas logo em seguida, diz que os condenados nada ignoravam de seu destino e mesmo assim deviam passar a noite dançando. Era comum embriagá-los e oferecer-lhes alguma mulher, diz. Assim, parece que os homens sabiam, as mulheres não. Mas Bataille não é nada claro. Páginas adiante fala de uma escrava que dançava chorando, suspirando, oprimida pelas angústias diante do pensamento da morte próxima.

Nos sacrifícios que Bataille descreve, o deus sol nunca fica satisfeito. Ele conta que nas proximidades da Páscoa escolhia-se um jovem de “beleza irrepreensível” entre as vítimas (geralmente um prisioneiro de guerra capturado em batalha e oferecido pelo sacrificante, o seu captor, que tinha por ele grande respeito, já que os que seriam oferecidos eram tomados como filhos e a eles tudo era dado). Esse jovem vivia como um grande senhor um ano inteiro depois de ser escolhido e era tomado como a imagem de um deus. Era adorado, portanto. E vinte dias antes do sacrifício entregavam-lhe quatro mulheres, que ganhavam nomes de deusas e só o abandonariam nas escadas da pirâmide na hora do sacrifício. “Quando atingia o cume da pirâmide os sacerdotes lançavam-no sobre um cepo de pedra e enquanto o mantinham deitado de costas, bem segurado pelos pés, pelas mãos e pela cabeça”, o sacerdote que segurava a faca de obsediana “enterrava-a de um só golpe no peito do jovem e então arrancava o coração palpitante e oferecia-o ao sol”. O corpo do morto pertencia ao seu sacrificante e, “na maioria das vezes, as carnes consagradas pela imolação eram comidas”.

Quando li essa passagem pela primeira vez, tremi de horror. Não absorvi nada do livro de Bataille senão essa cena. No dia em que a lembrei no alto da pirâmide no México, o dia em que quase perdi meu dedo indicador para colocá-lo no ponto do tamanho de uma moeda — era o dia em que havia uma abertura, o dia em que o sol nos olharia e receberia nossos sacrifícios, atendendo nossos desejos mais íntimos — no dia em que a lembrei me deitei de costas segurando meu dedo dolorido e me imaginei ali, sem coração. Uma multidão zunia ao meu redor e eu estava vazia, vazia. Sem coração.

Depois, quando a lembrei olhando o coração inerte do boi sendo lavado, pensei que outra vez estava cheia, embora meu coração estivesse apertado e batendo sofregamente.

Fui eu que tomei o coração das mãos da Maritânia, não meu pai, fui eu! e o levei, cuidadosamente, até a carroceria da caminhonete.

Uma mulher, em seus quarenta anos, hesitante. — Então isso é um coração?

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

Então, naquele dia de outubro, quando viajei para a casa dos meus pais e escolhemos e vimos matar o boi 45, um boi completamente desconhecido, embora eu o tenha escolhido no piquete, pensei em como seria quando arrancassem o coração do boi. É tradição, e na minha família não poderia ser diferente, assar e comer o coração no dia da matança ou no dia seguinte. Enquanto todo o ritual acontecia, me fixei nestas duas imagens: a menina, eu já mulher, com o coração em oferta entre as mãos e, depois, o coração sendo comido pela família, a textura que eu bem lembrava, o sabor um pouco amargo, forte, mas bom, que tantas vezes experimentei na infância. O boi, então, era apenas uma coisa, apenas alimento, apenas a carne que comíamos com alegria na nossa mesa em forma de tantos pratos. Mas por que a cena tem algo de insólito? Por que esse coração sendo arrancado — embora o boi morto — sendo lavado e depois assado e comido desperta em mim uma pequena aflição? A que me remete esse coração? Talvez o pensamento em forma de pergunta que meu superego não quer deixar vir completamente à tona seja — E se fosse o coração de um homem? Enquanto a Maritânia lavava o coração do boi, a frase começou a aparecer: “Arrancavam o coração ainda palpitante e assim o elevavam ao sol”. O ainda palpitante era o que me chocava. Verifiquei, o coração do boi não estava palpitante.

Nunca se guarda um coração. E então, durante os preparativos da festa, ao meio-dia, o coração do boi 45 foi assado e comido. Me sentei em frente à minha mãe e comemos. Em algum momento, no meio da conversa, minha mãe falou, fingindo ingenuidade:

— Para o tanto de filhos que temos, temos poucos netos. Não sei por quê, nenhuma das minhas filhas quis ter filhos.

O coração começou a crescer na boca. Era difícil de engolir.

A frase dela ainda está viva.

— Filho estraga a vida.

Ela parece ser feliz com seus cinco filhos e o amor do nosso pai. Mas o medo de ver uma filha perdida, mãe solteira, amargou o tempo em que crescemos e mesmo que ela não quisesse dizer “Não tenha filhos nunca”, mas “Tenha filhos só depois de ter uma profissão”, “Só depois de se casar com o homem certo”, o impedimento dela ressoou num para sempre. Só um dos meus irmãos tem filhos. Duas meninas. Porque com o homem não há problemas, ele pode ter filhos.

A sua frase “Para o tanto de filhos que temos, temos poucos netos” amargou o coração do boi. Não foi a frase. Foi o modo como ela a disse, como se não soubesse, se não entendesse, como se isso não fosse também a questão de nossas vidas, das três filhas. O modo cândido, doce, de dizer me tirou a força de mastigar.

Acho que eu gostaria de arrancar o coração da minha mãe.

Mas continuei quieta, comendo, como se nada tivesse acontecido. Fazia o coração me dizer: Você já é adulta, Ieda, você pode fazer o que quiser, inclusive pode escolher não se comportar como uma criança, pode escolher não começar a chorar agora, na frente de todo mundo. Você já tem quarenta anos!

Então algo novo aconteceu. Terminamos de comer e minhas irmãs e eu fomos buscar o sal grosso para o preparo das costelas: a primeira camada de sal, colocá-las nos espetos gigantes que seriam presos ao chão, fazer o círculo de fogo. Foi para isso que viajei muitos quilômetros, estava esperando justamente esse momento, eu aprenderia, com minhas irmãs, a fazer essa coisa mágica, assar as costelas inteiras num círculo de fogo, a festa acontecendo ao redor, era isso que justificava a matança do boi, era a hora do prazer e da alegria. Ia começar, eu esperava isso como uma criança espera para brincar com um brinquedo novo. O chope já estava gelado, instalado, as mesas sob as árvores estavam sendo cobertas com toalhas brancas, o chão da casa lavado. Já era a festa. A festa de preparação da festa. Os cinquenta familiares chegariam em algumas horas.

Mas o sal que deveria ser branco, era temperado. O sal tinha alho. E foi ela quem comprou. Tenho uma alergia séria a alho, não posso comê-lo de maneira alguma. E ela capitalizou isso a semana inteira. Disse que foi difícil encontrar o sal sem tempero, mas ela tinha conseguido! Pagou mais caro pelo sal limpinho, mas, sim, tinha conseguido. O assunto do alho me oprimiu a semana inteira, chamou a atenção sobre mim o tempo todo, me recolocando naquele lugar de menina frágil e doente que habitei na infância. E ela, a minha salvadora.

De tudo, só compreendi uma coisa: ela mentiu pra mim; ela quer me fazer mal; ela me odeia; ela acha que invento minhas doenças; ela me coloca num lugar impossível, eu não a suporto. A cena ridícula enfim começou. Uma menina velha chorando. Chorava por mim, por ela, pelas nossas misérias, pelo coração do boi que se revoltava no meu estômago, pela dor de barriga que viria durante a festa. Ela tinha temperado o coração com alho. Minha própria mãe. Não o cozinheiro do restaurante em que sou anônima, não o garçom mentindo pra mim, a minha mãe, o coração, o alho.

Uma mulher de quarenta anos chorando por toda a extensão da infância, no meio de tios, primos, pais, irmãos. Um choro sem contenção. Alto, sonoro, desesperado.

Não consegui olhar pra minha mãe. Ela também me evitou até o início da festa, quando foi me buscar na fogueira, perguntando se eu gostaria de ir com ela pra casa, tomar um banho. Mas eu ainda não podia ficar perto dela. Só sua presença me oprimia. Não conseguiria falar, nem tocá-la para uma reconciliação. Desprezei o convite e depois senti uma enorme vergonha. Ela era minha mãe! Eu não podia tê-la humilhado assim na frente das pessoas de sua convivência, pessoas que vejo de ano em ano, mas de cujo prestígio ela, sua vida, depende. E a do meu pai.

À noite, durante a festa, conversamos e nos abraçamos como se nada tivesse acontecido, mas minha dor era imensa. Durante toda a festa, era como se eu não estivesse ali, estava num estado de entorpecimento, o corpo dolorido, e nada daquilo me dizia respeito. Só sabia que algo grave havia acontecido. Algo que não poderia ser reparado. Toda a tensão, toda a violência, todo o sangue derramado do boi se misturava à minha mãe e eu e nós permaneceríamos divididas ao meio.

E tudo tem a ver com o coração. Coração de gente, coração de bicho.

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

O que, afinal, causa inquietação na imagem do boi no abate?

Numa espécie de lapso, não dura mais que um segundo, projeto a imagem do meu próprio corpo no lugar do corpo do boi. Estremeço ao me ver ali, pendurada. E logo sem pele, sem entranhas. Mas lembro da inconsciência e o tremor passa, o horror não se instala. Depois de morta, não posso ver o meu corpo como quando ainda viva, com dor. A imagem, então, perde força.

Penso no corpo amado ali, pendurado e branco, carne exposta, e então o horror se instala. Pouco importa se vejo pelos olhos de um dos bois ainda vivo ao nosso redor ou se pelos meus olhos de todo dia. A analogia com outro corpo — um corpo amado — é impossível de sustentar.

Penso no corpo de minha mãe, penso no que tirariam de dentro dela se a esvaziassem. Ela foi esvaziada cinco vezes. Deitada numa cama, mas nua e exposta. Embora viva e embora o coração palpitante — os cinco corações palpitantes que saíram de dentro dela — seja vida, a ideia de um esvaziamento, de um corte que produz sangue e dor é perturbadora. A imagem do meu nascimento é perturbadora. E me faz amá-la. Minha própria mãe exposta assim para servir a outra vida, a minha, é algo muito perturbador. Tive essa coragem? E: tenho esse direito?

“Se uma escritora é apenas um ser humano com um coração, o que existe de especial no seu caso?”

“O coração é sítio de uma faculdade, a simpatia, que, às vezes, nos permite partilhar o ser do outro. A simpatia tem tudo a ver com o sujeito e pouco com o objeto, ‘o outro’, como percebemos de imediato quando pensamos no objeto não como um morcego, mas como outro ser humano.”

Quando passei a pensar nos animais e em mim mesma da perspectiva do animal, fui buscar Elizabeth Costello, do Coetzee. Esperava que ela me ajudasse justamente com o coração. Quando a li há mais de dez anos, quinze talvez, essa personagem me arrebatou. Lembrava de poucas cenas, almoços, jantares, palestras, ela na presença do filho, sempre constrangida, nunca lembrava as palavras. Talvez coisas concretas, um beliche, ela velha, à espera. Foi à procura dessa cena que busquei o livro em vários sebos no último ano.

Relendo o livro, reencontro a força impressionante no diálogo com Kafka, na primeira palestra. Minha imaginação simpatizante não é suficientemente simpatizante com a causa dos animais no matadouro. Só consigo pensá-los um a um. Quando ela, Elizabeth, se coloca no mesmo lugar — não no lugar, mas no mesmo lugar — de Pedro Rubro, quando ela se coloca no mesmo lugar que o camponês diante da lei, então minha imaginação simpatizante é tocada. E é esse corpo-coisa-pensante-e-que-dói que redimensiona o boi e a velha. O boi enquanto mulher, a mulher enquanto macaco, o macaco enquanto homem.

No Grande Sertão: veredas aparece um macaco enquanto homem, um homem enquanto macaco. E o que acontece lá é bem mais terrível do que minha imaginação poderia conceber, por mais animais que tenha visto morrer, feito morrer, e comido na minha vida inteira.

Mais não se podia. Céu alto e o adiado da lua. Com outros nossos padecimentos, os homens tramavam zuretados de fome — caça não achávamos — até que tombaram à bala um macaco vultoso, destrincharam, quartearam e estavam comendo. Provei. Diadorim não chegou a provar. Por quanto — juro ao senhor — enquanto estavam ainda mais assando, e manducando, se soube, o corpudo não era bugiu, não, não achavam o rabo. Era homem humano, morador, um chamado José dos Alves! Mãe dele veio de aviso, chorando e explicando, era criança de Deus, que nu por falta de roupa… O filho também escapulia assim pelos matos, por da cabeça prejudicado. Foi assombro. A mulher, fincada de joelhos, invocava. Algum disse: “— Agora que está bem falecido, se come o que alma não é, modo de não morrermos todos…” Não se achou graça. Não, mais não comeram, não puderam.

Enquanto os outros bois e vacas nos encaravam quando matávamos e quarteávamos o boi 45, eu também imaginava essa cena de filiação. Mas aí a palavra alma sempre vinha em meu socorro.

E por alma eu traduzia consciência. A semelhança dos corpos é que é incômoda. Nenhum de nós se solidariza com uma galinha. O boi tem algo nos olhos que nos lembra de nós mesmos, e o macaco, inteiro, é muito ainda próximo do que fomos. Mas é esta ideia de equivalência — homem, animal — que insultava a memória dos judeus na primeira palestra de Elizabeth Costello. Embora ela insista que os carniceiros treinaram a morte nos abatedouros de animais, tomar por animais os homens é um insulto contra a memória dos mortos. É banalizar a morte do “homem humano”.

“Não, animais não são gente”. Nossa imaginação simpatizante não pode ir até aí. Os animais são os animais. Os humanos são os humanos. Só se unem na alegoria. Quando a imagem justaposta vem nua, crua, cruel, não é suportável.

Foto de Keli Magri
Foto de Keli Magri

Então, o coração. Ajuda ou atrapalha? É essa a grande questão que se coloca Elizabeth Costello diante dos animais no matadouro. O que o coração pode fazer?

Dito de outro modo: O que a poesia pode fazer quando a filosofia falha?

Ou ainda: não é a razão que nos diferencia dos animais de forma absoluta. É o coração.

“Se uma escritora é apenas um ser humano com um coração, o que existe de especial no meu caso?”


*Ieda Magri é doutora em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), professora adjunta do departamento de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). É autora dos romances Ninguém (7Letras, 2016), Olhos de bicho (Rocco, 2013), Tinha uma coisa aqui (7Letras, 2007) e do ensaio O nervo exposto: João Antônio, experiência e literatura (Lume, 2013). Sua pesquisa atual “Literatura brasileira e latino-americana: questões de inserção no cenário contemporâneo” é apoiada pela Faperj no programa Jovem Cientista do Nosso Estado (JCNE).

*Keli Magri é jornalista pós-graduada em produção e revisão de texto e tem curso técnico em fotografia. Atualmente é analista de comunicação na agência MB Comunicação, em Chapecó/SC. kelimagri@gmail.com

[1] O texto, inédito em publicação, foi apresentado no projeto Em obras — ciclo de palestras performáticas, de Paloma Vidal, em maio de 2019 no Centro de Pesquisa e Formação (CPF) do SESC-SP. https://cicloemobras.wordpress.com/blog/

ENSAIOS DE PAGU: O ROMANCE EM MOVIMENTO

E talvez somente essa criatura híbrida, esse não-lugar em que a potência não desaparece, mas se mantém e dança, por assim dizer, no ato, mereça ser chamada de “obra”.
Giorgio Agamben[1]

Nenhuma vida pertence inteiramente a si mesma, mas existem aquelas que se tornam um emblema. É o caso de Pagu. Musa da Antropofagia, escritora, mãe, militante comunista, feminista avant la lettre, sua imagem reflete desejos e contradições não apenas de uma época, mas de uma longa luta, e sua trajetória tem sido objeto de algumas retomadas e releituras. Há, porém, um período praticamente intocado: a temporada que passou em Paris, entre os anos de 1934 e 1935, época em que frequentou os meios surrealistas e militou no Partido Comunista francês sob o pseudônimo de Léonie.[2]

Em 2019, fui a Paris para pesquisar, para um pós-doutorado, a temporada francesa de Pagu. Inicialmente, seria um trabalho intitulado Uma mulher com profissão, em contraponto ao livro do ex-marido Oswald de Andrade, Um homem sem profissão sob as ordens de mamãe. Depois, acabou se tornando um romance, uma forma híbrida entre romance e ensaio, biografia e autoficção, relato e delírio.

*

Para uma pesquisadora e escritora, Paris é a terra prometida. Além da beleza mítica, além das ruas e passagens que evocam a cada passo o imaginário de escritores e pintores amados, além da história espreitando a cada esquina, além do mundo vivo que continua a se desdobrar em mais e mais camadas, há os arquivos.

Os arquivos, com sua lógica e distribuição insondável, mais histórica do que lógica. Se o princípio é alfabético, a distribuição é geralmente errática e dispersa. Os arquivos revelam o percurso errante dos documentos, de mão em mão, de fundo em fundo, de instituição a instituição. E não se oferecem facilmente. Há neles muitos nomes inclassificados, submersos no oceano indiferente de outras vidas.

Os arquivos, com suas normas e protocolos variáveis, seus armários com fechaduras diferentes, suas pastas transparentes. Fascinantes, como descritos por Arlete Farges, em Le gout de l’archive, eles nos desafiam, nas palavras de Marguerite Yourcenar, a “perseguir através de milhares de fichas a atualidade dos fatos, tentar devolver a mobilidade, a maleabilidade a esses rostos de pedra”.[3]

Hoje ostento nove carteirinhas como pequenos troféus.

*

Em busca de arquivos sobre Pagu na minha temporada em Paris, encontrei documentos inéditos e fatos desconhecidos que indicaram certas imprecisões na sua até então conhecida biografia. Esses fatos reorganizaram algumas ideias sobre o mito Pagu. Mergulhei em sua autobiografia precoce, a carta-confissão que escreveu ao companheiro Geraldo Ferraz enquanto esteve presa na ditadura Vargas, e reli atentamente outros de seus textos. O romance Pagu no metrô é o resultado dessas descobertas e releituras, ao mesmo tempo a narrativa de um processo de pesquisa e o resgate de uma vida. Ou de muitas vidas.

Pagu foi uma mulher de múltiplas facetas e muitos nomes: Pagu, Zazá, Mara Lobo, Solange Sohl, Pátsi, e, em Paris, Léonie Boucher. Seria preciso encontrar, sob Pagu, Patrícia, e de Patrícia, como num caleidoscópio que a cada giro forma novas imagens, desdobrar outras mulheres. Até chegar a nós.

*

Escrever implica um trabalho de edição radical. É preciso escolher o que será dito e em que ordem (e, com isso, o que não será dito), selecionar as palavras, segundo sua sonoridade e força plástica (e assim excluir outras tantas), imprimir um ritmo de sons e de acontecimentos, de suspenses e revelações, optar por um estilo (ou estilos), no imenso glossário (ou parque de diversões) da pós-modernidade.

Em Pagu no metrô, se acrescentava um desafio suplementar: o de reunir, em pelo menos dois níveis (o da pesquisa e o do pesquisado), fato biográfico, ficção e ensaio, sem que um gênero enfraquecesse o outro. Muitas vezes, romances-tese correm o risco de se tornarem romances de tese, ou teses com pontos de fuga ficcionais. Pagu no metrô não deveria ser nem uma tese nem uma narrativa histórica, mas o percurso polifônico de uma busca. A grande vantagem do romance é que ele pode conter tudo: a polifonia está na sua origem mesma.

Uma lista de camadas do livro poderia ser assim:

A narrativa da pesquisa e reflexão sobre o processo (sob uma forma próxima à do romance policial)
Os comentários sobre os documentos encontrados
As análises dos textos de Pagu
Os relatos biográficos de Pagu
Os relatos autoficcionais de Adriana
As narrativas de viagem
Os relatos de manifestações políticas
O comentário geográfico-histórico
A digressão metalinguística
O delírio surrealista (com pastiches de Zazie no metrô e de A cantora careca).

Desde o início, o título do romance se propõe uma síntese de vozes. Pagu no metrô é a Pagu de 1934 e 1935; é também Adriana no metrô de Paris, percorrendo a cidade em busca dos arquivos; e é também Zazie, a menina abusada (em seu duplo sentido), do romance de Raymond Queneau, que deseja mas não consegue andar no metrô de Paris. Metrô, por sua vez, é não só a abreviação para os trens metropolitanos, mas também o radical grego que significa útero. Para coroar, a coincidência da greve e do título do livro: como no romance de Queneau, o último capítulo de Pagu no metrô se passa durante a longa greve dos transportes que marcou o final do ano em Paris.

Talvez o resultado possa ser descrito com a fórmula lapidar dos Irmãos Goncourt, sobre as relações complexas entre história e romance, entre ciência e ficção: “a história é um romance do que foi, o romance é a história do que poderia ter sido”.[4]

*

Para dar uma ideia do tom (dos tons) do livro, digito a palavra “arquivos” no sistema de busca do computador. Os seguintes trechos aparecem:

I

Em busca de Patrícia, vou até os arquivos de polícia. Estação Hoche, quase no final da linha 5. Hesito ao me apresentar. Chercheur ou chercheuse? Professeur ou professeure? Ainda não me sinto à vontade na língua francesa e me deslumbra que a mulher pequenina, que faz minha carteirinha e explica como encomendar os arquivos, entenda minhas perguntas.

Em breve entrarei num mundo à parte. Enquanto o texto impresso é carregado de intenção e dirigido a um público, o arquivo contém traços brutos de vida, de narrativas que não pediram para ser contadas; pelo menos não daquela forma. O arquivo não escreve páginas de história: indiferente, ele descreve num mesmo tom administrativo o irrisório e o trágico. Vítimas, suspeitos, criminosos, feridos e doentes, personagens ordinários raramente visitados, flutuam em filas infinitas, num oceano de silêncios, sem esperança de que alguém um dia os resgate.

II

Voltei ainda algumas vezes ao arquivo dos hospitais de Paris, em busca de alguma outra internação de Pagu, talvez em consequência da violência policial em manifestações de 1934 ou 1935. Mas não achei mais seu nome, nem o de Léonie Boucher.

Encontrei:
alguns Bouchet e Bouché, Jeanne e Louis Boucher;
na letra G, muitos Girard e Giraud, alguns Godard;
muitas Jacquelines e Jeannes, poucas Léonie, nenhuma Patricia;
algumas Desirée, nome que me faz sonhar;
uma Adrienne, o nome mais próximo do meu que achei.

(É neste momento que descubro o significado das letras misteriosas: D, decedée, falecida, e S, survecue, sobrevivente. Uma avalanche de mortas parece então tombar em cima de mim).

III

Bóris, com seu nome e aspecto russos, me ajuda a fazer a busca nos Arquivos: os inúmeros dossiês pessoais não estão informatizados, mas as listas de nomes foram digitalizadas e podem ser acessadas alfabeticamente. Selecionamos a letra G e Bóris me deixa percorrer os sobrenomes, não mais organizados alfabeticamente, mas em uma ordem aleatória. Quando, alguns minutos depois, encontro o nome Galvao Patricia quase solto um grito. Ali está ela, à minha espera.

*

Ou eu poderia ter escolhido outra palavra. Por exemplo, a palavra “mulheres”. É que fazer um palimpsesto de Pagu implicou também um diálogo com as imagens e vozes de outras mulheres e suas representações, histórias de sofrimento e lutas, mas também de ideais e de vitalidade. Entre essas mulheres, as personagens do romance Parque industrial, a parricida Violette Nozière, e a Zazie de Raymond Queneau. Das 38 ocorrências, transcrevo estas:

I

Posso imaginar como Patrícia se sentiu. Como muitas mulheres, também perdi um bebê. E tive outros, como Patrícia teria depois o seu. Rudá, seu menininho de cabelos dourados, com seu pijaminha, o polegar deformando a boca e a outra mão atrapalhada nos cabelos. Aquele que ela queria esmagar no seu seio, aquele que não devia conhecer aquela ternura criminosa.

II

Uma mulher escreve furiosamente deitada em um catre. É Patrícia, que ri e chora enquanto escreve. Nas páginas do livro que se chamará Parque Industrial, convoca como personagens os homens e mulheres com quem conviveu quando se instalou numa vila operária, em 1932. Outros perfis se insinuam, vindos da vizinhança da sua infância no Brás, onde morou numa casa modesta nos fundos da Tecelagem Ítalo-Brasileira.

III

Esta noite, sonhei com um estranho cortejo. Sob uma chuva fina dispersa pelos uivos do vento, caminhava uma fila de mulheres, algumas bem agasalhadas, outras tremendo de frio e fome. Helena Wrobel de olhar perdido, as mendigas Parisot e Chevalier, a “fazedora de anjos” Esther Eita Perelman, a ateia Dufay. No final da fila, um pouco afastada das outras, Léonie Boucher trazia a cabeça coberta.

IV

Quando eu tinha 14 anos, a palavra feminismo evocava mulheres brutas queimando sutiãs, como bruxas. Algumas usavam botas pesadas e eram chamadas de sapatão. Mas havia as moças que tinham aproveitado para libertar os seios sob vestidos esvoaçantes. Eu usava vestidos indianos e cortava minhas blusas Hering para aprofundar o decote em V.

(Ser liberada era ter o direito de posar nua para uma revista masculina, entre páginas de entrevistas com homens inteligentes que poucos liam.)

V

Na Madeleine, acompanhamos a lavagem das escadarias e os festejos junto ao carro das Mulheres da Resistência. Brasileiras coloridas erguem bem alto os rostos de Carolina de Jesus, de Simone Veil, de Maria da Penha, de Pagu, de Marielle junto aos seus. Os rostos se misturam num só cântico.

*

Mas se a cada momento contamos e recontamos nossas próprias vidas, assim como as daqueles que nos cercam ou afetam, as narrativas são também feitas de fraturas e de silêncios. É nesse espaço silencioso que se travam as grandes batalhas.

A palavra estupro, por exemplo.

I

Eu poderia começar o livro por algumas frases, atravessando a narração como lâminas:

“O primeiro fato distintamente consciente da minha vida foi a entrega do meu corpo. Eu tinha doze anos incompletos”.

“Não houve a menor violência de Olympio, nesta posse provocada por mim”.

“Porque com o amor veio o gosto amargo da repulsa pelo sexual”.

“Mesmo naquela época, tinha medo do teatro em que podia me fazer personagem”.

Toda escolha é também um teatro. Mas há peças verdadeiras e falsas, fracas e fortes, peças que carregam vida e sangue e peças que apenas repetem.

(Na segunda parte da sua vida, Pagu se apaixonará perdidamente pelo teatro.)

II

Quando eu era criança, assistia a uma série de televisão que se passava no Velho Oeste americano. Não me lembro do nome. Eu ficava impaciente, esperando que aparecesse uma mulher. Que interesse podia ter um monte de cowboys fumando e trocando tiros? Quando apareceria uma mulher de vestido e rosto lindo? Achava sem graça uma história que não tivesse uma peripécia amorosa. Quando finalmente aparecia uma mulher, quase sempre um cowboy tentava agarrá-la enquanto ela falava não, não.

III

Uma das páginas mais doídas da carta que Patrícia escreve a Geraldo na prisão é a que fala do período em que finalmente sente o amadurecimento sexual, logo após o nascimento de Rudá. Foi quando começou a compreender que o ato sexual poderia ser mais do que “uma dádiva carinhosa do meu corpo ausente”. Nesse momento, sofre uma enorme decepção. Na sala de um hotelzinho de Campinas, Pagu tinha sonhado refazer as relações com Oswald (“se ele fosse um pouco mais ternura e um pouco mais meu”), e encostou a cabeça no seu ombro, gesto que ele uma vez repelira como sinal de exibicionismo íntimo mas que agora acolhia carinhosamente. Abraçados, subiram ao quarto. Na cama, Patricia pela primeira vez procurava e sentia o prazer. A resposta de Oswald veio como uma chicotada brutal, a de uma “oferta de machos”: “Você quer gozar com o empregadinho que traz o café? Não é verdade que o deseja?”

(O empregadinho tinha “uma cara redonda de bobo, cheia de saliências de pus”.)

IV

Pagu conta que, para conseguir informações importantes para o Partido, se entregou a Ademar com toda a consciência da sujeira e podridão. Durante todo aquele dia, observando a boca obscena e os óculos imorais do homem, sabia que estava se prostituindo, mas se deixara arrastar estupidamente, até explicitar o negócio: ele deveria antes responder algumas perguntas. Fazia muito frio e, quando Ademar a deixou com o nojo de um freguês de bordel, Pagu tremia dentro dos restos de um roupão. Dias antes havia assinado um documento do Partido sem conhecimento do texto.

É que o silêncio tem sido há muito tempo o território feminino por excelência. São inúmeras as escritoras, das Georges (Elliot e Sand) até J. K. Rowling, que tiveram de publicar sob o manto da masculinidade. Outras verteram seu talento em escritas da intimidade, em diários e cartas, ou inventaram fluxos de consciência como espaços de liberdade.

No caso de Pagu, enquanto Parque industrial foi publicado com o pseudônimo de Mara Lobo por exigência do PC que a tutelava, é ainda por um homem que a sua carta-confissão vem a público; além do mais, para meu desgosto de pesquisadora, interrompida justamente no momento em que relataria a temporada de Paris. Tenho a tentação de imaginar a cena delirante: Geraldo enciumado, destruindo o que foi vivido por Patrícia na França, parte de um mundo em que o machismo se recusa a morrer.

