Um dos maiores problemas que as feministas têm enfrentado ao longo do tempo está na sustentação de nome que nos designa, qual seja, feminismo. Heloisa Buarque de Hollanda, em declarações públicas, disse que achava terrível a resistência que a palavra causava, mas que, de fato, via grande afastamento de parte das mulheres, em especial, as periféricas, por causa do horror que repercutia na coletividade a palavra “feminismo”. Sim, representações hostis fizeram do feminismo uma palavra que apavora e, sem dúvida, essas representações são fruto das produções simbólicas, imaginárias, discursivas que o patriarcado operou enquanto sistema linguístico.

As igrejas e suas formas de entender e explicar o princípio do mundo e a disseminação de sua moral, ao lado da linguagem entendida como neutra, para carregar esses valores favorecem a incompreensão do termo e do sentido histórico nele contido. O que chamamos de misoginia se efetiva hoje no processo de produção dessa incompreensão, na desinformação e confusão em torno da temática de gênero e tudo que ela aborda. O patriarcado, enquanto uma das faces do capitalismo, é um sistema comprometido em difundir o discurso de ódio às mulheres e outras minorias políticas, da mesma forma com que o racismo partilha da operação do capitalismo para garantir seu discurso de ódio aos negros e a outras etnias não brancas.

O feminismo tem um potencial epistemológico radical não só pela ação política nele implicada, mas também porque carrega o sentido da luta epistemológica contra o patriarcado. Acredito que a luta atual do movimento feminista plural passa, necessariamente, a ser uma luta que briga para dizer seu próprio nome. E, a partir da afirmação de sua própria existência, segue sendo atacada pelo sistema de opressão e vigilância vigente. Ouso afirmar que dizer-se feminista é, portanto, uma declaração de participação no enfrentamento ao patriarcado e não é à toa que o feminismo, assim como gênero, sejam termos utilizados contra suas próprias signatárias. Ao pautar a insubmissão das pessoas ao sistema heteronormativo branco e capitalista, a máquina de produção linguística do patriarcado transforma o problema que o feminismo cria para ele em um problema para as feministas. A violência patriarcal implica não apenas a força física ou verbal, mas todo um jogo retórico e de inversão de sentidos.

A misoginia, enquanto discurso de ódio, afeta a imagem das mulheres e das lutas feministas em favor do círculo vicioso entre violência verbal e simbólica próprias à dominação patriarcal. Se agentes da discursividade misógina usam o “feminismo” em contextos ofensivos (como o termo “feminazi”, muito popular aqui no Brasil), nessa esteira, o que o sistema consegue é que muitas mulheres passem a abominar o feminismo e outras tantas jamais se sintam seguras e confortáveis para afirmarem-se como feministas. Se, de um lado, algumas pessoas permanecem alheias à análise concreta da realidade, de outro, não querem adotar em suas vidas uma expressão desabonadora que pode vir a prejudicá-las. Se ser mulher ou ser um corpo inadequado ao patriarcado implica a misoginia, já que o patriarcado cria o feminino como um outro a ser abatido, ser e dizer-se feminista implica a possibilidade de ser alvo da misoginia duas vezes.

Não consigo parar de pensar que não é só o termo feminista que sofre com a perversidade sistêmica. Nós, as feministas, sofremos os mesmos preconceitos das mulheres em geral, e nessa matemática atrevo-me a dizer que as mulheres não feministas também sofrem preconceitos como se feministas fossem. Porque a violência patriarcal não coloca no alvo tão somente a sobrecarga política oriunda da palavra maldita, o feminismo, muito pelo contrário; a palavra “mulher” também faz parte da episteme violentada pelo patriarcado; o próprio objeto da misoginia está no corpo dissidente, neste caso, no da fêmea da espécie humana ou, melhor dizendo, das mulheres. Mulher seria, então, um dos termos marcadores de fracasso social, tanto assim que servimos como ofensa, na máxima “só podia ser mulher”, ou ainda, quando fugimos do enquadramento, na outra máxima “nem parece uma mulher”. Ou seja, enquanto corpo ou palavra, as mulheres não conseguem sair do alvo nem enquanto sujeitos mesmos de seus corpos, muito menos enquanto sujeitas de sua ação política enquanto autodeclaradas feministas. O patriarcado trabalha nas duas vertentes para impedir o gesto performativo da autoafirmação, que torna alguém dono de si, ou seja, dono de seu próprio corpo. A misoginia desempenha um papel fundamental nesse processo, impedindo o feminismo como uma mediação necessária para a produção da consciência acerca do direito ao corpo.

Para além do preconceito estrutural construído pela modernidade, que está ligado à palavra, é visível que a operação patriarcal tem buscado evitar que a luta das mulheres avance, e este é o escopo da ação de silenciamento. Usando o preconceito reiterado, atualizado, o patriarcado consegue produzir uma rejeição à luta fundada na rejeição ao termo usado para expressar a luta. Se dizer é fazer (Butler, 2021), a fala violenta é ação em si mesma, mas também incitação a violências materiais e físicas que criam e recriam condições simbólicas e concretas em um círculo vicioso. A misoginia é parte fundamental da pragmática do discurso falogocêntrico; entendendo o patriarcado estruturado com uma linguagem própria, à medida que também estrutura a própria linguagem em um movimento dialético, a misoginia garante a ordem simbólica, conceitual e moral, ou seja, as próprias condições de possibilidade do patriarcado diante das ameaças que ele sofre por parte dos que se negam à sua exigência de submissão.

No contexto atual, a misoginia é o discurso oficial, e as mulheres e os corpos dissidentes divergentes passam a ser vistos como uma fraqueza ou um erro da natureza; se assim é, só posso dar péssimas notícias, pois nós, mulheres feministas, não passamos de um duplo erro da natureza e, com a força da nossa atuação, estamos disputando para que nossa existência também não seja considerada um erro da cultura. Feministas seriam, sem dúvidas, as bruxas da contemporaneidade e portadoras de algo antinatural: sua insubmissão. Acho que dá para ver um exemplo da misoginia didática quando pensamos no ódio a livros como O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir, com sua crítica às mulheres que apoiam o inimigo, e sua teoria do seu “caráter inessencial”, no patriarcado, diante do caráter essencial dos homens.

A misoginia, como atitude da linguagem, sempre foi providencial na organização da violência para que ela funcione efetivamente de maneira orquestrada. Ela está presente quando se associam mulheres à natureza: na imagem da natureza, no que se diz da natureza, e no prisma usado para se construírem discursos sobre as mulheres. A situação de fala não é, portanto, um simples tipo de contexto, algo que pode ser facilmente definido por seus limites espaciais e temporais (Butler, 2021, p. 15), pois ser violentado pelo discurso é perder o contexto, é não entender onde se está. A redução da imagem da mulher e sua ligação à natureza, por meio do discurso, faz com que a certeza de espaço seja abalada. Toda qualidade preferida ligada a um dado da natureza nos coloca em posição subjugada. Mas é claro que essa falta total de agência foi e é reiterada pelo patriarcado, tornando-o eficiente em providenciar espaços de insegurança para as mulheres. Esses espaços geram mais violência quando nossos corpos estão soltos, avulsos, sem localização conhecida, e a violência é uma metodologia de separação aplicada às mulheres e aos corpos que deseja controlar ou descartar. O poder é uma metodologia criada entre os homens para garantir sua coesão, segurança e proteção, algo que as mulheres não devem usar segundo as normas do sistema patriarcal. Se as mulheres usarem a confiança umas nas outras como metodologia, o sistema sustentado na diferença hierárquica entre homens e mulheres pode ruir.

O feminismo é um operador teórico-prático, que pode funcionar como dispositivo de combate à ordem patriarcal, mas desmontar a máquina misógina é como desativar um programa de pensamento, que orienta o comportamento dos corpos, porque o patriarcado é o verdadeiro articulador do pensamento misógino, que orienta a ação na direção do favorecimento dos sujeitos privilegiados dentro do sistema capitalista. O ódio ao feminismo está ligado ao sistema capitalista de forma compulsória submetendo os corpos e os dispositivos de linguagem.

Em uma tentativa de entender o paralelo entre linguagem e o sistema patriarcal, imaginemos o seguinte: mulheres sofrem com o patriarcado em geral; pessoas trans têm problemas burocráticos, legais e sociais a enfrentar com o seu “nome social” frente ao lugar do “nome” que lhes foi dado pela família em sua estrutura patriarcal; o feminismo enfrenta com seu nome, nomenclatura designada, um problema criado pelo patriarcado. Talvez seja possível tal comparação para fins de entendimento do que considero uma questão de gênero ou um problema linguístico: o feminismo, como expressão carregada de incômodo, trabalha na mesma lógica que uma pessoa trans ou um corpo de mulher no mundo patriarcal; por ser considerado um termo inadequado, o feminismo luta pelo reconhecimento de sua dignidade enquanto termo. Sendo assim, acredito que o problema do nome na cultura patriarcal sempre foi um problema de gênero. Todo problema de gênero é linguístico, mas também performativo. Pesa sobre os corpos violentados pelo patriarcado a proibição de dizerem quem são e como se veem por meio de suas próprias palavras sob pena de atingirem, de maneira manifesta e provocativa, a condição de sujeito, deixando de ser objetos do patriarcado. Entre o nome próprio e a biografia, e entre o nomear a si mesmo e o poder de definir uma autobiografia, avança a política da verdade feminista ou uma ética feminista de promoção de uma política de verdade.

A violência exercida nos corpos considerados abjetos pelo sistema patriarcal tem correspondência na violência que se faz à teoria produzida por mulheres, teorias que disputam a epistemologia e tentam reduzir o patriarcado a somente mais uma teoria. Essas teorias, que estão em rota de colisão com o sistema, ficam na mira da artilharia patriarcal, de um lado, pelo apagamento acadêmico, contra o qual as teóricas feministas vêm lutando, e, de outro, por fundamentalistas que atacam a prática feminista, organizando-se para persegui-la.

Atualmente, existe um campo de batalha em torno da expressão “ideologia de gênero”, e talvez este seja o melhor exemplo do que está em jogo. A artimanha pela qual a citada expressão utiliza uma definição conceitual para combater aquelas estudiosas e todo o campo de estudos de gênero tornou-se popular no Brasil, inclusive em meios escolares. Com que intuito? A pesada violência conceitual contra teóricas, pesquisadoras, estudantes, escritoras, a reflexão, a ciência, o mundo acadêmico e a escola adquiriu ares de verdade em um movimento de populismo patriarcal. Nessa guerra, talvez possamos dizer que estamos assistindo a um retorno da caça às bruxas, sendo “gênero” a nova bruxaria. É bom que a gente se lembre de que o uso distorcido e falacioso da expressão “ideologia de gênero” passou a ser comum a partir de uma Conferência Episcopal da Igreja Católica ocorrida em 1998 em Lima, no Peru. O tema da referida conferência foi A ideologia de gênero – seus perigos e alcances. E de volta à cena, a operação religiosa ocupa seu lugar de nortear contra quem o conjunto da sociedade deve se preocupar, quem deve ser combatido e quem está a serviço de forças obscuras. Da perspectiva da igreja católica, cria-se uma espécie de monopólio epistemológico sobre o tema da sexualidade a partir da ideia de uma natureza sexual que o termo gênero vem questionar. O conceito de gênero passa a ser entendido, do ponto de vista religioso, como uma ameaça.

O gesto da autoafirmação, dizer e contar a própria história, assume o mesmo lugar de sujeito que o herege e a “bruxa” tinham na Idade Média. Dizer-se feminista torna-se uma ousadia e, no extremo, uma heresia pela qual a pessoa é demonizada. Nomear-se é um gesto de empoderamento. Aquele que nomeia é dono do poder simbólico sobre o outro na ordem do discurso. O que está em jogo é, ainda e mais uma vez, o problema da autoridade que implica a “autorização” para dizer o que ou “quem” se é. E esse aspecto diz respeito a um problema mais que verbal: o modo pelo qual algo entra na ordem da linguagem e adquire existência no mundo humano movido pela máquina da linguagem. Pois é, não é possível desconsiderarmos o patriarcado como também um dispositivo que tem, nos termos gênero e sexo, peças de sua engrenagem para promover a dominação. O feminismo tem tentado mostrar que o funcionamento dessa máquina, movida pelo “princípio de identidade masculino” e pela “política da identidade patriarcal”, precisa ser freado. Nesse processo, a epistemologia feminista cumpre um papel fundamental, e acaba sendo tratada como alvo permanente do ódio do opressor.

A invasão das Américas, ou a “descoberta” do mundo novo, pode nos ajudar a entender a política da linguagem colonizadora em analogia com a política da linguagem patriarcal. O caráter de negação da existência de seres humanos antes dos descobridores/invasores é notório quando estudamos a nossa história, mas a negação do outro é parte intrínseca do caráter de dominação presente na política colonial. “Índio” foi o nome dado aos seres humanos encontrados por aqui, e a nomeação do outro está implicada na política da colonização própria à história das Américas. A posse da terra descoberta/invadida foi feita também através de atos de linguagem. A atitude verbal é o que permite a ação da “posse” sobre o Outro. As palavras proferidas nas cerimônias servem à legitimação da propriedade e acobertam o crime de apropriação indébita, para dizer o mínimo, do mesmo modo que os discursos cerimoniais de sedução romântica que fizeram sucesso no período do amor cortês acobertam violências sobre corpos femininos sob alegação de “conquista”. Conquistar a terra e conquistar a mulher fazem parte de uma retórica colonial de dominação, que era feita por homens; entendido assim, posso dizer que o repertório de conquista faz parte de uma retórica de dominação patriarcal.

Nessa trilha, é possível entendermos o porquê, um pouco mais à frente, de os discursos jurídicos de “legítima defesa da honra” e “crime passional” servirem para acobertar crimes de feminicídio, por exemplo. O destino das mulheres ou das terras conquistadas é a sujeição ao homem e/ou a morte, ou seja, sujeição à normatividade estética e política do patriarcado ou a morte literal. A relação entre o poder patriarcal e a violência que ele produz para se perpetuar desemboca em simbolismos e práticas de feminicídio, seja na literatura, no cinema ou na vida.

A docilização e submissão produzidas na matriz de subjetivação feminina têm relação direta com a morte à qual as mulheres estão condenadas. A perseguição às mulheres e a violência contra elas são sustentadas pelo discurso misógino; para docilizar as pessoas marcadas como mulheres, foi inventado o conceito de “feminino”. O feminino é o termo usado para salvaguardar a negatividade que se deseja atribuir às mulheres no sistema patriarcal como uma coisa inofensiva. Parece-me que a produção epistemológica da colonização e do patriarcado se utilizam de métodos e objetivos idênticos; a colonização é epistemológica e patriarcal, assim como o patriarcado é uma forma de colonização baseado em uma epistemologia da dominação. Ela se dá sobre pensamentos e corpos, sobre o espírito e a matéria, sobre a cultura e a natureza e sobre as mulheres e os territórios. Penso no patriarcado como um dispositivo com regime epistemológico e afetivo amparado na linguagem. Dentro deste dispositivo, podemos entender ou enxergar o machismo e a misoginia como um dos jogos de linguagem que exerce um controle calculado nas ideias, nos conceitos, nos textos e nas palavras para o controle dos corpos. Então vai ficando óbvio que todo o controle dos corpos precisa e passa pela linguagem e também pela língua e, ao longo da história, as instituições que dominam a linguagem dominam o corpo.