Hoje, da mulher que escreve parece se esperar seja uma escrita brutalista (“masculina”), seja uma escrita da intimidade (“feminina”), seja uma narrativa “neutra” em que se denunciam relações de opressão. Sair dessas expectativas implicaria o risco do estranhamento, do silenciamento?

O desafio, em Pagu no metrô, foi o de me lançar a uma escrita multifacetada, exploratória, multigênero, que põe clichês em movimento ao mesmo tempo por meio da emoção e da ironia. Que este seja mais um episódio de conquista das nossas vozes.


* Adriana Armony é escritora, professora do Colégio Pedro II e doutora em Literatura Comparada pela UFRJ, com pós-doutorado na Sorbonne Nouvelle. É autora de quatro romances, entre eles Judite no país do futuro e A feira, e organizadora de uma coletânea de contos.

[1] Giorgio Agamben, « Do livro à tela. O antes e o depois do livro », in.: O fogo e o relato. São Paulo: Boitempo, 2018.

[2] Este artigo é uma adaptação da conferência proferida em 23 de janeiro de 2020 na Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3), sobre a escrita do romance Pagu no metrô, com previsão de publicação em 2021/2022 pela Editora Nós. A tradução francesa do livro está prevista para o final de 2021. Os documentos reproduzidos pertencem aos seguintes arquivos, respectivamente: Archives AP-HP, Archives de Paris e Archives Nationales.

[3] Marguerite Yourcenar, « Carnet de notes des Mémoires d’Hadrien », In.: Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard, 1974, p. 332.

[4] Edmond e Jules de Goncourt, Idées et impressions, Paris, G. Charpentier & Cie, éditeurs, 1887, p.96.

A LITERATURA NÃO VEM DO NADA: A PERMANÊNCIA DE SÉRGIO SANT’ANNA 

A imagem clássica de Sérgio Sant’Anna: sentado na cadeira de balanço, com um caderno sobre o colo, lápis à mão, pernas cruzadas. Um cigarro, muitas vezes. Era assim que trabalhava. E sua literatura repete a estratégia. Cotovelos firmes sobre os braços curvos, texto que se equilibra, pra frente e pra trás, num deslizar preciso, sem grandes solavancos, calcado na segurança da maturidade, na solidez da madeira maciça. Pouco barulho no contato com o assoalho.[1]

A morte do escritor em 10 de maio, aos 78 anos, vítima da Covid-19, nos tirou momentaneamente dessa experiência de suave roçar entre a cena e a linguagem. Machucou a realidade. “Não quero assustar ninguém, mas acho a peste que nos assola simplesmente aterrorizante. Não encontro outro modo de reagir senão escrevendo”, contou Sant’Anna no Facebook, onde, nos últimos anos, mantinha contato intenso e crítico com o mundo.

A memória fotográfica da cena do escritor em ação no apartamento de Laranjeiras, no Rio de Janeiro, pode não ser real. A recordação pode ser totalmente inventada. Importa a dúvida quando se é Sérgio Sant’Anna. Os tempos verbais se misturam, a percepção sobre o texto vem à tona, com vontade de não aborrecer o leitor, apesar de trazê-lo conscientemente para dentro das “narrativas” ou “histórias”, termos usados pelo próprio autor para nomear seus escritos.

O escritor carioca marcou a literatura brasileira dos últimos 50 anos com letrinha miúda, de quem burlou de propósito a aula de caligrafia para criar modo maiúsculo de fazer uma ficção em contato com outras esferas e artes – e com a própria literatura, claro. Sant’Anna nos deixa poemas, contos, novelas e romances que aceitam, mas não se contentam com a artificialidade. No começo deste ano, publicou dois contos inéditos em jornal e revista de circulação nacional enquanto concluía uma novela.

São sempre narrativas que sabem brincar dentro de formas e formatos, como a dizer: é possível retornar ao que já nos é dado, o que está ao nosso redor. A peça de teatro, o concerto de música, a reportagem e a entrevista jornalísticas, a pintura, a instalação, a autobiografia, a partida de futebol, a carta, o voo de avião, o best-seller, a festa de despedida, a visita ao museu, a redação de emprego, o crime, a aula. Sim, há alguma conexão com as mitologias de Roland Barthes, se o francês fosse da ficção.

Ou se o fanático torcedor do Fluminense tivesse pendores para o ensaio, identificado como tal. Mas o olhar crítico da obra preferiu a assinatura da invenção para fuçar as estruturas da realidade. As personagens (nós) estão neste palco imenso, saturado de simulações, em que nada é gratuito, natural, harmônico. E o escritor sabia que o espetáculo literário também precisava ser divertido na sua metalinguagem. Sant’Anna, com dignidade artística raras vezes vista, manteve-se nesse projeto entre dois mundos. Vanguarda sem tirar o olho do retrovisor, que reflete uma ilusão maior ou menor sobre o público.

Sant’Anna pergunta a todo tempo sobre a consciência que as personagens têm delas mesmas e da circunstância delas em relação ao mundo. E responde em literatura, em ficção que é muito consciente dela mesma. Essa é uma constante, em menor ou maior proporção. Mas está sempre lá. É para esse lugar de autoindagação sem indulgência que o texto nos transporta, numa viagem mobilizadora de uma atenção particular aos detalhes interiores refletidos nas palavras. Não se trata do autor que olha para que o leitor possa enxergar. Trata-se do autor que é o leitor que é o autor em si. Conto (não conto).

Para que essa relação se desenrole, Sant’Anna precisa do cenário. Parece um vício teatral. As personagens sobre o tablado da existência. Sempre uma narrativa enquadrada, com limites. Arrisco dizer que ele era pouco afeito ao descontrole do sentido. Não consigo ler sua obra como algo sem planejamento. Vejo-o como um engenheiro que examina em lupa poética o trabalho do arquiteto.

Talvez por isso, como se em oposição, admirasse tanto a literatura de Clarice Lispector e João Gilberto Noll: escrituras soltas, pra fora e pra dentro, com liberdade de movimentos, sem barreiras. Os contos e romances de Sant’Anna não carregam a marca de algo que procura o que está além da realidade. O sobrenatural só aparece instigado pelo físico, pelo palpável, pelo visível. Esse belo confinamento estrutural foi ficando cada vez mais nítido com o passar do tempo.

Essa predominância/necessidade de uma “cena-forma” traz o leitor para um lugar seguro de reconhecimento. Permite exame minucioso do indivíduo. Não à toa, “o médico retirou do estômago aberto do cadáver um porta-retrato com a fotografia de rosto da mãe do pintor surrealista”, no conto “A morte do pintor surrealista, de Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer), de 1973. Não sem motivo, o empregado recém-contratado, depois das peripécias sobre a “estreita marquise do décimo oitavo andar”, encontra e conhece “o tal ‘outro’, até que os dois se tornassem a mesma pessoa e falassem com a mesma voz”, em outro conto, “Um discurso sobre o método”, de A senhorita Simpson (1989).

O único enquadramento possível para a mágica ou o fantástico, por exemplo, está entre as quatro linhas do campo do esporte literário, talvez handebol, pois não se perde de vista a mão que balança o berço. A crença paira apenas nessa trama própria ao artefato literário, apontada de modo claro ao leitor. As regras são claras, ainda que “disfarçadas” na ilusão das possibilidades ficcionais. Sant’Anna dispõe de uma fé inabalável nas razões humanas inseridas na cultura. Nada nunca natural.

Quase no final do conto “A mulher-cobra” (A senhorita Simpson), lê-se: “Essa coisa que me fascina nos acontecimentos, fazendo com que eu, narrando-os, possa sentir-me existente, ao menos por algumas horas, antes que novas formas informes voltem a debater-se dentro de mim (é horrível)”. O protagonista-narrador se chama Sérgio Sant’Anna. E as narrativas nascem dentro do corpo do autor despertadas por um acontecimento externo vivido – às vezes propositadamente para ser narrado. Como convém, o autor se transforma no narrador que confere modo literário ao acontecimento.

Um dos segredos de Sant’Anna está em fazer com que esse circuito criativo não se autodestrua no esquemático. Nem sempre funciona, é verdade. Quando isso ocorre, abre flanco para a crítica pela dureza de textos que travam na página, como se a vida tivesse sido objeto de excessiva manipulação, de supercorreção, quase caricatura, sem ruídos. Na maioria das vezes em que a estratégia funciona, o prazer do leitor se dá em sintonia com o método. E a sensação epifânica da forma-que-transforma vem à tona.

Em A senhorita Simpson, encontrou mesmo ponto ótimo. Na novela que dá título ao volume, recupera o modelo de “meu tipo inesquecível” das Seleções do Reader’s Digest. E junta a isso Branca de Neve e os Sete Anões. Professora de inglês num curso noturno em Copacabana, miss Simpson vê-se envolvida com uma eclética turma de figuras masculinas. Até mesmo as personagens do livro de inglês ganham vida nesta divertida fábula pós-moderna, transformada num filme (Bossa Nova, de Bruno Barreto) bem distante do original, pelo qual Sant’Anna, aliás, tinha pouco apreço.

O amor é o centro temático da trama aí e em outras histórias, com boas doses de erotismo, o que sempre ameniza os aspectos experimentais, convenhamos. A literatura de Sérgio Sant’Anna ocorre inúmeras vezes entre o olhar de um homem e o corpo de uma mulher. Desenrola-se nesse punctum, nesse frame, nesse foco de luz, dentro da frase elegante porque bem composta, bem pontuada, bem arranjada. E, por que não dizer, com toques perfeccionistas na composição discursiva. Difícil dizer de gratuidade na obra. Trata-se de um projeto para construção de uma casa com começo, meio e apenas um fim inesperado, fora de controle, por isso surpreendente.

Em A dama de branco, um dos contos publicados no início do ano, Sant’Anna já incorpora a pandemia e nosso isolamento. Da janela vê essa mulher que busca a liberdade sem máscara na madrugada do mundo. É o fluxo do pensamento anunciado sob a batuta vanguardista de Erik Satie. “Às vezes, penso que a dama de branco é a própria morte. Sei que isso é um modo de prendê-la e logo me penitencio e sei que em outro momento pensarei outra coisa. A morte não passa de uma obsessão minha.” Ele conversa com o fim em forma de mulher, aproximação pressentida no ato da escrita. Na cadeira de balanço, o adeus desenha o desejo de enfim sair da realidade enquanto a saliva da boca bastante humana ainda toca o corpo da ficção.

Nesse espetáculo ininterrupto por décadas, o escritor manteve-se firme na direção de seus personagens de lápis e papel. Rascunhou seu sketchbook com poucas rasuras, determinado nos exercícios das inquietações interiores, percebendo as camadas das relações psicossociais. Futebol, sexo e as artes deram os melhores ganchos para suas histórias pouco naturais, ou melhor, histórias que ensinaram leitores-escritores o valor do crime que compensa se delicadamente narrado.

Sant’Anna também sacou como poucos o poder da comunicação de massa sobre o sujeito contemporâneo. Compreendeu o deslocamento dado pela indústria cultural, o inimigo a combater quando o assunto é a predominância quantitativa e horizontal de valor. Comentou jovens autores totalmente inseridos no universo midiático. Gostou de ler e elogiou abertamente o norte-americano David Foster Wallace, também inquieto especulador de formas, pasticheur paradoxalmente incomparável.

Intuição e emoção – elementos articulados sempre com um pé no freio e as duas mãos firmes sobre o volante – reaparecem com mais leveza e com menos pudor de demonstração, nas histórias declaradamente autobiográficas dos últimos anos. O autor de Páginas sem glória (2012) e Anjo noturno (2017) insere anedotas antigas de família, relembra a passagem por Belo Horizonte, em Minas Gerais, e a vida na capital do Rio, onde foi funcionário público e professor de Comunicação. A captação nostálgica do passado conta de quando a vida tinha sido mais vivida, de um período ainda “improdutivo”, da juventude pré-literária, com o mundo em ensaio. Sérgio Sant’Anna por Sérgio Sant’Anna.

Na última vez em que o encontrei, almoçamos no tradicionalíssimo restaurante Lamas, que ele adorava e fazia parte de seu cenário, de vida e literatura. Falamos sobre futebol, falta de grana, a ótima literatura do filho André e a tragédia brasileira. Não deixei transparecer a emoção de estar ali com ele. Me comportei no papel de autor de dissertação de mestrado sobre a obra e amigo eventual (graças ao jornalismo cultural) que contou com a ilustre e inesquecível presença no lançamento do livro resultante da tese de doutorado inspirada desde o princípio por sua literatura. Com problemas de saúde, ele saiu curvado, um tanto melancólico. Sempre nobre. Senti tudo como despedida.

No domingo de sua morte, foi a vez de me curvar em tristeza ante os livros na estante e reencontrar o abraço fraterno na letra infantil e torta da dedicatória. Balancei a bandeira tricolor, em verde, branco e grená. E torci para que suas histórias de elegante e lúcida composição fossem lidas não só pelos escritores brasileiros (ou o argentino Cesar Aira, entre outros) que o veneram e têm por exemplo. Por mais gente inquieta, ao menos de agora em diante. Para sempre.

Foto de Sérgio de Sá
Foto de Sérgio de Sá

* Sérgio de Sá é professor adjunto no Departamento de Jornalismo da Faculdade de Comunicação da UnB. É autor de A reinvenção do escritor: literatura e mass media (Editora UFMG). Foi repórter e editor de Cultura do Correio Braziliense e colunista do portal Metrópoles. Ao longo da carreira, publicou reportagens e resenhas em O Globo, Estado de Minas e piauí, entre outros.

[1] Uma versão reduzida deste texto foi publicada no jornal Estado de Minas.

TUDO SE TRANSFORMA EM LITERATURA: ENTREVISTA COM ANDRÉ SANT’ANNA

O Brasil é bom deveria ter sido mais notado na época, porque está cheio de profecias”, brinca André Sant’Anna ao comentar como alguns dos personagens de seu último livro, publicado em 2014, parecem anunciar debates que hoje tomam conta do Brasil, como a crítica aos “direitos humanos”, a nostalgia da ditadura civil-militar e a cordialidade violenta do brasileiro de bem. Nesta entrevista, feita em 11 de agosto, André – autor ainda de Amor (1998), O paraíso é bem bacana (2006), Sexo e amizade (2007) e Inverdades (2009) – comenta sua trajetória e o Brasil contemporâneo, além da relação literária e afetiva com o pai, Sérgio Sant’Anna. Um dos grandes nomes da ficção brasileira da segunda metade do século XX e um dos contistas mais influentes de sua geração, Sérgio morreu em 10 de maio de 2020 em decorrência da Covid-19.

André Sant’Anna. (Divulgação)
André Sant’Anna. (Divulgação)

Lucas Bandeira: Começo com uma pergunta que todo jornalista faz quando vai entrevistar você: como é ser um escritor sendo filho do Sérgio Sant’Anna? Como ele te influenciou? É uma pergunta que sempre te fizeram, mas acho que o significado dela mudou um pouco neste ano, principalmente depois do falecimento do seu pai.

André Sant’Anna: São muitas coisas. Eu tenho uma influência antiliterária porque de temperamento eu sempre fui muito diferente do meu pai. E a própria questão de escrever mesmo. O meu pai é um artesão da literatura, aquela pessoa que tira o prazer dela, não sei nem se é prazer, se ele sentia muito prazer com isso. Aliás, não sentia, ele sempre reclamou muito. Eu sempre via o meu pai trancado. As minhas memórias de infância são ele trancado no quarto com o barulho da máquina de datilografar e ele sempre muito angustiado com o livro, sempre reclamando muito da profissão. Uma coisa que ele sempre falava era que a literatura só tem dois momentos que dão prazer, que é quando ele tem a boa ideia e quando o livro acabou de ficar pronto. E, mesmo assim, essa do livro ficar pronto dura uma semana. Uma semana depois, ele já acha que é ruim, já quer recolher o livro e não ler mais. Ele tem uma péssima impressão dos livros anteriores. Então, eu nunca quis aquilo para mim. De fato, eu nunca sonhei em ser um escritor, em lançar livros. Era algo em que eu não pensava.

Eu, na minha adolescência, fiz muitas coisas, teatro, música, cinema, participava de um cineclube. Eu sempre fui muito confuso com isso de o que vou fazer na vida. Eu sabia que era meio artista, mas não sabia o que ia fazer. E sei que a literatura, ali, na fila, era a última coisa que eu queria fazer. Mas o meu pai também me despertou [o interesse], e não só ele, a família dele, o pai, os irmãos, uma família que sempre teve muito livro. Eu morava em Belo Horizonte, depois em Ubatuba, e ia passar as férias no Rio de Janeiro, na casa do meu avô. Eram épocas em que eu lia muito, tinha muitos livros, e livros muito legais. Sempre gostei de ler e de escrever. Eu gostava de fazer redação na escola. Escrever sempre acompanhou tudo, mas eu nunca pensei em escrever como sendo escritor.

À medida que o tempo foi passando, fazendo curso de teatro na escola, eu acabava escrevendo textos de teatro para o grupo. Aí eu comecei a fazer música. O meu grupo era meio experimental, multimídia, tinha muitos textos, inclusive teatrais, que eu escrevia. E sempre guardava tudo no meu caderno.

Eu acho que a literatura do meu pai me influenciou em praticamente nada na maneira de escrever. Eu sempre tentei tornar a escrita um prazer, não ter esse sofrimento de ficar varando a madrugada tentando encontrar a frase correta. Eu escrevo um pouco improvisando. A escrita do meu pai é pensada, cada frase é muito bem construída. Então, não há uma influência direta, literária.

Depois que os meus pais se separaram, eu morei um tempo com a minha mãe no litoral de Ubatuba, e depois fui morar com o meu pai. Eu saía muito com ele, íamos beber, mesmo sendo muito novo para isso. Eu tive essa convivência com o meu pai de chegar no fim do dia da escola e sair com ele, ver teatro, ir ao boteco. Meu pai sempre foi um cara muito disciplinado, ele nunca foi muito “botequeiro”.

Em Ubatuba, eu estudava na escola pública, uma bem ruim na época. A cidade era pequena e chegava a ficar um ano sem aula de matemática, e, quando eu me mudei para o Rio de Janeiro, não conseguia acompanhar o colégio. Nessa época, meu pai era muito amigo do Antunes Filho, que estava no Rio de Janeiro com o Macunaíma, o primeiro, o do Cacá [Carvalho]. E o meu pai me autorizava a faltar aula para ir ao Teatro João Caetano e assistir ao Antunes ensaiando. E eu sempre acompanhando muito esse tipo de coisa, o olho sempre aberto.

Em 1979, na época do verão de abertura – foi o meu primeiro verão no Rio de Janeiro –, o meu pai ia muito à praia no domingo. A gente ficava vendo o [Fernando] Gabeira de sunga de crochê, o [Jards] Macalé empinando pipa, o Glauber Rocha fazendo discurso. Esse tipo de má influência o meu pai passou para mim.

Beatriz Resende: Quando você publicou o Amor [1998], você era bem jovem. Começou, afinal, cedo, não é?

AS: Pois é. Para eu virar escritor aconteceu o seguinte: eu fui morar na Alemanha, saí do Rio de Janeiro. Tinha um grupo de música em que estava começando a tocar profissionalmente, fazendo gravações, acompanhando cantores, mas deu uma confusão. Uma crise econômica junto da nossa idade, a gente achava que já tinha que ganhar a própria vida, e tocar música de vanguarda não estava dando muito certo.

Eu fui morar na Alemanha quando teve o Plano Collor e voltei um ano depois do plano. Assim que voltei, a economia brasileira estava péssima. Eu tinha começado a trabalhar com publicidade e vim morar em São Paulo, porque o mercado de publicidade no Rio de Janeiro tinha acabado. Comecei a trabalhar em uma agência em São Paulo e fiquei sem turma. Eu conhecia todo mundo no Rio de Janeiro, os grupos de música, eu era ligado ao Circo Voador, tinha uma vida intensa nesse meio. Em São Paulo, era uma solidão. E eu trabalhava junto da minha mulher, que é diretora de arte, e ela sempre ficava até mais tarde trabalhando. Foi aí que eu virei escritor, comecei a escrever enquanto esperava ela.

O Amor veio de umas anotações de quando eu ainda morava no Rio de Janeiro. Um dia eu tirei isso da gaveta, olhei e achei que dava jogo, comecei a fazer. Foi a primeira vez que meu pai, por exemplo, aceitou [um texto meu]. Quer dizer, eu sempre mandei as minhas coisas para ele, mas ele era muito crítico, sempre falava que eu tinha boas ideias, que era criativo, mas que precisava aperfeiçoar a escrita, ter um pouco mais de concentração na hora de construir as coisas, que eu nem sempre estava conseguindo dizer aquilo que queria. Às vezes, você quer dizer algo muito interessante, mas não está conseguindo. Quando eu enviei o Amor, ele disse: “Agora você tem um livro.”

BR: Que professor que você teve!

AS: Sim. Ele comentava o que eu fazia, até carta de quando eu morava na Alemanha. Não tinha internet, então, na época em que eu fiquei na Alemanha, não existia nada em português, não tinha jornal brasileiro em Berlim. Eu fui perdendo um pouco o português e, quando escrevia cartas, cometia erros de português terríveis, ele corrigia tudo. O Amor foi a primeira vez que eu enviei um texto para ele e ele considerou um trabalho maduro.

BR: O Lucas estava comentando antes da entrevista que o Sérgio usava as artes plásticas nos livros cada vez mais. Primeiro foi o teatro, o cinema e depois as artes plásticas. E você não. Você tem um aspecto rítmico, repetições, bordões. O Lucas comentou que o Notas de Manfredo Rangel, repórter [1973] parece um filme do Glauber Rocha. E que você tem a questão do ritmo. Procede?

AS: Procede. Eu acho até que eu faço de tudo nos ramos da arte, de alguma forma. Eu trabalho com cinema, teatro, escrevo, sou músico. E, ao mesmo tempo, isso sempre foi uma angústia, porque se você não tem uma especialidade, é difícil. Na verdade, eu sou escritor porque, um dia, alguém escreveu no jornal que o André Sant’Anna é escritor. Mesmo depois de eu ter lançado o Amor, eu não me considerava um escritor. Eu achava que era algo que eu ia fazer. Estava muito angustiado em São Paulo na agência de publicidade, sem fazer música. Eu queria conhecer gente da música, voltar a fazer música ou teatro.

Claro, quando colocaram o meu nome no jornal como escritor, eu comecei a receber algumas críticas, algumas cartas. Recebi cartas incríveis de quando o Amor lançou, do Antônio Houaiss, de todas essas pessoas que não dão entrevista, do Dalton Trevisan, do Rubem Fonseca, do Raduan Nassar. Eu fiquei meio embasbacado com esse negócio, porque eu fiz quinhentos exemplares do Amor, dei quatrocentos pelo correio e comecei a ter um retorno. Até o Bernardo Carvalho fez uma resenha na Folha [de S. Paulo].

BR: Eu fiz para uma das primeiras revistas eletrônicas, que foi o NoPonto [depois NoMínimo]. E logo depois veio o Sexo [1999], não é? E o Sexo virou Sexo e amizade [2007].

AS: Pois é, o Sexo foi consequência. Claro, depois que eu recebi as cartas e saíram as resenhas do Amor, eu pensei: “Então eu sou escritor, vou escrever algum livro.” E, na mesma agência em que eu estava trabalhando, comecei a escrever o Sexo. Eu estava vivendo de publicidade, era uma agência pequena. O dia a dia, para quem queria ser artista, era muito pesado. Todo dia eu tinha que almoçar em algum restaurante de quilo no shopping e logo depois tinha que voltar para a agência, era horrível. Eu quis me vingar um pouco daquilo. E tinha muitas piadas sexuais entre os funcionários, o chefe meio cafajeste.

A ideia inicial do Amor começou em uma festa de fim de ano da agência, em que o meu chefe me perguntou se eu já tinha visto a Marcinha de biquíni. Eu falei que não. Ele disse que ela era feia, mas tinha um rabo. Foi ali que nasceu o livro Amor, eu quis falar desse mundo, dessa coisa meio nojenta. E, como eu considero o Amor um poema, e o Sexo um romance, eu queria escrever um livro de contos. Até aí eu pensava em fazer uma trilogia, um poema, um romance e um livro de contos, depois eu pararia.

Eu comecei a escrever contos e fiz o Amizade. Na época, eu estava trabalhando com marketing político, fazendo campanhas pelo Brasil, viajava muito. Dava para escrever os contos em quartos de hotel, no avião, no aeroporto. Os contos depois viraram o Amizade. Eu queria lançar Sexo, Amor e Amizade, a ideia era essa.

Um pouco depois, a Companhia das Letras publicou O paraíso é bem bacana [2006], mas o Amor eles não quiseram publicar por causa dos nomes, eu cito muitas pessoas famosas. Não que o livro pudesse dar problemas, porque não são biografias não autorizadas, são delírios. E é um livro que, depois, eu publiquei [2014] por uma pequena editora no Rio de Janeiro, a Oito e Meio. Nunca saiu a trilogia em livro. Na posteridade, vão ter que reorganizar a minha obra.

BR: E aí você quis fazer algo mais fácil, mais leve, e escreveu O paraíso é bem bacana. Você sabia que tem muitos estudos, muitos artigos universitários sobre ele?

AS: É um livro de poucas pessoas, poucos lugares, mas tem pessoas que gostam muito. É um livro que mais os amigos, as pessoas mais próximas, leram. Os mais sinceros disseram que não aguentaram ler tudo. É um livro difícil. Eu até falo que dá para pular porque ele repete muito. Tem aquelas cenas de sexo, são repetitivas mesmo, mas tem que pular tomando cuidado, porque aquilo vai mudando sutilmente.

LB: É como se fossem variações da mesma viagem. Vai emendando uma variação na outra e o enredo vai devagar.

AS: É, eu já entrego o final da história nas três primeiras páginas e, ao mesmo tempo, é uma história meio de suspense. Eu pensava nesse livro como daqueles que você tem no banheiro, que você para e lê um pedaço. Claro, eu o leria inteiro, pulando uma coisa ou outra.

BR: A essa altura, você e o Sérgio são dois escritores. Como era isso?

AS: O paraíso é bem bacana saiu pela Companhia das Letras, e foi a primeira vez que eu mostrei algo para ele sem pedir aprovação, até mesmo não ouvindo determinadas coisas que ele me falou. É interessante, porque aconteceu uma coisa com O paraíso é bem bacana. Eu escrevi, foi indo, quinhentas páginas, e fui achando muito bom. Pensei que eu fosse fazer um livro de quatrocentas, quinhentas páginas, um desses livros grandões de estante. Eu estava muito entusiasmado com isto, com o fato de escrever um grande livro.

Eu fui levar o livro para a Companhia das Letras e o entreguei ao Luiz [Schwarcz] e à Maria Emília Bender, que era a minha editora na época. E depois o Luiz me recomendou cortar uns 20% do livro, cortar bastante das cenas de sexo, as risadas grandes. Até para ficar mais barato, para facilitar também. Muita gente diz que a Companhia das Letras interfere muito. De jeito nenhum, tudo foi falado como sugestão, para fazer como quisesse. A Maria Emília me falou que não precisaria ser 20%, mas que seria bom dar uma cortada.

Eu fui mostrar para o meu pai. Ele leu e disse que às vezes ficava difícil, outra hora estava chato, que estava muito esquemático em algumas partes. Ele fez algumas críticas. Uma crítica do meu pai me mexia profundamente. Só aí que eu fui reler e comecei a achar chato às vezes, comecei a pular. Depois eu fiquei pensando, e é isso mesmo, esse enfado faz parte do livro. É isso, a literatura acaba sendo algo para os espertos. Às vezes, uma sacada, alguma coisa que você quer dizer, que quer mostrar, e você acha que pode reproduzir aquilo para quem está lendo. Eu acho a melhor coisa que um artista pode fazer é produzir isso. Ou é produzir pensamento ou produzir aquela coisa. É até difícil dizer.

BR: Estranhamento. Incômodo mesmo, que é algo muito ao gosto dos modernos. E continua sendo.

LB: André, você falou agora sobre O paraíso é bem bacana, um pouco depois tem O Brasil é bom [2014]. Eu acho que, na mesma época, você e o seu pai começaram a trabalhar com a memória, trabalhar literariamente com alguns fragmentos de memória. Tanto em O Brasil é bom, como nos últimos livros do Sérgio.

BR: O Brasil é bom é de 2014 e é surpreendente como é antecipador. Ele é um livro dividido em duas partes. Primeiro “Histórias do Brasil”, que tem “Comentário na rede sobre tudo o que está acontecendo por aí”, isso é incrível, uma coisa que eu acho ótima é sobre os direitos humanos, que é iconoclasta. E, por outro lado, [na segunda parte] vêm os contos em que você desloca no tempo, vai George Harrisson, Glauber Rocha, mistura os locais, e aí, talvez, comece um pouco o que o Lucas falou.

LB: Só para completar o que a Beá falou, eu li um texto do Luiz Fernando Vianna, que é uma entrevista curta que ele fez com você [Época, 9 ago. 2020], e fala exatamente disso, em como parece que, infelizmente, a sua literatura antecipou muito do que a gente está assistindo.

AS: Eu trabalhei muitos anos, e talvez até trabalhe hoje em dia, não sei, com marketing de política, fiz várias campanhas. Eu trabalhei com o Duda Mendonça e com o João Santana. A primeira campanha em que eu trabalhei foi em 1998. Fiz várias, e fiz para todos os partidos, mas a maioria foi com o PT [Partido dos Trabalhadores]. E não falo do PT por nada em especial, só para dizer que está associado ali. E, por exemplo, na parte política, essa história toda do caixa dois, da corrupção, do dinheiro da Petrobras, são coisas que, na primeira campanha que eu fiz para a prefeitura, em uma cidade pequena, em Rondonópolis, a segunda maior do Mato Grosso, já se falava. E [essa campanha] não era para o PT, não. Não lembro se era para o PSDB ou PV. Na verdade, não interessa qual é o partido. Então, já tinha o dinheiro, o caixa dois, desde que eu comecei a trabalhar, sempre rolava.

Se você for fazer um programa sobre educação, eles falam para você não perder muito tempo, porque educação é importante, mas você não pode perder muito tempo com isso. O melhor programa eleitoral que eu já escrevi foi um sobre saneamento básico, mas ninguém está nem aí, é obra na rua, sujeira, ninguém sabe para que serve.

E, junto disso, a gente participa de muita pesquisa, pesquisa qualitativa, como eles chamam. A gente observa a pesquisadora fazendo perguntas para as pessoas, normalmente da classe C, como eles chamam, e D. E você vê que as pessoas não sabem absolutamente nada. O que eu acho mais horrível no Brasil de hoje é que as pessoas não sabem nada, o Brasil é um país completamente ignorante. E em todas as classes sociais, os ricos brasileiros são ignorantes também. Todo mundo é muito ignorante e não sabe nada.

Então, a maior parte desses discursos veio antes, o Bolsonaro nem existia quando eu fiz esse discurso. No livro O Brasil é bom, tem vários contos, várias crônicas, não sei o gênero, tem vários momentos de críticas a coisas relacionadas ao PT, que era o governo da época. E eu jamais poderia imaginar que a gente teria o Bolsonaro como presidente. É algo que não passava pela minha cabeça.

Tem um conto meu que se chama “Rush” [de Sexo e amizade], que é um motorista de táxi que fica falando que bom era na época da ditadura, que as mulheres não ficavam atravessando o sinal na minha frente, que já mandava matar logo. Isso eu escrevi em 2000, ou seja, nem o Lula tinha sido presidente do Brasil. É um papo que, de certa maneira, há muito tempo me horroriza, e eu fico ouvindo aqui e ali. Esse negócio de direitos humanos então, toda vez tem esses programas que passam na TV de tarde, o [José Luiz] Datena, no rádio tem muito também. Você está no táxi ouvindo rádio e sempre tem um crime, aí vem o pai da vítima e diz que a culpa é toda do safado do “direitos humanos”, que veio para o Brasil para soltar esses bandidos. Na verdade, é tudo meio pronto, são coisas que você ouve. Boa parte de O Brasil é bom são coisas que eu ouvi mesmo. Claro que eu mudo algumas coisas, mas 90% nasceu de um pequeno diálogo que eu ouvi na rua ou uma frase ou comentário do rádio.

Ilustração de André Sant’Anna
Ilustração de André Sant’Anna

BR: André, em O Brasil é bom, nessa primeira parte, tem a ver com Reprodução, do Bernardo Carvalho, né? Ele toma, nesse livro, essa parte de ouvir também.

AS: Sim, me parece que quase tudo que aparece é algo que ele pegou mesmo. Acho que o dele leva mais ao pé da letra do que o meu. Ele juntou mesmo, acho que ele não construiu nenhuma frase, me dá essa impressão. Eu pego uma frase ou outra.

BR: Vamos voltar para essa questão autobiográfica. Pelo que você falou, a sua obra está muito “obra-vida”, “vida-obra”, e é gozado como isso não acontece sempre no Sérgio Sant’Anna, mas há momentos. Antes de chegar ao final daquela live que a gente fez com o Marcelo Moutinho, você leu um trecho do Confissões de Ralfo [1975], que vem com o subtítulo “uma autobiografia imaginária”. Por que você escolheu aquilo?

AS: Era o conto final, achei aquilo a cara do meu pai. O personagem, na verdade, é muito diferente do que era o meu pai, ou da imagem que eu tenho dele, mas aquele final, acho que se chama “Epílogo”, parece muito com ele. Essa história de a pessoa estar escrevendo à noite, abrir a janela, fumar um cigarro, tudo o que ele vai descrevendo, o lugar onde ele desce e tem aquele corpo no chão. Tudo na vida é a literatura, tudo se transforma em literatura. O meu pai vivia muito mais a literatura do que a própria vida. A vida dele era a literatura, era uma coisa impressionante.

Eu já vi coisas escritas em livro, coisas que dizem respeito a ele mesmo, que você, que conhece a pessoa de perto, lê e sabe que o que está escrito é sobre ele. E quando eu ia comentar, ele me perguntava se achava parecido mesmo. Eu dizia que não era possível, ele fazia a exata mesma coisa que o personagem. Ele perguntava: “Eu?” E era escancaradamente um hábito dele. É como se ele tivesse dois universos.

Meu pai teve muitos problemas de saúde e já poderia ter ido há mais tempo. Na verdade, o que eu acho que o manteve vivo até agora foi a literatura. Inclusive, ultimamente, é impressionante como ele estava, de fato, entusiasmado, diferente do que eu falei no início, de que ele sofria com a literatura. Ele me ligava para falar que ia me mandar algo que ele tinha escrito e tinha achado legal. Ele sempre mandou tudo o que ele acabava de escrever, mas nunca mandou pela metade. Ele começou a enviar pela metade e me perguntar o que eu achava. Você via que ele estava em uma produção. Ele deixou um livro com vários contos.

BR: Isso que eu ia perguntar, porque os dois últimos contos que vieram a público, eu li “A dama de branco”, são uma maravilha. Tem o da trave do Fluminense [“Das memórias de uma trave de futebol em 1955”] em que ele se revisita, ele volta à própria literatura. Dá para fazer um livro com o que ficou?

AS: Dá, sim. Tem uma novela grande, umas setenta páginas, mais ou menos, uns dois contos grandes, de vinte páginas, e vários menores.

BR: É muito raro um caso assim, um escritor que vai até o último momento da vida escrevendo e escrevendo maravilhosamente. Agora, sobretudo nos últimos publicados, em O conto zero [2016], ele assume o autobiográfico mesmo. Você lembra que ele e o Ivan [Sant’Anna] contaram uma história parecida, que é a de quando eles estavam em Londres?

AS: Eu conheço a do meu pai, o Ivan escreveu uma também?

BR: O Ivan também escreveu, e apareceu em algum lugar [Em nome de sua majestade, 2006] um relato de que é aquilo mesmo. Na verdade, os fatos são os mesmos, apesar dos estilos completamente diferentes. Não só isso, o “Vibrações” [também de O conto zero], a experiência do Programa Internacional de Escritores, que realmente foi aquilo, e o “Caminhos circulares”, que tem o personagem S. Mas esse “Vibrações”, que se passa nessa maluquice, é um documento de época, ele devia ter aquilo guardado.

AS: Eu me lembro dele chegando. O tempo passa rápido. Eu lembro dos meus pais chegando e de como isso influencia tudo na vida da gente.

BR: Berlim também te influenciou?

AS: Ah, totalmente. É uma experiência que se juntou à época em que eu saí de casa. E foi logo depois que a Alemanha reunificou, eu cheguei pouco depois do muro ter caído, uns seis meses depois. Deu para pegar o finalzinho de como era o lado oriental. Isso de ver a história acontecendo na sua frente, conjecturar, conhecer o pessoal do leste europeu. Eu sempre tive uma certa fascinação pelo leste europeu. Tinha umas coisas muito boas naquelas pessoas.

Algo engraçado: outro dia, um homem estava falando que a melhor defesa que ele já viu do socialismo até hoje é a de que os alemães do leste daquela época, e os que ainda são sobreviventes da época, eram muito mais afetivos e carinhosos do que os outros. As famílias eram mais risonhas, tinha aquelas festas, todo mundo se abraçando. Também me veio à cabeça algo que algum socialista tinha me falado alguns anos antes, na época dele ainda existia a Cortina de Ferro. Ele era um senhor e eu era um jovem ainda, ele estava voltando do exílio. Ele falava isto, que, no socialismo, a relação entre as famílias é diferente quanto ao dinheiro, não é o pai que vai bancar a escola do filho. Não tem essa relação de dinheiro e eles ficam muito mais próximos. Claro, não vamos esquecer que tinha um vizinho espiando o outro e essas coisas todas, mas conhecer esse mundo foi muito interessante para mim.

E, claro, O paraíso é bem bacana foi de quando eu tive uma pancreatite aguda, hemorrágica, e eu fiquei seis meses internado em um hospital em Natal. Eu estava acabado quando cheguei em São Paulo. Tive uma neuropatia, uma encefalite, quando cheguei do hospital e fiquei sem equilíbrio, não conseguia atravessar a rua sozinho. Foi horrível. Mas, assim que eu cheguei, a Companhia das Letras entrou em contato, me encomendando um livro. Passei seis meses no hospital, eu escapei da morte mesmo. Quando a minha mulher chegou em Natal, falaram para ela que eu tinha 5% de chance de sobreviver.

Então, eu estava muito assim, pensando na morte. E foi aí que eu resolvi fazer sobre as coisas mais importantes da minha vida. Eu tive a doença, então o meu personagem está no hospital. A minha infância em Ubatuba, o período que eu passei na Alemanha e o futebol, porque eu gosto muito. Essas quatro.

LB: André, só mais uma pergunta sobre essa questão da parte autobiográfica. Eu fui reler vários contos do seu pai e, para mim, é muito impressionante como ele coloca a gente naquele lugar específico nos contos, nas novelas, nos romances. Eu reli Um romance de geração [1980] e é muito assim: o casal está em um apartamento em Copacabana. Ou o escritor sai do apartamento, anda todo dia pela rua das Laranjeiras. É isso, essa relação do Sérgio com a cidade. E nos contos passados em Belo Horizonte isto também é muito forte, uma habilidade enorme do escritor de conseguir colocar o leitor naquele lugar específico. Qual a relação do Sérgio com a cidade onde ele morou? N’O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro [1983], você aparece indo ao teatro com ele.

AS: Com o Antunes, sim. É em um desses ensaios que eu falei, os que ele me deixava matar aula para assistir.

BR: Engraçado, ele pode até escrever teatro, mas ele é contista mesmo. Eu acho engraçado O livro de Praga: Narrativas de amor e arte [2011], em que era para escrever um romance e ele trapaceou, porque não é um romance, são vários contos que ele juntou e botou ali para satisfazer o projeto.

AS: O próprio [Confissões de] Ralfo também. Sobre a cidade, também tem, para o meu pai, essa questão autobiográfica de antes e de agora. Antes, por exemplo, em Um romance de geração, eu conheço direitinho a história, sei até quem é a jornalista, sei de onde ele tirou, quando foi, mas, assim, não é ele exatamente. Ele pega uma história dele e coloca um alter ego. O meu pai não é tão histriônico quanto o personagem dele. Mas, claro, vem de uma experiência pessoal.

Agora, nesses últimos [livros], ele realmente está começando a contar as histórias dele. Eu fico até meio abalado, porque esse último que vai sair, que ele deixou, os contos, é muito isso. E principalmente falando da vida amorosa dele, as mulheres que ele teve durante a vida. Tem muito sexo. E, dessa vez, o sexo dele mesmo. Quer dizer, estou falando um pouco demais, nem todos, não é. Tem uns que são do personagem, outros em que ele nem coloca o personagem. É ele lembrando dele, das namoradas que teve, que ele traiu a minha mãe. Fico até com um grilo de mostrar para a minha mãe e para a minha irmã.

Gabriel Chagas: A gente estava falando da Alemanha e me veio à mente um conto chamado “O importado vermelho de Noé” [Sexo e amizade]. Eu lembrava da ideia de repetição, que falava: “meu carro vermelho, importado da Alemanha”. E, antes de fazer a pergunta que eu faria, me veio esse conto à mente, ele inteiro é de um parágrafo só, super bacana do ponto de vista estético, linguístico e do conteúdo. E eu gostaria de perguntar o seguinte, eu sou muito interessado por essa relação Brasil-Estados Unidos, e, nesse conto, em certa medida, existe essa dicotomia, essa oposição de estar chovendo dinheiro em Nova York. Em certa medida, existe essa dicotomia São Paulo-Nova York e me parece pertinente dizer que há uma dicotomia Brasil-Estados Unidos. Eu gostaria de saber que tipo de leitura, agora, em 2020, poderia, a partir dele, pensar nessa nossa ambígua relação Brasil-Estados Unidos hoje?

AS: Pois é, justamente. Eu digo que ele já fazia parte desses contos em que eu estava reproduzindo com exageros esse comportamento. A inspiração é de um dono de agência de publicidade de marketing político, que não é o Duda Mendonça nem o João Santana, um outro que falou, um dia, na agência em que a gente trabalhava, que ele precisava chegar logo no aeroporto, que pegar o Tietê estava uma merda, cheio de preto e crioulo na rua enchendo o saco. A partir dessa frase, eu fui desenvolvendo esse texto, a partir desse tipo de gente asquerosa. Até me causa problema às vezes, porque as pessoas confundem o que eu penso com esses personagens. Eu vivo discutindo isso. No Facebook, eu tinha um monte de amigos de direita e me abandonaram quando eu comecei a xingar o Bolsonaro, eles me bloquearam. As pessoas liam isso em algum lugar e me mandavam solicitação de amizade. Eu sou amigo do Olavo de Carvalho [no Facebook]. Claro, vou perder essa chance? Eu falei lá que ele é burro, aí ele me cortou, agora eu só posso compartilhar ou curtir as publicações dele, não posso comentar.

GC: E, diga-se de passagem, no conto que eu mencionei, essa questão racial me parece mais atual do que nunca. Uma ironia ácida que aparece e é sensacional. Tem uma hora que fala que a Naomi Campbell é preta, mas é bonita. Ironiza esse imaginário, e acho que, como o debate é tratado, isso é de uma urgência, ainda mais trazido de maneira ácida e pertinente. Eu gostaria de perguntar sobre literatura brasileira contemporânea, mas não só no nosso contexto, não só no de língua portuguesa, no próprio Estados Unidos a gente vê essa tendência chegando, como nas literaturas de língua inglesa como um todo. Existe uma tendência, nos últimos anos, da última geração, que é o termo que a gente chama de “interseccionalidade”, essa ideia de entrecruzar experiências. Então, pensar, hoje, por exemplo, a experiência negra, que eu estudo um pouco mais a fundo, a gente vê cada vez mais essa questão entrecruzada das mulheres negras, o debate negro queer, o debate negro LGBT+, que também é super contemporâneo, super interessante. Eu gostaria que você falasse um pouco sobre isso, qual o lugar dessa perspectiva e experiência interseccional na atual literatura?

AS: Bom, eu acho que a primeira coisa é escrever. Há essa defasagem mesmo. Eu lembro de ter ido em uma feira em 2015, em Frankfurt, uma em que o Brasil foi o país homenageado. Lá apareceu a polêmica de que o único negro que tinha era o Paulo Lins, e que só tinha um negro e um índio. O índio era o [Daniel] Munduruku. E rolou essa conversa, de fato. E, assim, há os anos de defasagem. Eu lembro de estar com o Paulo Lins e ele estava falando: É, de fato, eu estou aqui e é porque tem poucos [autores negros] mesmo. A gente tentou fazer uma lista e chegou a vinte nomes. Na época, eu fiquei pensando como não era justo, mas, depois, com o tempo, e acho que a partir daí, ao aparecer isso, essa lista foi aumentando bastante. Eu comecei a conhecer muitos [autores negros]. E acho que, neste momento, é o momento de se fazer e apoiar da melhor maneira possível. Claro, há exageros, patrulhas, em determinados momentos, que eu acho que incomodam bastante. Mas o fato é que a partir dessa grita que houve em Frankfurt, desses vinte nomes, hoje em dia eu saberia falar bem mais.

BR: Agora, o que você está achando da literatura brasileira contemporânea?

AS: Acho que tem algo de a gente ficar esperando a novidade. Muitas vezes ela já até existe, mas a gente não teve acesso ainda. Quando eu lancei os meus primeiros livros, no final dos anos 1990, era uma época em que se falava que não existia literatura. O jovem queria tocar guitarra e ser ator da Globo. Aí foram aparecendo uns primeiros nomes, que depois foram batizados de geração noventa. Apareceram esses primeiros nomes junto da internet, foram aparecendo os primeiros blogs de literatura, as pessoas escrevendo mais, e começou a ter um certo charme ser escritor.

Claro, veio uma enxurrada de gente. Quem sou eu para selecionar o que é bom e o que é ruim? Mas vem uma enxurrada de gente, fica muita coisa. E todo mundo passou a ser escritor, meu pai sempre falava isso. Falava que o problema do Brasil é que tem escritor demais e leitor de menos. Muitas coisas se perdiam. E, com isso, a literatura, de certa maneira, subiu um patamar na sociedade.

O meu pai, quando era mais jovem, mesmo depois de vários livros, não tinha essa quantidade de convites para viajar, para participar de feira, bienal. Eu lembro que ele viajava pouquíssimo, tinha um emprego público e não podia viajar. E mesmo quando chamavam, eram raríssimas vezes. Não tinha tantos convites, agora também não tem mais.

BR: Uma coisa que ele colocou nesses livros é de quando ele foi professor da ECO [Escola de Comunicação da UFRJ], dos encontros.

AS: Foi uma medida do governo Collor que tirou ele de lá, ele não podia acumular dois empregos públicos. Depois ele descobriu que, no caso de professor, ele podia.

Eu acho que, quando ele saiu da ECO, deu uma baixada na vida social dele, porque ele era muito amigo dos alunos. Ele não tinha essa de não passar de ano, as notas eram sempre boas. A pessoa que fizesse um bom trabalho ganhava dez. A pessoa que fazia tirava nove. A pessoa que não fazia tirava oito. E ele nem fazia chamada, porque ele não queria obrigar ninguém a assistir à aula dele.

BR: Agora, no final da vida, aquelas brigas no Facebook foram muito feias.

AS: Depois que ele morreu, muita gente escreveu, né. Eu nem li muito, fiquei sem coragem. A minha irmã ficou super mal, horrorizada. Eu não vi, porque quando ele morreu tinha muita coisa para resolver, muita gente ligando. Eu abri bem no finalzinho, um pouco antes da minha irmã tirar [do ar]. Li umas três e não tive estômago para seguir. Embora, enfim, o meu pai falou, né. Eu xingo logo. O meu pai que ficava falando que desejava a morte da família Bolsonaro.

LB: Você, de certa forma, é um escritor que escreve contra certa lógica tão comum aqui, e está cheio de material, hoje em dia, para escrever. Você está escrevendo algo, tem algum projeto?

AS: O que vai ter em breve é teatro. Eu vou lançar um livro que vai misturar as peças que eu escrevi nos últimos tempos com tudo o que eu escrevi desde o último livro. São aquelas coisas que você escreve por encomenda. Eu vou reunir coisas, tem uma ou outra inédita. As peças são, sim, inéditas. Eu ainda estou conversando com a editora, porque tem um diálogo comercial de que teatro não vende. Isso é o de menos. E é difícil fazer teatro com muita coisa de teatro que eu escrevo, porque são textos longos, difíceis, monólogos, os atores sentem dificuldade de decorar. Vai ser um livro meio experimental. Eu estou na fase de conversar com o editor sobre o que vale ou não publicar.

Agora, de certa maneira, tirando a parte do teatro, é quase como O Brasil é bom número 2, que é outra coisa que, na posteridade, vai ter que ser reorganizada. Tem esses contos mais políticos, meio crônica, que falam da realidade, do “direitos humanos”, que continuou. Eu acho até que os personagens do Bolsonaro, os últimos ministros, são muito mais originais do que os meus, eles são muito mais malucos. Eu até me senti um pouco defasado. Mas também está na hora de eu mudar um pouco a conversa, já fiquei muito tempo. O Brasil é bom deveria ter sido mais notado na época, porque está cheio de profecias.

Esse livro vai ser meio que uma continuação, terá contos autobiográficos como “A história de”. Em O Brasil é bom tem “A história da Alemanha”, “A história da revolução”, “A história do rock”, “A história do futebol”. Agora vai ter “A história do Brasil”, “A história do André Sant’Anna”, “A história do meu pai”. Deveria ter um livro só com as histórias e um só com os contos políticos, mas a gente nunca sabe o dia de amanhã.

BR: E hoje em dia a gente tem um secretário de Cultura, para fomento da cultura, que é um PM. Acho que agora está mais evidente. O Brasil é bom, né?

AS: Eu já não espero mais nada.

LB: Apesar de ser um livro muito contra, ainda dá para achar um lirismo, alguma coisa positiva. Apesar de tudo, há algum otimismo em O Brasil é bom.

AS: Acho que tem alguns momentos líricos, mas está difícil ser otimista. Depois desse livro estar prontinho, cortado, editado, eu estou querendo fazer algo maior, parar e tentar escrever um romance, contar uma história grande, vários personagens.


* Beatriz Resende é editora da Revista Z Cultural; Lucas Bandeira é editor executivo da revista e faz pós-doutorado no PACC/UFRJ, com bolsa da Faperj; Gabriel Chagas é doutorando em Ciência da Literatura pela UFRJ.

Vale a pena ler de novo

Dizem que a culpa foi da pandemia. Deve ter sido. O fato é que, sem aviso prévio, descortinou-se, com num close up, o panorama da desigualdade selvagem, da fome e da miséria, talvez muito conhecido mas pouco sentido.  Nesse quadro, a violência e o machismo foram potencializados e a taxa de feminícidio aumentou exponencialmente.

Mas, talvez, o que tenha ficado mais evidente nesse momento é o racismo subcutâneo e infiltrado na estrutura mesma da linguagem e das instituições. Ganhou o nome bonito de “racismo estrutural”, agora sempre presente nas disputas acadêmicas e nas mídias sociais.

O livro White fragility, sucesso de vendas nos USA, foi traduzido mudando o foco original da branquitude para um outro título mais comprido e mais palatável: Não basta não ser racista, sejamos antirracistas. Seja como for traduzida, é irrefutável que a branquitude está sendo convocada para assumir-se como sujeito do racismo. A hora é essa. O privilégio da fala e do acesso – entre outros – ­não pode esperar para ser compartilhado.

Neste número da Revista Z Cultural, vale a pena ler de novo uma das mais belas escrevivências de Conceição Evaristo, arma poderosa não mais para adormecer as sinhás, como na época colonial, mas para nos acordar para a História.

DA GRAFIA-DESENHO DE MINHA MÃE, UM DOS LUGARES DE NASCIMENTO DE MINHA ESCRITA

Talvez o primeiro sinal gráfico, que me foi apresentado como escrita, tenha vindo de um gesto antigo de minha mãe. Ancestral, quem sabe? Pois de quem ela teria herdado aquele ensinamento, a não ser dos seus, os mais antigos ainda? Ainda me lembro, o lápis era um graveto, quase sempre em forma de uma forquilha, e o papel era a terra lamacenta, rente as suas pernas abertas. Mãe se abaixava, mas antes cuidadosamente ajuntava e enrolava a saia, para prendê-la entre as coxas e o ventre. E de cócoras, com parte do corpo quase alisando a umidade do chão, ela desenhava um grande sol, cheio de infinitas pernas. Era um gesto solene, que acontecia sempre acompanhado pelo olhar e pela postura cúmplice das filhas, eu e minhas irmãs, todas nós ainda meninas. Era um ritual de uma escrita composta de múltiplos gestos, em que todo corpo dela se movimentava e não só os dedos. E os nossos corpos também, que se deslocavam no espaço acompanhando os passos de mãe em direção à página-chão em que o sol seria escrito. Aquele gesto de movimento-grafia era uma simpatia para chamar o sol.[1]

Fazia-se a estrela no chão.

Na composição daqueles traços, na arquitetura daqueles símbolos, alegoricamente ela imprimia todo o seu desespero. Minha mãe não desenhava, não escrevia somente um sol, ela chamava por ele, assim como os artistas das culturas tradicionais africanas sabem que as suas máscaras não representam uma entidade, elas são as entidades esculpidas e nomeadas por eles. E no círculo-chão, minha mãe colocava o sol, para que o astro se engrandecesse no infinito e se materializasse em nossos dias. Nossos corpos tinham urgências. O frio se fazia em nossos estômagos. Na nossa pequena casa, roupas molhadas, poucas as nossas e muitas as alheias, isto é, as das patroas, corriam o risco de mofarem acumuladas nas tinas e nas bacias. A chuva contínua retardava o trabalho e pouco dinheiro, advindo dessa tarefa, demorava mais e mais no tempo. Precisávamos do tempo seco para enxugar a preocupação da mulher que enfeitava a madrugada com lençóis arrumados um a um nos varais, na corda bamba da vida. Foi daí, talvez, que eu descobri a função, a urgência, a dor, a necessidade e a esperança da escrita. É preciso comprometer a vida com a escrita ou é o inverso? Comprometer a escrita com a vida?

Mais um momento, ainda bem menina, em que a escrita me apareceu em sua função utilitária e às vezes, até constrangedora, era no momento da devolução das roupas limpas. Uma leitura solene do rol acontecia no espaço da cozinha das senhoras:

4 lençóis brancos,
4 fronhas,
4 cobre-leitos,
4 toalhas de banho,
4 toalhas de rosto,
2 toalhas de mesa,
15 calcinhas,
20 toalhinhas,
10 cuecas,
7 pares de meias,
etc, etc, etc.

As mãos lavadeiras, antes tão firmes no esfrega-torce e no passa-dobra das roupas, ali diante do olhar conferente das patroas, naquele momento se tornavam trêmulas, com receio de terem perdido ou trocado alguma peça. Mãos que obedeciam a uma voz-conferente. Uma mulher pedia, a outra entregava. E quando, eu menina testemunhava as toalhinhas antes embebidas de sangue, e depois, já no ato da entrega, livres de qualquer odor ou nódoa, mais a minha incompreensão diante das mulheres brancas e ricas crescia. As mulheres de minha família, não sei como, no minúsculo espaço em que vivíamos, segredavam seus humores íntimos. Eu não conhecia o sangramento de nenhuma delas. E quando em meio às roupas sujas, vindas para a lavagem, eu percebia calças de mulheres e minúsculas toalhas, não vermelhas, e sim sangradas do corpo das madames, durante muito tempo pensei que as mulheres ricas urinassem sangue de vez em quando.

Foram, ainda, essas mãos lavadeiras, com seus sois riscados no chão, com seus movimentos de lavar o sangue intimo de outras mulheres, de branquejar a sujeira das roupas dos outros, que desesperadamente seguraram em minhas mãos. Foram elas que guiaram os meus dedos no exercício de copiar meu nome, as letras do alfabeto, as sílabas, os números, difíceis deveres de escola, para crianças oriundas de famílias semi-analfabetas. Foram essas mãos também que folheando comigo, revistas velhas, jornais e poucos livros que nos chegavam recolhidos dos lixos ou recebidos das casas dos ricos, que aguçaram a minha curiosidade para a leitura e para a escrita. Daquelas mãos lavadeiras recebi também cadernos feitos de papeis de embrulho de pão, ou ainda outras folhas soltas, que, pacientemente costuradas, evidenciavam a nossa pobreza, e distinguiam mais uma de nossas diferenças, em um grupo escolar, que nos anos 50 recebia a classe média alta belorizontina.

Das mãos lavadeiras, recebi ainda listas de mantimentos, palavras cifradas, preços calculados para não ultrapassar o nosso minguado orçamento (sempre ultrapassavam) e lá ia eu, menina, às tendinhas, aos armazéns e às padarias perto da favela para fazer compras. Nesse exercício de quase adivinhar os textos escritos produzidos por minha família, quem sabe o meu aprendizado para um dia caminhar pelas vias da ficção…

Ainda, uma de minhas tias, a que me criou, tinha por hábito de anotar resumidamente em folhas de papéis, datas e acontecimentos importantes, desde fatos relacionados à economia doméstica, a acontecimentos sociais ou religiosos. Anotações familiares como:

“A nossa última galinha d’angola fugiu semana passada, isto é no final do mês de novembro”.

“No dia 13 de dezembro, pus a galinha garnisé para chocar sobre nove ovos”.

“Dona Etelvina de Seu Basílio voltou para São Paulo no dia 15 de agosto de 1965”.

“Já paguei duas mensalidades para ajudar na festa da Capela do Rosário”.

“Maria Inês, minha sobrinha ficou noiva no dia 22 de junho de 1969”.

E á medida que eu crescia e os meus conhecimentos também, alguns desses eventos passaram a ser registrados por mim, como também passou a ser de minha responsabilidade cuidar de meus irmãos menores na escola, acompanhar seus deveres, ir às reuniões escolares e transmitir os resultados para mim mãe. De meus irmãos passei a acompanhar os deveres das crianças menores vizinhas. No pequeno quintal de nossa casa, debaixo das árvores, improvisei uma sala de aula. Das moedas, que me eram dadas pelas mães gratas pelo desenvolvimento de seus filhos na escola, surgiam meu primeiro salariozinho. Riqueza que me permitia comprar ora o pão diário, ora açúcar, ora o leite do irmãozinho menor, ora um caderno para mim, e às vezes algum livrinho, (revistinhas infantis, gibis, que não sei porque eu considerava como sendo livro) ou ainda obter uma alegria maior: doces, doces, doces…

Mas digo sempre: creio que a gênese de minha escrita está no acúmulo de tudo que ouvi desde a infância. O acúmulo das palavras, das histórias que habitavam em nossa casa e adjacências. Dos fatos contados a meia-voz, dos relatos da noite, segredos, histórias que as crianças não podiam ouvir. Eu fechava os olhos fingindo dormir e acordava todos os meus sentidos. O meu corpo por inteiro recebia palavras, sons, murmúrios, vozes entrecortadas de gozo ou dor dependendo do enredo das histórias. De olhos cerrados eu construía as faces de minhas personagens reais e falantes. Era um jogo de escrever no escuro. No corpo da noite.