A necessidade de nomear, lá na descoberta do mundo novo, nos mostra uma forma de pensar, de se emocionar e de agir, que se funda no princípio de identidade masculina e funda com ele uma matriz subjetiva, cuja principal ação é a marcação do outro com o objetivo de submetê-lo. Tal gesto linguístico aparece e reaparece mostrando seu caráter originário e constitutivo do patriarcado colonial ou da colonização patriarcal. Definições tais como “mulher”, “homem”, “macho”, “fêmea”, “hermafrodita”, “sexo”, e toda uma terminologia que escapa à criação feminina e feminista, fazem parte da necessidade de apreender com palavras, e depois com elas hierarquizar a ação ou mesmo a própria vida. Todas as palavras importam, e em nenhum regime as palavras ocupam papéis neutros. Em última instância, isso pode querer dizer que nenhuma palavra está isenta dos jogos de poder, violência e colonização. Embora poder e violência estejam entrelaçados intimamente, e a violência possa ser exercida sem palavras, o poder precisa muito mais delas. Comumente, as mulheres são lançadas na violência e afastadas do poder. A consciência feminista não pode ser solipsista ou universalista como é a consciência patriarcal. Desse modo, proponho que estejamos atentas à intimidade entre diálogo e feminismo na superação dos jogos de poder utilizados pela linguagem patriarcal, bélica e devoradora.

Tomando o diálogo como um operador feminista, que nos permite estabelecer ligações entre os modos de pensar e fazer feministas, levando em conta nossas singularidades, penso que ele, o diálogo, poderá ser um facilitador da ascensão feminista para práticas emancipadoras e transformadoras do momento em que estamos inseridas. O feminismo conecta uma pluralidade de mundos. Em um trecho chamado “A Conversação” de seu livro Metafísica da juventude, Walter Benjamin aborda as potências do diálogo ao fazer a seguinte pergunta: “Como conversavam Safo e suas amigas?”. Essa pergunta se constrói no contexto de um elogio do silêncio que, na visão de Benjamin, as mulheres reconheceram muito melhor do que os homens. Levando em conta a oposição silêncio e diálogo, que surge nessa pergunta, e entendendo que o silêncio também é parte do diálogo no ato de linguagem, em uma relação dialética, acredito ser o silêncio parte fundamental da alegoria metodológica do que se produz em termos de uma potência feminista. Não acredito que este movimento benjaminiano aconteça à toa, pois Benjamin evoca Safo distante das conversas socrático-platônicas e desloca a atenção sobre o diálogo socrático para o desconhecido, complexo e misterioso diálogo entre as mulheres.

O diálogo é o pano de fundo de toda textualidade filosófica e literária das quais as mulheres sempre estiveram excluídas. Por exemplo, no diálogo O Banquete, de Platão, existe uma cena em que as mulheres devem se retirar para que a conversa filosófica comece a ter lugar. Trago para este texto mais dois conceitos que podem nos ajudar a entender melhor o lugar das mulheres nesta antimonologia. Dialogicidade e polifonia, conceitos que encontrei em Bakhtin: a “multiplicidade de vozes e consciências independentes” apresentam o feminismo mais como uma multiplicidade de visões, de questões e, sobretudo, de singularidades que se expressam construindo o seu campo de ação do que como uma visão unitária sob a qual devem se encaixar os discursos, as teorias e as práticas feministas. O feminismo passa a ser um espaço aberto de diálogo ou um diálogo aberto diante das regras instituídas pelo patriarcado.

O feminismo pode até continuar carregando o mal-estar de ser quem se pretende em termos de nomeação. Realmente, não existe feminista que não seja vista com olhos de condenação ou mesmo uma figura da mulher que age contra a natureza. Mas também é preciso que estejamos cientes de que o horror causado por essa palavra é proporcional à sua força. O feminismo sempre foi uma fala inadequada, porque ele é uma fala de mulheres de todas as formas e tipos, bem como de seres que escapam às denominações do patriarcado. Diante do discurso patriarcal, ele mesmo uma ideologia e um fundamentalismo, o feminismo é uma forma dialógica e uma nova episteme. A sua história é a história da luta contra a opressão epistemológica administrada pela misoginia enquanto prática astuciosa da razão patriarcal.

O embate do feminismo é também o de ressignificar corpos e palavras subjugados por uma ordem injusta, que se sustenta pela produção de um discurso de violência. Não existiria patriarcado sem misoginia. Seja imaginária, simbólica ou física, a violência é o destino das mulheres e de todos os seres inadequados à heteronormatividade traçada pelo patriarcado. Nunca houve nada mais eficaz nos processos de subjugação, e por isso podemos dizer não apenas que o poder é um dispositivo, mas que a violência é um dispositivo quando se trata de mulheres. E, mais do que isso, ela é um método que foi introjetado na forma de pensar e de sentir dos sujeitos envolvidos. Coloco minha esperança de que, contra a opressão patriarcal ancorada em seu discurso, o diálogo feminista possa ser um caminho de emancipação das mulheres e dos corpos dissidentes.

* Drica Madeira é doutora em Ciência da Literatura/UFRJ e pesquisadora do PACC – Letras/UFRJ com bolsa FAPERJ Pós-Doutorado Nota 10.

Referências bibliográficas

BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo. Tradução Sergio Milliet 2 ed – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2009. 2v.

BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do humana. In: Jeanne – Marie Gagnebin (Org.). Escritos sobre mito e linguagem (1915 – 1921). São Paulo: Editora 34, 2011, p. 212 -156

BUTLER, Judith. Vida precária: os poderes do luto e da violência. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

______. Relatar a si mesmo: Crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.

______. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de

Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

______. Discurso de ódio: Uma política do performativo. Editora Unesp, 2021.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Pensamento feminista hoje: conceitos fundamentais. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019.

PINHO,  Isabela. Tagarelar (schwätzen): itinerários entre linguagem e feminino. Minas Gerais: Ed. Relicário; Rio de Janeiro:  Ed.  PUC-rio,  2021

Certa vez, quando eu era ume mere trabalhadore sapatão assalariade em um prédio comercial no Rio de Janeiro, eu fui à cantina do prédio tomar um café no balcão e fiquei conversando com a atendente. Eu usava uma roupa de trabalho tipicamente “masculina”: uma calça de alfaiataria, uma t-shirt preta, cinto e sapatos de couro preto recém-engraxados. Era um momento em que eu começava a ter uma relação saudável e criativa com a minha identidade de gênero, e estava me sentindo muito bem com o meu corpo – apesar de ainda não saber muito bem o que eu era, ou o que estava me (trans)tornando. Um médico que tinha consultório no mesmo prédio onde eu trabalhava abriu a porta da cantina e se sentou ao meu lado. Era um senhor de cabelos brancos, por volta de uns setenta anos. Ele puxou papo comigo e conversamos por alguns minutos. Em algum momento ele perguntou: “você está em qual série?” e eu fiquei um pouco espantade e respondi: “meu senhor, eu já tenho até doutorado, como assim qual série?”. Eu vi o seu rosto  mudar para uma expressão incógnita, pasmo. Ele então tossiu limpando a garganta e com sua curiosidade médica questionou: “Os seus irmãos também são assim, sem barba?”. Eu olhei para a atendente com quem eu conversava diariamente, e trocamos um sorriso cúmplice, e eu olhei novamente para a entidade médica e respondi: “Não, eles têm barba”. Finalmente entendi o motivo de toda a entrevista: o médico achava que eu era um rapaz adolescente, e ao se dar conta de que eu era mais velhe, ele não concebeu outra possibilidade a não ser uma espécie de característica genética familiar que me levasse a não produzir barba e a ter uma aparência de um homem jovem. Agradeci gentilmente à atendente pelo café, me despedi do médico e o deixei com sua pulga atrás da orelha, enquanto eu me dirigi ao elevador para retornar ao meu trabalho.

Eventos como esse são constantes na minha rotina, e eu comecei a perceber que o meu corpo falava comigo, ele interagia com os outros corpos e me mostrava que ele estava em fuga constante, que ele escapava ao inteligível, que ele estava em êxodo das possibilidades que a metafísica platônica ocidental concebia para ele (e os saberes médicos ocidentais). Meu corpo ocupa uma brecha que hoje eu chamo de sapatrans não-binárie ou sapatão não-binárie, ou de simplesmente não-binárie. Sou um corpo de fronteira, um corpo que não está lá-nem-cá, um corpo que está lá & cá. A partir dessa percepção, percebi que há uma possibilidade de escapar dos gêneros binários nas micro-relações cotidianas.

Antes de falar sobre a emergência do termo sapatão não-binárie ou sapatrans não-binárie no Brasil contemporâneo, considero interessante fazer uma breve genealogia do termo sapatão para que entendamos os caminhos que nos trouxeram até aqui e para que possamos compreender as contingências socioculturais e políticas que fazem com que esse seja um assunto que tem gerado bastante polêmica dentro dos círculos lésbicos e feministas do país.

No Brasil temos a figura da “sapatão”, ou “mulher-macho”, que faz parte de um imaginário social popular. A sapatão é percebida no nosso território cultural como a lésbica que possui uma expressão de gênero que passeia por entre os gêneros e que desafia os comportamentos cisheteronormativos próprios das mulheres no mundo patriarcal. A origem do termo é incerta. No Brasil imperial, os portugueses já eram chamados dessa forma, talvez por utilizarem tamancas com grossos solados. Posteriormente os usos do termo para designar lésbicas com características de gênero ambíguas se tornaram mais corriqueiros. De acordo com o portal lésbico “Um outro olhar”:

Várias têm sido as apostas na etimologia da palavra, lembrando que os portugueses aqui em nosso país, na época da Independência, também eram chamados de sapatões, talvez em referência aos grossos tamancos que costumavam usar. A versão mais conhecida para a suposta origem da palavra é a de que lésbicas teriam os pés maiores do que os das héteros por natureza ou por usarem sapatos masculinos que lhes davam a impressão de ter pés maiores. De fato, contudo, não se sabe ao certo qual a origem do termo, mas sobre quem o popularizou não resta dúvida: foi o velho guerreiro, Abelardo Barbosa, o Chacrinha, com a marchinha de carnaval Maria Sapatão, divulgada em seu programa Discoteca do Chacrinha (Buzina do Chacrinha, Cassino do Chacrinha), programa que durou, em diferentes versões, dos anos 50 aos anos 80. Maria Sapatão foi o maior sucesso do Carnaval de 1981.^[1]

A marchinha de carnaval citada é amplamente conhecida e impactou o imaginário cultural brasileiro desde o seu lançamento. A letra narra a forma como a sapatão vive uma vida dupla: de dia vive uma vida de mulher, e à noite expressa toda a sua masculinidade:

Maria Sapatão
Sapatão, Sapatão
De dia é Maria
De noite é João

Maria Sapatão
Sapatão, Sapatão
De dia é Maria
De noite é João

O sapatão está na moda
O mundo aplaudiu
É um barato, é um sucesso
Dentro e fora do Brasil

Apesar de aparentar ser uma celebração da sapatão, a música geralmente era cantada de forma satírica. A sapatão não estava na moda, nem era um barato e um sucesso no Brasil. Ela é invisibilizada, sofre lesbofobia, violência e estupro corretivo para “virar mulher”. Por conta da marchinha e da sua repercussão, o termo passou a ser visto de forma pejorativa pelo movimento lésbico brasileiro em ascensão a partir dos anos 1980. A palavra melhor aceita internamente entre os coletivos e círculos sociais eram lésbica ou “entendida”^[2].

Além disso, é preciso ressaltar a dimensão higiênica do termo “lésbica”. A figura da lésbica se cristaliza a partir dos anos 1990 como um termo politicamente correto, típico da expressão da sexualidade de mulheres brancas, femininas, “que amam mulheres”. A sapatão é associada a sujeitos racializados, que vivem nas periferias, e que sofrem menos aceitação social por engendrarem expressões corpóreo-discursivas que desafiam as expressões de gênero bem aceitas pela branquitude cisheteronormativa.

No entanto, o termo sapatão foi ressignificado e reafirmado algumas décadas mais tarde, por jovens lésbicas ativistas, sobretudo a partir do ano de 2015, quando no Rio de Janeiro surgiu o grupo de ocupação de espaços urbanos e praças Isoporzinho das Sapatão, do qual fiz parte da idealização e produção no primeiro ano. O Isoporzinho, como chamamos informalmente, era uma forma de lésbicas se reapropriarem de iniciativas de jovens que lutavam contra a austeridade econômica que levava a cidade do Rio de Janeiro pré-olímpica a se tornar uma cidade cara para a diversão e lazer. Como as bebidas alcoólicas e a entrada em festas privadas em casas noturnas estavam caras demais, grupos se reuniam com isopores térmicos e levavam as próprias bebidas para praças para consumo próprio. Foi quando surgiu esse termo “Isoporzinho”, que se referia a encontros produzidos inicialmente por pessoas heterossexuais (e dos quais hoje poucos se lembram). O Isoporzinho das Sapatão surgiu nesse contexto, também da necessidade de baratear os “rolês”, mas também de construir espaços de socialização lésbica, que são bastante raros. Foi nesse momento que o termo “sapatão” começou a ter um efeito positivo para a identidade de jovens lésbicas, que ainda tinham resistência de usá-lo, movimento parecido com o que aconteceu no inglês com o termo queer.

Em contrapartida, com a maior aceitação do termo sapatão, a palavra passou também a perder algumas conotações. Por exemplo, passou a se referir menos a pessoas que têm uma vivência mais fronteiriça dos gêneros, e começou a se tornar apenas um termo menos higienizado para se referir às homossexuais mulheres do que “lésbica”. Sapatão foi se tornando uma identidade política que ajudou os corpos de mulheres não-heterossexuais a terem mais visibilidade social, mais impacto político, mas perde grande parte da sua disrupção de gênero. É muito comum hoje, no Brasil, lésbicas femininas brancas se referindo a si mesmas como sapatão.

Ao mesmo tempo, como consequência da visibilidade e negociações culturais que combatiam as imagens “negativas” de pessoas LGBTs nas representações audiovisuais – e que viam as sapatões masculinas como imagens negativas para representar as lésbicas –, as sapatonas gênero-dissidentes começaram a rarear e a se tornarem um corpo marginalizado. Isso colaborou bastante para que a palavra sapatão fosse reapropriada por corpos femininos dentro da vivência lésbica brasileira, com um certo afastamento do seu antigo sentido.

Por conta disso, está em emergência no Brasil uma nova identidade política contemporânea, a sapatrans não-binárie, ou sapatão não-binárie – que pode ser relacionada ao que Audre Lorde descreve como “identidades hifenizadas”, ao se referir a mulheres racializadas na diáspora, como as afro-alemãs (Lorde, 2017).

No artigo “A emergência da cultura e da crítica cultural”, Eneida Leal Cunha (2009, p. 73) nos oferece significações dicionarizadas da palavra “emergência”: “ato de emergir, de vir à tona; situação grave, momento crítico, contingência; dispositivo de segurança que deve ser acionado em situações difíceis; combinação inesperada de circunstâncias imprevistas (ou que delas resulta) e que exigem ação imediata; o que se torna claro e compreensível, o que aparece, se expressa ou se manifesta em determinado momento.”.