Na origem da minha escrita ouço os gritos, os chamados das vizinhas debruçadas sobre as janelas, ou nos vãos das portas contando em voz alta uma para outras as suas mazelas, assim como as suas alegrias. Como ouvi conversas de mulheres! Falar e ouvir entre nós, era a talvez a única defesa, o único remédio que possuíamos. Venho de uma família em que as mulheres, mesmo não estando totalmente livres de uma dominação machista, primeira a dos patrões, depois a dos homens seus familiares, raramente se permitiam fragilizar. Como “cabeça” da família, elas construíam um mundo próprio, muitas vezes distantes e independentes de seus homens e mormente para apoiá-los depois.Talvez por isso tantas personagens femininas em meus poemas e em minhas narrativas? Pergunto sobre isto, não afirmo.

Afirmo, porém que foi do tempo/espaço que aprendi desde criança a colher as palavras. Não nasci rodeada de livros, do meu berço trago a propensão, o gosto para ouvir e contar histórias. A grande oportunidade para a leitura constante me chegou, quando eu, já quase mocinha tinha a autonomia para ir e vir a Biblioteca Pública de Belo Horizonte, casa-tesouro, em que uma das minhas tias se tornou servente.

Se a leitura desde a adolescência foi para mim um meio, uma maneira de suportar o mundo, pois me proporcionava um duplo movimento de fuga e inserção no espaço em que eu vivia, a escrita também desde aquela época, abarcava estas duas possibilidades. Fugir para sonhar e inserir-se para modificar. Essa inserção para mim pedia a escrita. E se inconscientemente desde pequena, nas redações escolares eu inventava outro mundo, pois dentro dos meus limites de compreensão, eu já havia entendido a precariedade da vida que nos era oferecida, aos poucos fui ganhando uma consciência. Consciência que compromete a minha escrita como um lugar de auto-afirmação de minhas particularidades, de minhas especificidades como sujeito-mulher-negra.

E retomando a imagem da escrita diferencial de minha mãe, que surge marcada por um comprometimento de traços e corpo, (o dela e nossos) e ainda a um de diário escrito por ela, volto ao gesto em que ela escrevia o sol na terra e imponho a mim mesma uma pergunta. O que levaria determinadas mulheres, nascidas e criadas em ambientes não letrados, e quando muito, semi-alfabetizados, a romperem com a passividade da leitura e buscarem o movimento da escrita?

Tento responder. Talvez, estas mulheres (como eu) tenham percebido que se o ato de ler oferece a apreensão do mundo, o de escrever ultrapassa os limites de uma percepção da vida. Escrever pressupõe um dinamismo próprio do sujeito da escrita, proporcionando-lhe a sua auto-inscrição no interior do mundo. E, em se tratando de um ato empreendido por mulheres negras, que historicamente transitam por espaços culturais diferenciados dos lugares ocupados pela cultura das elites, escrever adquire um sentido de insubordinação. Insubordinação que pode se evidenciar, muitas vezes, desde uma escrita que fere “as normas cultas” da língua, caso exemplar o de Carolina Maria de Jesus, como também pela escolha da matéria narrada.

A nossa escrevivência não pode ser lida como histórias para “ninar os da casa grande” e sim para incomodá-los em seus sonos injustos.

Rio de Janeiro, Agosto de 2005.

 

Foto disponível em http://www.pallaseditora.com.br/autor/Conceicao_Evaristo/176/
Foto disponível em http://www.pallaseditora.com.br/autor/Conceicao_Evaristo/176/

* Conceição Evaristo é doutora em Literatura Comparada pela UFF e escritora premiada. Autora de Becos da memória e Ponciá Vicêncio, entres outros.

[1] Texto apresentado na Mesa de Escritoras Afro-brasileiras, no XI Seminário Nacional Mulher e Literatura/II Seminário Internacional Mulher e Literatura, Rio de Janeiro, 2005. Publicado no livro Representações Performáticas Brasileiras: teórias, práticas e suas interfaces. Marcos Antônio Alexandre (org.). Belo Horizonte: Mazza Edições, 2007. p 16-21.

A CIDADE NÃO É O QUE SE VÊ DO PÃO DE AÇUCAR: COM Vera Follain de Figueiredo

Professora associada da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Vera Lúcia Follain de Figueiredo é autora de Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea (2003), livro fundamental sobre a obra do autor de A grande arte e Feliz ano novo. É ainda autora de Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema (2010) e Da profecia ao labirinto: imagens da história na ficção latino-americana (1994). Nesta entrevista, feita no dia 16 de abril, um dia após o falecimento de Rubem Fonseca, Follain de Figueiredo revisita algumas das principais características da obra do escritor e comenta a relação do escritor com a cidade e com o cinema.

Rubem Fonseca em 2009 (Zeca Fonseca/Divulgação)
Rubem Fonseca em 2009 (Zeca Fonseca/Divulgação)

Beatriz Resende: Eu gostaria de começar com uma provocação, da própria ironia de morrer o autor do conto maravilhoso que é “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”. Hoje mesmo aparece em depoimento da Helô [Heloisa Buarque de Hollanda], no jornal O Globo, que ele tinha vários bonés e andava [pelas ruas do Rio].

Vera Follain: Acho que é um bom começo pensar nisso, realmente, como uma ironia da sorte. Ou então, quem sabe, esse andarilho se abateu no confinamento. Isso pode ter algo a ver com a partida dele. Mas a gente tem que lembrar que ele tem um conto, “O ciclista”, que também remete para este nosso momento da pandemia, em que a gente vai à janela e vê o pessoal dos serviços essenciais entregando comida, remédio, se deslocando em motos e bicicletas. E, nesse conto, que é de Amálgama, um dos livros mais recentes [2013], o narrador é um rapaz que trabalha com uma bicicleta, entregando produtos de uma loja virtual, e diz que fica impressionado, porque as pessoas estão na cidade, mas não sabem olhar a cidade. Saber olhar a cidade, para ele, é perceber as cenas de violência que estão acontecendo a todo instante, simultaneamente, e tomar uma atitude. Ele intervém em cenas de violência, atropelando com a bicicleta, por exemplo, um homem que espancava uma criança. Então, temos esse personagem que percorre a cidade de um canto a outro, como está acontecendo tanto agora, e o conto nos faz olhar a cidade com os olhos desse ciclista.

Lucas Bandeira: Eu tenho a impressão, lendo o Rubem Fonseca, de que há uma ambivalência entre um lado meio romântico e esse lado da violência. E na relação dele com a cidade tem muito isso. Como essas duas cidades existem na obra dele?

VF: O romântico tem esse lado da idealização, mas ele não está desconectado da realidade. É muito frequente o romantismo ter uma face de amargura. Você idealiza, não encontra o que idealizou e se torna amargo. Eu acho que, na ficção do Rubem Fonseca, os personagens são muito assim. Aqueles detetives irônicos, amargos, mas de repente, exatamente como você disse, percebe-se que eles têm uma dimensão idealizada, ou do outro ou da cidade, que gostariam de ver, de alguma forma, realizada, e isso não ocorre. Os personagens dele têm muito esse traço da amargura romântica, vamos dizer assim. Como dizia o Lukács, o homem autêntico em um mundo de valores inautênticos.

Mas no caso do personagem do Rubem, esse “homem autêntico” tem que ser entre aspas, por causa da relativização das certezas: ele é também alguém que desliza, que é descentrado, em termos de valores, da ética. Tem sonhos, pretensões de autenticidade, mas não é o homem autêntico tal como descrito pelo Lukács. Ao contrário, é um homem ao mesmo tempo nostálgico e cético, que se depara, a todo instante, com a relativização dos critérios que lhe permitiriam julgar-se e julgar o que se passa ao seu redor.

BR: Fala um pouco mais desses personagens, como o de “O cobrador” [1979].

VF: Eu estava pensando hoje, a partir de um artigo que eu tinha escrito, sobre esse homem comum que é o personagem do Rubem Fonseca. O próprio escritor se desdobra em vários homens comuns. Daí a maneira como ele brinca com o próprio nome. Rubem Fonseca é o nome do autor, no sentido de quem assina a obra, mas ele se chama José Rubem Fonseca e o “José” se desdobra em vários “Josés”. São diversos Josés, de todos os tipos, violentos, pacíficos, quase santos, golpistas, justiceiros etc. O tempo todo transforma o próprio nome em um substantivo comum, qualquer pessoa é um José. Deixa de ser um nome próprio. Eu acho que isso tem a ver com o olhar peregrino, com a enunciação peregrina que é marca registrada da literatura dele, que busca dar voz a esses homens comuns, a esses infinitos Josés, que são frequentemente vítimas da injustiça social, excluídos. Ele focaliza e prioriza essas figuras.

No caso de “O cobrador”, que é um conto impactante, impossível de esquecer, é um José que cansou de ser explorado, de ser excluído. Então, ele sai para cobrar. Mas há também contos em que o José é violento, vai cobrar, e no meio do desenvolvimento da história ele muda, se apieda daquela que seria a vítima. Ele compõe um painel que não tem centro, os personagens se deslocam, se transformam. Esse homem comum está sempre aberto para a vida, para mudar.

Sobre essa questão das injustiças sociais e da exclusão é importante falar um pouco mais também. Recentemente, ele publicou um conto sobre sapatos, que está no Axilas e outras histórias indecorosas [2011], que eu gosto de citar para mostrar a permanência, ao longo do tempo, dessa preocupação com a desigualdade. Quero me referir bastante aos contos mais recentes, porque os contos mais famosos, mais conhecidos, já foram muito discutidos. E é importante também falar da obra recente para a gente questionar aquela história de que a partir de determinado momento ele não escrevia mais nada importante, que ele só se repetia. Isso não é verdade. É claro que pode acontecer de um livro de contos publicado nos últimos anos não ter tantas obras-primas quanto você encontra num volume como Romance negro e outras histórias [1992], que inclui, por exemplo, “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”. Mas, se nos livros mais recentes do Rubem você tiver três contos bons, serão, de um modo geral, muito melhores do que a maioria das narrativas curtas que têm sido publicadas atualmente e festejadas pela crítica. Isso já justifica o livro.

Uma coisa que eu também acho interessante é que mesmo a primeira violência, que está, dentre outras obras, no “Feliz ano novo” [1973] e em “O cobrador”, sempre foi marcada por um viés filosófico. O Rubem Fonseca não falava da morte, do assassinato, para focalizar a cena crua e ponto. Ele tem toda uma reflexão filosófica sobre a questão da verdade. Onde está a verdade? Quais são os valores a defender ou não defender? Esse relativismo dos valores está permeando toda a obra dele.

Voltando à questão da ficção mais recente, à medida que ele vai ficando mais velho, a violência não desaparece da obra, só que aparece de outra forma. Não tão crua quanto a cena de “Feliz ano novo”, em que o assaltante arranca o dedo da vítima com uma dentada para pegar o anel. No entanto, no conto “Sapatos”, que eu já mencionei, a violência, em termos sociais, também é muito forte. O narrador é um rapaz que está desempregado – ou seja, um tema atualíssimo – e sai todo dia para procurar emprego, sem sucesso. A mãe, que é empregada doméstica, acha que ele não consegue trabalho porque não tem sapatos, usa umas sandálias muito velhas. Para ela, ninguém dá emprego a uma pessoa que não tem sapato. Um dia, a mãe chega em casa com um par de sapatos que teria ganhado do patrão, porque não lhe serviam, ficavam apertados. O sapato era menor do que o pé do filho, mas ele, com tanta vontade de arrumar emprego, consegue calçá-los, mesmo fazendo feridas horríveis nos pés: “sapato apertado a gente tem de amansar”, insiste. Consegue, então, um emprego de porteiro num prédio da Zona Sul do Rio. Só que, no dia seguinte, o patrão da mãe a acusa de ter roubado o par de sapatos. Eles vão para a delegacia, o patrão rico experimenta os sapatos e diz: “engraçado, eles não me machucam mais. São ingleses, sabia?” O rapaz, então, comenta: “eu tinha amansado os sapatos para aquele filho da puta”. Ao final do conto, o patrão retira a queixa e devolve os sapatos para o rapaz, dizendo: “Pode levar, são seus. Mas continue cuidando bem deles.”

BR: Por outro lado, é algo que tem muito a ver com o Brasil. Há um momento em que as pessoas são obrigadas a usar sapato. Primeiro, andavam pela cidade descalços. Depois andavam de tamanco. E, durante [a época do] Pereira Passos, diziam que as pessoas têm que usar sapato. Os portugueses fazem os tamancos para não andarem mais descalços, mas vira uma norma na cidade urbanizada, é preciso usar sapato.

VF: É isso mesmo. Então, o que aconteceu? Qual a diferença do conto “O cobrador”, do “Feliz ano novo”, para o conto “Sapatos”? Este não é uma bobagem, não é um conto no qual a tensão se esgarçou. Acho extremamente contundente, como é também o conto “A escolha”, do livro Pequenas criaturas [2002], que é exatamente nessa linha. É a história de um homem idoso, que ficou paralítico e perdeu a dentadura no incêndio de um circo que deixou centenas de vítimas. Ele tem uma única filha, que cuida bem dele, mas não consegue aceitar a relação que ela tem com uma amiga. Um dia, em uma disputa de prestígio político, o prefeito faz uma campanha dizendo que vai dar uma dentadura para as pessoas que chegarem primeiro na fila. E o governador, para competir, diz que vai dar uma cadeira de rodas. A filha pergunta ao pai o que ele prefere, a dentadura ou a cadeira de rodas? Ele lembra com saudade das dentaduras que teve e perdeu, que lhe permitiam comer um sanduiche de filé em pão francês. Mas lembra também do tempo em que podia se locomover sozinho pelo bairro onde mora. Diante da sua indecisão, a amiga da filha diz que não tem problema, que ela vai para a fila da cadeira, enquanto a filha vai para a da dentadura. A solução do problema leva o personagem a rever seu preconceito contra a homossexualidade da filha. Diz ele: “As duas estão muito contentes. Depois, elas me ajudam a deitar e vão abraçadas para o quarto.”

Então, são várias formas de você trabalhar as tensões sociais. Rubem Fonseca consegue deslocar o olhar. Vai do personagem do “Passeio noturno” [1973], que é um milionário louco que sai para atropelar pessoas, para o do empresário do conto “[O caso de] F.A.” [1967], que está sendo chantageado por uma travesti. Ele traz o velhinho que não tem dentadura, traz o rapaz que não tem sapato. E tudo isso sem o apoio de um narrador em terceira pessoa, moralizante, que dê algum conforto ao leitor. Essa é a grande diferença entre ele e o João Antônio, que tem uma literatura boa, obviamente, e preocupada com a questão social da cidade, mas que, na hora H, tem uma observação, um comentário, que estende a mão para o leitor. Na ficção do Rubem, você tem de se virar sozinho.

BR: Eu acho que essa foi a grande revolução formal que tantos dizem, que influenciou uma nova literatura.

LB: Há esse episódio de quando ele fala com a Patrícia Melo para não julgar o personagem.

VF: Exatamente isso. Não julgue o personagem.

LB: Falando sobre isso, me lembrei de um texto que você escreveu sobre a geografia na obra do Rubem, sobre esses Josés. Tem um José, digamos assim, que é da elite, que é o do “Passeio noturno”, tem outro que é o marginal, e tem o José do Centro da cidade, que é o do “A arte de andar nas ruas [do Rio de Janeiro]”. E o do livro José [2011], que é autobiográfico também, que tem uma visão mais lírica da cidade, esse José do Centro. Dá para traçar uma geografia do Rio de Janeiro a partir dos contos dele?

VF: O que eu acho interessante é que a ficção do Rubem é o oposto da ideia da cidade partida, porque o crime mistura ricos e pobres, tem uma geografia própria, entrelaça tudo. Os assaltantes no conto “Feliz ano novo” moram na Zona Sul. O conto termina com um deles dizendo, ao olhar o prédio onde moram: “Esse edifício está mesmo fudido.” Aí o outro diz: “Fudido, mas é Zona Sul, perto da praia. Tás querendo que eu vá morar em Nilópolis?” Então, eles estão lá, na Zona Sul. O rico também vai ao encontro desse excluído para fazer dele um assalariado do crime, o contrata para que seja aquele que executa, e ele um mandante, como você vê nos romances, em A grande arte [1983], entre outros. Nesse artigo sobre a geografia do crime, era exatamente isso que eu estava trabalhando, queria mostrar que, no caso do Rubem Fonseca, o crime atravessa a cidade, atravessa todas as camadas da sociedade. Não tem uma região se opondo à outra, ou um crime mais localizado.

Os maus leitores do Rubem o acusam de colocar o pobre como criminoso. Isso é uma leitura completamente equivocada, porque o crime, na obra dele, atravessa todas as camadas sociais, não é só o pobre que pratica qualquer crime, qualquer gesto ilegal, os ricos e a classe média também. A cidade, para ele, é um tecido, os fios se entrelaçam. E, por isso, a cidade é o texto. A cidade e o texto se confundem, porque o texto também é um tecido de fios entrelaçados.

E esse personagem que anda pela cidade é também sucedâneo desse narrador que desloca o olhar para várias questões e temas diferentes.

Carolina Correia: Você falou que o José deixa de ser um nome próprio, e é como, de certa forma, o Rubem Fonseca se disseminasse nos seus personagens. É interessante porque também desloca essa questão que tem sobre a obra dele como realismo feroz, brutalismo, e traz para uma esfera bastante particular, de um certo lirismo.

E fiquei pensando nessa novidade do século XXI, sobre a ideia das escritas de si, e como a gente pode dizer, através dessa sua observação, que José deixa de ser nome próprio e se reflete nesses vários personagens. E como a gente tem [em Rubem Fonseca] uma escrita de si bastante fragmentada também.

VF: Você falou duas coisas que são muito boas de comentar. Primeiro, essa coisa da escrita de si. Se a gente pensar, o Rubem Fonseca já brinca com isso, com a autoficção, há muito tempo. Agora, a diferença entre a maneira como o Rubem Fonseca trabalha a autoficção é que ele faz isso com ironia, com humor, e sem se levar a sério, enquanto vários outros escritores contemporâneos brasileiros fazem isso com uma solenidade que ninguém aguenta. O Rubem está brincando com isso. O humor é um traço marcante da literatura dele.

BR: A diferença formal é muita, não há um narrador falando de si. Há os múltiplos Josés.

VF: No livro O caso Morel [1973] um personagem diz para o outro: “Que vida sórdida a sua. Polícia, advogado, escritor. As mãos sempre sujas.” Só que essa é a trajetória profissional do próprio Rubem Fonseca. Trata-se de um jogo metalinguístico sutil, bem-humorado, sem deixar de ser crítico. E isso é muito diferente de uma certa literatura em que os escritores se levam a sério demais. Tanto que o humor sumiu da literatura brasileira.

BR: Não só o humor, mas a autoironia, a ironia mesmo. Essa coisa fundamental da literatura brasileira, que era a ironia mais ou menos explícita. Realmente, sumiu.

VF: A outra coisa importante que você falou, sobre os críticos que frisam mais a questão do brutalismo, da violência. Eu entendo que, em um primeiro momento, com A coleira do cão [1965], Feliz ano novo [1973], a literatura dele causou um impacto, ela vinha, como a Beatriz disse, renovando, abrindo outros horizontes na maneira do escritor construir seu texto, se expressar. E há isso de captar os dramas urbanos, eu acho que as pessoas ficaram muito impressionadas com os primeiros contos e pararam um pouco por aí. Elas não continuaram a refletir sobre a obra dele, que vai além desse recorte de cena impactante, de uma violência explícita. Eu não gosto muito de definir a obra do Rubem por essa questão do brutal, da violência crua, não acho que seja o mais importante na literatura dele. Até porque isso sempre esteve na literatura brasileira, a representação de atos violentos. O próprio Dalton Trevisan tem contos em que há assassinatos, embates cruéis entre casais e cenas violentas. O jornal está cheio de notícias e narrativas violentas, qual a diferença? Por que é a do Rubem que impacta?

Aí tem uma história que eu gosto de contar, relativa à proibição do livro Feliz ano novo. O Rubem recorreu, entrou na justiça. Como se pode ler no livro do Deonísio da Silva sobre o processo [O caso Rubem Fonseca, de 1983], o juiz manteve a proibição, mas discordou dos argumentos dos censores, afirmando: “nem o erotismo nem a linguagem empregada, por si só, justificam o veto censório. O grave está no modo pelo qual se tratou da violência”. O juiz era um leitor melhor do que os censores iniciais. Como observou Deonísio da Silva, o que preocupou o juiz foi a impunidade dos personagens. Para ele, o problema não era o palavrão, mas a maneira como Rubem Fonseca narra, porque não tem um narrador que explique para o leitor por que o cobrador é como é, que mostre o cobrador sendo punido.

CC: Ou que faça uma análise psicológica que justifique. Isso também não acontece.

VF: Sim, não acontece. Tem uma diferença na recepção do conto “Feliz ano novo”, que mostra bem isso que a gente está comentando. Atualmente eu não peço mais para ler esse conto nas aulas de graduação, peço outros. Mas houve um tempo em que eu trabalhava com o conto nas aulas e a turma se dividia muito. Tinha gente que ficava odiando, teve um menino que se levantou e disse: Eu não quero falar desse conto de manhã, me dá vontade de vomitar. E outros alunos adoravam. Eu sempre dizia a eles que os leitores se dividiam em dois grupos, os que se identificavam totalmente com os moradores daquela casa na Barra, que foi assaltada, e não conseguiam ver mais nada, nem a forma do conto, de tanta identificação com aqueles personagens, e os que saíam para assaltar com o narrador.

Então, se você sai para assaltar com eles, você lê o conto de uma maneira. Não tem jeito, é você que vai escolher o que vai ser como leitor, aquele que sai para assaltar ou aquele que está em casa e vai ser assaltado. Agora, veja bem, quando eu digo que sai para assaltar, não é para você “fechar” com o assaltante, achar que os assaltos são certos, não é isso. É se deslocar. Ou você não se desloca e tem nojo do Pereba ou você se desloca e percebe a dor da exclusão. É isso que a literatura do Rubem procura: fazer você sair de si.

LB: Acho que isso tem a ver com aquilo que você disse, que o assassino é o leitor.

VF: Aliás, acho que era o sonho dele conseguir fazer isso plenamente em um conto, que você se entregasse. Você lê e depois faz a mala, vai para a delegacia e se entrega. Acho que era exatamente isso que ele queria. Daí os deslocamentos que ele opera. Eu já falei do conto “AA” [1998]? O conto “AA” não é sobre Alcoólicos Anônimos, é sobre arremesso de anões. Esse esporte existe, de fato. Alguns países da Europa autorizam, a França parece que é uma das campeãs nesse esporte, outros proíbem. No Brasil é proibido, mas parece que, na região Centro-Oeste, alguns fazendeiros praticam e fazem campeonato. Você começa a ler o conto, em que um fazendeiro pratica arremesso de anão, e chega uma mulher que foi enviada para investigá-lo, porque é proibido no país. Mas ela disfarça, diz que está querendo ver como ele trata os animais. Até que chega ao ponto em que ela diz que quer saber se ele pratica arremesso de anão. Ele fala que sim, e argumenta: E qual o problema? Tem tantos esportes violentos, o boxe, por exemplo, tantos esportes dos quais as pessoas saem feridas, dilaceradas. Os anões foram expostos no circo, anos e anos a fio, sendo ridicularizados, apresentados como anormais para ganhar uma miséria. Nesse esporte, eles têm uma roupa de proteção, capacete para não se machucarem, eles ganham muito bem. Por que proibir arremesso de anão?

Imediatamente você começa a pensar: É, por que proibir? Não significa que, quando terminar [de ler o conto], você vai ser a favor de arremesso de anão, mas você nunca mais será o mesmo se esse assunto vier à tona. Faz isso também com soltar balões [em “O balão fantasma”, 1995]. Aborda certezas do senso comum, “verdades” que a gente não costuma discutir. Soltar balão é ruim, provoca incêndios. Imagina fazer arremesso de anão! Ele leva você a pensar as questões por um outro ângulo, imprevisto. Nesse conto do arremesso de anão, você realmente não consegue decidir se é a favor ou contra. A personagem da investigadora acaba se envolvendo com o fazendeiro, fica nas entrelinhas que ela pode ter se apaixonado. O que é uma enorme ironia.

CC: Esses personagens deixam de ser personagens caricatos, e, ao mesmo tempo, o personagem não é inteiramente mau. E o deslocamento do leitor também é em várias direções, não é só olhando de maneira sem empatia para aquele personagem que é da parte mais baixa. Tem várias direções possíveis.

VF: Outra coisa interessante é que ele não idealiza o pobre, o excluído. O excluído faz chantagem, assalta, está na vida com todos os defeitos que temos. Naquele livro América Latina em sua literatura [organizado por César Fernández Moreno], da editora Perspectiva, há um texto, que acho que é de um escritor hispano-americano, em que ele faz uma crítica ao realismo engajado e regionalista. O autor do artigo diz que o capitalismo tinha roubado quase tudo do trabalhador, e aí veio o realismo e lhe roubou a alma. Diz isso porque, se você idealiza o personagem excluído, é como se ele tivesse obrigação de ser perfeito para que se lute pela igualdade. Não é isso que deve levar você a lutar contra a exploração, a exclusão. Não é porque o pobre é perfeito, porque o pobre seria melhor do que a classe média ou do que o rico. Aí volta a questão que a Beatriz falou, a guinada que ele dá. Até na hora de fazer uma literatura realista e fazer uma literatura que trabalha temas sociais, não segue a tradição, não segue o que vinha sendo feito. Ele muda, altera, e fica muito mais impactante.

CC: O Antonio Candido, em um artigo sobre o Rubem, aquele dos primeiros, sobre o realismo feroz [“A nova narrativa”, 1979], ele fala que isso provavelmente aconteceu por influência do Guimarães Rosa. É interessante pensar isso, porque são literaturas tão diferentes.

VF: Muito. E o Rubem tem um conto chamado “Intestino grosso” [1975], em que um escritor dá uma entrevista sobre a literatura e afirma: não dá mais para Diadorim. Ele está rompendo com o regionalismo. Não que esteja dizendo que aquela literatura não é boa, está dizendo que não dá mais para fazer uma literatura como aquela, que está na hora de mudar esse jogo. Então, eu não sei qual a relação que o Antonio Candido quis fazer.

BR: Talvez ele reconheça a enorme violência de Guimarães, que é um autor violentíssimo.

CC: A narrativa também é sempre na primeira pessoa.

BR: A gente não lembra, quando fala de Guimarães [Rosa] para a exportação, de tudo que acontece de violência. É terrível, mata-se sem razão, estupra-se, esquarteja-se.

VF: Deve ser por aí que o Candido fez a relação. É verdade, estava no início da obra do Rubem.

BR: A gente gostaria de saber se você poderia juntar o Rubem com a sua grande especialidade, que é cinema. Falar, do ponto de vista da linguagem, se ele tem uma prosa cinematográfica, e um pouco também se os filmes, as adaptações, deram conta minimamente.

VF: Não sou especialista em cinema, não. Apenas busco entender esse eterno diálogo entre a ficção literária e a cinematográfica. O Rubem sempre foi apaixonado por cinema, ele queria ser cineasta, mas não tinha uma câmera, quando era adolescente, como está escrito na crônica José, ele tinha uma máquina de escrever. E ele diz que aí o seu destino estava traçado. Foi o filho, o cineasta José Henrique, que realizou o sonho do pai.

Com relação à literatura do Rubem, o que a gente pode dizer é que a aproximação com a linguagem audiovisual se realiza principalmente pela montagem das cenas. A maneira como ele “recorta” as cenas retiradas do contínuo da vida urbana provoca um efeito de explosão do sentido. Além da agilidade dos diálogos, a ponte entre o cinema, que é a arte da montagem, e a ficção do Rubem Fonseca se realiza pelos enquadramentos imprevisíveis, pelos cortes secos, que nos fazem ver o que não víamos quando envolvidos simplesmente com a sucessão dos fatos do enredo.

Uma outra questão diz respeito às adaptações da obra dele para o audiovisual. Ele foi roteirista, esporádico, mas foi. E nunca trabalhou com essa ideia da literatura como uma arte mais alta que o cinema poderia conspurcar, ou com a ideia de que a adaptação iria rebaixar a sua grande obra. Nunca li nenhuma crítica dele sobre as adaptações que fizeram dos seus livros. Acho que autorizava todas as transformações, todas as mudanças. Ele próprio colaborou em roteiros que, no meu entender, cortaram cenas que seriam imprescindíveis.