Cunha propõe um adensamento do termo através do uso do termo ‘emergência’ recuperado por Michel Foucault, que mapeia em Nietzsche, mais precisamente, em sua Genealogia dos Valores, alguns termos dos quais ele se vale se negando a noção de origem como sinônimo de verdade, pureza, etc:

Como um bom discípulo do mestre que se declarava mais filólogo do que filósofo, Foucault coleciona e interpreta os termos utilizados por Nietzsche para desconstruir a idéia de origem. Proliferam, na Genealogia da Moral e em outros trabalhos, palavras como “começo” (Geburt), “proveniência” (Herkunft), “emergência” (Entestehung), cuja significação não é equivalente entre si, no sentido de que não são permutáveis nem são sinônimos de origem. Constata assim que o termo “emergência” aparece quando Nietzsche se refere ao ponto de surgimento de um valor ou de um conceito, que se produz em um determinado estado de forças; ou à entrada em cena de forças recalcadas, confinadas no silêncio dos bastidores. Nesta perspectiva, a emergência é sempre um lugar de enfrentamento e de afrontamento, de embate entre forças dominantes e forças dominadas, e, portanto, não pode ser compreendida como o ponto inaugural de alguma coisa nem como uma continuidade, mas como efeito de deslocamentos, reposicionamentos ou inversões. Para Nietzsche, a cada momento da história, o que é dominante fixa um ritual, ou seja, um conjunto de obrigações, direitos, marcas e regras, destinado a assegurar uma atribuição de sentido e de valor. Por isto, conclui Foucault, a história de uma palavra ou de uma coisa é a história das forças que delas se apoderaram, é a história de suas significações ou de suas interpretações (Cunha, 2009, p. 73)

A emergência da identidade sapatão não-binárie se aloca nesse lugar de disputas de forças, de reposicionamentos do termo “sapatão”, e de um tensionamento crítico duplo bastante frutífero tanto com o movimento trans quanto lésbico. As sapatões gênero-dissidentes são “forças recalcadas”, que sempre estiveram aí, mas que estão insurgindo neste momento para resistirem e se negarem a se colocar como ponto-cego dentro do próprio movimento LGBTQIA+.

No caso das identidades de gênero contemporâneas brasileiras, podemos tomar também como exemplo e atravessamento para o surgimento da sapatão não-binárie, o termo “bixa travesti”, conceito criado pela cantora, apresentadora, atriz e multiartista Linn da Quebrada. Linn desloca o termo “bicha” – que por muito tempo foi utilizado para se referir pejorativamente a homens gays no Brasil, e com o mesmo movimento que sapatão, passa a ser usado por homens gays brancos masculinos de forma ressignificada e positiva. “Bicha” passa a ser escrita com “x” por Linn, para se diferenciar do termo higienizado “bicha”, e o conjuga com “travesti”, uma identidade cultural brasileira que se refere a mulheres trans. Bixa-travesti é uma identidade cultural da encruzilhada, que ocupa as fronteiras das formas de identificação inteligíveis tanto por parte de uma sociedade cisheteronormativa branca, quanto por parte do movimento LGBTQIA+ hegemônico.

Tanto as sapatrans não-bináries, quanto as bixas travestis, são corpos que desafiam as concepções do norte global sobre identidades trans, que por vezes enrijecem as possibilidades de vivenciarmos nossos corpos de forma livre e criativa dentro das narrativas de transição e das fórmulas do antes e depois. Essas identidades não se comportam dentro de um conceito de trânsito que se encerra em um deslocamento de “Male to Female” ou “Female to Male”, mas se alocam nesse lugar de fronteira, ficam atravessados no meio do caminho. Somos como os corpos de fronteira de Gloria Anzaldua:

tenho cultura porque estou participando da criação de uma outra cultura, uma nova história para explicar o mundo e a nossa participação nele, um novo sistema de valores com imagens e símbolos que nos conectam um/a ao/à outro/a e ao planeta. Soy un amasamiento, sou um ato de juntar e unir que não apenas produz uma criatura tanto da luz como da escuridão, mas também uma criatura que questiona as definições de luz e de escuro e dá-lhes novos significados. (Anzaldúa, 1987)

Somos corpos que amassam os binários em uma possibilidade nova, somos como as criaturas de um bestiário. Criaturas que não desatam de si o aspecto da monstruosidade, da ininteligibilidade. Somos corpos que fundam uma nova epistemologia e uma nova possibilidade de mundo, de vida, e de processos subjetivos. Somos como a falha de Jack Halberstam em A Arte Queer do Fracasso (2021).

A arte queer do fracasso é, conforme a descrição do próprio autor em sua introdução, “um passeio fora do confinamento do saber convencional e dentro de territórios não regulamentados do fracasso, da perda e do ‘inadequar-se’, [que] precisa fazer um longo desvio para evitar disciplinas e caminhos habituais do pensamento” (Halberstam, 2020, p. 28). É uma construção de um pensamento que parte da perda como potência, e o fracasso como lugar constitutivo e frutífero, através de uma perspectiva que se esquiva do otimismo neoliberal – que se manifesta em “positivismos tóxicos” na cultura contemporânea -, e da chamada “alta teoria”. Halberstam inicia seu livro se perguntando qual é a saída para o dualismo entre uma resignação cínica e o otimismo inocente. O que ele propõe é um entre-lugar, um “in-between”. Esse entre-lugar faz parte de um novo modo de relação que ele propõe não só com o pensamento ou a política, mas com a vida, a cultura, o conhecimento e o prazer.

Sapatrans não-bináries desafiam a concepção de que gênero e sexualidade são espécies distintas que se alocam em gavetas separadas. Para a sapatrans não-binárie, a sexualidade e o gênero são uma continuidade. Sapatrans é um resgate da potência disruptiva de gênero das nossas ancestrais que usavam sapatos masculinos, ternos, frequentavam bares e rompiam com as expectativas de gênero de corpos de pessoas designadas socialmente e juridicamente como mulheres. Sapatrans não são mulheres que amam mulheres, são trans e sapatão. Porque há uma filiação a um circuito cultural, político, de desejo a uma cena sapatão: sejam festas, referências, alianças, amizades, etc; e também a uma cena e um circuito trans*. Só que não há para es sapatrans não-bináries a necessidade de se (homo)normatizarem. Sapatrans não-bináries passeiam em ambos os circuitos (lá e cá) e não consideram ser “sapatão” as “mulheres que gostam de mulheres”, sapatão é uma forma de estar no mundo e viver o corpo que burla as concepções cisheteronormativas.

A categoria sapatão como um conceito político que também diz respeito a uma identidade de gênero. Como as ‘butches’ da cultura estadunidense, o equivalente às caminhoneiras no Brasil – pessoas que constroem seus corpos e subjetividades em um lugar fronteiriço de gênero. As sapatões ou caminhoneires não são somente uma orientação sexual, mas quando falamos delus, por muitas vezes, também temos em mente pessoas que manifestam uma vivência de deslocamento de masculinidades e feminilidades. “As lésbicas não são mulheres”, então, serve às sapatões não-bináries como uma identidade política insurgente, como uma possibilidade que se abre para uma constituição identitária e subjetiva de liberdade. O que retira, além disso, as sapatões de uma certa dependência de suas identidades ao “amor romântico” – dependência que é fruto do machismo. Sapatões não existem só em par, mas existem também em suas existências livres, que navegam no entre-lugar dos binarismos engessados. Daí violências nos banheiros, o estupro corretivo, a invisibilização se dar no cinema, na mídia, nas ruas, sobretudo em relação a esses corpos.

Alguns problemas político-identitários se abrem quando concebemos a existência de sapatrans não-bináries. Uma pessoa que se relaciona com pessoas sapatrans continuam sendo lésbicas? Este é um debate que tem sido produzido de forma bastante categórica e acalorada quando falamos de corpos trans se relacionando com gays ou lésbicas. Tenho sugerido que pensemos os corpos não-heterossexuais como corpos livres para escolherem suas identificações. Não importa se minha companheira continuar se identificando como uma lésbica, porque sei que para ela ser lésbica é uma identidade política que não se limita a uma ideia de “ser mulher” de acordo com a cisheteronormatividade (“as lésbicas não são mulheres”). As lésbicas rompem com esse sujeito engessado do feminismo hegemônico e branco. Um corpo de encontro com outro corpo não precisa necessariamente definir a sua identidade. As produções subjetivas são singulares. Eu não me sinto deslegitimade ao namorar uma lésbica. Acredito que nos encaminhamos para que as identidades sejam provisórias, estratégicas, e dizem muito mais respeito ao nosso trânsito pelo mundo e aos posicionamentos que escolhemos diante do mundo.

O meu processo subjetivo só depende de mim e do meu auto-cultivo, dos meus processos internos e da forma como nego as estabilidades que a sociedade insiste em impor aos nossos corpos. Ser sapatrans não-binárie pode ser percebide como um corpo-enqueerzilhado, para tomar emprestado o termo cunhado pelas pesquisadoras Alessandra Brandão e Ramayana Lira no artigo “Corpas-enqueerzilhadas e alianças insólitas no cinema brasileiro” (2021), ao analisarem como é a aparição dos corpos LGBTQIA+ nos curta-metragens brasileiros contemporâneos produzidos por minorias sexuais e de gênero. Brandão e Lira são

Mobilizadas por uma perspectiva crítica da interseccionalidade, [e se apoiam] na lúcida e revigorante releitura do conceito feita por Carla Akotirene (2019; 2018). A autora ressalta a matriz de pensamento negro que constrói as bases para a formulação do termo antes mesmo de ser cunhado, em 1989, por Kimberlé Crenshaw, no contexto dos estudos de direito nos Estados Unidos. Akotirene também mapeia o percurso teórico e crítico do termo ao longo dos anos, situando-o ao mesmo tempo no âmbito do feminismo negro e da cultura afro-brasileira e diaspórica. Procura, com isso, descolonizar as percepções hegemônicas da interseccionalidade, asseverando que é “da mulher negra o coração do conceito de interseccionalidade” (2019, p. 24). Uma vez que a interseccionalidade é lida em sua dimensão histórica e geopolítica, Akotirene o localiza na complexidade da ferida colonial e do trânsito transatlântico das populações que foram forçadas à escravidão nas Américas. É, portanto, um conceito crivado de ancestralidade, uma “ferramenta ancestral”, como sugere a autora (2019, p. 25), reconhecendo “Exu, divindade africana da comunicação, senhor da encruzilhada e, portanto, da interseccionalidade” (2020, p.20). […] Akotirene recorre à encruzilhada como “o lugar multideterminado dos trânsitos de raça, classe, gênero, sexualidade, fluxos e sobreposições de acidentes identitários” (2019, online). (Brandão e Lira, 2021, p. 58 e 59).

Brandão e Lira propõem uma justaposição entre queer e encruzilhada, como uma recusa do queer para uma apreensão normativa ou de redução identitária e a encruzilhada como “um espaço que acolhe simultaneidades de existências e temporalidades diversas” (Idem, 2021, p. 59). A encruzilhada é um espaço propício para o afloramento dos corpos des sapatrans não-bináries e para o seu auto-cultivo nem-lá-nem-cá, ou com os pés tocando múltiplos terrenos ao mesmo tempo. Um lugar de cruzamento que desafia o pensamento branco e eurocêntrico maniqueísta com sua organização binária.

Talvez seja inconcebível até mesmo para o imaginário de minorias sexuais e de gênero existências que desafiam a concepção corrente do que é uma sapatão. É possível a sapatão ser trans? É possível a justaposição da sapatonice com a transidentidade? Sapatrans não-bináries se alocam na encruzilhada entre masculinidade e feminilidade, entre identidade de gênero e sexualidade. A vivência trans não apaga a vivência sapatão desse corpo. Não é um processo evolutivo se reconhecer trans para es sapatrans não-bináries – passado e presente coexistem nos corpos que não precisam escolher entre passado e futuro.

Jack Halberstam em Masculinidad Femenina (2008), elabora o termo “butch transgênero” que pode nos servir para a compreensão da emergência de outros gêneros trans no contemporâneo, e de possibilidades múltiplas de constituição de si para corpos fora dos binômios de gênero. Quando Halberstam pensa o corpo de butchs transgênero, o autor desafia também uma concepção limitada de masculinidade lésbica que produz uma noção de “graus de masculinidade”, dentro de um contexto norte-americano. Estes graus sugerem que existe uma progressão da masculinidade lésbica que obedece a etapas: androginia butch suave butch stone butch butch transgênero FTM. É uma progressão que vai do não masculino ao muito masculino. Pensar os corpos dessa forma ainda nos deixa limitades a uma percepção binária dos gêneros, como se o corpo transmasculino das butchs e sapatões estivessem em um processo de transição que vai chegar um dia na completa transição para homem trans, e que ainda não são legitimamente trans. As fronteiras bem demarcadas entre sapatão e trans, sapatão e lésbicas, servem a quem? Essa guerra de fronteiras é interessante para os processos subjetivos e para uma prática de liberdade dentro dos movimentos LGBTQIA+ ou só servem para produzir engessamentos identitários? Não estou deslegitimando as identidades de homens trans ou lésbicas, mas abrindo a possibilidade para outras formas de existência que podem ser vividas e construídas pensando os corpos para fora dos binários instituídos nas nossas concepções acerca do esquema sexo-gênero.

Halberstam percebe que corpos de butchs/sapatões podem ter um sentimento de transitividade de gênero em relação à sua corporeidade, à sua subjetividade sexual e na legitimação de seu gênero. Esse sentimento pode ser percebido nas vivências de sapatões não-bináries brasileires. Em uma recente reportagem sobre a emergência de identidade sapatão não-binárie no Brasil, feita pela revista digital AzMina, intitulada “Sapatão não-bináries não é só sobre amar mulheres”, escrita por Helena Bertho e publicada em 26 de agosto de 2021^[3], ume des entrevistades, Bê Carobinieri, contexta a percepção política que coloca o corpo da sapatão somente como um corpo de mulher que ama mulheres:

“Nos meus 29 anos, mesmo não sendo uma mulher, eu tive uma experiência na sociedade enquanto sapatão. Muitas pessoas reduzem sapatão a duas mulheres, ambas com vaginas, se relacionando afetiva e sexualmente. Mas na minha experiência pessoal eu vivi algo diferente. A sociedade me atravessou como sapatão desde criança. Muito antes de andar de mãos dadas com mulher na rua, as pessoas gritavam pra me ofender, me chamando de sapatão. Sapatão pra mim, muito mais do que com quem eu me relaciono, tem a ver com como eu fui socializada, minhas pautas políticas, a comunidade onde eu cresci e me formei”

Bê contexta a percepção higienizadora e normativa de que o corpo da sapatão existe apenas quando “ama uma mulher”, e coloca sua subjetividade em um lugar de existência plena, que atravessa a sociedade e sofre violências mesmo quando o trânsito social não envolve uma relação afetiva. Não depende de estar de mãos dadas com uma mulher ou trocar afetos com mulheres para o corpo da sapatão sofrer ofensas. Uma sapatão não-binárie em encontro com a cidade sofre lesbofobia ou transfobia? Ou é um ajuntamento das duas violências, já que a violência acontece por conta do deslocamento que seu corpo produz nas performatividades de gênero aceitas e inteligíveis pela sociedade cisheterocentrada? Acredito que esse é um desafio para as nossas reflexões políticas e para pensarmos uma sociedade possível para esses corpos.