A grande arte [1991], eu tenho até um artigo sobre isso, é um filme de que não gosto muito. Acho até que partiu de uma ideia engenhosa. No romance, Mandrake, o personagem principal, é escritor e, no filme, é fotógrafo. Walter Salles fez essa alteração, talvez, por causa do deslocamento da narrativa de uma mídia para outra. Podia dar muito certo, mas eu avaliei que o filme acabou não realizando bem a sua proposta. O Rubem não criticou. Eu sempre fiquei impressionada com o fato de, ao contrário de tantos outros escritores, ele não se importar com as inúmeras alterações feitas na sua própria obra na passagem para o audiovisual. Talvez por isso, referindo-se ao seu alter ego em José: uma história em cinco capítulos, afirme: “E cinema e literatura se juntaram para dar-lhe grandes prazeres.”

Das adaptações eu gosto do Bufo & Spallanzani [2001], de Flávio Tambellini, com roteiro da Patrícia Melo e do próprio Rubem Fonseca. A relação entre arte e realidade, problematizada no romance, não surge, no discurso do protagonista do filme, como uma preocupação central. No entanto, a estrutura em abismo, através da qual se conta uma história dentro da história maior, tende a diluir as fronteiras entre realidade e ficção, levando o espectador a nivelar as cenas do romance de autoria do personagem com as cenas do presente da narrativa. Gosto do Lúcia McCartney, que foi feito para a televisão [TV Globo, 1994], adaptada por Geraldo Carneiro, com direção de Roberto Talma. Mas, de um modo geral, acho que as leituras da ficção do Rubem Fonseca realizadas para obras audiovisuais (que foram muitas) não têm conseguido transmitir mais plenamente a força da sua literatura.

 

Fernanda Torres como Lúcia McCartney em 1994 (Jorge Baumann/TV Globo)
Fernanda Torres como Lúcia McCartney em 1994 (Jorge Baumann/TV Globo)

Mais recentemente tivemos a série Mandrake [2005], da HBO, com direção do José Henrique Fonseca. Tinha treze episódios e foi dividida em duas temporadas. Era baseada em passagens de diferentes livros, e o protagonista Mandrake era o elo de sustentação da série, que soube tirar partido das convenções genéricas das narrativas policiais e do charme do personagem criado por Rubem Fonseca.

Eu uso a palavra adaptação porque é mais simples, já está estabelecida, mas não há como trabalhar com a ideia de que se possa transpor uma narrativa de um suporte para outro sem alterá-la. A chamada “adaptação” nada mais é do que um tipo de intertextualidade. É um diálogo entre o texto literário e o texto fílmico, no qual a diferença e não necessariamente a semelhança pode garantir um bom resultado final. Alguém já disse, não me lembro quem, que, na ciência, como no amor, a infidelidade, por vezes, é necessária para que se mantenha a fidelidade ao essencial. Eu acho que, no deslizamento da ficção narrativa de um meio para outro, trair mantém muitas vezes a fidelidade ao essencial, porque é outro meio e outra linguagem. Portanto, não é o caso de cobrar fidelidade do segundo texto em relação ao primeiro.

BR: O García Marquez não tem um só filme [adaptado] que preste. E, também, como adaptar o recurso, no cinema, do fantástico?

VF: Pois é, é preciso fazer um trabalho de recriação. Para dar mais um exemplo, o filme A hora da estrela [1985], da Suzana Amaral, baseado no romance da Clarice Lispector, é um filme maravilhoso. O pessoal de literatura, com frequência, não gosta do filme. Tem gente que diz que não é A hora da estrela, que não tem nada a ver com o romance da Clarice, porque, no romance, na verdade, o centro é o narrador, e não a Macabéa. No filme da Suzana, o centro é a Macabéa. Para mim, a diretora foi perfeita, ela operou esse deslocamento para manter a densidade do drama humano trabalhado no romance, que, no cinema, poderia se perder com o artifício de uma voz em off.

BR: É um falso narrador. Um homem dizendo que a mulher ia lacrimejar piegas.

VF: A contundência do livro da Clarice está no filme da Suzana, só que, para isso, ela realmente alterou a obra original. Ali é a Macabéa, não tem o Rodrigo [narrador do livro]. As pessoas de literatura normalmente acham que essa solução foi um crime. Como pode a diretora ter feito isso com aquela obra-prima? A Suzana, na minha opinião, foi muito inteligente, não quis a fidelidade a esse narrador, que, como a Beatriz falou, é muito difícil de funcionar bem no caso do cinema. Aí ela privilegiou a Macabéa. Assim, a força do drama humano está tanto no livro da Clarice quanto no filme da Suzana. Isso tudo para dizer que eu não estou fazendo uma cobrança de fidelidade quando digo que não sou tão fã dos filmes inspirados na ficção de Rubem Fonseca. Talvez seja interessante lembrar que o Hitchcock só fazia filme adaptado de livro que não era considerado obra de arte. E os filmes dele dispensam comentários, são maravilhosos.

LB: Eu acho interessante que o roteiro de O homem do ano [José Henrique Fonseca, 2003] tem a participação do Rubem, e é baseado em um livro da Patrícia Melo. E eu acho que funciona bem como adaptação, melhor do que as adaptações dos livros dele para o cinema.

VF: O filme, no caso, enriquece o livro. Às vezes, como em O cheiro do ralo, é difícil saber o que é melhor, se é o livro do Lourenço Mutarelli, ou o filme, dirigido por Heitor Dhalia.

BR: A Patrícia Melo começa com um sucesso, até que ela faz um livro que se passa no Rio de Janeiro, do Reizinho. E não funciona. Essa relação do autor que quer falar sobre a cidade com a cidade não dá para ser “faz de conta”.

VF: Isso não é fácil. Tem uma frase do Rubem que todo mundo cita, porque é muito boa: “A cidade não é aquilo que se vê do Pão de Açúcar.” Tem que saber olhar.


Beatriz Resende é editora da Revista Z Cultural; Carolina Correia é editora executiva da revista e Lucas Bandeira é editor executivo da revista e faz pós-doutorado no PACC/UFRJ, com bolsa da Faperj.

A ARTE DE ANDAR PELA CIDADE

Publicado logo em seguida a “Modo de ser na cidade em quarentena” (número 1/2020), “A arte de andar pela cidade” forma com o anterior um conjunto sobre os modos de viver na cidade. Enquanto o primeiro número concentrava-se em depoimentos escritos no calor do momento sobre a vida em diversas cidades durante a epidemia de Covid-19, este, publicado quando a pandemia ainda assola o mundo, reúne, principalmente, artigos que versam sobre a relação entre artes e cidade.

O número se inicia de modo especial com uma crônica sobre a quarentena enviada de Pequim por Francisco Foot Hardman, professor titular da Unicamp, e veiculada inicialmente no Jornal da Unicamp. Seu texto é um lembrete poético de que as discussões a seguir ocorrem em ambiente ainda marcado pela pandemia.

O dossiê apresenta uma homenagem ao professor e pesquisador Renato Cordeiro Gomes, autor de Todas as cidades, a cidade (1994), que nos deixou em 5 de setembro de 2019. Três textos versam sobre a cidade e arte, informados pelo olhar e pelas observações de Renato. O primeiro é “Modos de ler a cidade”, de Alexandre Graça Faria, Aline da Silva Novaes e Paulo Roberto Tonani do Patrocínio, cuja forma fragmentada assume as perspectivas daqueles que erram pela cidade. O segundo, “O Rio de Janeiro em Cara de Cavalo”, de Carolina Barcelos, examina o Rio através do teatro que produz “significado urbano”. Finalmente, em “Copacabana, Rio de Janeiro, RJ”, sobre imaginário artístico do bairro carioca, Beatriz Resende reescreve, também em homenagem ao amigo, sua participação no seminário Espécies de Espaço, organizado por Renato e Izabel Margato em 2005.

Os demais artigos do dossiê abordam outros aspectos da relação entre cidade e artes. Em “Notações da cidade no conto ‘Rolézim’”, Leandro Souza Silva discute a construção das subjetividades periféricas na obra de Giovani Martins. “A cidade como autobiografia em Rubem Fonseca e Sérgio Sant’Anna”, de Dejair Martins, fala da cidade como protagonista da ficção dos dois importantes escritores. Por fim, “O A.R.T.E navegando no Mar de Histórias”, escrito coletivamente, descreve oficinas de artes visuais realizadas pelos coletivos A.R.T.E.2 e Mar de Histórias em parceria com a Associação de Moradores da Vila da UFRJ (AMAVILA) a fim de usar a arte como maneira de integrar a comunidade que mora e estuda na Ilha do Fundão.

Publicamos neste número, ainda, o artigo “O assédio sexual no emprego doméstico”, em que a antropóloga Valeria Ribeiro Corossacz apresenta sua pesquisa com trabalhadoras domésticas e sindicalistas sobre o assédio sexual perpetrado pelos empregadores. E “O ceticismo metaficcional de Sebastopol, de Emilio Fraia”, em que Lucas Bandeira de Melo busca situar o romance de Fraia, publicado em 2018, no panorama da literatura brasileira contemporânea.

Finalmente, para discutir a obra do escritor Rubem Fonseca, falecido no último 15 de abril, entrevistamos a professora da PUC-Rio Vera Lúcia Follain de Figueiredo, autora de Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea (2003). Figueiredo fala da relação de Fonseca com o Rio de Janeiro e com o cinema, além de fazer um apanhado da obra do ficcionista desde os primeiros livros até os mais recentes.

Com esta edição, pretendemos convidar ao leitor a experimentar a arte como dispositivo para percorrer as cidades, esses organismos múltiplos e em constante transformação em que habitamos.

Agradecemos ao fotógrafo Bruno Veiga pela gentil cessão da foto da capa deste volume da revista.

Revista Z Cultural

Minha China tropical

Saudades! Sempre discordei dessa mitologia que atribui essencialismo lusófono intraduzível à palavra “saudades”. Toda tradução, toda traição, toda transculturação serão sempre possíveis, basta o gesto da troca, do desejo de comunhão igualitária.[1]

O chinês deitado
no campo. O campo é azul,
roxo também. O campo,
o mundo e todas as coisas
têm ar de um chinês
deitado e que dorme.
Como saber se está sonhando?
(Carlos Drummond de Andrade, “Campo, Chinês e Sono”)

Será que foi um sonho? Quanto tempo terá se passado? Aqui estão os bilhetes do trem veloz de longo curso para Yunnan, província no extremo-sul da China. Tenho também os do avião entre sua capital, Kunming, e a pequena pulsante cidade de Jinhong, 700 Km ao sul, sede da prefeitura autônoma de Xishuangbanna, centro da etnia Dai.

Isso parece que ficou bem longe no tempo. E, no entanto, os tickets dizem que se passaram só três meses. É Christina, a anfitriã do hostel à beira do rio Mekong, quem me desperta a memória, ao enviar, nesses dias, um vídeo de uma alegre batucada. Sim, um povo alegre à volta de uma mesa enorme canta, bebe, toca e batuca. Sua filhinha Yî (= a número 1) parece entrosada no sarau, a número 1 que tem dois anos. Sim, agora começo a lembrar. É o Festival da Água, da Água Espalhada, respingada, chapinhada, jorrada. Da água molhada. Celebrado desde o dia 13 de abril pelos Dai. Originário da Índia hinduísta, mas perfeitamente aclimatado pelos budistas no Sudeste asiático, lá em Yunnan tem seu lugar especial no calendário de um povo que é feliz na festa, que respira música nas batidas da natureza exuberante. Jinhong, sul do sul, está a poucos quilômetros das fronteiras de Mianmar e Laos. Isso corresponde a mais de 3 mil Km de Pequim.

Jinghong, China | fotos: FFH
Jinghong, China | fotos: FFH

E me vem a feira interminável à beira-rio, em que se encontra tudo – artesanatos, roupas, utensílios, comidas –, que me punha de repente no alarido de uma grande feira nordestina brasileira. Só que esta era chinesa sulista, com tantas cores e luzes e corpos brilhantes na noite interminável do Mekong mágico, literalmente Mãe-Água, aquele rio que em algum ponto entre Laos e Tailândia vê suas águas lançarem bolas flamejantes que espocam no ar. E em Jinhong, onde cruzava uma de suas enormes pontes espraiadas, via a balada de motos e triciclos que me reconduziam ao Vietnã, à renascida Ho Chi Minh, onde presenciei as mais belas baladas de motos noturnas, um balé sincopado de um povo que passa em paz e sereno depois de tantas guerras, lá perto do delta desse mesmo Mekong, hoje doente de tantos maus-tratos, que fazem fugir os peixes e acumular o lixo.

Dali | fotos: FFH
Dali | fotos: FFH

Mas, em Yunnan, comidas e bebidas se oferecem em profusão e variedade incomuns por toda essa extensa e diversa província. E isso também na capital, Kunming, e na belíssima Dali, a oeste, cravada num vale entre o grande lago Erhai e o sopé da cadeia de montanhas Cangshan, que seguem rumo ao Tibete. O budismo, ali, faz notar sua presença marcante. Como, por exemplo, no incomensurável Templo dos Três Pagodes. Bairros antigos circundam essa área, em núcleos dispersos na transição do urbano ao rural. Foi lá que viajei no triciclo de Tian Fêng, um ás da condução, a desafiar o mais veloz dos ventos gélidos a bater na cara. E os tempos se justapunham na amplidão do espaço. E a estrada era de todos os que nela se aventuravam. E Dali suspendia qualquer presunção, Dali não era daqui.

Floresta de Pedras, Shilin | fotos: FFH
Floresta de Pedras, Shilin | fotos: FFH

E, naqueles dias ditosos, não havia vírus nem medo. Era um inverno frio, mas ensolarado. A ponto de ser possível trilhar a pé o parque geológico da Floresta de Pedras calcárias em Shilin, na região de Kunming. Fascinante, como tudo que nos lembra que a história do planeta é muito mais antiga que a de nossa arrogante espécie, e possivelmente sucederá logo mais, como floresta de desertos, à sanha suicida que o capitalismo global consagrou, a menos que um novo regime mundial saído das ruínas do coronavírus seja capaz de combinar civilização ecológica, solidariedade social ativa e multilateralismo cooperativo internacional, para além do rame-rame das corporações e do seu Deus ex machina, o mundo-mercadoria.

Parque botânico tropical, Menglun | fotos: FFH
Parque botânico tropical, Menglun | fotos: FFH

Xishuangbanna, nome comprido, afetos largos: na reserva ambiental de Sancha He, em quase tudo idêntica a uma floresta úmida amazônica, a não ser pelos seus visitantes ilustres, elefantes selvagens, que hoje escasseiam; no gigantesco parque botânico tropical, em Menglun, que nos confronta com essa sua estranhíssima familiaridade e sublime beleza, palco de muitos desenhistas e pintores. Minha China Tropical é toda essa paisagem em movimento amplo e lento, agitado e sereno, ruidoso e pacífico. Ficou lá atrás e lá embaixo. Mas mora aqui no coração sem palavra.

Saudades! Sempre discordei dessa mitologia que atribui essencialismo lusófono intraduzível à palavra “saudades”. Toda tradução, toda traição, toda transculturação serão sempre possíveis, basta o gesto da troca, do desejo de comunhão igualitária.

Vale dos Elefantes, Sancha He | fotos: FFH
Vale dos Elefantes, Sancha He | fotos: FFH

E como ela difere, minha China Tropical, daquela outra idealizada por Gilberto Freyre, que a pensava circunscrita ao Brasil miscigenado e luso-tropicalista, em mitos que alternavam a visão de classe de um patriarcalismo “cordial” à la Casa Grande, com uma raiz lusitana da pior espécie, inspirada no fascismo colonialista retardatário de Salazar. São, a rigor, “Chinas” contrapostas.

O grande pesquisador e ensaísta pernambucano escreveu a primeira versão de seu artigo, “Por que China tropical?”, em inglês, para uma revista acadêmica, em 1959. Publicado em português, pela primeira vez, em 1971, no hoje clássico volume de ensaios Nôvo mundo nos trópicos, da insuperável coleção Brasiliana, teve uma reedição mais recente graças a um trabalho primoroso de organização de Edson Nery da Fonseca, que o reuniu a outros escritos “orientalistas” do autor, em 2011: China tropical. Admitindo afinidades culturais profundas, Freyre propugna ao Brasil assumir um destino que o reconcilie com o luso-tropicalismo, equidistante, ao mesmo tempo, do limitado liberalismo norte-americano, do já então decadente eurocentrismo, mas também do comunismo sino-soviético, incorporando, por sua vez, tudo que o Oriente nos legou, até imperceptivelmente.

Kunming | fotos: FFH
Kunming | fotos: FFH

Poderíamos, a meu ver, quem sabe, tentar caminho inverso, sem medo do campo aberto, da rota longínqua, da língua estranha, dos murmúrios que contêm mistério, mas também do sonho que nos convida a parar. Ou, nas palavras do poeta: “Ouve a terra, as nuvens. // O campo está dormindo e forma um chinês // de suave rosto inclinado // no vão do tempo.” (C. D. Andrade, “Campo, Chinês e Sono”, 1945).


*Francisco Foot Hardman é professor titular da Unicamp. Atualmente leciona na Universidade de Pequim.

Notas

[1] Texto primeiramente publicado no Jornal da Unicamp como parte da série semanal Diário em Pequim.

MODOS DE LER A CIDADE

(…) o cronista não abre mão de testemunhar o
seu tempo, de ser seu porta-voz. As crônicas,
quase sempre, são respostas a certas
perplexidades pessoais e sociais.

(Renato Cordeiro Gomes, João do Rio/ por Renato
Cordeiro Gomes
)

A citação, em epígrafe, foi inspirada na obra de João do Rio, escritor-jornalista a quem Renato Cordeiro Gomes dedicou décadas de pesquisa. João do Rio e Renato, cada qual com sua escrita, ressemantizaram a cidade, que se apresenta ambígua, enigmática, labiríntica, fragmentada. João do Rio com suas crônicas. Renato com suas proposições teóricas. É o espaço urbano, “campo da própria significação”, como afirma Julio Ramos (2008), que Paulo Barreto assume em seu pseudônimo mais usado: João do Rio. Assim, o nome fictício, João do Rio, transcende o próprio nome, Paulo Barreto. Ao vagar pelas ruas, formula sua “cidade das letras” (Rama, 1985) e eterniza a belle époque carioca.

Edgar Allan Poe, em 1840, no clássico O homem da multidão, escreveu “es lässt sich nicht lesen”, fazendo referência a um suposto livro alemão do qual se dizia “não se deixa ler”. Desde Poe, ler a cidade se impõe como um desafio a gerações de escritores e intelectuais. Para João do Rio, o exercício de compreendê-la exige um espírito vagabundo e curioso. É preciso ser flâneur, exercer a arte de flanar, nos fala o cronista. Ao caminhar, na tentativa de leitura da cidade, o flâneur reinventa o espaço coletivo. Para Ramos (2008), retórica do passeio. Para Michel de Certeau ([1980] 2003), jogo dos passos ou enunciação pedestre. As denominações se referem a essa operação de transitar sem destino que busca captar o que o mapa da cidade deseja transmitir e, além disso, reordenar o espaço urbano. Assim, menciona Certeau: “Os jogos dos passos moldam espaços. Tecem os lugares. Sob esse ponto de vista, as motricidades dos pedestres formam um desses sistemas reais cuja existência faz efetivamente a cidade” (Certeau, [1980] 2003, p. 176). São as nomeadas por Certeau de “figuras ambulatórias”, por meio do processo do caminhar, que vão produzir os discursos fragmentários sobre essa cidade que se apresenta múltipla.

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Se três cartógrafos visitam uma cidade e dela resolvem fazer um mapa. Três mapas completamente diferentes poderão se apresentar. Serão registros distintos do espaço, demarcados por tempos e afetos igualmente distintos. Entre o cristal e a chama, a racionalização geométrica do traçado urbano e o movimento bruxuleante das existências humanas, incontáveis mapas descreverão a mesma cidade. A mesma? Nenhuma cidade é a mesma e jamais dará conta de ser, em seu mapa, todas as cidades. A cidade, assim com determinante definido singular, é Utopia. Antes, no enfrentamento do que pode parecer estar (e de fato está) fora da ordem, a sugestão é acatar os versos de Veloso, como fez Renato em sua Tese de Doutorado[1]: “eu não espero pelo dia em que todos os homens se entendam, mas sei de muitas harmonias possíveis sem juízo final”.

Assim como os mapas, os deuses de uma cidade não são únicos. Isaura é uma cidade vertical, a primeira das cidades delgadas de todas as cidades invisíveis de Calvino. Isaura cresceu na horizontal somente até onde seus habitantes conseguiram cavar poços na extensão das águas subterrâneas que lhe proviam, “seu perímetro verdejante reproduz o das margens escuras do lago submerso, uma paisagem invisível condiciona a paisagem visível, tudo o que se move à luz do sol é impelido pelas ondas enclausuradas que quebram sob o céu calcário das rochas” (Calvino, 1990, p. 24). Por isso há duas religiões em Isaura. A dos que creem nos deuses inferiores, águas profundas que alimentam e movem a cidade; e a dos que veem os deuses na superfície aonde chegam as águas, nos baldes, nos parapeitos dos poços, nas bombas, na tubulação e nos registros, que chegam aos cata-ventos erguidos acima dos andaimes. Isaura cresce para cima.

Interessará à sobrevivência da cidade o culto dos seus deuses inferiores tanto quanto a dos superiores. Sabe-se que uns não sobrevivem sem os outros. Dito de outra forma, esses cultos consistem em conhecer a cena e a obscena de uma cidade. Não é possível construir a superestrutura dos moinhos de vento desconsiderando aqueles que ali enxergam gigantes terríveis. Os que assim o fazem mancham de sangue o lago. Nossa água restará imprestável. Os moinhos ruirão como a Torre de Babel.

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Renato Cordeiro Gomes, em Todas as cidades, a cidade, nos esclarece que “ler a escrita da cidade e a cidade como escrita é buscar o legível num jogo aberto e sem solução” (Gomes, 1994, p.16). Tal definição é utilizada aqui enquanto uma espécie de bússola que irá nos guiar no tortuoso e complexo percurso de visita às formas de representar e, principalmente, de ler a cidade. A relevância do trecho citado acima repousa na feição aporética do próprio exercício de leitura da cidade, ofertando aos modelos de representação da paisagem urbana um movimento paradoxal que pode ser facilmente delimitado em uma simples sentença: “Como ler o que é ilegível?”. Por se tratar de um jogo aberto e sem a apresentação de uma solução estanque, a leitura da cidade não é um ato que aponta essencialmente para um fim, para um resultado. Os muitos fios descontínuos que formam a malha discursiva que reveste a cidade moderna sinalizam tal impossibilidade. Percorrer a cidade em busca da identificação de seus inúmeros cruzamentos discursivos, localizando os encontros desses fios descontínuos, é construir e, igualmente, percorrer um labirinto. Perder-se nesse ato é adentrar um jogo aberto e sem solução. É possível dizer que o exercício de leitura da cidade não deve se fixar no desejo de alcançar sua concretude e totalidade, movimento que seria quimérico. Atentos ao percurso de análise que será aqui estabelecido, afirmamos que, mais do que o resultado da leitura da cidade, importa observarmos os mecanismos discursivos que são ativados para a obtenção de uma imagem da cidade.

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“[O] flanar não é simplesmente um modo de experimentar a cidade. É um modo de experimentá-la, olhando e contando o que se viu. Ao flanar, o sujeito urbano, privatizado, se aproxima da cidade como quem vê um objeto em exibição”, afirma Julio Ramos (2008, p. 148). Contar o que viu foi o que fez Paulo Barreto desde que estreou na imprensa, antes de completar seus 18 anos. Em seus escritos, deixou marcada a narrativa dos lugares visitados. Como aliada, elegeu a crônica, gênero que se apresenta como uma mediação entre o sujeito e a cidade e se coaduna ao momento moderno.

Conhecedor da alma encantadora das ruas, Paulo Barreto se coloca como um cronista-flâneur. Nos jornais, escreve, também, crônica-reportagem. E, ainda, dá vida à crônica atravessada pelo cinematógrafo – na qual o cinema, além de ser tema, condiciona o processo de escrita, como demonstram a coluna Cinematographo, publicada na Gazeta de Notícias (1907-1910), e o livro homônimo. Dessa maneira, as novas tecnologias são também, “fator condicionante de uma escrita ágil, sintética, que, em busca da instauração do novo, e da fixação do ‘instante’, se propôs também a dialogar com a mídia” (Gomes, 2007, p. 3). É nessa fase que o entusiasmo em relação à vida frenética e vertiginosa atravessa a produção do escritor-jornalista. Atento a isso, Renato Cordeiro Gomes revela como João do Rio estava em consonância com o que figurava nas cidades europeias que visitou. Ressalta, portanto, a presença de “ideias, metáforas e imagens do Manifesto Futurista de 1909, assinado por Marinetti” (Gomes, 2007, p. 5). Entretanto, as consequências desse mundo moderno não passam despercebidas por João do Rio tampouco por Renato Cordeiro Gomes (2007, p. 9-10), que recorda a sátira “O dia de um homem em 1920” do escritor finissecular: “O texto prevê até onde iria o homem em sua ânsia contínua e crescente de pressa, de movimento, de poder. (…) A vida vertiginosa aponta para a corrosão do humano, para a cidade não-compartilhada do individualismo e da concentração de renda e poder”.

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Os três mapas daqueles três cartógrafos estão à venda num empório de estilos. Não só a mesma cidade que mapeiam são outras, como distintos são os traços que as conformam no papel. Mas reconhecem todos, como aponta Raban em Soft city, que as cidades são capazes de neutralizar a distinção entre o sonho e a vida real:

Sociology and anthropology are not disciplines which take easily to situations where people are able to live out their fantasies, not just in the symbolic action of ritual, but in the concrete theatre of society at large. The city is one such situation. Its conditions effectively break down many of the conventional distinctions between dream life and real life; the city inside the head can be transformed, with the aid of the technology of style, into the city on the streets. To a very large degree, people can create their cosmologies at will, liberating themselves from the deterministic schemes which ought to have led them into a wholly different style of life. To have a platonic conception of oneself, and to make it spring forth, fully clothed, out of one’s head, is one of the most dangerous and essential city freedoms, and it is a freedom which has been ignored and underestimated by almost everyone except novelists[2] (Raban, 1998, p. 65).

Eis a indicação de um método cartográfico da cidade menos sociologia, menos antropologia, e mais poetas e ficcionistas como fonte do traçado que deve ser feito na balança (nem sempre fiel) do real que tem como contrapeso o imaginário. A Cidade Maravilhosa, por exemplo – assim batizada, em 1912, pela poetisa francês Jeanne Catulle Mendès e consagrada em 1935 pela marchinha de André Filho – conseguirá sobreviver no concreto de suas ruas fétidas e esburacadas, no descaso evidente nas eternas obras inacabadas e na população que nasce e cresce sob suas marquises? Quanto daquela Cidade Maravilhosa vem à tona no “purgatório da beleza e do caos”, de Fausto Fawcett?

Na sequência do trecho citado de Soft city, Raban evoca Robert Warshow que, em um ensaio de 1958, elegeu o gangster do cinema americano como herói trágico da cidade moderna. O ensaísta reconhece que, apesar de haver criminosos reais, o gangster do cinema é um produto da imaginação que retroalimenta o imaginário urbano. Aqui, na Cidade Maravilhosa, a obscena faz parte da cena. Os gângsteres são eleitos e expropriam o imaginário idílico. É como se a paródia da marchinha (“de dia falta água / de noite falta energia”) se transformasse no emblema da cidade, em que esse imaginário hollywoodiano de gângsteres no submundo e da ordem junto ao poder púbico persiste e se revela quantitativamente nas urnas.

Contra isso, A poesia dos deuses inferiores. Esse é o título de um dos primeiros livros de Sérgio Vaz, atualmente esgotado e rearticulado em O colecionador de pedras. O poeta é de São Paulo, cidade que, na metáfora de Sevcenko (2004), cresceu como metástase. Mas vale trazer de lá uma poética, explicitada num pequeno texto, embrião do que viria a ser o “Manifesto da antropofagia periférica”

É preciso sugar da arte
Um novo tipo de artista: o artista cidadão.
Aquele que em sua arte não revoluciona o mundo,
Mas também não compactua com a mediocridade
que imbeciliza um povo desprovido de oportunidades.
Um artista a serviço da comunidade, do país.
Que armado da verdade, por si só, exercita a revolução.
(Vaz, s/d, n.p.)[3]

Estamos diante do autor como produtor, aquele que, segundo Benjamin, “consciente das condições de produção contemporânea está muito longe de esperar o advento de tais obras, ou de desejá-lo. Seu trabalho não visa nunca à fabricação de produtos, mas sempre, ao mesmo tempo, à dos meios de produção” (Benjamin, 1985, p. 131). O trabalho de Vaz não só como poeta, mas à frente da COOPERIFA e de outras ações de produção cultural referenda essa relação. Há, ainda, no manifesto do autor o enfrentamento das “Cinco dificuldades para escrever a verdade” elencadas por Brecht, em 1934, em um panfleto político escrito para ser distribuído ilegalmente na Alemanha nazista[4]: 1) ter a coragem de escrever a verdade; 2) ter a inteligência de reconhecer a verdade; 3) possuir a arte de tornar a verdade manejável como uma arma; 4) ter a capacidade de escolher aqueles em cujas mãos a verdade se torna eficiente; 5) ter a astúcia de divulgar a verdade entre muitos.