Com a emergência dessas identidades, e a divulgação de que há sapatões que se identificam como não-bináries, têm surgido cada vez mais relatos de violências epistêmicas e exclusões dentro de espaços de socialização e culturais lésbicos brasileiros. Recentemente, em São Paulo, Formigão, ume poeta e escritore que se identifica como sapatão não-binárie e também foi entrevistade pela reportagem de AzMina pregressamente citada, divulgou em suas redes sociais que iria participar dos ensaios de um bloco de carnaval conhecido da cidade de São Paulo, chamado Siga Bem Caminhoneira, e exclusivo para lésbicas. Formigão conta que entrou em contato com as organizadoras pelo Whatsapp e que elas haviam informado o local do ensaio em uma região central da cidade. Elu, que é uma pessoa negra e periférica, precisou gastar dinheiro de passagem e se deslocar para o local do encontro. Ao chegar, as organizadoras não tiveram uma boa receptividade com seu corpo transmasculino, e o informaram que elu não poderia participar do ensaio porque elas não sabiam ainda como tratar pessoas que se identificam como sapatrans ou sapatão-não-bináries dentro de espaços de socialização feitos por e para lésbicas. O relato de Formigão nas redes sociais viralizou e teve um largo alcance (chegou a ser censurado pelo Instagram), e uma parcela significativa das pessoas que interagiram com o post de retratação do bloco^[4] transmitiram que a percepção de uma continuidade entre orientação sexual e identidade de gênero tem sido algo mais bem aceito dentro da comunidade, a exemplo deste comentário de @lillianntorqueti:

“Na moral, as mina tem o direito de fazer a festa do jeito que quiserem, mas, é de observar que a festa delimita orientação sexual e não gênero, é interessante o grupo dialogar isso para ser mais acertivo em relação ao que não quer em sua festa. Pois um trans masculino pode ter orientação sexual lésbica, desse modo estaria pertencente ao rolê. Se nunca pensaram nisso meninas, chegou a hora de pensar. Esse vídeo de quem se sentiu excluído também foi um pouco de quero biscoito, podia ter dialogado de outra forma, pois também criou um ataque a comunidade lésbica e BI do rolê. Faltou e está faltando bom senso dos dois lados.”

É interessante que, mesmo não concordando com o fato de que a organização da festa precisa aceitar a presença de Formigão, o comentário citado expõe de forma bastante assertiva que lésbicas podem ser transmasculinas. É cada vez mais visto como legítimo pela comunidade LGBTQI+ brasileira que sapatões podem se identificar como trans. Como diz Formigão em um poema de sua autoria publicado em suas redes sociais: “Sapatão é ser humano / Sapatão é ser um mano.”

Com uma maior visibilidade de sapatrans não-bináries nas redes sociais nos últimos anos, os debates sobre apagamento da ancestralidade sapatão masculina, apagada pela (homo)normatização do movimento lésbico, faz com que influenciadores estejam resgatando a memória de sapatões que desafiavam o binário de gênero no passado e que são, hoje, um ponto cego dentro da pouca visibilidade lésbica na mídia, nas festas jovens, e nas pouquíssimas personagens de séries, filmes, novelas. @raizdomato é o instagram de ume influenciadore sapatão não-binárie indígena da etnia potyguara que em 27 de novembro de 2021 fez um post intitulado “Movimento transmasculine não-binárie e memória lesbi” na sua rede. O texto dizia o seguinte:

Sempre existiram pessoas de identidade masculina e não-binária em espaços lés-bi. Não apenas isso, faz parte da produção intelectual lésbica afirmar a lesbianidade como um lugar fora do binário de gênero. O próprio feminismo/movimento de mulheres não aceitava lésbicas/caminhoneiras/pessoas de buceta que não se adequavam à cisheteronormatividade, pois es consideravam uma ameaça, predadoras, doentes. A real é que na prática e teoria espaços exclusivos para mulheres e lesbianidade/caminhoneirice são coisas que se anulam. A memória lésbica é repleta de pessoas que romperam com a mulheridade e ignorar isso é um processo de higienização e apagamento. Os movimentos lés-bi AINDA são repletos de pessoas que se afastam, questionam, transicionam da mulheridade. Essas pessoas constroem o movimento diariamente, mas sua expulsão segue sendo frequente. A repetição da frase “o que um homem quer fazer num espaço de mulheres” releva como não processam o significado de transmasculino e não-binárie, muito menos o percurso dessas existências. Traidorys da mulheridade, desertorys da cisheteronorma, corpas monstras ininteligíveis, bucetas que não cumprem sua função patriarcal-colonial. Isso é memória lés-bi.^[5]

O movimento de resgate de memória que sobrepõe passado e presente, faz com que novas possibilidades se abram para as identidades trans não-bináries no contemporâneo. A emergência de identidades hifenizadas dentro do movimento LGBTQIA+ brasileiro é um sinal de que há uma resistência epistêmica acontecendo no seio desses movimentos, que são atravessados pelo pensamento decolonial, produzido por intelectuais não-branques que fazem parte de minorias sexo-gênero. É um momento de muita importância para imaginarmos novas formas de existir no mundo, e de vislumbrarmos que os corpos podem ser livres e encarnar essa liberdade na forma como se auto-cultivam.

A internet tem sido uma espécie de laboratório de trocas e de produção de saberes e de resistência epistêmica para sapatões não-bináries. É um território possível, sobretudo no contexto da pandemia de covid-19, para produção de redes, comunidades, e apoio, legitimando, assim, a existência de subjetividades em trânsito e em constante (re)construção. “A transição é para sempre”, como diz a faixa criada pelo artista Miro Spinelli. A transição é um processo que não acaba, não nos leva a lugar nenhum, a não ser a nós mesmes, em um infinito inacabamento de si.

* Dri Azevedo é doutore em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio, professore substitute do Departamento de Ciência da Literatura da UFRJ, integrante do Laboratório de Teorias e Práticas Feministas da UFRJ. É autore do livro Reconstruções queers: por uma utopia do lar (2022).

Referências

ANZALDÚA, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza San Francisco: Aunt Lute Books, 1987.

BERTHO, Helena. “Sapatão não-bináries não é só sobre amar mulheres”. Revista Azmina, 26 de agosto de 2021. Disponível em: < https://azmina.com.br/reportagens/sapatao-nao-binaries-nao-e-so-sobre-amar-mulheres/>. Acessado em 04 de fevereiro de 2021.

BRANDÃO, Alessandra; LIRA, Ramayana. “Corpas-enqueerzilhadas e alianças insólitas no cinema brasileiro”. Revista Visuais, v. 7 n. 2 (2021). Disponível em: https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/visuais/article/view/15945>. Acessado em 26 de maio de 2021.

CUNHA, Eneida Leal. A EMERGÊNCIA DA CULTURA e da crítica cultural. CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS,. v. 1, p. 73-82, 2009.

HALBERSTAM, J. Masculinidad Femenina. Madrid: Editora Egales, 2012.

_______________. A Arte Queer do Fracasso. Recife: CEPE Editora, 2020.

LORDE, Audre. A Burst of Light: And Other Essays. Mineola, New York: Ixia Press, 2017.

Notas

[1] Disponível em < http://www.umoutroolhar.com.br/2012/01/origens-do-termo-sapatao.html>. Acessado em 01 de fevereiro de 2022.

[2] É possível conhecer mais sobre como lésbicas brasileiras se autonomeavam no Documento Especial: Televisão Verdade, programa jornalístico brasileiro criado e produzido pelo jornalista Nelson Hoineff, apresentado pelo ator Roberto Maya e exibido (este episódio) pela extinta Rede Manchete.

“Muito feminina” aborda a homossexualidade feminina. Reportagem de Bernadete Duarte. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=_Mt1aw3a4_E>. Acessado em 02 de fevereiro de 2022.

[3] Disponível em: < https://azmina.com.br/reportagens/sapatao-nao-binaries-nao-e-so-sobre-amar-mulheres/>. Acessado em 04 de fevereiro de 2021.

[4] Disponível em: < https://www.instagram.com/p/CWykiMqPWPN/>. Acessado em 01 de fevereiro de 2022.

[5] Disponível em: < https://www.instagram.com/p/CWzPzLgtFtG/ >. Acessado em 02 de fevereiro de 2022.

Sérgio Adriano H Toma a Palavra

Sergio Adriano H é um artista negro de Santa Catarina, que nasceu em Joinville, em plena ditadura militar, em 1975. Filho de um pai branco e uma mãe preta, cresceu naquela cidade superando muitos obstáculos sociais e lutou pelo seu direito de sonhar além das expectativas de sua família. Conquistou o título de mestre em filosofia em 2016, pela Faculdade São Bento, São Paulo, e Licenciatura em Artes Visuais em 2005, pela Universidade da Regional de Joinville, SC. Atualmente vive e trabalha entre Joinville e São Paulo. Sergio Adriano H sempre reafirma sua origem como forma de luta e resistência: “Eu sou um artista nascido em Joinville, eu sou de Santa Catarina. Eu pontuo muito isto para que as pessoas tenham essa referência de que existem pessoas pretas nesse estado tão branco” (H Adriano, 2023). Em sua produção, Sérgio vem questionando as “verdades apresentadas” a ele desde que começou a se compreender como um corpo negro crescendo dentro de uma sociedade estruturalmente racista. A partir desse lugar de exame profundo das suas vivências, Sérgio Adriano H toma para si a palavra a fim de colocar sua percepção de temas como identidade racial, violência, invisibilidade e apagamento social. Seu trabalho, exibido em mais de 140 exposições individuais, coletivas e salões, vem sendo premiado e reconhecido nacionalmente e tem ganhado visibilidade no exterior. Sua biografia foi incluída no livro Construtores das Artes Visuais: Cinco Séculos de Artes em Santa Catarina (Boppré, 2014).

As imagens e todas citações do artista que integram esse ensaio visual são partes de uma entrevista com Sérgio Adriano H concedida à artista visual e mestranda Dalva França de Assis e sua orientadora Dra. Silvana Macêdo, em abril de 2023. Esta entrevista, ainda não publicada, integrará a dissertação de mestrado de Dalva França de Assis acerca das violências simbólicas contra corpos negros nas artes visuais e mídia contemporâneas, em desenvolvimento no PPGAV-UDESC.

O que me deu o poder do sonho foram as artes, a arte me tirou da passividade de responder perguntas e me colocou como formulador. Essas perguntas me levaram a questionar a verdade apresentada, e questionar essa verdade me levou ao conhecimento, e o conhecimento me levou à felicidade. Aprendi a sonhar e o sonho me fez artista. Então quando alguém vê uma obra minha é para fazer esse caminho que eu fiz, um caminho no qual eu fui salvo. Eu sempre penso que assim como eu fui salvo pelas artes, eu posso salvar outras pessoas através da minha arte. Se o médico cuida das pessoas com remédio, eu cuido das pessoas com arte e o meu cuidar com arte é levar a pessoa a sonhar, porque quando você perde o poder do sonho, ou você não sabe sonhar, ou estão aplicando em você o racismo estrutural.

Eu devo ter ganhado um livro lá pelos 12 anos de idade, de uma prima minha que era do Rio de Janeiro, a Rose. Era sobre os direitos universais em forma de desenho. Esse livro me alfabetizou porque os desenhos me levaram a entender o que estava escrito ali. […] Na arte também tem as palavras da moda. Tudo tem as palavras da moda e uma das coisas que eu me mais me preocupo é de como conversar com o senhor que deixa a rua limpa e a senhora que está indo para limpar a sua casa em um nível que não seja raso e que seja entendido por elas. Como transformar o meu repertório intelectual e artístico plausível para todes e conversar com uma pessoa que, mesmo sem saber ler (porque o analfabetismo ainda existe em nossa sociedade), consiga através da observação das minhas imagens de arte transformar em uma experiência significativa. Na minha obra – Ordem e Progresso – da série Justiça I de 2018 tem a imagem da justiça e na boca dela tem um martelo que é um martelo de carne que você usa na cozinha. Como fazer que uma pessoa analfabeta consiga associar esse martelo à nossa justiça e se questionar sobre o nosso sistema judiciário? Essa não-palavra, é a palavra-imagem enquanto se acha que seja o que ela pode ser. Essa é a minha grande questão, porque para mim a palavra é tão importante quanto a imagem.

Então, quando eu vou tratar das questões do feminino, elas estão ligadas à afetividade. Por exemplo, há uma história por trás do pente de cabelo que aproprio: a minha irmã mais velha jogava handebol nas competições escolares municipais por um colégio público. Ela jogava muito bem e uma escola particular lhe ofereceu uma bolsa de estudos porque eles queriam ganhar a competição municipal. Então, ela foi estudar nessa escola particular e ela era a única menina negra. Para minha irmã parecer mais com as crianças da escola, a minha mãe pegava um pente de ferro, esquentava no fogão e passava no cabelo da minha irmã para alisar. Todo dia eu via a minha mãe fazendo isso com o cabelo da minha irmã. Quando você passa o pente quente no cabelo dá um cheiro de queimado, mais que isso: às vezes a minha mãe fazia errado e encostava o pente no couro cabeludo e a minha irmã ficava com queimaduras. Então, quando eu fui tratar sobre a estética feminina, desse racismo que perpassa o cabelo, era sobre essa afetividade que acontecia em casa, era essa estrutura na qual a minha irmã foi criada e tinha que se submeter para estudar no colégio particular. Quando eu vou fazer essa obra, que é sobre a beleza feminina, eu coloco um pente em cima do livro Como se tornar bela e tem uma trança gigante com cabelo sintético e liso, estilo cabelo de Rapunzel. É sobre essa ótica, então eu tenho esse cuidado, de tratar um fato que tem a ver com o meu cotidiano e afetividade do meu entorno, é a experiência que eu tive. Então, não é uma coisa solta, eu não vou pegar alguma coisa do feminino que está longe da minha experiência. E aí, vou pensar sobre a trança que está no meu trabalho: a trança foi feita por uma mulher africana daqui do centro de São Paulo, fui eu quem pediu para ela fazer esse trabalho, expliquei para o que era. Ao agregar isso no meu trabalho, eu sempre digo que meus trabalhos não são soltos, todos eles se ligam em pontos, e essa estrutura toda tá dentro de uma redoma de vida que você vê e pode modificar.

Eu penso que deveríamos ter letramento racial. Porque qual é a questão dessas pessoas de não entenderem a sua cor, gênero, raça e classe social? E não entender que eles não estão dentro dos privilégios, estou falando de um homem e uma mulher negra não combaterem o racismo ou discriminação? A minha mãe por exemplo, falava para eu não ficar muito tempo na praia porque eu ficava muito mais preto do que já era. Ela falava: “Não vai ficar tucum – tucum é uma frutinha que é verde e quando amadurece, fica preta (essa fruta tem apenas no Sul) – e na cabeça da minha mãe que estudou até a quarta série, ela achava que quanto mais preto eu ficava, mais eu ia ser discriminado. Mas ela não tinha letramento racial para conseguir transformar o que realmente ela queria dizer sobre a cor do tucum e dizer para eu conseguir combater o racismo, porque ela não tinha força para combater o racismo. E aí quando você entende que, ao se apropriar do letramento racial, de classe, gênero e raça, você combate o racismo. Quando você foi adestrado socialmente, porque existem muitas pessoas que foram adestradas, e quando há esse adestramento você manda a pessoa sentar e ela se senta, ou seja, se eu digo a ela que não existe racismo e ela concorda com esse senso comum que foi incutido no pensamento: não existe racismo e ponto. Tem pessoas que são pretas, mas, não se acham pretas porque elas vivem em locais em que o entorno não as deixa sentir que são pretas, este é o racismo recreativo. Então o que é o racismo recreativo? São piadas de humor que incomodam quem tem a sua cor enquanto consciência; quando você não tem a cor enquanto consciência continua sendo racista e vê o racismo apenas como humor. Então eu acho que é isso que temos que passar para o Brasil: uma educação que toque nesses assuntos e que as pessoas saibam qual é o papel delas e onde elas se ocupam na sociedade.

Eu tenho certeza de que a morte não é só física, mas é moral, social, então devemos prestar atenção nos números no Brasil, quantas pessoas negres tem problemas mentais e se você for pesquisar vai ver que a quantidade maior é de pessoas negres; não são de brancos. E por que isso? Isto está ligado ao cotidiano, está ligado ao racismo. Por isso que eu falo que ela não é só moral, é social. Quando eu não tenho os códigos de comportamento é uma morte social, quando não eu não tenho vocabulário do lugar é uma morte social. Eu vou dar um exemplo porque que um homem negro apanha no Rio de Janeiro por 15 minutos e ninguém faz nada ou uma família tá indo pro batizado leva 80 tiros de fuzil no Rio de Janeiro, e é banal, ou por que que todos os chanceleres mundiais vão ao pico na Suíça onde caiu um avião com 80 europeus e faz a homenagem, o Papa vai lá também. E por que um navio com cinco mil Imigrantes afunda e ninguém fala nada? Porque que esses Imigrantes estavam vindo da África, são negros. Então o descarte do corpo negro em sociedade é gigantesco, por isso quando eu vejo o aumento das questões de violência contra esses corpos, tudo está ligado a essa política de valorização da branquitude, para mim está tudo muito ligado a isso e que a gente continua aí na mesma. Cinco séculos se passaram e continua a mesma coisa; e a gente continua com a imagem do Debret na cabeça. A pintura dos negros apanhando e pronto. Por que que uma mulher branca que é técnica de vôlei pode bater em homem negro, na semana passada, como se ele estivesse preso no tronco, sabe? Então eu vejo muitas dessas ligações, a imagem tá muito presente no nosso cotidiano, a imagem colonial, essa missão artística francesa que veio para o Brasil e retratou a botânica, ótimo! Mas por outro lado, também retratou os negros como se fossem animais e aí essa branquitude continua vendo a gente nesse lugar.

Quando eu vou fazer essa série PÁTRIA ArMADA que eu uso a Bíblia e dicionários, todos esses elementos ainda continuam matando pessoas, eles matam de um jeito que é invisível e permitem matar. Isso acontece porque você não vê as igrejas se manifestarem em nenhum momento contra essa quantidade de corpos negros mortos. Se a cada 23 minutos um homem negro morre no Brasil, quantas mulheres negras a mais são violentadas? A quantidade de violência contra corpos femininos negros é muito maior, não tem essa estatística precisa. Em São Paulo a polícia não quer mais colocar a etnia no boletim de ocorrência. São esses apagamentos que você não consegue ver quem está sendo fuzilado na sociedade, quem foi morto pela polícia. Isso é uma forma de apagamento, então, e aí, você vai linkar que o governo e sociedade tão juntas num pacto, juntamente com esses outros movimentos.

Um dos pontos de start foi quando fui para Maceió pesquisar sobre a “quebra do Xangô” que aconteceu em 1912; e como a esquerda estava na frente, a direita falou que era porque a esquerda estava usando magia negra e por isso a Igreja Católica autorizou a quebrar os lugares de matriz africana e matar negres, fui até lá para entender essa história e a do quilombo Palmares. […] Esse foi o primeiro território livre do Brasil, onde eles se uniram para combater os bandeirantes. Quando fui entender esse sistema pensei: estou precisando fazer uma série gigante sobre esse descolonizar cor e corpos. Porque o título ali é descolonizar cor e corpos, tem uma jogada de palavra dentro do título que é uma coisa que eu faço muito. E depois fui para residência no Armazém [Coletivo Elza, Sambaqui, em Florianópolis] e o que fui fazer na residência? Entre N coisas que eu fiz, uma série eu fiz com cobertor de moradores de rua e com a faixa escrito “DEsCOLONIZAR” em vermelho (as letras do título estão maiúsculas e o “s” em minúsculo). Depois vem essas transformações de cortar o “s” com X e ir para outros lugares. A foto-performance foi no Sambaqui, onde Dom Pedro chegaria, em uma rua em Santo Antônio de Lisboa, a primeira rua calçada de Santa Catarina, e quem calçou essa rua foram os corpos escravizados, e a primeira etapa é questionar isso. Depois vou para Porto Alegre na Praça dos Enforcados que foi renomeada como Praça da Harmonia, e não se conta a história de 16 negros que foram enforcados nesse lugar. Depois vou para o Parque das Redenções que tem a ver com a guerra Farroupilha onde eu estou com uma lança na mão fazendo uma alusão aos lanceiros que eram os escravizados e foram para a guerra lutar acreditando que ganhariam a liberdade se voltassem, essa foi a promessa feita a eles. Lutaram descalços, porque os negros não usavam sapatos, escravizados não podiam usar sapatos. Eu fiz uma lança que é uma lança de cana de açúcar.

Então quando vou para o palácio Cruz e Souza, coloco meu corpo na escadaria de mármore branco. Quando estou só com um cobertor em um Sambaqui e tem uma foto do entorno com duas canas em forma de arco, como um portal. Então quem é esse ser? Quem é essa pessoa nesse lugar? Quem é esse que está chegando? O comportamento, a postura, a indumentária como um cobertor fazem essa alusão. Essa é uma série na qual estou trabalhando muito, e pretendo levar para o Rio de Janeiro e Curitiba, onde tem a Igreja do Rosário. Estou construindo esse pensamento do país, conectando informações sobre o Palmares e a chegada no Rio de Janeiro evidenciando o sul do país, onde os resquícios coloniais são mais presentes.

* Dalva França de Assis é mestranda em Artes Visuais na Universidade do Estado de Santa Catarina (PPGAV-CEART), com graduação em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (2019). Professora de arte da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, tem experiência na área de Artes, com ênfase em pintura e Graffiti. Colaboradora da Casa de Apoio à Mulher Helenira Preta na cidade de Mauá.

* Silvana Barbosa Macêdo é PhD Fine Arts (2003) e MA Fine Arts (1999) pela Northumbria University, Newcastle, UK. Fez pós-doutorado pela UCS/CNPq e é professora efetiva da Universidade do Estado de Santa Catarina, com experiência na área de Artes, com ênfase em pintura e multimeios, investigando principalmente ambientalismo e feminismos.

Referências

BOPPRÉ, F. et al. Construtores das Artes Visuais: Cinco Séculos de Artes em Santa Catarina – Volume 2. Florianópolis: Tempo Editorial, 2014.

ADRIANO, Entrevista ainda não publicada, concedida a Dalva França de Assis e Silvana Barbosa Macêdo, em 17 de abril de 2023.

Adriano, Sérgio. Exposição Índice. 2019. Disponível em: <https://vimeo.com/669650626> acesso em 10/05/2023.

1. Até que a ventania revele os contornos de uma arquitetura^[1]

É tarefa exigente acolher os testemunhos de moradores da Maré sobre a violência armada e seus impactos, fazendo-os ressoar para além de truísmos, glosas e análises projetivas de conceitos previamente formulados, que muitas vezes funcionam como preconceitos. O que se oferece aqui é apenas o movimento na direção desse acolhimento, nem por isso isento de riscos, uma vez que as boas intenções não garantem fidelidade aos compromissos da consciência. Quanto ao primeiro passo não resta dúvida: é preciso escutar, outra e outra vez, apurando a recepção ao que se diz e ao que se cala, levando em conta os contextos interlocucionários e históricos, apreendendo os dinamismos estruturais na mediação performática da linguagem, deixando-se interpelar em todos os registros possíveis pelas manifestações reunidas em entrevistas e depoimentos, de tal modo que as senhas para a decodificação provenham dos próprios autores e das próprias autoras dos discursos coletados. O que se sabe com certeza é que abordar analiticamente uma comunidade criativa implica aproximar-se de uma constelação extraordinariamente complexa, cambiante e contraditória de percepções, afetos e práticas.

Além dos percalços típicos aos mais diversos segmentos das classes subalternas na sociedade brasileira, sobredeterminados pelas presenças insidiosas e combinadas do racismo e do patriarcalismo, acrescentam-se, em nosso caso, conflitos armados entre grupos civis e confrontos sangrentos provocados por incursões policiais. Sobre esse conjunto tenso de fatores incidirão a pandemia e seus impactos econômicos, intensificando o desemprego crônico, o desalento, a precarização do trabalho, a expansão da informalidade em condições críticas e o empobrecimento. Não por acaso os efeitos da Covid se distribuem desigualmente, em prejuízo dos mais pobres, sobretudo das mulheres e da população negra.

A equipe responsável pelo survey, no âmbito da pesquisa “Construindo Pontes”, para a qual esse texto pretende ser um suplemento, teve o cuidado de dividir a amostra em três segmentos, porque há três áreas na Maré nas quais, por hipótese, os moradores tenderiam a responder distintamente às questões relativas à exposição à violência armada: duas áreas onde se destaca a presença de grupos civis armados, ligados a dois diferentes comandos do tráfico de substâncias ilícitas, e uma em que atuam milicianos, cujas relações com as polícias são bem conhecidas, onde, portanto, não há incursões policiais. Os resultados confirmaram a hipótese, revelando diferenças significativas e consistentes não entre as áreas em que estão grupos do tráfico, mas entre essas e a terceira, na qual a influência da milícia bloqueia operações policiais. Ficou evidente que o fator decisivo na exposição traumática à violência armada é a brutalidade policial. Confrontos entre grupos civis são relevantes, provocam tiroteios e vítimas, produzem danos graves, mas o eixo de referência central é a relação com o Estado, o grande divisor de águas é a existência ou não de invasões policiais.

O recorte da pesquisa focalizou incidentes e sobressaltos provocados por armas e atos violentos, que interrompem expedientes, bloqueiam agendas, fecham comércio, cancelam aulas e atendimentos em postos de saúde, esvaziam ruas, interferem na circulação, ferem, mutilam, matam, abalam, aterrorizam, ameaçam e inscrevem acontecimentos dramáticos na memória coletiva, nas biografias e no curso dos dias.

Os eventos atravessados por tragédias são pontuações que inscrevem a descontinuidade com potencial traumático no fluxo incessante do tempo vivido. Em alguns casos, os relógios param, prendendo à dor as vítimas diretas e indiretas.

Por isso mesmo, o cotidiano torna-se uma conquista e uma construção.^[2] Reconciliar-se com o cotidiano corresponde a tocar a vida sem fixar-se no medo e no perigo, sem permitir que a insegurança roube a serenidade, a sanidade e a fruição de prazeres e afetos, abrindo espaço para a perspectiva de mudança. Reapropriar-se do cotidiano está longe de implicar rendição impotente ao intolerável ou denegação da realidade. Não significa acostumar-se ao inaceitável, mas retomar para si a vida, esta mesma posta em risco com frequência por confrontos entre grupos armados e incursões policiais. Mulheres e homens de todas as idades exercitam, antes e em certo sentido acima da cidadania, a guarda desse tesouro precioso que é o cotidiano a ocupar, reinventar e desfrutar. Reapoderar-se do cotidiano, guardá-lo, deve ser interpretado como uma realização que liberta, porque rompe com automatismos, adaptações reativas, ajustes funcionais à ordem da necessidade, normas e expectativas estabelecidas. Liberdade é uma categoria aplicável porque o cotidiano a ser conquistado, e guardado, não é um passado edulcorado a que se queira retornar e que deva ser restituído à comunidade. Não se trata do bem viver ideal nem de projeto político delineado, mas de uma possibilidade de convívio comunitário experimentado em tantos momentos autônomos relativamente à tensão e ao medo, celebrados de forma concentrada e intensa em rituais religiosos e festas, mas desfrutados também nos encontros prosaicos nas lajes e esquinas, nos botecos e nos becos, nos almoços de domingo, nos jogos e brincadeiras, na mansidão solitária da poeta, no enlevo musical, na onipresença redentora da música, na frugalidade que vale tanto, nos espelhos do salão de beleza, no alvorecer em paz, numa noite de amor.

Identificar, valorizar e guardar potencialidades inscritas na prática diária talvez constituam etapas de uma obra coletiva em construção, ensaio de uma modalidade embrionária de sensibilidade utópica: afinal, outra coisa está ali, além do que ostensivamente se dá a ver e saber. Por isso, os testemunhos tendem a nos interpelar sobrecarregados de mundos: a abundância emana do bulir com ambiguidades, contradições e lacunas, avançando e recuando entre ditos e não-ditos, explorando por tentativa e erro os limites da linguagem, excitando a imaginação criativa. Não é fácil divisar o que está na brecha entre atos, muros, linhas e silêncios, muito menos distinguir o que a realidade exclui (por incompatível com quaisquer condições de possibilidade) daquilo que ela recalca mas traz consigo, como a sombra fértil da negação que inscreve o movimento dialético no campo da história. Não é arbitrário que a palavra potência tenha passado a figurar com tanta assiduidade no léxico popular, sobretudo entre jovens que integram coletivos. Se não é simples divisar o que está na brecha, deduz-se quão exigente seria tomar posse do cotidiano, na medida em que tal apropriação implicasse o engajamento no esforço de saber de brechas e das sombras férteis dos fatos. Apropriar-se da vida cotidiana se revela, portanto, “uma busca e uma investigação”, como diz Cavell, citado por Veena Das, em um sentido diverso mas comparável ao nosso (cf. Cavell, 1987, apud Veena Das, op. cit.).^[3]

A versão da Maré que vai aqui alinhavada é simplesmente a sequência editada de flagrantes dessa obra de libertação, ou melhor, desse empenho incansável em alcançá-la, da qual o desejo de arte, embora tão importante, está longe de ser a única evidência e para o qual a tenacidade de Sísifo talvez ofereça o modelo.^[4]

Uma passagem inspiradora de Veena Das dialoga diretamente com temas que são também os nossos, a despeito das distâncias geográfica, histórica e cultural entre a Índia e o Brasil, entre a trajetória individual da mulher que a autora acompanha, Asha, e as trajetórias que se entrelaçam na Maré, entre a guerra com o Paquistão e os conflitos armados nas favelas cariocas:

(…) a memória da Partição (a sangrenta divisão dos territórios provocada pela guerra) não pode ser entendida, na vida de Asha, como uma posse direta do passado. Ela é constantemente mediada pela maneira em que o mundo está sendo habitado no presente. Mesmo quando parece que algumas mulheres tiveram uma sorte relativa porque escaparam à violência física direta, a memória corporal de estar-com-os-outros faz com que o passado cerque o presente como atmosfera. Isso é o que quero dizer pela importância de descobrir meios de falar sobre a experiência de testemunhar: que se nossa maneira de estar-com-os-outros tiver sido brutalmente estragada, então o passado entra no presente, não necessariamente como memória traumática, mas como conhecimento venenoso. Esse conhecimento pode ser enfrentado apenas pelo conhecimento através do sofrimento. Como diz Martha Nussbaum (1986:46): ‘Há uma espécie de conhecimento que funciona pelo sofrimento, porque o sofrimento é o reconhecimento apropriado do modo como a vida é nesses casos. E, em geral: captar seja um amor ou uma tragédia pelo intelecto não é suficiente para ter um conhecimento humano real’^[5] (p. 35).