Num estudo sobre cartazes do 25 de abril português, Renato lembra que

os modos usar e comunicar a revolução, se são conjugados com a concepção de modernidade, e aí as categorias de ruptura, mudança progresso, enfim, de crítica, de razão crítica e de consciência histórica, retomam uma longa tradição de uma práxis em que esses modos de usar e comunicar formam uma espécie de arquivo/acervo de procedimentos, de linguagens, de narrativas, de imagens, que estão à disposição dos artistas e dos militantes. (Margato; Gomes, 2005, p.222)

Nesse sentido, o poeta-produtor Sérgio Vaz se coloca na contramão de um ethos – o da “mediocridade que imbeciliza” – que explicita a obscena na cena do próprio poder do estado.

Vale lembrar, no entanto, que esse poder se constitui e se garante, também, por meio de semelhantes modos de usar e de comunicar. Paul Vayne (2014, p. 12), quando nega que “a imaginação anuncia futuras verdades e deveria estar no poder”, evidencia que “as verdades já são imaginações e a imaginação está no poder desde sempre”.

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O caráter múltiplo da cidade requer, antes de tudo, a construção de uma forma de aproximação que permita a elaboração de um eixo de observação que resulte em um discurso. Em princípio, pode-se dizer que a leitura e a percepção da paisagem urbana são demarcadas por duas matrizes formadas na modernidade, de certa forma amplamente revisitadas por diferentes discursos literários e fílmicos: a rua e a janela. Essas duas matrizes foram amplamente discutidas de modo crítico por Renato Cordeiro Gomes, lidas não apenas enquanto operadores teóricos, mas, principalmente, enquanto formas de registro da cidade. Por serem baseadas em mecanismos de observação diametralmente opostos, é possível classificar tais matrizes como antagônicas. Mas tal exercício seria apressado e resultaria em uma leitura equivocada. Esses mecanismos de observação e fixação à paisagem urbana não são contraditórios e excludentes, a aparente oposição pode ser desconstruída quando compreendemos e analisamos as potencialidades e os limites de cada matriz de representação da cidade. A primeira se baseia no movimento, no caminhar, no ato de estar na rua. Na rua, o olhar adentra o labirinto de signos que configuram a cidade e, literalmente, perde-se nele. No sentido oposto, a janela apresenta uma fixação e torna o ato de leitura dotado de certa passividade ao afirmar a separação do sujeito frente ao espaço urbano. Na aguda percepção de Renato Cordeiro Gomes, dois contos foram os responsáveis pela criação dessas duas matrizes: “O homem da multidão”, de Edgar Allan Poe, e “A janela de esquina do primo”, de E. T. A. Hoffmann.

***

Como quer que seja, entre todas as formas
épicas a crônica é aquela cuja inclusão na luz
pura e incolor da história escrita é a mais
incontestável. E, no amplo espectro da
crônica, todas as maneiras com que uma
história pode ser narrada se estratificam como
se fossem variações da mesma cor. O cronista é o narrador da história.

(Walter Benjamin, Magia e técnica, arte e política)

Se, como declara Benjamin, o cronista narra a história, qual foi, então, a história narrada por Paulo Barreto? Rio de Janeiro, início do século XX. No lugar da antiga colônia, despindo-se de suas características, surgia uma cidade urbanizada nos moldes europeus, mais especificamente, parisienses. A contradição inerente às renovações urbanas e sociais se apresenta na escrita de Paulo Barreto. Mesmo se mostrando entusiasmado com o Rio que surgia, marcado pela modernização e pelo progresso técnico, o escritor – ao contrário do que apontam muitos estudiosos ao defini-lo como o cronista dos salões, muitas vezes comparando-o a Lima Barreto – não deixa de narrar as mazelas e a perda dos signos da cidade que carregava em sua alma. A “cena” e a “obscena”, conceitos elaborados por Renato Cordeiro Gomes em Todas as cidades, a cidade (1994), se apresentam na obra de João do Rio, que retrata os costumes da “gente de cima” (apud Gomes, 1996, p. 63) – como de “estetas, imitando Montmartre” de “discutir literatura e falar mal do próximo” (Rio, 1909, p. 129) na Rua da Assembléia ou na Rua da Carioca – e também os da “canalha”.

Já em 1903, na coluna “A cidade”, publicada na Gazeta de Notícias, textos do autor evidenciam os problemas do Rio de Janeiro, como a demora da construção de edifício da Maternidade, na Lapa, a falta de policiamento após às 19h e a escassez de água. Em A alma encantadora das ruas (1908), por exemplo, marcam presença as problemáticas da sociedade e o senso de justiça do escritor em, para citar algumas crônicas, A fome negra e Os trabalhadores de estiva. A posicionamento segue em Nos tempo de Venceslau (1917) até a culminação na coluna “Bilhete”, no jornal A Pátria (outubro/1920 a junho/1921), quando a atividade política de Paulo Barreto ganha corpo e se encerra com o seu falecimento.

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Os mapas, aparentemente tão díspares, apresentam outro elemento em comum. Os cartógrafos não creem ser válido revelar o profundo da cidade em detrimento do que ali é superfície. Não apostam na dicotomia ontológica entre essência e aparência, pois sabem que o oculto é obvio. Não há nisso, no entanto, um devaneio rizomático, mas a noção de que a cidade constitui de tal forma uma heterogeneidade de representações que constituem em si uma tradição:

um significativo arsenal de imagens, símbolos, mitos, metáforas, narrativas, formando um repertório pronto a ser realocado, repetido, na tentativa de construir sentidos para a realidade urbana, enquanto fenômeno moderno e pós-moderno. Dessa maneira tal repertório constitui uma tradição. E de tal modo que, ao olharmos as imagens da cidade nas artes, na cultura das mídias e nas ciências sociais dos últimos dois séculos, reconhecemos que nossa visão é impregnada por essas imagens que foram inscrevendo-se nessa tradição (em continuidade e transmissibilidade): a representação do objeto cidade é ela própria formatada pelas ações e imaginações dos sujeitos que o percebem, mesmo com concepções distintas de cidade (Gomes, 2009, p. 74).

Tome-se, então, como concretização metafórica dessa situação em que a representação é o próprio objeto, um dos poemas do livro Agora aqui ninguém precisa de si (2015), de Arnaldo Antunes, “pedra de pedra”, que tem um fragmento que aqui interessa para explicitar essa percepção cartográfica:

o que a faz tão concreta
de pedra de pedra pedra?
será sua superfície
que expõe a mesma matéria
da entranha mais interna?
casca que continua
por dentro do corpo espesso
e encrua até o avesso
sem consistência secreta
repleta apenas de pedra?[5][6]

As indagações ajudam a relativizar um suposto sentido oculto, profundo, de existência. O que se dá a ver é o que é. A pedra, que volta à poesia brasileira pelas mãos de Antunes, não é a de Drummond, no meio do caminho, nem a de Cabral, adocicada na glace que disfarça sua rudeza, nem a de Vaz, feita para quebrar vidraças[7], mas uma pedra heraclitiana, sabedora de que o tempo a transformará em areia. Para falar desse objeto sem substância secreta, ou melhor, cujo segredo de sua consistência é a própria superfície, outras metáforas são potentes. Os que aprenderam a cartografar literaturas e cidades com Renato hão de se lembrar da metáfora da cebola. A casca que se retira revela outra casca, e outra e outra, até o âmago de um objeto que é só casca.

A obscena não é cena, mas também não é oculta.

Caetano Veloso é autor de duas imagens imprescindíveis para ler essa questão na cultura brasileira. A primeira delas, aparece no verso “aqui tudo parece construção e já é ruína” numa canção que já foi citada mais acima, do início da década de 1990, em que denuncia o subdesenvolvimento que permanece fora da nova ordem mundial. A suposta oposição entre aparência (construção) e essência (ruína) não se sustenta. Ruína, neste caso, não é mais do que outra predicação dada à aparência da construção. “Construção-ruína” pode ser elencado como mais um dos paradoxos que configuram a modernidade. Outro dizer, crítico, do mundo que acaba se conformando na superfície da linguagem. Não pode, sequer, tratar-se de uma formulação metafísica, na medida em que fere um princípio clássico da lógica aristotélica, segundo o qual enunciados contraditórios não podem ser verdadeiros ao mesmo tempo. Je est un autre, diria Rimbaud, inaugurando este paradoxo da modernidade em que A é não-A, e deslocando a questão da identidade de sua tautologia fundamental.

A segunda imagem, mais diretamente relacionada à reflexão que aqui se faz, está na canção “Um índio”, de 1976. A percepção final de que o herói mítico “surpreenderá a todos pelo fato de poder ter sempre estado oculto / Quando terá sido o óbvio”. Óbvio-oculto é um paradoxo que articula a imaginação do poder no Brasil. Do racismo que se vende como democracia racial, ao poder armado que se legitima no Estado. Tudo é cena e obscena, óbvio-oculto.

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Seja na passividade do olhar distanciado (a janela) ou na enunciação pedestre (a rua), essas duas formas de representação possuem seus limites e potencialidades. Ao contrário da experimentação do ato de penetrar na densidade de signos que formam a cidade, a janela produz um isolamento que permite a observação e impede a participação do sujeito. O olhar emoldurado comporta a atenção a determinado ponto, tornando a janela um quadro vivo por onde transitam os elementos que formam a cidade. A janela, nessa perspectiva, oferta uma imagem que se assemelha a um palco no qual é construída uma encenação do cotidiano, ao qual o expectador alcança uma visão privilegiada e observa o desenrolar das ações. Em operação oposta, no ato de leitura da cidade que utiliza a rua enquanto espaço de observação, produzindo uma enunciação pedestre, perde-se a acuidade do olhar e o elemento efêmero é resultante do próprio ato de percorrer a cidade, sem fixar-se em um ponto determinado, perdendo-se no labirinto de signos. O ato de observar a cidade pela moldura de uma janela é dotado de uma pedagogia, de um aprendizado; não é apenas entretenimento. Debruçar-se sobre uma janela e focar a vida que se desenvolve no exterior é um exercício que requer atenção e técnicas próprias. Não é um olhar descontraído e, muito menos, contemplativo. Observa-se a cidade de modo agudo, resultante de um método específico, voltado especialmente para a criação de um olhar que se quer nítido. Cria-se um olhar que busca ordenar o aparente caos do cotidiano e para ler na superfície da materialidade dos edifícios e dos transeuntes uma imagem possível da cidade contemporânea.

Rua e janela. Janela e rua. Essas duas formas de olhar e representar podem igualmente estar relacionadas à famosa reflexão criada por Italo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, ao afirmar que a cidade é o símbolo capaz de exprimir a tensão entre a racionalidade geométrica e o emaranhado das existências humanas. Tal reflexão, conforme analisa Renato Cordeiro Gomes, é formada a partir do acionamento de duas metáforas que sintetizam o complexo jogo de leitura da cidade: o cristal e a chama. Por seu turno, a racionalidade geométrica apresentada por Calvino passa a ser metaforizada no cristal e o emaranhado das existências humanas assume o corpo da chama. Cria-se, nessa perspectiva, uma equação que pode ser simplificada na seguinte sentença: o cristal é forjado pela chama. Não há possibilidade de leitura da cidade que possa se ater em apenas uma única esfera de representação, se faz necessário produzir uma leitura que coadune o cristal e a chama. A constatação do sentido dialógico resulta em um novo entendimento para a investigação da experiência urbana e, principalmente, de sua representação. O ato de transitar pela cidade – seja em um percurso a pé, em uma enunciação andante, seja em um veículo de transporte coletivo, andar de ônibus – é a realização de um movimento aberto ao contato com o outro, produzindo um processo dual. Creio que se faz necessário afirmar que os encontros são efêmeros: verdadeiros instantâneos. Fisionomias entrecortadas pela visão ou esbarrões não evitados pelos desvios dos corpos. Os encontros são, em alguns casos, choques em uma paisagem dotada de artérias sobre as quais uma massa trafega de forma obstinada rumo a um destino.

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Penso se não somos, todos, a mescla das ruas em que habitamos.
(Marcelo Moutinho, Na dobra do dia)

“Por onde anda o flâneur?” é o título de matéria elaborada por Eliane Salles e publicada na revista Veredas, do Centro Cultural Banco do Brasil, em 1999. Se o interesse pela cidade enquanto tema desde a modernidade ainda figura, mudanças urbanas, culturais e sociais levam pesquisadores a acreditar que, na contemporaneidade, a flânerie já não é mais possível. Se falta consenso sobre a existência (ou sobrevivência) da figura do flâneur, não é o caso da produção intelectual e literária que tematiza o espaço urbano.

João do Rio, com sua crônica, Renato Cordeiro Gomes, com suas proposições teóricas, são inspirações para pesquisadores e escritores que perseguem a leitura da cidade, que “es lässt sich nicht lesen” (Poe). A bem da verdade, é o que se contempla em Rubem Fonseca; Luiz Ruffato; Rubens Figueiredo; Luiz Antonio Simas; Marcelo Moutinho; e outros. E é, também, o que buscamos neste ensaio.

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Os cartógrafos ocupam uma posição privilegiada de intelectuais, apesar dos impasses relacionados ao declínio e à queda da cidade letrada. Renato lê esse processo por meio da articulação entre o clássico de Angel Rama, La ciudad letrada, e o estudo de Jean Franco The decline & fall of lettered city. Suas conclusões articulam a ideia de deslocamento, uma das três propostas para o próximo milênio de Ricardo Piglia, como forma de

requalificação da cidade letrada, não mais como um espaço de legitimação ligado aos discursos hegemônicos, e que possa ir além da institucionalização cultural e do processo ilustrado que foi implantado como parte dos planos de progresso e de modernização social (como demonstrou Angel Rama). Reconfigura Piglia a posição do escritor e o imperativo da atividade política, que Antonio Candido detectou em Rama (Margato; Gomes, 2004, p. 127).

As invasões bárbaras, filme de Denys Arcand, ou cenas da novela Celebridades, da rede Globo, em que João Ubaldo Ribeiro e Silvio Tendler fazem pontas, são exemplos a que Renato recorre, para explicitar, a partir de entrevista do próprio Tendler, “a morte da cidade letrada, com o desmantelamento ético de uma sociedade corrompida pela razão cínica desses tempos de capitalismo globalizado” (Margato; Gomes, 2004, p. 128). A esses exemplos seria possível acrescentar uma série de outros fatos, mais recentes, que vêm tornando as redes sociais o mais radical palco de uma guerra não mais de relatos, mas de shitstorm, que colocam parcela significativa dos intelectuais absolutamente fragilizada e atônita.

Aquele lugar, professado por Sergio Vaz, e aqui lido como o do autor como produtor, o da literatura dita marginal ou periférica de uma forma geral, mas não só, deixa claro que as fronteiras da cidade letrada contêm uma circunscrição de classe, de raça e de gênero muito bem definida. A abertura com que Renato enxerga esse processo excludente, racista, sexista, de extração ilustrada está na maneira precisa como formula a percepção da obscena, em Lima Barreto, mas também na abertura com que se dispôs a orientar teses e dissertações sobre a literatura marginal-periférica, sobre a favela, sobre personagens a partir dos quais esse olhar deslocado, à margem, pudesse garantir traços mais justos e inclusivos, mais cores para a cartografia da cidade e da nação, dos temas e dos problemas.

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Hoje, diante de uma cidade devassada pela violência dos agentes de segurança do Estado, em uma cidade marcada pela fragmentação das experiências e pelo galopante isolamento dos sujeitos, a janela e a rua assumem novas feições e agora estão dotadas de novas características. Os romances Passageiro do fim do dia, de Rubens Figueiredo, e Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, podem ser acionados enquanto exemplos deste movimento de ressignificação dos modelos de narrar a cidade. No romance de Figueiredo, a cidade é vista a partir da janela de um ônibus que realiza o trajeto entre o centro e a periferia. A moldura que tornava o olhar mais contemplativo e permitia a indexação dos vários elementos do cenário urbano agora é marcada pela mobilidade. Afinal, a janela não é mais fixa, esta se coloca em movimento. Além de ser o espaço de mediação com a cidade, a janela do ônibus igualmente passa a fazer parte da paisagem urbana, integra o cenário na mesma medida em que é um dispositivo de observação. Em outra perspectiva, Luiz Ruffato problematiza a ideia de romance e representação ao propor uma narrativa que experimenta um percurso pela cidade de São Paulo. O autor opta pelo fragmento enquanto estratégia narrativa e compõe um mosaico de vivências e perspectivas que produz um olhar prismático para a metrópole contemporânea. Ao propor esse recurso, o autor nos revela que não existe mais a possibilidade de produzir uma enunciação pedestre, um percurso linear pelas ruas da cidade. O flâneur, personagem símbolo da cidade moderna, é substituído pelo zapeur, um modelo contemporâneo de narrar a cidade que se notabiliza por uma errância fragmentada e não linear, conforme observaram Renato Cordeiro Gomes (2007) e Giovanna Dealtry (2007).

Faz-se necessário ativar um novo referente para alcançar um molde de representação da cidade que possibilite observar essas mudanças e que permita novamente exercitar o experimento da representação. O olhar surge como metáfora possível para alcançar um foco que coloque em destaque uma possibilidade de leitura da paisagem urbana, proporcionando a existência de novos relatos. Afinal, como nos informa Michel de Certeau, em A invenção do cotidiano 2, a cidade é o “teatro de uma guerra de relatos”. Ainda que breve, a definição apresentada pelo autor serve como ponto de referência para o estabelecimento de um horizonte de questões acerca da produção teórica que examina a relação entre literatura e experiência urbana. Dessa forma, a partir da leitura produzida por Certeau, é possível identificarmos o princípio prismático da subjetividade que determina a forma de narrar e ler a cidade. Ao ser classificada enquanto um palco de uma disputa discursiva, a cidade surge como espaço que se constrói não apenas em sua materialidade física, mas, igualmente, no próprio ato de narrá-la. A edificação da narrativa resulta no estabelecimento de uma imagem para a cidade que entra em choque com outras imagens já existentes, evidenciando a perpetuação de uma guerra de relatos. No entanto, conforme o autor afirma, tal conflito é operado no espaço da performance e tem como cenário o campo da fabulação: o teatro. Por esse viés, não se trata do estabelecimento dos relatos enquanto verdades acerca da cidade, mas, sobretudo, como construções discursivas que refletem a subjetividade de quem as produziu.


* Alexandre Graça Faria é doutor em Letras pela PUC-Rio e professor da Faculdade de Letras da UFJF. Aline da Silva Novaes é doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio e professora da Faculdade de Comunicação do Centro Universitário Ibmec. Autora de João do Rio e seus cinematographos: o hibridismo da crônica na narrativa da belle époque carioca. (FAPERJ/Mauad, 2015). Paulo Roberto Tonani do Patrocínio é doutor em Letras pela PUC-Rio e professor da Faculdade de Letras da UFRJ. Autor de Escritos à margem, a presença de autores de periferia na cena literária contemporânea (FAPERJ/7Letras, 2013) e Cidade de lobos: a representação de territórios marginais na obra de Rubens Figueiredo (FAPERJ/EDUFMG, 2015).

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Notas

[1] Esta citação está na tese arquivada na Biblioteca da PUC-Rio, mas não no livro Todas as cidades, a cidade, dela derivado.

[2] A sociologia e a antropologia não são disciplinas que levam facilmente a situações em que as pessoas são capazes de viver suas fantasias, não apenas na ação simbólica do ritual, mas no teatro concreto da sociedade em geral. A cidade é uma dessas situações. Suas condições quebram efetivamente muitas das distinções convencionais entre a vida dos sonhos e a vida real; a cidade de dentro da cabeça pode ser transformada, com a ajuda da tecnologia do estilo, na cidade das ruas. Em um grau muito grande, as pessoas podem criar suas cosmologias à vontade, libertando-se dos esquemas deterministas que deveriam tê-las levado a um estilo de vida totalmente diferente. Ter uma concepção platônica de si mesmo e fazê-la emergir, completamente vestida, para fora da cabeça, é uma das liberdades mais perigosas e essenciais da cidade, e é uma liberdade que foi ignorada e subestimada por quase todos, exceto pelo os romancistas (tradução nossa).

[3] Esta é edição do autor, sem referências. Vários poemas nela presentes serão reeditados em Vaz, Sergio. O colecionador de pedras. São Paulo: Global, 2007. O texto citado constitui fragmento que será aproveitado no famoso “Manifesto da antropofagia periférica”, publicado em VAZ, Sérgio. Literatura, pão e poesia. São Paulo: Global, 2011. Interessou-me citar essa edição, em especial pelo título do primeiro livro de Sérgio Vaz, A poesia dos deuses inferiores, imagem que vai sendo articulada ao longo do texto.

[4] Cf. https://www.marxists.org/portugues/brecht/1934/mes/verdade.htm. Acessado em 17/02/2020.

[5] Antunes, Arnaldo. Agora aqui ninguém precisa de si. Companhia das Letras. Edição do Kindle.

[6] “O texto do Arnaldo Antunes me fez lembrar de uma passagem de Cidades invisíveis em que Marco Polo descreve uma ponte em arco, descreve pedra por pedra. Kublai protesta e diz que tem interesse em conhecer o arco. Polo responde que só existe o arco devido as pedras.” (Comentário de Paulo Roberto Tonani do Patrocínio, durante a leitura prévia desses fragmentos).

[7] Cf. FARIA, Alexandre; BARRETO, Carolina de Oliveira. “Epicentro na periferia: trânsito e fronteiras em Colecionador de Pedras, de Sergio Vaz”. In: PEREIRA, Terezinha Maria Sher e FERREIRA, Rogério de Souza Sergio. (Org.). Literatura e política. 1ed.Juiz de Fora: UFJF, 2011, v.XX, p. 187-201.

NOTAÇÕES DA CIDADE NO CONTO ‘ROLÉZIM’, DE GEOVANI MARTINS

Coletânea que reúne treze contos, O sol na cabeça (2018), de Geovani Martins, apresenta temáticas relativas às experiências comuns à subjetividade humana, trazendo à tona contextos que remetem às relações amorosas, infância, medo, opressão, perda e liberdade. Aclamado pela crítica, nascido em Bangu, no Rio de Janeiro, Geovani Martins aborda essas temáticas enfocando perspectivas que referenciam seu lugar enquanto escritor oriundo da periferia. Notadamente de teor autobiográfico, sua obra ficcionaliza suas vivências pessoais e coletivas, estilizando uma escrita cuja sofisticada elaboração linguística é constantemente incorporada pela linguagem popular e coloquial. Essa singular construção textual implica uma produção híbrida que salienta a capacidade narrativa do autor que, ao intercalar abordagens universais às perspectivas locais, rompe fronteiras para estabelecer uma escrita marginal-periférica que desponta no cenário literário contemporâneo.

Em O sol na cabeça, nota-se que os sujeitos da periferia experienciam cotidianamente os conflitos decorrentes de uma organização socioespacial excludente que relega às periferias coletivos marginalizados, atestando a premissa do espaço urbano enquanto território permeado de conflitos e tensões sociais (Gomes, 1999; Pesavento, 2002). Nesse sentido, o morador da favela se estabelece enquanto elemento estranho nas localidades não-periféricas, acarretando experiências que desvelam a discriminação opressiva do racismo estrutural vigente. Os contos do livro, ao abordarem diferentes temáticas, enfocam sempre a condição de subjetividades que foram colocadas à margem da estrutura social, de modo que esses sujeitos adquirem protagonismo ao serem descritos como indivíduos em constante processo de conflito pessoal e social.

Em alguns contos nota-se que subjetividades periferizadas antagonizam a cidade em contraposição à periferia, o que elucida os mecanismos segregacionistas que reforçam a discriminação nos palcos da experiência citadina. A favela, nesse contexto, é referenciada enquanto localidade apartada, não pertencente à cidade, de modo que seus moradores, igualmente, são vistos como indivíduos abjetos cuja presença em determinados locais é constantemente interditada. Ao tematizar o cotidiano conflitante de personagens da periferia, a obra de Geovani Martins pode ser entendida no campo expressivo da Literatura marginal-periférica[1], pois enfoca personagens e situações alocadas em conjunturas à margem da estrutura social, abordando temas que referenciam a favela, a violência e as condições de precariedade oriundas de um sistema segregacionista. Nesse sentido, com o objetivo de relacionar as noções de espaço urbano e espaço biográfico, a análise em discussão pauta-se em expressões oriundas de sujeitos dissidentes e discute como o autor se utiliza de linguagem politicamente engajada para descrever seu cotidiano como morador da periferia, escancarando as malhas de uma sociedade desigual.

Pretende-se discutir a representação do espaço urbano ao analisar o conto Rolézim, narrativas que compõem a coletânea O sol na cabeça, de Geovani Martins. A obra do autor carioca traz interessantes visões contemporâneas acerca de sujeitos que vivenciam condições de marginalidade, descaso social, dor e alegria, atualizando temas importantes comumente abordados na literatura periférica. Enquanto produção literária que privilegia o lócus subalternizado da espacialidade urbana, a literatura marginal-periférica não apenas denuncia a desigualdade pertinente nas zonas marginais da cidade, mas também reivindica direitos ao expressar vivências calcadas na luta e na resistência.

Sendo o campo literário que enuncia perspectivas historicamente sulcadas por influências hegemônicas, essa modalidade de escrita é produzida por autores que moram e experenciam a favela enquanto espaço de legitimação, reflexão e questionamentos. Desses autores, destacam-se, dentre outros, Ferréz, autor de Capão pecado, Sacolinha, autor de Graduado na marginalidade, e Sérgio Vaz, autor de Colecionador de pedras, obra cuja poética encena a periferia em sua pujante pluralidade.

Geovani Martins. Na imagem, a periferia é enquadrada ao fundo, de forma a ressaltar o lugar de fala do escritor. Fonte: https://piaui.folha.uol.com.br/wpcontent/uploads/2018/02/08fev2018osmenovao.jpg
Geovani Martins. Na imagem, a periferia é enquadrada ao fundo, de forma a ressaltar o lugar de fala do escritor. Fonte: https://piaui.folha.uol.com.br/wpcontent/uploads/2018/02/08fev2018osmenovao.jpg

A obra desses escritores figura no seio da literatura marginal-periférica por abranger a periferia enquanto espaço de significação, inserindo no cenário literário temáticas até então pouco privilegiadas pela tradição canônica vigente. É por intermédio da acepção de Ferréz, nesse sentido, que compreendemos a definição de literatura marginal-periférica:

Eu sempre fui chamado de marginal pela polícia e quis fazer como o pessoal do hip hop que se apropriou de termos que ninguém queria usar. Já que eu ia fazer a minha revista maloqueira, quis me autodenominar marginal. Eu fiz como os rappers, que para se defenderem da sociedade, aceitam e usam os termos ‘preto’ e ‘favelado’ como motivos de orgulho. Depois surgiu a revista, porque eu já colaborava com a Caros Amigos e fiz a proposta de trazer outros escritores em um número especial, mas tinha que ser da periferia, disso eu não abri mão. Eu ia para as palestras e as pessoas vinham conversar comigo e se identificavam com o que eu fazia e com a minha denominação marginal – desde a D. Laura, que é uma líder comunitária de uma colônia de pescadores, até os rappers que eu já conhecia (Ferréz apud Nascimento, 2006, p. 15).

Ao se espelhar em movimentos da contracultura, Ferréz reproduz os meios de subversão e apropriação dos lugares, transformando noções pejorativas em conceitos apreciativos que identificam um coletivo. Para o autor, reformular o estigma do termo marginal implica ressignificar seu lugar e reconhecer sua posição social enquanto cidadão, conclamando direito à cidade por melhores condições de vida. Enunciar a favela e o lócus periférico significa reapropriação dos espaços – materiais e simbólicos – como estratégia de autenticação de realidades consideradas marginais, relegadas por influências excludentes. Em O sol na cabeça, nota-se que Geovani Martins põe em pauta personagens que transitam em ambientes periféricos e não-periféricos, encenando situações que privilegiam identidades recalcadas por discursos hegemônicos. Assim, das trezes histórias que compõem o livro, será aqui discutida a primeira, a saber: Rolézim, conto escolhido e destacado da coletânea, por ser uma narrativa que bem exemplifica as relações antagônicas da urbe.

Em Rolézim, primeiro conto de sua coletânea, Geovani Martins estiliza uma escrita cuja centralidade representa a subjetividade periférica em suas angústias, medos e esperanças. Nesse conto, o personagem narrador descreve seu dia ao sair de casa para ir à praia, ressaltando o clima ensolarado como motivação para sair, encontrar os amigos e aproveitar o dia de sol. O primeiro obstáculo nesse percurso é o financeiro: “Tinha dois conto em cima da mesa, que minha coroa deixou pro pão. Arrumasse mais um e oitenta, já garantia pelo menos uma passagem, só precisava meter o calote na ida, que é mais tranquilo” (Martins, 2018, p. 9). Deslocar-se a praia, nesse sentido, implica abrir mão da alimentação matinal, o que evidencia a conjuntura desigual das camadas periferizadas no ambiente urbano. Depois de longos percalços, o personagem narrador, ao chegar à praia, encontra mais obstáculos, conforme exemplifica o trecho a seguir:

Chegamo na praia com o sol estalando, várias novinha pegando uma cor com a rabeta pro alto, mó lazer. Saí voado pra água, mandando vários mergulho neurótico, furando as onda. A água tava gostosinha. Nem acreditei quando voltei e vi o bonde todo com mó cara de cu. O bagulho era que tinha uns cana ali parado, escoltando nós. Tava geral na intenção de apertar o baseado, e os cana ali. Esses polícia de praia é foda. Tem dia que eles fica sufocando legal. Eu acho que das duas uma: ou é tudo maconheiro querendo pegar a maconha dos outros pra fazer a cabeça, ou então é tudo traficante querendo vender a erva pra gringo, pros playboy, sei lá. Sei é que quando eu vejo cana querendo muito trabalhar fico logo bolado. Coisa boa num é! (Martins, 2018, p. 12).

Fonte: https://abrilveja.files.wordpress.com/2018/03/geovani-martins-2018-2270.jpg?quality=70&strip=info&resize=680,453
Fonte: https://abrilveja.files.wordpress.com/2018/03/geovani-martins-2018-2270.jpg?quality=70&strip=info&resize=680,453

A polícia, nesse entender, se estabelece como instância que interdita e sufoca a expressão de subjetividades oriundas dos espaços periféricos da cidade, de modo que andar pela urbe, para essas camadas, atesta a configuração desigual, conflituosa e antagônica do espaço urbano (Gomes, 1999; Pesavento, 2002). No dizer de Érica Peçanha Nascimento, a literatura marginal legitima seus produtores numa “classificação representativa do contexto social nos quais estariam inseridos: à margem da produção e do consumo de bens econômicos e culturais, do centro geográfico das cidades e da participação político-social” (2006, p. 15). Ao problematizar os embates pertinentes aos centros geográficos das cidades, por exemplo, a literatura marginal-periférica atesta a segregação social dos espaços e protagoniza expressões oriundas de localidades estigmatizadas da metrópole, de modo a incorporar no panorama literário nacional perspectivas dissonantes do cânone predominantemente branco e economicamente elitista. Em sendo narrativa cuja ficção referencia o cotidiano do autor, o conto Rolézim adquire notações autobiográficas ao remeter às vivências de sujeitos periféricos, reforçando o caráter testemunhal politicamente engajado da escrita marginal-periférica, conforme ressalta Patrocínio (2016, p. 155): “a produção discursiva marginal seria tomada não apenas como um discurso ficcional, mas como um texto político que apresenta o relato de uma experiência que aciona nos leitores, sejam esses críticos ou não, uma práxis solidária.”.

Ao representar o lócus periférico que se embrenha por entre localidades centrais da cidade, Geovani Martins atesta que a separação dos espaços não é estanque, tampouco definitiva, haja vista que sujeitos periferizados não se restringem aos limites espaciais que lhe foram impostos, transgredindo as fronteiras da cidade para circular pela urbe e legitimar suas existências. O termo rolezinho, aliás, remete aos passeios e caminhadas que jovens da periferia empreendem nos lugares públicos da metrópole, desafiando as normas que delimitam a circulação dessas camadas apenas aos espaços suburbanos da cidade. No conto, transitar pelos locais centrais da urbe implica diversão, entretenimento e lazer, mas também suscita momentos imbuídos por situações regradas a preconceito e discriminação:

Ninguém queria pedir pros maconheiro playboy lá da praia, tudo mandadão, cheio de marra. […] O que me deixa mais puto é isso, menó. Tava os dois lá, de bobeira. Aí, quando chegou o Tico mais o Poca Telha pra pedir um bagulho pra eles, na humilde, ficaram de neurose, meio que protegendo a mochila, olhando em volta pra ver se num vinha polícia. Num fode! Tem mais é que ser roubado mermo, esses filho da puta. Não fosse minha mãe eu ia meter várias paradas na pista, sem neurose, só de raiva. Foda é que a coroa é neurótica. Ainda mais depois do bagulho que aconteceu com meu irmão. Ela sempre me manda o papo de que se eu for parar no Padre Severino ela nunca mais olha na minha cara. Bagulho é doido! (Martins, 2018, p. 13).

Transitar pelos espaços públicos implica não apenas repressão policial, mas também embates com outras subjetividades oriundas de classes sociais abastadas. Nesse trecho, jovens brancos da classe média/alta discriminam moradores da favela, constatando o racismo estrutural que, além de ser institucionalizado, se revela em diversos âmbitos da espacialidade urbana. Ressentido com o preconceito sofrido, o personagem narrador reitera os conflitos sociais que nutrem os antagonismos de classe e etnia. Oriundo de um contexto violento, a voz narrativa do conto menciona seus familiares como forma de resistir às influências que o empurrariam para a criminalidade. A mãe e o irmão – cuja morte reforça o histórico de violência nas favelas – se estabelecem como vínculos que mantêm o personagem em constante processo de autocuidado.

Nesse sentido, considerando o local de produção do autor, nota-se que a presença do espaço biográfico, enquanto expressão íntima e vivencial presente em diversos gêneros de comunicação (Arfuch, 2010), se firma em Rolézim, tendo em vista que esse espaço abrange desde escritas de teor testemunhal às produções ficcionais. Ao representar perspectivas e visões que protagonizam a periferia, Geovani Martins estiliza uma escrita cuja temática possibilita pensar a respeito de possíveis autobiografias urbanas, pois a relação “entre ficção e testemunho, além da própria interrogação acerca dos limites da crítica literária frente a este objeto discursivo, tem como origem e fundamento o exato lugar, ou território, que o sujeito da enunciação ocupa.” (Patrocínio, 2016, p. 156). Assim, enquanto sujeito da enunciação, Martins tece uma narrativa legítima que pauta o cotidiano de camadas segregadas:

Quando nós viu já era quase de noite. Uma larica que, sem neurose, era papo de quarenta mendigo mais vinte crente. Tava na hora de meter o pé. E foi aí que rolou o caô. Nós tava tranquilão andando, quase chegando no ponto já, aí escoltamos os canas dando dura nuns menó. A merda é que um dos cana viu nós também, dava nem pra voltar e pegar outra rua. […] Quando nós tava quase passando pela fila que eles armaram com os menó de cara pro muro, o filho da puta manda nós encostar também. Aí veio com um papo de que quem tivesse sem dinheiro de passagem ia pra delegacia, quem tivesse com muito mais que o da passagem ia pra delegacia, quem tivesse sem identidade ia pra delegacia. Porra, meu sangue ferveu na hora, sem neurose. Pensei, tô fodido; até explicar pra coroa que focinho de porco não é tomada, ela já me engoliu na porrada (Martins, 2018, p. 15).

O retorno para casa, nesse trecho, se configura como percurso que apresenta outros obstáculos, a exemplo da repressão policial explícita. Quando comenta as condições impostas pelos policiais para ser liberado, o personagem narrador constata que não há saída, pois todas as condições o levariam à delegacia, onde provavelmente outros processos de repressão seriam aplicados.

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Ter pouco ou demais dinheiro, bem como não estar com a identidade, se estabelece como condição que criminaliza esses sujeitos e nega seus direitos enquanto cidadãos. Negar a cidadania de determinadas camadas implica recusar sua participação nos palcos de atuação social, obstando a circulação desses indivíduos em espaços públicos. No dizer de Dalcastagnè (2007, p. 20), os grupos marginalizados podem ser compreendidos “como todos aqueles que vivenciam uma identidade coletiva que recebe valoração negativa da cultura dominante, sejam definidos por sexo, etnia, cor, orientação sexual, posição nas relações de produção, condição física ou outro critério.”. Desse modo, enquanto identidades coletivas que recebem valorações depreciativas, esses grupos subalternizados representam a cidade em sua pujante constituição conflituosa, estranha e tensiva, conforme ressalta Gomes (1999).

Nesse contexto, enquanto tema de análise e reflexão, a representação da cidade pode ser entendida enquanto articulação de signos, na qual identidades sociais culturalmente construídas encontram-se em constante processo de significação (Pesavento, 2002). Em Rolézim, o personagem narrador, ao ficar ciente que será punido, mesmo sendo inocente, inicia uma fuga dos policiais, trecho que encerra o clímax do conto:

Não pensei duas vez, larguei o chinelo lá mermo e saí voado. O cana gritou na hora que ia aplicar. Passei mal, papo reto, fui correndo com o cu na mão, queria nem olhar pra ver qual ia ser. Meu corpo todo gelou, parecia que tava feito. Era minha vez. Minha coroa ia ficar sem filho nenhum, sozinha naquela casa. Mentalizei Seu Tranca Rua que protege minha avó, depois o Jesus das minhas tias. Eu não sei como conseguia correr, menó, papo reto, meu corpo todo parecia que tava travado, eu tava todo duro, tá ligado? Geral na rua me olhando. Virei a cara pra ver se ainda tava na mira do verme, mas ele já tinha dado as costas pra continuar revistando os menó. Passei batido! (Martins, 2018, p. 15-16).

Ao pôr em pauta situações e eventos comuns na vida dos moradores de favelas e periferias, Geovani Martins, enquanto escritor socialmente engajado, insere no cenário literário contemporâneo notações que antagonizam perspectivas unívocas que se pretendem universais. A universalidade nos contos do escritor carioca está calcada numa posição localmente definida, de maneira que a periferia adquire centralidade frente aos processos que reiteram a periferização dessas camadas subalternas. Questionar o centro a partir da periferia implica estabelecer novas centralidades, questionando normas e premissas sociais que engessam os lugares e perpetuam desigualdades. Enquanto escritor contemporâneo, Geovani Martins não se isenta dos processos de hibridização que transpassam as relações atuais, de modo que sua obra reitera o subúrbio não apenas enquanto elemento apartado da cidade, mas enquanto territorialidade que possui seus próprios núcleos e centros, fundando uma escrita que protagoniza a favela não em sua constituição periférica, mas em sua centralidade.

Nesse contexto, estabelecer relações entre obra e vida em Geovani Martins se configura enquanto processo de abordagem crítico-biográfica, considerando “o intrínseco ligamento da produção com a cultura do sujeito social: aquele mesmo sujeito que o estudo de biografia tradicional esqueceu que estava por detrás dos produtos artístico-culturais” (Bessa-Oliveira, 2014, p. 86). Assim, ao considerar o lugar de Geovani Martins enquanto escritor que elucida os mecanismos de desigualdade social a partir do olhar periférico, pauta-se a constituição biográfica desse escritor que, ao estilizar uma escrita a contrapelo, questiona as fronteiras socioespaciais que separam os lugares em centros e periferias.

Não esquecendo o sujeito que está por trás da escrita, uma abordagem crítico-biográfica da literatura marginal-periférica implica considerar o contexto atual em que o autor está inserido: numa conjuntura de constante hibridização das relações, dos contextos e dos espaços, superando conceitos estanques de centro e periferia, haja vista que “centros sempre tiveram suas periferias, e as periferias, por sua vez, sempre tiveram seus centros.” (Pelúcio, 2012, p. 412). Não relativizando a divisão dos espaços que perpetua desigualdades, considerar o intercâmbio entre favela e cidade implica conceber a periferia enquanto espaço de significação que dinamiza as relações sociais e estabelece centralidades, contrapondo-se à hegemonização dos espaços. Para Heloisa Buarque de Hollanda:

a perspectiva de examinar o conjunto urbano como um todo, – procurando perceber a real interdependência entre os diversos polos da cidade –, poderia oferecer um viés mais confortável para a reflexão. Por exemplo, basta um passeio nos teleféricos das favelas, especialmente no complexo do Alemão, onde se tem quase como que um plano aéreo da cidade, para que o observador veja, com a maior nitidez, a rede de articulações entre favela e asfalto, especialmente na cidade do Rio de Janeiro (2016, p. 103).

Considerando a discussão empreendida, nota-se que o espaço urbano é tematizado, na obra do autor carioca, enquanto território de conflitos e embates, porém também como lugar de resistência e legitimação de subjetividades dissidentes, pois o escritor resignifica a urbe com vias a se apropriar dos espaços e imprimir à cidade notações reivindicativas. Nesse sentido, ao enfocar os conflitos na urbe percebe-se que o autor carioca evidencia que “Nossas cidades literárias são feitas, na verdade, de muitas ausências: mulheres, pobres […], velhos, crianças, estão todos de algum modo excluídos das ruas e contornos urbanos que se delineiam nos textos contemporâneos” (Dalcastagnè, 2003, p. 49-50). É por meio dessa rede de articulações entre favela e asfalto que subjetividades periféricas intercambiam processos de troca cultural e dinamizam o ambiente urbano, contrariando sua feição aparentemente homogênea. A divisão dos espaços, nesse contexto, se estabelece como ação discursiva que apresenta lacunas por onde se embrenham expressões contrárias ao engessamento das identidades.


* Leandro Souza Borges Silva é mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Letras: Linguagens e Representações (PPGL), da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC). Graduado em Letras com habilitação em Língua Portuguesa e suas Literaturas e Língua Inglesa e suas Literaturas, também pela UESC.

Ricardo Oliveira de Freitas é professor Titular Pleno da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Professor Permanente do Programa de Pós-Graduação em Estudos das Linguagens – PPGEL/UNEB e do Programa de Pós-Graduação em Letras: Linguagens e Representações/UESC. E-mail: mailto:ricofrei@gmail.com

Referências

ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.

BESSA-OLIVEIRA, Marcos Antônio. A natureza compósita da crítica biográfica Eneida Maria de Souza. In: Cadernos de Estudos Culturais: Eneida Maria de Souza: uma homenagem. v. 6, n. 12. Campo Grande, MS: Ed. UFMS, 2014, p. 69-100.

DALCASTAGNÈ, Regina. A auto-representação de grupos marginalizados: tensões e estratégias na narrativa contemporânea, Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 42, n. 4, p. 18-31, 2007.

DALCASTAGNÈ, Regina. Sombras da cidade: o espaço na narrativa brasileira contemporânea. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, Brasília, n. 21, p. 33-53, 2003.

GOMES, Renato Cordeiro. A cidade, a literatura e os estudos culturais: do tema ao problema, Ipotesi: revista de estudos literários, Juiz de Fora, v. 3, n. 2, p. 19-30, 1999.

HOLLANDA, Heloisa Buarque. Práticas de leitura periféricas: experiências literárias e políticas. IN: LIMA, Elizabeth Gonzaga de. et al. Leitura e Literatura do Centro às Margens: Entre Vozes, Livros e Redes. São Paulo: Pontes, 2016, p. 101-109.

MARTINS, Geovani. O sol na cabeça. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

NASCIMENTO, Érica Peçanha. Literatura marginal: os escritores de periferia entram em cena, 2006. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.

PATROCÍNIO, Paulo Roberto Tonani do. Subalterno, Periférico e Marginal: Os Novos Sujeitos da Enunciação no Cenário Cultural Brasileiro. In: ALMEIDA, Júlia. SIEGA, Paula (Orgs). Literatura e voz subalterna. Espírito Santo: Edufes, 2016, p. 149-170.

PELÚCIO, Larissa. Subalterno quem, cara-pálida? Apontamentos às margens sobre pós- -colonialismos, feminismos e estudos queer. Contemporânea – Revista de Sociologia da UFSCar. São Carlos, v. 2, n. 2, 2012, p. 395-418.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginário da cidade: visões literárias do urbano – Paris, Rio de Janeiro, Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002.

Notas

[1] Não é foco dessa discussão apresentar elaborado panorama conceitual acerca da literatura marginal/periférica. Por entender que essa literatura é referenciada tanto como literatura marginal quanto por literatura periférica, optou-se por utilizar ambos os termos, a fim de abranger produções que abarquem essas temáticas em comum, conforme endossa Patrocínio (2016): “a expressão periferia passa a ser elemento catalisador de uma proposta identitária baseada na diferença, que busca reunir sob uma mesma égide sujeitos oriundos de diferentes territórios marginais.” (p. 157-158).

A CIDADE COMO AUTOBIOGRAFIA EM RUBEM FONSECA E SÉRGIO SANT’ANNA

O flâneur/voyeur da urbe

Walter Benjamin, ao analisar a relação entre a obra de Baudelaire e a modernidade, cunha o conceito de Sociologia das grandes cidades para estabelecer essa simbiose entre um escritor que necessita estar em contato com a rua e a multidão e seu olhar de observador atento a tudo que o permeia: um flâneur, que depura em minúcias o ambiente que se dispõe a perscrutar, como se desse hábito de ver em detalhes os elementos que constituem uma urbe tirasse prazer e força motriz para narrar e integrar tais fatos em sua literatura, se perfazendo verdadeiramente em um voyeur da metrópole.

Benjamin ainda aprofunda essa relação entre o observar e o deleite resultante de tal ato visto que o gesto de olhar se sobrepõe a todos os outros sentidos do corpo humano, pois mesmo em uma grande cidade o som alto, estarrecedor, pode muitas vezes nos chegar primeiro e de forma mais impactante que a visão, sendo somente nessa percepção real do espaço e do contexto da urbe que pode ser devidamente decantado e compreendido.

A figura do flâneur, seja pela ótica de Benjamin e/ou pela de Baudelaire, atua e incide na cidade como um tipo de detetive que baseia sua investigação em apurar nos detalhes e na mínima essência tudo aquilo que a urbe pode lhe oferecer e transmitir, como um olhar “indolente” do artista sobre sua obra.

E tal detetive encontra-se na multidão, totalmente imerso e inserido na caótica paisagem urbana. O flâneur apresenta-se como o indivíduo que não se adequa a normas e padrões: ele é o personagem que persegue, um ser abandonado e quase invisível a seus semelhantes, que observa e acompanha indivíduos e elementos da cidade que o atraem, que chamam sua atenção e, de certa forma, lhe dão prazer.

Jérôme Dufilho, em sua análise do ensaio de Baudelaire O pintor da vida moderna, define assim a simbiose entre flâneur e a multidão:

O flâneur é passivo, olha e contempla, deixa entrar toda a luz da vida na memória: o espelho devolve a totalidade. Esse vidro liga-se ao do casamento com a vida, com a multidão, chegando até a fusão com elas. O flâneur é, ao mesmo tempo, a multidão que ele contempla e o desconhecido nessa multidão (Dufilho, 2010, p. 120).

Assim, podemos considerar flâneur a partir da ideia síntese de Benjamin, em que a multidão com seus infinitos transeuntes constituiria uma espécie de véu através do qual o flâneur vê e concebe a cidade.

Para pensarmos acerca da cidade, primeiramente podemos tomar emprestado o conceito de Beatriz Sarlo: “O passado biográfico destaca o que se perdeu (ou se ganhou) no presente da cidade moderna” (2010, p. 36). Ou seja, a cidade é  aquele território sempre aberto a explorações em que os sons e os cheiros permeiam o espaço completamente, incluso todo o manancial que o olhar humano pode abarcar em tão rico cenário; um local em que as experiências corporais e intelectuais de cada indivíduo se fazem presentes, contudo também lugar aberto às menores e maiores transgressões que cada pessoa pode cometer. A cidade moderna seria aquela imensa caixa de Pandora, que aberta revela o passado biográfico da urbe, e juntamente toda a problemática decorrente de seu desenvolvimento, pobreza, violência, caos urbano etc.

A imagem do flâneur transfigurada para o nosso tempo presente na visão da crítica é aquela que no seu ato de flanar está sempre sendo observado por outro. Todos na contemporaneidade ao andarem pelas ruas de uma grande metrópole olham e são vistos, por mais invisíveis que pareçam ou queiram parecer, como um espectador imerso na cena urbana.

Pensando nessa cidade traduzida e concebida como uma cidade escrita ficcionalizada e apropriada pela literatura, temos que “a cidade é tempo presente, mesmo seu passado só pode ser vivido como presente. O que nela se conserva do passado fica encrustado no que ela mostra como pura atualidade” (Sarlo, 2014, p. 142).

Portanto, como bem destaca Beatriz Sarlo, não há cidade sem um discurso sobre a cidade, uma vez que tal cidade apenas existe baseada nos discursos, tanto quanto nos seus espaços físicos, concretos, tangíveis. Na cidade se sobrepõem a todas as camadas ali amalgamadas e inseridas ao longo do tempo, um gigantesco palimpsesto com escritas justapostas, em que para pensar no presente é necessário voltar ao passado, não apenas para compreender a cidade, mas também para poder senti-la, perscrutá-la e ter paixão por tal espaço.

Renato Cordeiro Gomes aponta que é através da memória que é condicionada a leitura da cidade e sua busca reconhecível de sentido mais nítido. Visto que tal cidade é construída mediante a possibilidade de diversas leituras e interpretações que cabem ao leitor:

[…] O texto é o relato sensível das formas de ver a cidade […]. Essa cidade torna-se um labirinto de ruas feito de textos, essa rede de significados móveis, que dificulta a sua legibilidade. O livro de registro da cidade é um labirinto: um texto que remete a outro, que por sua vez conduz a um terceiro, e assim sucessivamente (Gomes, 2008, p. 24).

Logo, essa leitura labiríntica da cidade que através de pistas, indícios deixados nos textos literários (que a têm por mote, objetivo e muitas vezes protagonistas) é o local por excelência de escritores que apresentam esse viés tão forte ligados às suas obras, como Rubem Fonseca e Sérgio Sant’Anna. Mediante sua leitura atenta pode-se extrair os contextos e os grupos sociais que ali se fazem tão presentes e enriquecem tanto a literatura dos dois, por isso grupos de minorias e marginalizados são tão exaltados e protagonizados em suas narrativas.

Pensando nas diferenças entre a cidade real, cercada de ruas e repleta de uma massa humana constante, e a cidade letrada, construída a partir do diálogo e do texto escrito, consideramos a classificação e diferença entre ambas exposta por Ángel Rama (2015, p. 46-7):

Enquanto a cidade letrada atua preferencialmente no campo de significações e inclusive as autonomiza em um sistema, a cidade real trabalha mais comodamente no campo das significantes e inclusive os afasta dos encadeamentos lógico-gramaticais.

Rama trabalha com estas distinções procurando separar de maneira mais lógica o que ele chama de “linguagem física” e “linguagem simbólica” que toda representação discursiva da cidade produz, como uma superposta a outra. A primeira é produzida na medida em que um visitante se perca na sua infinidade de labirintos e ruas, na sua multiplicidade e fragmentação. A segunda se dá na proporção em que se é capaz de ler toda a gama de significações e significados nesse texto, buscando reconstruir e estabelecer uma certa ordem.

E de tal modo através dos seus labirintos cercados por ruas da cidade letrada podemos alcançar “a cidade ideal”:

Há um labirinto de ruas que só a aventura pessoal pode penetrar e um labirinto dos signos que só a inteligência raciocinante pode decifrar, encontrando sua ordem. Isso é obra da cidade letrada. Só ela é capaz de conceber, como pura especulação, a cidade ideal, projetá-la antes de sua existência, conservá-la além de sua execução material, fazê-la sobreviver mesmo em luta com as modificações sensíveis que introduz incessantemente o homem comum (Rama, 2015, p. 47).

Portanto, a partir desses conceitos podemos inferir que um escritor ao tomar a cidade como mote e protagonista de sua narrativa (de maneira que esta passa a compartilhar suas experiências, sua vida, seu passado e sua memória), tal espaço, transcendendo sua mera identidade de lugar no qual as pessoas vivem e transitam, rico em leituras e significações, espelha ao ser transplantado e ficcionalizado em literatura. Na literatura, a cidade ideal transformada em cidade literária comunga todos os anseios, desejos e vontades de escritores que a fazem ambiente de experiências tão ricas, fortes e vívidas.

Beatriz Sarlo destaca que essa cidade escrita, literária, sempre será composta de simbolização, deslocamento, imagem e metonímia, visto que escrevê-la e representá-la, pertencem a uma figuração, uma alegoria transmitida via texto, palavras e imagens. Por outro lado, a cidade real nos afoga em construções, decadência e toda a sordidez encontrada em uma grande metrópole.[1]

Assim, a cidade escrita é montada a partir do recorte feito da cidade real. O escritor recorta dali o que lhe importa e a absorve em sua narrativa, podendo tal fragmento corresponder ou não a uma realidade palpável. Sem esse pequeno subterfúgio não seria possível utilizar a cidade como evocadora de um passado, de uma memória, e no nosso caso, de um passado autobiográfico e totalmente referencial: “(…)sem esse ponto de fuga, a perspectiva da cidade escrita é a do presente: registra-se o que é, esquecendo, bloqueando ou eludindo o que foi” (Sarlo, 2014, p. 141). Dito isso, a cidade de fato é o presente em que vivemos, mesmo remetendo ao passado, só pode ser transposta e decodificada mediante esse presente.

Logo, toda narrativa fundada em um passado autobiográfico sobre a cidade e suas múltiplas representações para quem a escreve passa necessariamente por uma atualização do presente. Os dois autores aqui analisados se valem desta estratégia, na medida em que contam sobre seu passado flanando pelas ruas das cidades de sua infância; já hoje, no presente, tais lugares estão diferentes, o que impacta suas obras.

2. Rubem Fonseca e o encanto do Rio
2.1 Leituras de uma cidade

Como reza a lenda perpetuada por décadas, Rubem Fonseca no início de sua carreira como escritor subia disfarçado nos morros da cidade para descobrir in loco tudo aquilo que ele se propunha a escrever; passava horas e horas flanando pelas ruas da cidade, sempre muito atento a todos elementos que a constituem, focando nos detalhes, nos grupos sociais, na miséria, na violência e no caos predominante. Então, a semelhança com Augusto, de “A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro”, e todos os seus gostos e particularidades provavelmente não seja mero detalhe estilístico do conto.

Figura 1: Foto – Capa A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro
Figura 1: Foto – Capa A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro

Pela capa da edição especial já nos deparamos com o que será o texto: Augusto, um andarilho com desejo de ser escritor. Depois de ganhar um prêmio da loteria, ele abandona o emprego enfadonho na companhia de águas e esgoto e do nome de batismo Epifânio, resolvendo se dedicar ao que ama: escrever sobre o Rio de Janeiro. Tornando-se de um andarilho (e também escritor), procurando através de suas andanças “solvitur ambulando” descobrir todos os meandros e segredos das ruas do centro da cidade. E a Cidade é a grande protagonista da narrativa.

Como afirma Renato Cordeiro Gomes (2008, p. 175) em sua análise sobre o texto:

Augusto, o andarilho-escritor, tem a intenção de resgatar [a violência da destruição da memória da cidade] através do livro que escreve. Anda para escrever e restaurar a cidade pela letra. Sua escrita combaterá uma perversão com outra. Busca uma arte de andar pelas ruas do centro, atividade insólita em tempos pós-modernos.

Como um verdadeiro flâneur da urbe, Augusto como um detetive procura essa comunhão entre os espaços das ruas com seu passado histórico, já perdido pelo avanço da destruição e transformação do espaço urbano. Como um voyeur, ele observa através do olhar todo o significado composto nesse espaço, lendo com toda atenção “fachadas, telhados, portas, janelas, cartazes pregados nas paredes, letreiros comerciais luminosos ou não, buracos nas calçadas, latas de lixo, bueiros, o chão que pisa, passarinhos bebendo água nas poças, veículos e principalmente pessoas” (Fonseca, 2009, p. 12).

O diálogo entre passado e presente se faz constante a todo momento. Augusto caminha pelas ruas saudosista do seu passado: marcas, lugares e imagens que foram destruídas pelo tempo, demolidas em prol de um progresso efêmero. Cinemas, prédios e construções históricas deram lugar a igrejas, farmácias, sapatarias etc. O passado biográfico da cidade, como vimos em Beatriz Sarlo, aqui se faz sentir como cicatrizes e traumas que ele carrega e procura recriar nas páginas de sua obra em construção.

Há menções a diversos marcos históricos da cidade, como o Teatro Municipal, o Real Gabinete Português de Leitura, ao Campo de Santana e aos antigos cinemas Ideal e Iris. Os lugares históricos que ainda existem estão marcados por novos tempos e camadas de leitura e de significado, como o flagra que Augusto dá nos grafiteiros que desenham nas paredes do Municipal.

Dois jovens escrevem com spray nas paredes do teatro, que acabou de ser pintado e exibe poucas obras de grafiteiro, NÓS OS SÁDICOS DO CACHAMBI TIRAMOS O CABASSO DO MUNICIPAL, GRAFITEROS UNIDOS JAMAIS SERÃO VENSIDOS; sob a frase, o logotipo-assinatura dos Sádicos, um pênis, que no princípio causara estranheza aos estudiosos da grafitologia mas que já se sabe ser de porco com uma glande humana. ‘Hei’, diz Augusto para um dos jovens, ‘cabaço é com cê-cedilha, vencidos não é com s, e falta um i nos grafiteiros.’ O jovem responde, ‘Tio, você entendeu que a gente quer dizer, não entendeu?, então foda-se com suas regrinhas de merda’ (Fonseca, 2009, p. 24-25).

Passagem sintomática no conto, em que ao presenciar os grafiteiros desenhando nas paredes recém pintadas do teatro, Augusto sente que o tempo e o respeito ao passado findaram. As grandes construções, marcos e sobretudo a memória histórica e sentimental de uma cidade passaram, servindo apenas como instrumento para que novas manifestações artísticas apareçam, como um grande palimpsesto em que todos que dali adiante passarem e grafitarem seu espaço se inscrevem, pertencendo àquele nicho e contexto. Reforçado pela correção ortográfica de Augusto, e insultado pelos jovens pelas suas adequações às normas, seja ela gramatical ou de respeito a um marco institucional de um grande passado. A cidade ali escrita e descrita vai se desgarrando aos poucos, se descolando e tendo uma nova ressignificação no presente.