Um dos aspectos intrigantes dessa modalidade de conhecimento -e quanto a esse ponto Veena Das não necessariamente concordaria, porque seu pensamento é mais fiel a Wittgenstein do que o desdobramento aqui sugerido- poderia ser definido como a irredutibilidade às palavras, o que o situa, em certa medida, além e aquém da inteligibilidade, numa zona incerta entre conceitos, imagens e afetos, sem que por isso o situe fora da esfera do comunicável. Pelo contrário, esse conhecimento é quase inteiramente comunicação, embora prescinda de mediações, e até mesmo por delas prescindir. Mais do que comunicação, cujo modelo esquemático é triangular (emissor, receptor e mensagem), no sofrimento está-se em comum no comum (a mensagem não tem autonomia ou objetividade própria, que permita a seu respeito o juízo de agente externo ao dueto original: a comunicação é o encontro). Também por isso é reconhecimento: não porque se reencontre o vivido, mas porque é comunhão, (re)encontro com o Outro. As mães que perderam seus filhos para a violência policial, por exemplo, sustentam-se umas às outras e nada precisam dizer, sabem que as demais sabem o que quer que se precise saber para comungar a dor indizível. A perda de um filho não cabe em palavras e situa quem a sofre num ponto não localizável, materialmente, mas consabido por quem compartilha a experiência. Trata-se de um ponto de encontro duplo: ali a mãe (ou o pai, ou os irmãos – Antígona é irmã da vítima – usualmente a mãe é a protagonista) se encontra a si mesma e às companheiras de infortúnio. Justamente porque envolve o encontro consigo mesmo e com o Outro (e consigo enquanto Outro – o que desencadeia mudança, pois incita a tornar-se Outro), o conhecimento proporcionado pelo sofrimento é também (re)conhecimento. Dá-se uma dobra porque o sofrimento incorpora uma dimensão reflexiva: o sujeito “se encontra” significa, aqui, não o triunfo da razão ou da consciência, ou a superposição entre o ser e sua “essência”, mas a entrega desarmada à supremacia da dor, movimento que pode ser libertador caso seja uma etapa do trabalho do luto, etapa sucedida pela simbolização integradora, para cujo êxito é decisivo o compartilhamento. O luto se revelaria, assim, um processo comparável, em sua estrutura dramatúrgica, aos rituais de passagem: transita-se da perda dolorosa à aniquilação, e daí, amparada pelas parceiras, ao cotidiano, de volta à vida.

Referindo-se às perdas de Asha, Veena Das escreve: “Isso só poderia ser consertado permitindo a si mesma uma descida ao mundo ordinário, mas como se de luto por ele. A recuperação não estava em empreender uma vingança contra o mundo, mas em habitá-lo num gesto de luto por ele” (Veena Das, op. cit., p. 37 e 38). Lembremo-nos de que habitar o mundo é estar com, e entre, outras e outros. E a estabilidade implícita na permanência, que é um dos significados intrínsecos ao verbo habitar, aponta para o cotidiano. Esse é o horizonte da construção coletiva da liberdade, obra minúscula, volátil e interminável, fruto do modesto e imperceptível heroísmo de tanta gente que sofre, sobretudo mulheres negras nas periferias brasileiras. Nem resignação, nem imobilismo, nada a ver com falta de fibra e de luta, menos ainda com alienação e conformismo. Diante de nós está sendo erguido, no desfiar dos dias e das noites, um monumento invisível, tão majestoso quanto diáfano, que diz sim à vida e oferece à história a fertilidade do espírito e a inteligência do corpo. O novo mundo está em gestação. A chave para intuí-lo está na disposição de experimentar a empatia com o sofrimento alheio e abrir bem os olhos, apurar os ouvidos, admitir a própria ignorância e começar de novo, mais uma vez, até que a ventania revele os contornos de uma arquitetura.^[6]

Além de conhecimento, reconhecimento e comunhão, o sofrimento pode ser entendido como a matriz do valor, o que ajuda a explicar o sentido desse ponto de encontro imaterial, elaborado no parágrafo anterior. O encontro se dá no valor e como valor, mobiliza uma ética que transcende epistemologias, métodos e racionalidades, uma ética que é morada, lugar comum que abriga e compreende (sendo continente, antes de ser conteúdo e cognição):

É o sofrimento que constitui o campo de uma experiência humana que, sendo radical e responsável pela inscrição de uma diferença matricial entre momentos do processo existencial ou entre formas de vida, e, não podendo dar-se a pensar ou a traduzir-se, intersubjetivamente, transforma-se em valor, isto é, na qualificação diferenciadora por excelência, independentemente dos conteúdos específicos aos quais se associe. O sofrimento, portanto, é a referência virtual do valor (Soares, 1993: p. 98).^[7]

Se o sofrimento é um tipo de (re)conhecimento, talvez previna os mais calejados, e idosos, contra o medo -o que ajudaria a explicar resultados surpreendentes do survey: os mais velhos (dizem que) têm menos medo. Contudo, devemos avançar com cautela (e não só porque a velha geração masculina fora formada na contenção dos sentimentos e de sua exibição): esse paradoxal benefício do sofrer, o conhecimento, pode mergulhá-los no veneno tóxico que conhecer traz consigo. Acompanhemos o diálogo de Veena Das com Stanley Cavell:

Nesse ponto, minha análise do que é para Asha e para a irmã de seu primeiro marido trabalhar para superar esse conhecimento venenoso (refere-se ao) sentido de ser amaldiçoado ou ficar doente pelo fato do próprio conhecimento – isto é, de saber mais que os outros sobre as condições do conhecimento. O contexto dessa reflexão (evoca a ideia do) conhecimento como infectado e (…) tem a ver com todo o tema da desconfiança do cético nas relações, suas demandas por mais e mais provas – e, no entanto, o que pode curar essa condição não é mais conhecimento, mas o reconhecimento de que algumas dúvidas são normais e que a cura da suspeita não pode vir de dentro da própria suspeita (Veena Das, op.cit., p. 37 e 38).

A autora cita Stanley Cavell (1987:196-97), que veria nisso

a questão de aceitar ou rejeitar o conhecimento. Entretanto, assim como Cavell repetidamente aponta para a condição do sujeito moderno dentro do ceticismo (assinalado pela morte de Deus na filosofia), mostrando que a questão é historicamente situada, parece-me que vir a duvidar das relações que a Partição (na India) amplificou tem uma especificidade própria (assim como os confrontos bélicos na Maré têm suas particularidades). Isso só poderia ser consertado permitindo a si mesma uma descida ao mundo ordinário, mas como se de luto por ele. A recuperação não estava em empreender uma vingança contra o mundo, mas em habitá-lo num gesto de luto por ele (Veena Das, idem, ibidem).

Se o ceticismo de que trata a autora indiana diz respeito à especificidade da Partição, na Maré, a incredulidade corrosiva – que prostra, imobiliza, despolitiza e isola as vítimas indiretas da violência armada –, detectada em alguns casos, pode ser remetida às iniquidades cinicamente toleradas, preservadas e praticadas pelo Estado ao longo das décadas em que transcorreram as trajetórias biográficas dos moradores, imigrantes ou não (cf. Soares, L.E.,O Brasil e seu duplo, Todavia, 2019). Evidentemente, nem sempre a força psíquica e a solidariedade bastam para que os indivíduos resistam ao devastador sentimento de impotência para o qual não faltam motivos. Quando o sofrimento suscita conhecimento venenoso, a esperança desaparece e a aridez que a substitui é mortificante. Nesse sentido, a depressão é um subproduto da violência, sua extensão internalizada. No polo oposto estão os modos de percepção e os regimes afetivos desenvolvidos por membros de grupos civis armados, os quais, expostos a riscos extremos e perdas sucessivas de companheiros – sofrendo, portanto –, aparentemente são contagiados pelos efeitos deletérios do conhecimento tóxico, porém metabolizando o veneno de modo inverso àquele conducente à depressão. Em vez de se abaterem, assimilam, alguns, o veneno como combustível para uma vingança imaginária, infindável e impossível. Quando isso acontece, deixam de focalizar o andamento dos negócios e de agir para reduzir tensões em favor da fluidez do comércio. Passam a atuar sob a regência da vingança, prejudicando seu próprio mercado e elevando os riscos a que se expõem, como nos disse quem viveu na carne esse drama^[8]. A obsessão por vingança condena o sujeito à prisão perpétua. Entende-se a revolta que cerca a dor da perda dos parceiros mortos em confrontos com as tropas policiais, porque entre elas estão alguns sócios dos negócios ilícitos, o que denota a hipocrisia dos slogans maniqueístas.

2. Virtudes da hesitação

Palavras que definem a Maré? A entrevistada, moradora que nasceu e foi criada no complexo de favelas da Maré, não hesitou:

Potência, resistência, alegria, força. Muitas coisas boas pra jogar você pro alto, porque, apesar de tudo, tem muita coisa boa. A gente não pode focar no que existe de ruim. Faz parte, é significativo, mas tem tanta energia boa aqui dentro, tanto sorriso, tanta vibração pra cima, que me traz muito mais a sensação de resistência e intensidade, força, do que me faz pensar em dor, tristeza, violência. Mudança, a Maré é isso, mudança, desejo. Mudança e desejo.^[9]

Esse depoimento poderia abrir ou fechar o presente ensaio. E talvez bastasse, porque entre “potência” e “desejo”, a primeira palavra e a derradeira, o que é decisivo está presente, resumidamente. O sofrimento, as mazelas, a violência e as iniquidades não são subestimadas, muito menos negadas, estão lá, devidamente registradas no “apesar de tudo”, e no “que existe de ruim”. É o que demonstra o conjunto da entrevista, fazendo eco a muitas outras, nas quais não faltam menções a inúmeros problemas dramáticos, entre os quais o saneamento, a saúde, a educação, o acesso a direitos, bens e serviços.

A despeito da nitidez desse depoimento solar, em seu espírito, repleto de afetos positivos, e iluminador para a reflexão, o diálogo inclui momentos sombrios e hesitações que apenas atestam a sensibilidade, a acuidade analítica e a inteligência da entrevistada, mais fortes do que idealizações que acabam sendo, por sua própria natureza, unilaterais e reducionistas. Nossa interlocutora sabe o que são ansiedade e depressão, sentiu na pele seus efeitos, e a pele aqui remete à problemática do racismo, enquanto estrutura profunda que ordena a sociedade brasileira, historicamente, e se manifesta em múltiplas instâncias. É aí que se inscrevem as vivências traumáticas de que ela foi vítima, seja pela disseminação do preconceito na cidade, seja pela brutalidade das polícias que não esconde seu viés de cor e classe, e costuma ser letal.

Nossa interlocutora pondera, em outras palavras: Tem quem talvez não sinta medo e quem não fale para não ter de responder as perguntas seguintes, que decorreriam da primeira resposta. Há quem mascara os sentimentos e prefere não pensar – o mesmo acontece em outras áreas da vida, outros sentimentos também são calados. Nesse caso, o que existe é mesmo a dificuldade de expressar os sentimentos, o que também bloqueia a expressão dos pensamentos. Falar muito pode ser perigoso. Ao longo da vida na Maré, aprendi que: tenho boca e não falo, tenho ouvido e não escuto, tenho olhos e não vejo. É o reinado do silêncio. Falar demais é acusação gravíssima. Houve quem foi expulso e até quem morreu.

Embora enfatize que o alvo principal de seu temor são as polícias, ela relata cenas de violência protagonizadas por membros dos grupos armados. Cenas que nunca lhe saíram da cabeça. Teme agressões policiais a ela e, sobretudo, a seus familiares, assim como ao conjunto dos moradores, quando há operações policiais, em especial cita o medo de que sua casa seja invadida, depredada e roubada, porque é comum a pilhagem de residências por parte dos autodenominados agentes da lei: butim de guerra. Em seus próprios termos:

Nas incursões, tenho medo de um familiar estar na rua, medo de alguém ser atingido, poxa, fulano estava indo trabalhar e levou um tiro, isso é tão comum; medo de policiais invadirem minha casa, de policial fazer alguma covardia comigo, com meu esposo, que é negro, com algum familiar. Medo de encontrar a casa revirada, roubada.

As declarações de nossa entrevistada suscitam uma reflexão mais ampla sobre a relação entre as palavras e as coisas, a linguagem e os fenômenos, as categorias que descrevem a experiência e a experiência da descrição por meio de categorias, o testemunho e a consciência, o depoimento e a especulação crítica. O alcance vai além dos temas imediatamente contemplados. Aqui está um exemplo: ela conta que participa de um bloco, criado em 2006, cuja “proposta é romper as fronteiras imaginárias – imaginárias entre aspas, não é tão visível, é e não é”. A fronteira referida é a divisa que separa territórios sob domínio de facções rivais do tráfico. As questões são, entre outras: o que está visível?, o que não está visível?, e o que, mesmo visível, não deve ser reconhecido ou nomeado? O que não se deve ver, ouvir e falar? Quais os limites da percepção ou da atribuição de sentido? O que é inteligível, na realidade, e o que merece esse nome? Qual o limite da transgressão?

Tudo ganha ainda mais complexidade quando associado ao conteúdo da passagem que focaliza a delicada, difícil, desafiadora convivência com as fontes armadas do medo, internas e externas à comunidade, cuja presença aponta para a iminente emergência dos confrontos, isto é, para o potencial disruptivo que pulsa sob a ordem aparente do mundo, sempre à beira do colapso, portanto. Além da incerteza tensa, essa passagem trata da convivência com os embates sangrentos que deixam atrás de si, e na memória de cada pessoa, rastros de violência, cicatrizes, quando não feridas que não saram. Apesar desse quadro ser abordado pela entrevistada em clave compreensivelmente dramática, seu relato evoca também tesouros afetivos e éticos da comunidade, trazendo à baila episódios de solidariedade entre moradores, surpreendidos na chegada à Maré por incursões policiais, e a generosidade do acolhimento aos desprotegidos em meio a tiroteios. O desconhecido, em vez de inimigo, é irmão, irmã, parceira do infortúnio e fonte, não de medo, mas de suporte e confiança.

Quanto ao convívio com as fontes da violência e a iminência da erupção que agride e mata, as considerações de nossa interlocutora são refinadas e requerem escuta cuidadosa. As pessoas têm de focar outras áreas da vida, ela diz. A música, por exemplo, a família, o trabalho. “Não porque banalizaram, se acostumaram, ninguém se acostuma com armas na sua frente, mas também você enlouquece se pensar nisso dia e noite. Não tem como mudar, é o que as pessoas acham. Como denunciar? É arriscadíssimo. Não é fácil. Nem adiantaria.”

Assim como a divisa é uma “fronteira imaginária – imaginária entre aspas, não é tão visível, é e não é –”, também as fontes do medo são visíveis e reais, e não são: são reais quando precipitam a cadeia de acontecimentos violentos e deixam de sê-lo quando se recolhem ao campo das possibilidades não atualizadas. As fontes do medo são objeto: (1) de transfiguração na memória, de onde não podem ser simplesmente apagadas, mas podem ser elaboradas, desarmadas e resfriadas para que se reduza o risco de combustão (a insistência do real não simbolizável condena o sujeito ao retorno recorrente do episódio irradiador de sofrimento excruciante); (2) de sublimação, por meio da qual (2.1) são incorporadas como índice de instabilidade sistêmica, cuja energia sem finalidade contagia a realidade com o espectro de uma negatividade disruptiva ubíqua (o anverso da insegurança constante, irmã gêmea do medo, é a introdução no princípio de realidade da expectativa -eventualmente benigna- de mudança, em certa medida um correlato do desejo), e (2.2) são ressignificadas e deslocadas, ou transpostas para a esfera das narrativas coletivas e mitologias locais. Se a ordem é tão precária e se assenta na postergação de seu colapso, há um outro que se infiltra no monólito aparentemente impermeável das coisas como elas são, uma sombra imponderável mas perceptível que se mostra em dupla face: o que é pode não ser e os cativos do destino podemos nos tornar livres de amarras e protagonistas de outra história.

Uma película discursiva, intersubjetiva, conecta e envolucra falas e atos, insinuando-se, sutilmente, entre o que acontece, todos os dias, há tanto tempo, impondo-se às percepções, cujos efeitos não admitem ilusões, e aquilo que a comunidade se dispõe a nomear – sabendo-se que nomear é designar, descrever, reconhecer, mas também evocar. Portanto, recusar-se a nomear poderia implicar o engendramento da tessitura simbólica (aqui vale dizer, estética) que operaria o feitiço de promover a atenuação ontológica do indesejado e a gestação da mudança. Essa película poderia ser apresentada, metaforicamente, como a membrana (afetiva, política e estética) que protege o corpo social enquanto o organismo, a coletividade, prepara a troca de pele: a metamorfose que tem a força e o alcance da mutação.

Aquilo que soa ambíguo e impreciso em falas vacilantes – “é e não é” – talvez ganhe nitidez e relevância, interpretado sob esse prisma. Cabe sublinhar que são inúmeras as entrevistas qualitativas em que a presença do tráfico suscita a mesma hesitação aqui provocada pela divisa. Dizer taxativamente que algo é implica assumir o compromisso com essa existência, que a nomeação consagra e, politicamente, de algum modo, autoriza. Trata-se de um pacto de quem nomeia com o nomeado – nesse caso, com as fontes do medo –, pacto cujo preço é a insensibilidade para a fraqueza dessa demanda de realidade (demanda atendida pelo ato que nomeia), é a insensibilidade para a fraqueza dessa vontade de existência, dessa ambição de mundo. Quem nomeia com o desembaraço da certeza ante evidências furta-se a ver quão débil é o pleito por vir a ser de cada fonte do medo, as máquinas entrelaçadas (que se retroalimentam) do tráfico armado, das milícias e das polícias. Sim, porque o que “é” precisa “vir a ser” continuamente, “reiterar-se”, movimento que comporta o risco de desvio embutido em toda reprodução. O que aparece sob o modo de permanência é insistência reiterada. A dinâmica pode ser lida em chave ontológica, mas se apreende mais plenamente como formação do sujeito, configurando-se entre os limites e as exigências da economia psíquica e as vicissitudes da linguagem.

Assim, não é necessariamente por medo ou incoerência que tantos entrevistados e tantas entrevistadas oscilam entre admitir o medo e abjurá-lo, confirmá-lo e negá-lo, entre falar da divisa e dos tiroteios e calar, entre pronunciar carência e preenchê-la com a fartura de esperanças, afetos, virtudes, realizações e compromissos. Esses compromissos com raízes arcaicas, idealizadas ou não, com valores, origens e histórias comuns são provas de lealdade a homens e mulheres que construíram famílias, descendência e uma comunidade. E o que soa como subestimação da gravidade da violência talvez seja exercício de resistência. Resistência a aderir ao que é como realização plena do que pode ser, como se a versão atual da realidade, tão avara, iníqua e apequenada, esgotasse todas as possibilidades inscritas no real, excluindo potenciais não realizados mas contidos no que é.

Hesitar talvez corresponda a fazer reverberar os sentidos da realidade, suas implicações e contradições, para além dos recortes e mesmo da censura que os poderes em jogo tentam administrar. A película discursiva opera como o filtro solar que submete a luz a refrações, abrindo o espectro de cores e tonalidades. Não restringe a visão, amplia o campo do visível e matiza as imagens, introduzindo gradações e variações de outro modo neutralizadas pela intensidade dos raios. Não se trata de ser mais ou menos realista ou de adotar o relativismo como abordagem, reduzindo todo enunciado a escolhas legítimas e equivalentes. Trata-se de entender a estética aplicada nessas estratégias de composição das distintas camadas de sentido, conhecimento e afeto, amalgamadas nas percepções e nas experiências que as falas comunicam e silenciam. Talvez por isso tantos jovens valorizem a poesia e o Slam (os torneios de poemas falados) faça tanto sucesso. O Slam talvez circunscreva, ritualmente, e exponencie o trabalho da linguagem que a criatividade coletiva exercita cotidianamente para dar conta da sobrevivência física e mental, ante muitos percalços, e não se deixar atolar na areia movediça paralisante que alguns confundem com “a realidade” -realidade que, uma vez consagrada na epistemologia rudimentar da capitulação, torna-se profecia que se autocumpre.

Vale descer aos detalhes de alguns exemplos: a moradora lembra-se da cena bárbara que a marcou, um linchamento perpetrado por membros de uma facção armada, mas tampouco esquece a presença do marido a seu lado, que em seguida a acompanha de volta para casa, oferecendo sua companhia como apoio prático e mediação simbólica entre dois polos: de um lado, o indizível, perturbador e inassimilável, de outro, a materialidade plena de sentido da casa que, antes de ser a palavra que a descreve, acolhe, mais que representa, realiza o acolhimento e serve de guia e modelo para toda assimilação – de que a economia psíquica não prescinde para prevenir o trauma. A casa é inteligível e previsível, como a parceria amorosa e o histórico que a sustenta, como as relações familiares e suas reasseguradoras projeções prospectivas. O trajeto entre flagrar o linchamento e voltar à casa não apagou o evento brutal nem anestesiou a indignação e a repulsa. O trajeto deu-se em dupla dimensão, física e simbólica, as duas negociando entre si e se reforçando, mutuamente. Há o assassinato covarde e o amor, o espaço da irrupção do desvario e o abrigo que liga o passado ao futuro e concretiza o presente sob a forma de proteção, traçando forte separação, ética e afetiva, do abominável. Resta a vítima, desafortunadamente entregue a seu destino. Nada havia a fazer para salvá-la ou mitigar seus tormentos, por isso, era necessário impedir que a violência despedaçasse também a testemunha, seu espírito. Aprende-se que não se pode tudo, nem mesmo em nome da justiça, da compaixão, da piedade. Realidade é também o que resiste à vontade, sendo essa opacidade, a impermeabilidade, a crispação dessa diferença, outro componente a identificar na prática cognitiva. São lições de finitude que domesticam a culpa, cujo papel seria aqui exclusivamente corrosivo e autodestrutivo. Conflitos, desespero, impotência, tudo isso é verdadeiro, dói e requer labor consciente e inconsciente, ajuda e recursos simbólicos para ser elaborado, e nem sempre se consegue elaborar, como atesta o sofrimento psíquico tão disseminado.

As ambiguidades e hesitações – que podem ser, como vimos, muito mais do que adaptações subservientes a imposições (e ameaças veladas) dos poderes locais ou a chantagens policiais – geram embaraço grave para a ideologia (a versão da realidade que simula legitimidade e dissimula contradições), na medida em que abrem um hiato pelo qual se percebe, ou intui, o atrito entre o discurso hegemônico na sociedade (deixando em segundo plano as distinções entre credos e valores, que em geral não o abalam) e as condições que lhe conferem verossimilhança. A ordem discursiva dominante, aqui denominada ideologia, carrega conteúdos que justificam as relações capitalistas, excluem alternativas do campo de possibilidades e pressupõem um acordo indisputável (definitiva e irrevogavelmente consagrado) quanto às raízes supostamente ontológicas e indisputáveis do princípio de realidade, cuja implicação primordial é a crença mistificadora na transparência da linguagem.

A hesitação mostra e recolhe o que os nomes retratam. A hesitação os justapõe a outras palavras que desdizem o dito. Esse movimento é chave, porque sua matéria o é. Decide comportamentos e orienta avaliações. Constitui a realidade em seu eixo, ou a destitui e desestabiliza. A instabilidade semântica suspende o pressuposto matricial da ideologia e sua implicação primeira: a indisputabilidade do acordo quanto ao princípio de realidade e a transparência da linguagem. Dizer que algo é e não é desloca a referência do mundo (ingenuamente tomado como o depósito das coisas que são) para a dança da vida real permeável à ação, para o dinamismo intrínseco à história. O movimento que hesita torna-se a referência da enunciação. O performativo salta sobre o uso constativo da linguagem. Hesitar propõe aos afetos e à imaginação a hipótese de que a realidade seja um continente de possibilidades, entre as quais se incluiriam aquelas incompatíveis com a armadura politicamente consolidada pela modernização conservadora e autoritária de nosso capitalismo periférico. Aqui, vale a redundância, hesitar não designa a indecisão entre dizer e não dizer, mas o movimento ativo que formula uma contradição, atribuindo-a ao real, não a deficiências cognitivas. A coisa “é e não é” não porque quem enuncia o verbo não sabe se a coisa, efetivamente, é ou não é. A simultaneidade de ser e não ser é aquilo que é, porque o que é traz consigo, nesse caso, para além das evidências positivas, uma alteridade irredutível, que é potencialidade para a ação, que convoca a ação e inscreve a mudança no campo do real. Quando se fala em esperança, é dessa abundância do real, é desse mesmo excesso que se trata. Está aí isso que é e está aí, ao mesmo tempo, a negação disso que é, sendo essa segunda realidade aquilo que não se vê porque não se afirmou enquanto prática, e nem por isso deixa de ter presença pela mediação de seus efeitos, por antecipação ou potencialização. Se o enunciado fosse unilateralmente negativo, “a divisa não existe”, seria negacionista, delírio ou manipulação; se fosse exclusivamente positivo, “a divisa existe” – “o tráfico e o medo existem” seria o enunciado correspondente em outros depoimentos –, descreveria um fenômeno existente mas de um modo limitado e correndo o risco de reificá-lo, como se a divisa resultasse de uma necessidade à qual fosse irrealista (irracional) resistir, uma necessidade imperiosa que seria impossível transformar. A enunciação dupla é aguda porque recusa o negacionismo e a reificação. Nesse sentido, a enunciação é um gesto, uma pequena obra de arte viva que mobiliza conhecimento e política, especulação e ação, contemplação e protagonismo, epistemologia e estética.

Estamos prontos, agora, para refletir sobre o que nos diz a entrevistada a propósito da categoria “naturalização”, que ela comenta diretamente ou pela categoria análoga “banalização” – cujo diálogo tácito com Hannah Arendt não esgota os significados de seu emprego. Retomemos a passagem já citada: As pessoas não naturalizaram ou banalizaram, não “se acostumaram, ninguém se acostuma com armas na sua frente, mas também você enlouquece se pensar nisso dia e noite”.

Naturalização tem dois sentidos: (1) Reificação, processo em que automatismos alcançam tamanha autonomia que substituem deliberações, as quais implicam responsabilidades, ou as deslocam para que o império dos efeitos padronizados e previsíveis se reproduza sem mediações subjetivas ou intersubjetivas, o que se verifica na medida em que a objetividade (a realidade cristalizada) anula os sujeitos, subordinando-os à ordem das coisas. (2) Atribuição irrefletida e acrítica do estatuto de inexorabilidade à rotina, ou seja, a constatação resignada de que certas dinâmicas a princípio inaceitáveis têm curso contínuo na sociedade e que, mesmo permanecendo inaceitáveis, passam a ser consideradas inevitáveis, o que implica tácita autorização para sua continuidade e cria uma estrutura de realidade em que se admite conviver com o que, entretanto, não se aceita. Na prática, passa-se a aceitar o inaceitável, por força de acomodação supostamente realista aos supostos imperativos da necessidade. Transfere-se à ordem do inevitável, como a morte de quem vive, o que é obra humana, favorecendo – e justificando – sua continuidade. Por isso, esse “acostumar-se” com o abominável tem consequências práticas devastadoras. Ao fim e ao cabo, a resignação nos devolve à reificação. Em outras palavras, a resignação é um dispositivo afetivo-cognitivo-psicológico que atesta e coonesta a lógica da reificação, enquanto modo multifatorial de produção da realidade. É, portanto, a reificação matizada pela culpa; é a rendição e a pusilanimidade que ganham corpo. O viés psicanalítico talvez propusesse uma analogia entre o mecanismo da naturalização e a compulsão à repetição, o primeiro funcionando na vida coletiva como o segundo atua nas experiências individuais. A compulsão, reconhecida ao menos em seus efeitos e repelida no plano da consciência, é mais forte que a vontade, “toma o lugar” do sujeito, assume o protagonismo e se põe em prática.

Nossa interlocutora nega que a resignação cúmplice exista na comunidade. Vai além: afirma que não há hipótese de que haja espaço para esse “acostumar-se”, quando os atores sociais estão diretamente envolvidos, como vítimas diretas ou indiretas, potenciais ou reais. Sem pôr em dúvida a acuidade do que ela diz, que faz todo sentido e é corroborado pelo conjunto de dados reunidos na pesquisa, talvez fosse pertinente sugerir que modulássemos sua constatação, introduzindo um gradiente por meio do qual diferentes formas de “não-se-acostumar” pudessem ser identificadas e analisadas. Consideremos algumas variações que encontram correspondência na experiência empírica:

(A) Há quem se abale tão intensamente ao vitimar-se ou testemunhar atos de violência que lhe faltem forças para submeter a vivência à elaboração simbólica que a elabore e integre. Sem lugar e sentido, recalcada, expelida da órbita da economia psíquica, a brutalidade do real permanece extraviada como um meteoro explosivo. A qualquer momento, um toque fortuito no elemento desencadeador (cuja presença e função se revelam somente a posteriori) pode disparar a corrente insuportável de dor e assombro, provocando pânico, prostração depressiva, a asfixia anímica da angústia, a inquietação vertiginosa da ansiedade. Eis aí o trauma, um fenômeno de repetição, que se manifesta como o histórico de padecimento que o sucede, a síndrome do stress pós-traumático. Nesse caso, atitudes que parecem caber na expressão “acomodar-se” ao inaceitável, porque soam a indiferença ou expressam a negação de sua ocorrência (ignorando os fatos ou os apagando da memória), nada têm a ver com acomodação resignada.

(B) Há quem desenvolva a capacidade de deixar-se impactar por atos brutais, elaborando-os, resistindo a seus efeitos desestruturadores, integrando-os e os deslocando para o segundo plano administrável da consciência e da memória, graças ao equilíbrio psíquico-afetivo que já logrou cultivar e a narrativas poderosas que incluam e valorizem a autoconstrução de si dos sujeitos, sem prejuízo do reconhecimento da própria finitude e, portanto, sofrendo o medo e a insegurança mas sem paralisar-se. Como disse a entrevistada: “você enlouquece se pensar nisso dia e noite”. Há que erguer uma proteção, alguma dose de anestésico pode ser salutar. Nada a ver com ausência de empatia ou “alienação”.

(C) Outro personagem típico hipotético é aquele ou aquela que não renuncia à empatia, tampouco se dessensibiliza, mas adota estratégias de sobrevivência que são também recursos de saúde mental, as quais recomendam o estabelecimento de relações pragmáticas com os poderes locais, cujas decisões incidem sobre a vida comunitária. Não se trata de valentia ou covardia, nem de juízos morais, mas de avaliações racionais de correlações de força no cálculo da própria trajetória, que prescrevem palavras e gestos. Se há tirania, é preciso não se deixar destruir por ela até mesmo para ousar reduzir-lhe o potencial destrutivo. Injunções da sobrevivência não produzem acomodação, mas modalidades de disputa por sentido e liberdade que exigem negociação com os limites -esse processo delicado e tortuoso merece ser designado resistência.