É através da memória de uma cidade passada que Augusto vai tentar reconstruir um presente e uma escrita que consiga dar conta dessa inócua dicotomia entre o que foi e o que se transformou. Entre o que havia e o que agora se encerrou:

Lendo a cidade presente, concreta, ele tenta ler a cidade passada, através dos pontos que formam a linguagem de sua cartografia afetiva, por meio de um processo anacrônico – andar a pé. Como um detetive, procura vestígios, peças desaparecidas ou em via de “demolição”, de um imenso quebra-cabeça. Procura pela memória o que permanece no transitório (Gomes, 2008, p. 175).

Através dessa leitura que Augusto procura interagir com todos os grupos que povoam as ruas da cidade: moradores de rua, prostitutas, cafetões, malandros, marginais, pivetes, donos do jogo do bicho com seus viciados apostadores, camelôs, catadores etc. Veremos detalhadamente na sua relação com as prostitutas e os moradores de rua, dois grupos sociais recorrentes e de grande preponderância na literatura fonsequeana.

Augusto, além de andar dia e noite pelas ruas da cidade, também ensina as prostitutas a ler e a falar corretamente baseado em um método próprio, a partir da leitura de jornais e sem soletração, pagando uma pequena quantia em sua casa, um sobrado com uma claraboia quase centenária, que abriga juntamente uma chapelaria feminina, em vias de falência, alugada pelo personagem sem nome, identificado apenas como “velho”. E ele é elo vivo de Augusto com o passado, pois sempre que se encontram lhe narra estórias e acontecimentos de seu passado que se entrelaçam ao passado da cidade.

No momento em que o conto é narrado Augusto está ensinando a Kelly, sua vigésima oitava aluna. Sua relação com as prostitutas se torna complicada pois ele não quer manter relações sexuais com ela e isso sempre acarreta muitos problemas:

Kelly pega a pedra e joga com força para cima. A pedra bate na clarabóia e cai no chão. Kelly dá um pontapé na cadeira, amassa o jornal numa bola, que joga em cima de Augusto. Outras putas já tinham feito coisas ainda piores, elas têm ataques de nervos quando ficam muito tempo sozinhas com um cara e ele não quer deitar com elas; uma quis pegar Augusto à força e deu uma mordida na orelha dele arrancando a orelha inteira, que ela cuspiu na latrina e puxou a descarga (2009, p. 73).

Augusto, assim, além de não ter uma orelha, anda sempre de óculos escuros e exala um odor característico pois faz um tratamento para um problema na mácula da retina à base de vitamina E com selênio, o que induz um dos personagens da narrativa, o pastor Raimundo, a concebê-lo como o demônio e a segui-lo pelas ruas da cidade. Augusto, o flâneur, de perseguidor dos transeuntes pitorescos do espaço urbano passa a ser ele o perseguido, invertendo a lógica da categoria elaborada por Benjamin.

Sobre os moradores de rua, Rubem Fonseca situa o conto em um Rio de Janeiro na iminência de sediar a Eco-Rio 92, e por isso precisava expelir todos os marginalizados do centro da cidade. Dois diálogos do protagonista com dois personagens, Benevides e Zumbi do Jogo do Bola, que exercem o papel de liderança em pequenos grupos situam a problemática tão grave das metrópoles:

Presta atenção bacana, a cidade não é mais a mesma, tem gente demais, tem mendigo demais na cidade, apanhando papel, disputando o ponto com a gente, um montão vivendo debaixo da marquise, estamos sempre expulsando vagabundo de fora, tem até falso mendigo disputando o nosso papel com a gente.
[…]Queremos ser vistos, queremos que olhem a nossa feiúra, nossa sujeira, que sintam o nosso bodum em toda parte: que nos observem fazendo nossa comida, dormindo, fodendo, cagando nos lugares bonitos onde os bacanas passeiam ou moram. Dei ordem para os homens não fazerem a barba, para os homens, mulheres e crianças não tomarem banho nos chafarizes, nos chafarizes a gente mija e caga, temos que feder e enojar como um monte de lixo no meio da rua. E ninguém pede esmola. É preferível a gente roubar do que pedir esmola (Fonseca, 2009, p. 51, 56 e 72).

Figura 2: Foto – As ruas do Rio
Figura 2: Foto – As ruas do Rio[2]
Ao comungar com a cidade, Augusto se insere em todo o contexto que uma metrópole oferece: a sua leitura e a sua escrita partem dessa simbiose entre narrar o que vê, um voyeur integrado à urbe, e um flâneur, leitor incansável buscando decifrar todas as nuances e detalhes que ali se encontram, desde as pichações nos muros e prédios até a sujeira e os excrementos colados no asfalto. Uma leitura extremamente saudosista e que irá remeter ao passado e à infância do jovem José recém-chegado na cidade.

2.2 José e Augusto

Rubem Fonseca, ao escrever A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, deixa evidências e pistas ao longo da narrativa que Augusto, apesar de todas as excentricidades, tem muito de si nos gostos, preferências, gestos e no modo como de demonstrar carinho, paixão e interação com a cidade.

A simbiose se torna muito mais nítida em duas passagens do conto em que Augusto rememora o seu passado e a sua infância. Na primeira, Augusto recorda seus oito anos de idade lembrando do pai e de sua loja no centro da cidade – o mesmo que vemos em José. Do mesmo modo, em outro trecho ele dá vida à casa dos avós e à memória da figura de seu avô, que tanto o fascinava e amedrontava com sua aparência e preferências. Rubem Fonseca opera de tal modo o relato que se torna impossível dissociar a narrativa de Augusto com o seu passado biográfico/autobiográfico:

Quando tinha oito anos, conseguiu uma lente que servia para examinar fibras de tecidos na loja do seu pai, essa mesma lente que usa neste momento. Deitado, naquele ano distante, olhou pela lente a lâmpada no teto da casa onde morava, que era também um sobrado ali no centro da cidade, e cuja fachada foi destruída para dar lugar a uma imensa placa luminosa de acrílico de uma loja de eletrodomésticos; no rés-do-chão seu pai tinha uma loja e conversava com as mulheres fumando seu cigarrinho fino, e ria, e as mulheres riam, seu pai era outro homem na loja, mais interessante, rindo para aquelas mulheres (Fonseca, 2009, p. 23).

O interessante dessa passagem sobre o pai é que a partir da lente que Augusto usa para aumentar as letras do livro que lê (e que o pai utilizava para examinar a qualidade dos tecidos em sua loja) é que tal objeto serve como catalizador para uma lembrança de sua infância, como vimos em detalhes no primeiro capítulo. Ao usar a lente para olhar a lâmpada no teto da sua casa atual a recordação não apenas do pai, mas também do sobrado em que ficava ali perto, onde na parte de baixo funcionava a loja da família; do mesmo modo que o velho aluga a parte de cima para Augusto e tem sua lojinha de chapéus na parte baixa do imóvel. Em sequência Augusto narra seus medos de uma noite da infância:

Augusto lembra-se daquela noite, em que ficou olhando para a lâmpada no teto e através da lente viu seres cheios de garras, patas, hastes ameaçadoras, e imaginou, assustado, o que poderia acontecer se uma coisa daquelas descesse do teto; os bichos ora apareciam, ora desapareciam, e o deixavam amedrontado e fascinado. Afinal descobriu, quando o dia amanhecia, que os bichos eram as suas pestanas; quando piscava, o monstro aparecia na lente, quando abria os olhos, o monstro sumia. Depois de observar, no sobrado com claraboia, os monstros na lâmpada do grande salão – ainda tem pestanas longas e ainda tem a lente de ver tecidos –, Augusto volta a escrever sobre a arte de andar nas ruas do Rio (Fonseca, 2009, p. 23-24).

As lembranças da lente, do pai, da casa em que morava e da atual se juntam em sua memória e a evocação do medo e do passado retornam à mente de Augusto e o fazem refletir sobre sua situação atual, sobre a escrita de um enorme e gigante palimpsesto de recortes como quebra-cabeças de sua vida e sua arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro.

O segundo ponto que podemos destacar desse possível entrelaçamento entre José e Augusto no conto se dá na já mencionada longa passagem em que o protagonista rememora seus parentes:

Augusto tem um destino naquele dia, como aliás em todos os dias que sai de casa; ainda que pareça deambular, nunca anda exatamente ao léu. Para na rua do Teatro e olha para o sobrado onde sua avó morava, em cima do que agora é uma loja que vende incenso, velas, colares, charutos e outros materiais de macumba, mas que ainda outro dia era uma loja que vendia retalhos de tecidos baratos. Sempre que passa por ali lembra-se de uma parente – avó, o avô, três tias, um tio postiço, uma prima. Nesse dia, dedica suas lembranças ao avô, um homem cinzento de nariz grande, do qual costumava tirar melecas, que fazia pequenos autômatos, passarinhos que cantavam em poleiros dentro de gaiolas, um macaco pequeno que abria a boca e rosnava como um cão. Tenta se lembrar da morte do avô e não consegue, o que o deixa muito nervoso. Não que ele amasse o avô, o velho sempre demonstrou dar mais importância aos bonecos que construía do que aos netos, mas ele compreendia isso, achava razoável que o velho preferisse os bonecos e admirava o avô por ficar dia e noite às voltas com seus maquinismos, talvez nem mesmo dormisse para poder se dedicar àquela tarefa, por isso era tão cinzento. O avô era a pessoa que mais se aproximava da ideia de um feiticeiro de carne e osso e o assombrava e atraía, como podia ter esquecido das circunstâncias da sua morte? Morrera de repente? Fora assassinado pela avó? Fora enterrado? Cremado? Ou simplesmente desaparecera? (Fonseca, 2009, p. 33)

O que primeiramente chama a atenção na citação acima é a reincidência da casa, como um ambiente repleto de memórias e recordações de uma infância, assim como fora no caso da loja do pai. O local no presente perdeu sua identidade original, pois ao longo do tempo foi transformado em diversos estabelecimentos comerciais e de variados tipos. A casa da avó obviamente já não é mais a mesma, porém Augusto toda vez que passa por aquela parte da cidade recorda-se de algum parente que ali conviveu por um período, tios, prima e, claro, os avôs. De todos esses fantasmas do passado, o que Augusto faz questão de frisar que mais o encanta, fascina e ao mesmo tempo o amedronta é a figura do avô, que permeia nesse dia suas lembranças.

O avô que passava os dias trancado com uma aparência macilenta pela falta de sol ao ar livre e que produzia pequenos autômatos – o que nos remete a um conto clássico de Hoffman, “O homem de areia[3]”, e aos que aparecem em algumas obras de Rubem Fonseca,  cujo maior exemplo desse fascínio que o autor demonstra pelos ventríloquos se dá justamente na passagem de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, em que Augusto presencia a cena de um homem sentado com seu cão conversando, e ao se despedir ouve o seguinte pedido: “Não vá ainda, diz o cachorro, o homem é um ventríloquo, quer fazer-me de bobo, pensa Augusto, é melhor que o homem seja um ventríloquo, cães não falam e se esse fala, ou se ele ouviu o cão falar, isso pode se tornar um motivo de preocupação” (Fonseca, 2009, p. 40).

E por fim, o protagonista não consegue se lembrar da morte do avô, o que o abala sensivelmente. Como o próprio afirma não sentir amor pelo avô, contudo pelos sentimentos contraditórios que despertava no então menino o marcou profundamente, um homem que preferia se dedicar às suas paixões, sozinho, isolado e que como um “feiticeiro” o atraía.

3. Sérgio Sant’anna e o deslumbre da paisagem

Lançado originalmente em 1977, Simulacros apresenta a estória de JP (Jovem promissor) aspirante a escritor, Vedetinha, Velho Canastrão e Prima Dona. Personagens-simulacros ficcionais sem nomes próprios, sob o jugo do dr. Philip Harold Davis (dr. PhD) que flanam, agem, interagem em diversas situações das mais esdrúxulas pelas ruas de Belo Horizonte.

Sobre as inusitadas peripécias elaboradas pelo dr. podemos destacar algumas que dão o tom experimental de comportamento social que pretendia o médico em relação ao grupo. Vestido de padre, JP tem a missão de ir de um ponto a outro do centro da cidade de mãos dadas com Vedetinha trajando uma colante calça roxa. No trajeto eles ouvem todo dia queixas e gracejos dos transeuntes, são perseguidos, e somos inseridos no contexto de toda grande cidade, com muitos marginalizados e pobreza pelas ruas, sendo acompanhado de perto pelo Dr. PhD.

Em outra cena o dr. PhD deseja que os personagens façam no Parque Municipal a representação de Chapeuzinho Vermelho. Primeiramente Vedetinha vestida a caráter é atacada por uma horda de mendigos famintos. Com medo e acuada foge em disparada deixando a cesta repleta de doces para trás para ser disputada a murros e dentadas por grupos e famílias de desabrigados. Em seguida é atacada por um tarado vampiro saindo das moitas e salva pelo Velho Canastrão vestido de lobo, que salta de uma árvore sobre o meliante, que foge completamente assustado e gritando por socorro. Na descrição feita do Parque Municipal à noite temos desde os indivíduos que atacaram Vedetinha até casais que se espreitam pelos cantos escuros, rufiões incautos esperando para darem o bote dentre outros. O contexto social dos grupos marginalizados é sobressaltado e entram em foco na narrativa.

O que primeiramente podemos observar e destacar é todo o esmero com que o autor burila o texto, o tratamento que aplica nesse contexto em que escreve e apresenta as palavras:

A literatura não traz a realidade para o texto, ela é encenação, apropriação de imagens e, nesse sentido, é, também, um exercício de poder, como qualquer outro. Na ficção de Sérgio Sant’Anna, o maior domínio da linguagem delimita um campo de poder. A palavra é uma moeda, cujo valor é definido pelo lugar social daquele que fala. Quem dispõe da autoridade do discurso tem a posse de um instrumento de dominação e não de libertação.
[…]Fugindo aos padrões tradicionais da literatura realista, a ficção do autor volta-se para a própria linguagem como palco onde se encenam as lutas pelo poder. […]. Sem qualquer transcendência, a literatura se reconhece jogo – encena suas próprias artimanhas. Céticos em relação à possibilidade de ir além dos limites da linguagem, os escritores no universo ficcional de Sant’Anna […] contemplam, de cima, a cidade, que, assim, não ameaça nem estimula a ilusão de que se poderia decifrar seus enigmas. Vistas à distância, suas luzes não ofuscam as “luzes” da razão que ordena a narrativa (Figueiredo, 2010 p. 240-241 e 251).

Como uma grande peça sendo montada ao ar livre Simulacros se insere na tentativa do autor primeiramente de dominar a palavra, o texto, a narrativa e o contexto. Tanto é que não sabemos até o final de quem é a voz que narra o romance, ficando uma ambiguidade sem resposta. A linguagem do autor procura explorar e trazer para a cena narrativa falando sobre si mesma e questionando-a, como bem aponta Luis Alberto Brandão Santos (2000). Tomando a cidade por palco, os personagens são deslocados pela vontade de um ser que os controla e domina, fazendo suas vontades e como marionetes obrigados a contracenarem.

É através da linguagem, do jogo narrativo estabelecido pelo autor que teremos o primeiro vislumbre do voyeur no romance, que apresenta assim como todos os elementos que compõem essa obra uma certa ambiguidade. Temos uma cena qualquer observada e nela se desenvolve uma determinada ação, porém tal cena sempre irá se desdobrar em outra e outra. A sequência narrativa apresenta-se de maneira frenética onde o leitor é inserido e lançado em pequenos fragmentos da estória e, ao mesmo tempo, já é conduzido para outro extremo da narração.

Portanto, o voyeur em Simulacros combina esse espelhamento com o leitor e outros personagens da narrativa que se desdobram em ações tendo o painel social da cidade por fundo. A cidade ali narrada é real, existe de fato, com pontos, marcos e referências indicadas pelo autor e por esses personagens que flanam e interagem com esse meio, como verdadeiros flâneur-voyeur da urbe.

JP em determinado momento ganha de presente do Dr. PhD um caderninho, como projeto e sonho de tornar-se um escritor, no qual deve escrever sempre uma narrativa objetiva, e desde esse momento ele passa a anotar tudo o que vê e sente pelas ruas da cidade. Nos moldes de Augusto, passa a seguir o Velho Canastrão em uma passagem se dedicando a anotar cada passo que realiza, sem esquecer do gestual e do corporal do homem. Em seguida tinha por tarefa elaborar um relatório que deveria ser apresentado satisfatoriamente ao doutor. O interessante desse contexto é que JP como um detetive da urbe precisa realizar tarefas que envolvam o olhar apurando os elementos da paisagem e ordená-los em uma narrativa coerente, direta e que dê conta de todos esses pontos. E arremete:

O fato é que todas as imagens – refletidas ou não em espelhos – são imediatamente formadas ou deformadas por aqueles que fixam com os olhos. Assim poderíamos concluir que todas as coisas não passam de imaginação. No caso das pessoas, esta imaginação as transformaria em personagens (Sant’Anna 1992, p. 57).

Ao ser incumbido de narrar a crônica familiar em que vive JP projeta em sua narrativa imagens daquilo que observa, pois ao não possuírem sequer nomes verdadeiros, as pessoas devem ser relatadas como imagens, simulacros em ação, ficcionalizando a realidade em prol da livre imaginação.

A guinada da estória começa a partir do casamento de JP e Vedetinha seguida logo após pela intensificação da experiência do doutor. É proposto que os habitantes da casa vivam em uma comunidade meio hippie, em que os corpos e as almas seriam então partilhados. E isso aumenta os ciúmes já exacerbados do Jovem Promissor, pois nota os olhares de cobiça do doutor a sua esposa, apesar dele já ter compartilhado a cama com Prima Dona. Tudo minuciosamente quantificado, relatado e observado in loco pelo grande cientista.

A seguir se dá o suposto suicídio do Velho Canastrão, o que acarreta o desenrolar dos fatos ao final apoteótico. Considerando o Dr. o demônio, Prima Dona convence Jovem Promissor a assassiná-lo. Este, por sua parte, levado principalmente pelos ciúmes e pela crítica severa que recebera sobre a qualidade pífia de sua obra, aceita a empreitada e induz Vedetinha, agora grávida, a fazer parte da trama macabra.

Simulacros, um romance de formação, nos apresenta a trajetória de um jovem até ficar pronto para tornar-se escritor, o que só ocorrerá depois de encenar o ritual de matança do pai. Percebe, entretanto, que, para legitimar a sua posição de autor, não basta simplesmente ocupar o lugar do pai e, movendo-se num esquema de valores semelhantes, acabar por repeti-lo. Descobre, finalmente, que é necessário rejeitar a história como processo generativo, rejeitar a estrutura paternal, em que o passado é um ancestral procriador, para afirmar a liberdade de escolher seus próprios modelos (Figueiredo, 2010, p. 239).

Ao matar o doutor, JP se livra do peso que o oprimia. Consegue finalmente dar forma e vazão à sua criatividade e ao espírito livre. Faz de sua narrativa de crônica familiar um texto, sem a chancela, reparos ou correções daquele que o incumbira de tal tarefa, “mata o pai” para celebrar a vida.

Ao final do relato, JP se encarrega de sustentar a casa e a esposa grávida arranjando um emprego público de carimbador através do tio deputado. Aos moldes de Epifânio (Augusto), trabalha em uma repartição pública pelas manhãs e tardes e à noite se entrega a sua grande alegria: a escrita de seu livro. Curiosamente, com o tempo, essa paixão se arrefece, primeiramente pelo carro comprado – sonho de consumo da classe média e que ocupava toda a família nas horas vagas e fins de semanas – e as saudades que sentia do doutor, porque sem ele sua vida não tinha emoção, não havia fatos novos e interessantes todos os dias, não tinha mais ninguém para dizer o que escrever e para finalmente o conduzir nos caminhos de uma boa narrativa, realista de fato.

Podemos pensar a obra como um grande palimpsesto, em que sua escrita se dá em camadas e nuances com alternância constante das vozes narrativas, fazendo com que ela a todo momento volte para si mesma, discutindo e refletindo sobre o próprio fazer literário e artístico de um escritor. Personagens que ganham vida e pessoas que se ficcionalizam.

A ambiguidade permeia todo o romance até o ponto final, onde não sabemos se de fato a criança é de JP ou do falecido doutor. E de maneira machadiana, ao vislumbrar o menino, JP reconhece nele além dos cabelos loiros e dos olhos azuis do doutor, a risada e o sorriso sem iguais. E como Bentinho com Capitu, JP abandona a mulher e o filho e resolve ganhar o mundo.

Tomando esses dados, podemos começar a pensar na cidade para Sérgio Sant’Anna. Refletindo a partir de duas páginas de Simulacros, em um tom extremamente pessoal e confessional, relata o que seria em caráter íntimo tal categoria e que podemos sintetizar sua descrição em todas as obras anteriores e posteriores do autor em que ela aparece como protagonista:

A cidade era o fracasso coletivo: suas ruas centrais sujas e mal cheirosas, os homens tristes e magros que as ocupavam. Os morros e declives habitados por gente miserável. O lixo, por toda parte, o descuido, relaxamento. A sujeira e o pó a transformarem-se num lamaçal, quando caíam, no verão as chuvas torrenciais. O pequeno rio, como um esgoto, a abrigar detritos. Os mosquitos, as baratas e os ratos. As moscas, infestando tudo, pousando nos alimentos a deteriorarem-se nos botequins, atormentando nos dias de calor. Os cães sem dono, famintos. As putas magras a espreitarem nos vãos das portas. As crianças abandonadas a dormirem junto às paredes dos edifícios; a engraxarem sapatos e exigirem esmolas; elas as crianças, que um dia se transformariam em assaltantes. No entanto, eles todos, os habitantes da cidade, deveriam perguntar-se por que eram ainda tão pouco os assaltantes, os ladrões e os assassinos; por que não ocupavam ainda todo o território da cidade? Consumindo de uma só vez, num impulso de justiça e crueldade, todos os seus insuficientes frutos. A cidade: chupá-la, esgotá-la, destruí-la. Assim se poderia recomeçar. Estabelecer novas fundações a partir do zero. A ânsia de recomeçar. Do princípio. Em novos termos. Porque a cidade era nossa falha lamentável. Nossa carência e podridão. A cidade era uma ferida (Sant’Anna, 1992, p. 65-67).

Podemos retirar vários e importantíssimos elementos deste longo trecho do autor de exaltação e paixão pela cidade, que bem poderia ter sido escrito por Rubem Fonseca e protagonizado por um Augusto procurando a perfeita comunhão com a urbe.

Ao classificar a cidade como um fracasso coletivo Sérgio Sant’Anna parte do seu olhar sobre o meio em que está inserido e interage com ele. Toda a sordidez e mesquinharia que compõem os grandes centros são relatadas em detalhes. Os homens que aí habitam e convivem sendo obrigados a viverem em meio ao caos, à violência, ao lixo e ao descuido do poder público. Os morros como depósitos de gente pobre que vive à mercê das chuvas de verão e dos frequentes alagamentos e deslizamentos de terra. Convivendo com ratos e baratas, esgotos a céu aberto e em meio à imundície.

É neste contexto urbano e social que está imersa a prosa do autor, repleto de referências às prostitutas, miseráveis, crianças abandonadas, pequenos meliantes e aos trombadinhas que povoam as ruas e dormem sob as marquises e relento, agiotas, gigolôs. Por isso o autor caracteriza nossa grande cidade como uma ferida. Porque ela deixa claro, escancaradas todas as mazelas e disparidades sociais que enfrentamos vendo na prática diariamente. A cidade esgota, suga e destrói a todos que nela vivem e sobrevivem. Por isso ela é uma falha lamentável.

Porém tal cidade não apenas comporta os extremos, os mais privilegiados e a imensa minoria carente: ela também tem em seu cerne a classe que está no meio: os intermediários que necessitam de empregos comuns e enfadonhos para sobreviverem no cotidiano. Os que moram em pequenos apartamentos lutando para ter o dinheiro do aluguel todo fim de mês, que reproduzem exaustivamente uma rotina diária e regrada, não podendo se dar a muitos luxos, confortos, lazer e entretenimentos, que em um momento de necessidade precisam também enfrentar hospitais públicos superlotados e em condições degradantes. Que usam o transporte público demorando horas por dia para se locomoverem de casa ao trabalho e vice-versa; e contam os dias para se aposentarem e passarem a velhice sentados no sofá em frente a uma televisão.

Reivindicando o direito “à cidade”, a ficção de Sant’Anna propõe um duplo deslocamento: muda o objeto da ficção (o universo a ser retratado é um universo estritamente urbano) e muda a linguagem dessa ficção (a mudança de objeto exige a busca de novas formas de narrar).
[…] Buscar a realidade como objeto para a ficção significa construir a ficção como um objeto produzido por essa realidade. Assim, a uma realidade urbana, corresponde uma ficção urbana. A vivência vertiginosa nas grandes cidades, correspondem vertigens narrativas. Incorpora-se ao olho do texto, a visão caleidoscópica da vida. Se a realidade, nos tempos atuais, progressivamente se ficcionaliza, através do poder de penetração cada vez mais intenso dos meios de comunicação de massa, a ficção de Sant’Anna se “realiza”, reafirmando seu desejo de incorporar a realidade. A incorporação da realidade acarreta, desse modo, uma progressiva afirmação da ficcionalidade (Santos, 2000, p. 86-87).

Ao incorporar a cidade como mote e protagonista de sua narrativa, Sérgio Sant’Anna desloca o texto em direção ao cotidiano. Consegue dar vida a personagens completamente imersos no caos. Uma ficção caleidoscópica que sempre procura entender e satisfazer a si própria sem se descolar totalmente do real. Toma o real como princípio e a partir dele perpassa todos os meandros da narrativa, fazendo a cidade pulsar e ganhar vida em suas linhas.

Na longa citação de Simulacros, o autor finaliza comentando aqueles que não se enquadram em nenhuma dessas categorias sociais pré-estabelecidas, que ele aponta como os mais atormentados, que possuem um inferno particular e um beco em círculo, e sobretudo, que carregam uma forma de cidade dentro deles próprios.  Os que trazem todos esses elementos são aqueles que narram em suas obras a paixão que concentram pela cidade. Uma cidade totalmente autobiográfica, íntima, particular, situada no coração de cada um que se debruça apaixonadamente sobre ela e lhe traz a vida através dos textos. Porque tal cidade mais do que muros, paredes, ruas, paisagens e indivíduos, ela é uma categoria dentro das pessoas.

Sérgio Sant’Anna renovou a prosa urbana a partir do final da década de 1960, juntamente com Rubem Fonseca e Dalton Trevisan através de suas narrativas breves; os três deram novas cores e matizes às mazelas sociais, enalteceram grupos que até então colocados literalmente à margem da literatura nacional, e sobretudo, deram-lhes voz, ação, papel e protagonismo nesses textos.

Trouxeram para o meio urbano e escancaram para a classe média que há um grupo aparentemente invisível aos seus olhos que necessitava – e necessita – ser entendido e priorizado na literatura dita contemporânea, e por isso mesmo, classes em que os palavrões, a violência, a linguagem chula e popular, sem rebuscamentos desnecessários e o caráter realístico das cenas narradas se faz preciso, só assim o texto imprime tintas fidedignas à realidade, que precisa ser vista e encarada, sem meias verdades e sem o véu de tantos que procuram ter seus olhos vendados pelo fatos que não querem ver ou minimamente perceber.


* Dejair Martins é pós-doutorando em Estudos de Literatura na UERJ. Desenvolve pesquisa relativa às formas híbridas que os diários íntimos assumem na contemporaneidade.

Referências

ARFUCH, Leonor. Memoria y autobiografía: exploraciones en los límites. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.

BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a modernidade. Tradução: João Barrento. Belo Horizonte:

Autêntica, 2015.

DUFILHO, Jérôme. “O pintor e o poeta”. In: DUFILHO, Jérôme. TADEU, Tomaz. (orgs). Charles Baudelaire – O pintor da vida moderna. Tradução: Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.

FIGUEIREDO, Vera Follain de. Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: 7Letras, 2010.

FONSECA, Rubem. FONSECA, Zeca. A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Agir, 2009.

________________. Romance negro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

RAMA, Ángel. A cidade das letras. Tradução: Enir Sader. São Paulo: Boitempo, 2015.

SANT’ANNA, Sérgio. Simulacros. São Paulo: Bertrand Brasil, 1992.

SANTOS, Luis Alberto Brandão. Um olho de vidro: a narrativa de Sérgio Sant’Anna. Belo Horizonte: UFMG/FALE, 2000.

SARLO, Beatriz. A cidade vista: mercadorias e cultura urbana. Tradução: Monica Stahel. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2014.

_____________. Modernidade periférica: Buenos Aires 1920-1930. Tradução: Julio Pimentel Pinto. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

Notas

[1] Leonor Arfuch tece o seguinte comentário sobre essa “cidade textual”: “É possível pensar a cidade como uma trama textual, narrativa, onde metáforas, metonímias, hipérboles e sobretudo oximoros se articulam sem cessar sob o olhar experiente do poeta ou do crítico, e talvez escape ao transeunte apressado” (2013, p. 30) [Tradução minha].

[2] Todas as fotografias aqui reproduzidas foram retiradas da edição de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro (Agir, 2009).

[3] Neste que é a mais conhecida narrativa de Hoffman, que inclusive inspirou o ensaio de Freud sobre o “estranho”, temos o protagonista Natanael assombrado desde a infância pelo advogado Coppelius, amigo do pai, cuja sombra o persegue até a idade adulta. Nessa fase encontra o vendedor de barômetros e lentes Coppola, que identifica como sendo a mesma pessoa. Acaba por apaixonar-se por sua filha Olimpia, que na verdade é um autômato, uma boneca.