(D) Há também quem, como nossa interlocutora, apure a sensibilidade e a inteligência o suficiente para inscrever o abominável numa dobra da realidade na qual o positivo (fáctico) e o negativo (potencialidades de mudança que inviabilizem o status de sua existência mesma) se sobrepõem, indistinguíveis, como se o que aconteceu (e acontece) ocupasse o limiar entre ser e não ser, ocorresse e não ocorresse, fosse visível e não fosse visível, inteligível e ininteligível, nomeável ou inominável. Não se trata da lógica do trauma nem da estratégia de negociação para sobreviver com vetos e ameaças dos poderes locais, calibrando as palavras, mesmo dentro de casa. Aqui, a hesitação e a ambiguidade, conforme já havíamos procurado demonstrar, inauguram uma epistemologia crítica (ativa em si mesma, enquanto discurso performativo) que dialoga (sem render-se a idealizações ou ao autoengano) com o desejo, a ética e a política, em sua acepção ampla e nobre: aposta-se que o futuro esteja embutido no presente (porque potencialidade é infusão de tempo no ser, ou a melhor definição do ser) e que a reiteração, sempre em curso, do que é (aquilo que é reitera-se para ser) pode ser interceptada, uma vez que a história (a avalanche de ações interconectadas mutuamente funcionais ou colidentes em busca de uma morfologia) não é destino e não oferece garantias ontológicas.

Aí estão algumas das modalidades de relação estabelecidas entre os sujeitos e a experiência da vitimização, seja ela direta ou indireta, atual ou virtual. Nem todos os tipos listados são mutuamente excludentes e podem suceder-se na biografia de um mesmo indivíduo. Por outro lado, a experiência que provoca, assusta, choca ou traumatiza nem sempre é a violência, entendida como ato físico de agressão ou grave ameaça. Há situações passageiras ou prolongadas, derivadas das desigualdades entre as classes (como o desemprego), do racismo estrutural (como o estigma que bloqueia o acesso ao emprego), da misoginia (que se traduz, no limite extremo, em feminicídio, mas se manifesta em iniquidades competitivas com os homens, no emprego ou mesmo no mercado informal), da homofobia ou da transfobia (que matam, mas também desempregam), situações que oprimem, humilham, causam o sentimento corrosivo de impotência, levam ao desamparo e ao desespero.

* Luiz Eduardo Soares é escritor, antropólogo, professor visitante da UFRJ e ex-professor da UERJ, do IUPERJ e da UNICAMP. Publicou mais de vinte livros, dos quais os mais recentes são Desmilitarizar: segurança pública e direitos humanos (Boitempo, 2019), O Brasil e seu Duplo (Todavia, 2019), Dentro da noite feroz: o fascismo no Brasil (Boitempo, 2020) e o romance Enquanto anoitece (Todavia, 2023).

Notas

[1] O presente ensaio reúne os dois primeiros capítulos de meu livro Maré e a longa gestação do novo mundo, publicado, em 2021, pelo People’s Palace Projects, no âmbito de sua parceria com a Redes da Maré, a Queen Mary University of London, os Departamentos de Serviço Social e Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ, e o Núcleo de Estudos em Economia da Cultura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul/UFRGS, com o apoio do Economic and Social Research Council e Arts and Humanities Research Council, através do Global Challenges Research Fund. Originalmente, o ensaio foi escrito como contribuição à pesquisa Construindo Pontes, coordenada por Paul Heritage e Eliana Sousa. Minha participação se deu no interior da equipe de cientistas sociais, dirigida por Miriam Krenzinger, para cujo relatório final também contribuí. Sou grato a Paul e Eliana pelo convite para participar da pesquisa, a tod@s @s colegas, por enriquecerem meu conhecimento sobre as comunidades, e muito especialmente a Natália Guindani e, sobretudo, a Miriam, pelo acompanhamento passo a passo de minhas análises e por inúmeras sugestões fundamentais. Devo a Miriam boa parte do que houver de positivo em meu texto – mas não lhe transfiro responsabilidade por meus eventuais equívocos. Nada teria sido possível sem a generosa disponibilidade de moradores e moradoras da Maré a compartilhar conosco suas reflexões, percepções e sentimentos. Sou grato a Paul Heritage também por sua leitura aguda, que propiciou correções e desenvolvimentos muito relevantes.

[2] Michel De Certeau (1998, original 1990) e Veena Das (2011, original 2007), em estudos primorosos que alcançaram o estatuto de clássicos, já demonstraram seu lugar estratégico na formação subjetiva e na tessitura das redes sociais. Certeau, Michel De – A Invenção do cotidiano; artes de fazer. Vozes, 1998 [Tradução: Ephraim Ferreira Alves] (L’Invention du quotidien; arts de faire. Gallimard, 1990).  Das, Veena – “O ato de testemunhar: violência, gênero e subjetividade”, In Cadernos Pagu (37), julho-dezembro de 2011:9-41. [Tradução: Plínio Dentzien] (“The Act of Witnessing: Violence, Gender, and Subjectivity” In Veena Das, Life and Words: Violence and the Descent into the Ordinary, University of California Press, 2007).

[3] A obra de Stanley Cavell citada por Veena Das é Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge, Cambridge University Press, 1987. Citar a apropriação que faz Veena Das da interpretação polêmica que Cavell propõe sobre a obra de Shakespeare não implica endossar sua leitura do grande dramaturgo. As teses de Veena Das valem por si mesmas.

[4] No ensaio memorável já referido, Veena Das nos dá régua e compasso, embora analisando uma realidade bastante diferente: “Essa imagem de voltar evoca não tanto a ideia de um retorno, mas uma volta para habitar o mesmo espaço, agora marcado como um espaço de destruição, no qual você deve viver outra vez. Daí o sentido do cotidiano em Wittgenstein como o sentido de algo recuperado. Como tornar tal espaço de destruição em seu próprio espaço, não por uma ascensão à transcendência, mas por um descenso ao cotidiano, é o que descreverei através da vida de uma mulher …” (p. 16)

[5] Nussbaum, Martha, The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy. Cambridge University Press, 1986.

[6] Há extensa bibliografia nacional e internacional em torno de luto, memória, ritos de reparação e lutas de mães que perderam filhos de forma violenta em favelas, sobretudo assassinados por policiais, ou mortos por agentes de ditaduras. Seguem algumas referências importantes:

CATELA, L. S. Situação-limite e memória: a reconstrução do mundo dos familiares de desaparecidos da Argentina. São Paulo: Hucitec, Anpocs, 2001

CATELA, L. S. Rituais para a dor. Política, religião e violência no Rio de Janeiro. In: BIRMAN, P.; LEITE, M. P. (org.). Um mural para a dor: movimentos cívico-religiosos por justiça e paz. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.

JIMENO, M. Emoções e política: a vítima e a construção de comunidades emocionais, Mana, v. 16, n, 1, 2010. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-93132010000100005>. Acesso em: 21 ago. 2018.

LEITE, M. P. As mães em movimento. In: BIRMAN, P.; LEITE, M. P. (org.). Um mural para a dor: movimentos cívico-religiosos por justiça e paz. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
LEITE, M. P.; BIRMAN, P. (Orgs.). Um mural para a dor: movimentos cívico-religiosos por justiça e paz. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.

VIANNA, A.; FARIAS, J. A guerra das mães: dor e política em situações de violência institucional, Cadernos Pagu, n. 37, 2011. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010483332011000200004&script=sci_abstract&tlng=pt>. Acesso em: 21 ago. 2018.

Algumas pesquisas focalizam intervenções estéticas nesse mesmo contexto, como a dissertação de Natalia Guindani:

GUINDANI, Natália. Arte e rituais de luto em contextos de violência: os trabalhos de denúncia e homenagem produzidos pelo coletivo Magdalenas por el Cauca – Colômbia. 2018. 144 p. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Instituto de Ciências Sociais, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2018.

[7] A citação segue: “Explico: valor não se descreve; opera, sim, como ordenador de relevâncias ou como indexador de hierarquias, instituindo e circunscrevendo arenas ou espaços de investimento afetivo e imaginário (com dimensões cognitivas, simbólicas, expressivas e comunicativas) para conflitos entre escolhas ou entre alternativas excludentes de figuração da memória humana, as quais envolvem hesitações intensas, cuja tensão corresponde, segundo meu ponto de vista, à vivência mesma da moralidade. Definido como diferenciador mais importante para o juízo, moral e afetivamente concernido – vale dizer, existencialmente radicado -, o valor qualifica a vida humana, diferenciando-a, o que lhe atribui função ordenadora para os processos de significação e um duplo papel, mnemônico e prospectivo. Não há teleologias desprovidas de valor, ou que não nasçam, em alguma medida, do valor” (Soares, L.E., “O lugar do sofrimento humano no pensamento político moderno”, In Os dois corpos do presidente, Relume Dumará, 1993). (A primeira versão deste ensaio foi apresentada por ocasião do lançamento do livro Impacto da modernidade sobre a religião [editora Loyola], no Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ, dia 2 de setembro, 1992, em mesa-redonda que também contou com a presença dos professores José Jorge de Carvalho e Maria Clara Binguemer [coordenadora]. A presente versão foi apresentada em 22 de outubro de 1992, no âmbito do Grupo de Trabalho Religião e Sociedade, coordenado pela profa. Maria Helena Villas Bôas Concone, na reunião anual da ANPOCS, realizada em Caxambu, Minas Gerais. O artigo foi republicado em Legalidade Libertária. Lumen-Juris, 2006.)

[8] Em depoimento a Miriam Krenzinger.

[9] O depoimento foi colhido por Natália Guindani.

1. Antropofagias e autofagia

Como é bem sabido, a antropofagia da qual fala Oswald de Andrade no manifesto de 1928 é um ritual que permite englobar no sistema cultural de uma tribo (no caso, os Tupinambás) os valores do inimigo. Uma atitude absolutamente revolucionária até hoje, se a compararmos com o nosso sistema de lidar com o adversário capturado: a nossa estratégia é a de isolar, confinar, encarcerar; em alguns casos suprimir; e, em todo caso, esquecer. Quanto mais potente for o nosso inimigo, tanto mais será preciso neutralizá-lo. Excluído e recluso. Ao contrário, na sugestão de Oswald, não se trata de neutralizar mas de utilizar, de incorporar ao invés de rejeitar. Dessa forma, não se dispersa nada do que, pertencendo a quem se é contrário, é potencialmente útil. Sobretudo, o sistema axiológico do inimigo não somente não é negado, mas é ressaltado. Lembremos que se trata de uma provocação, mas por trás de cada provocação há um desejo autêntico de subversão e de novos valores: por exemplo, o “matriarcado de Pindorama” parecia ser (e talvez ainda pareça) uma miragem aliciante, e isto muito embora possa não ter sido real.^[1]

É usual indicar poucas obras que tenham seguido as indicações do manifesto oswaldiano (e nenhuma de Oswald, por sinal, a não ser o próprio Manifesto, que, não por acaso, se define Antropófago e não Antropofágico), e tais obras são, como se sabe, Macunaíma o herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp, e, retroativamente, O Guesa errante, de Sousândrade. Substancialmente, por uma espécie de crase interpretativa, definiram-se como antropofágicas – ou antropófagas – as obras que de certa forma incorporaram as culturas indígenas.

Na realidade, observando bem, quatro anos antes do Manifesto antropófago, a Poesia Pau-Brasil já praticava a devoração da cultura europeia (inimigo sagrado) para criar quadrinhos nacionais. E, sem querer deformar um autor universal como Guimarães Rosa, vemos como Grande Sertão: veredas também se alimentou daquela cultura europeia que se encontra nos antípodas do mundo representado no romance: um texto brasilianíssimo, embora nutrido de saberes clássicos (não somente ocidentais), uma obra local e global, como indicou, entre outros, Ettore Finazzi Agrò (2001). Confirmando esta visão, Eduardo Sterzi (2022) acolhe Guimarães Rosa em seu ensaio recente sobre antropofagias.

E um estudo amplo e aprofundado sobre a reelaboração – frequentemente estereotipada – do conceito de antropofagia na cultura brasileira, desde a redescoberta do movimento nos anos 1950 até hoje, é oferecido pelo ensaio de Alessia Di Eugenio, La cultura della divorazione, estudiosa que ampliou suas pesquisas no exame da reapropriação indígena deste conceito, de certo modo inventado pelo colonizador branco a partir de sua própria visão das culturas locais.

Parece-me, porém, fundamental sublinhar que, no exame do fator antropofágico, deve-se entender como “inimigo” seja quem, antagonista e estrangeiro, é admirado (a cultura europeia, por exemplo), seja o inimigo interno (os conteúdos recalcados porque inadmissíveis). Neste caso, por exemplo, o ato de comer a própria tradição inimiga do progresso significa reconhecê-la ao mesmo tempo positivamente como criadora de progresso, carregando valores em seu próprio mundo na época em que se apresentara como novidade.

Se o moto da antropofagia literária pode ser superficialmente aproximado da mera prática da citação ou do pastiche (e neste caso as praxes pós-modernas o englobariam cabalmente), na realidade ele inclui uma segunda fase que é a do reuso, da profunda reciclagem, da metamorfose. E é através desta metamorfose que se amplia o cânone. O que era excluído agora chega a ser integrado, por um ato de vontade do artista que o resgatou.

Gostaria de propor uma reflexão ulterior que conduz ao conceito que eu definiria como “autofagia”, pelo qual quem é comido faz parte da mesma cultura de quem comeu. Observo, com efeito, que a cultura brasileira de hoje parece com frequência querer digerir a si mesma, não somente recuperando e re-ingerindo a tradição oposta à vanguarda, mas também, e especialmente, as partes mais indigestas do suposto “progresso”, tais como a escravidão, o subdesenvolvimento, a dependência ou a desigualdade social extrema, para tranformá-las numa mensagem ou um aviso para os tempos presentes.

Não se trata, portanto, da diferença aberta entre antropofagia endo e exocanibálica, porque não são as qualidades positivas dos antepassados que são ingeridas (como no endocanibalismo, ou endofagia), e sim as qualidades incômodas porém poderosas. Através da incorporação dos assuntos mais dissonantes – difíceis de serem incluídos no discurso literário ou artístico –, os momentos disfóricos não somente são mencionados e criticados, mas são encaixados no discurso criativo. O passado e o presente que incomodam serão reabsorvidos e replasmados.

Considerando bem, ainda, quando a Poesia Pau-Brasil repercorria (como diz o Manifesto homônimo) “toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil” e apresentava casos e cenas de donos e escravos num tom ligeiro (talvez o humorismo pirandelliano, o tragicômico “sentimento do contrário”), estava digerindo o intolerável – porém real – passado colonial, não renegado mas sim corajosamente exibido no estilo antirretórico das vanguardas, ousando até o sorriso.

2. Desmascarar com ironia: a Canção do subdesenvolvido

Como para criar uma trilha sonora para estas considerações, quero trazer como primeiro exemplo a “Canção do subdesenvolvido”, de Carlos Lyra e Francisco de Assis, de 1962.

Nesta obra atuavam ambos os tipos de antropofagia descritos acima, os mesmos que se encontram em Pau-brasil: utilizavam-se os modos do inimigo externo (que neste caso é também um adversário econômico-político) para falar de um tema local negativo e presente desde sempre, porém tão visível que não era mais percebido: a dependência.

Fagocitando diversos estilos musicais tirados do mundo anglo-saxão, o mundo dos especuladores estrangeiros, uma melodia animada por um refrão alegre lembrava como o Brasil tinha sido explorado e vendido em várias fases de sua história, portanto procurava através do humor recuperar verdades indizíveis (o inimigo interno!) e conscientizar a população, de forma que a ironizada “vida nacional” se tornasse uma realidade conhecida por todos os que nela estavam ignaramente imersos. Vale ressaltar que a longa palavra “subdesenvolvido”, fonicamente pouco apta para ser musicada, é repetida inúmeras vezes no estribilho, de modo que quase perde o sentido, tornando-se normalizada assim como fora normalizada a realidade correspondente, sobre a qual os autores quiseram despertar a atenção.

3. Cantar o inaceitável: Noites do Norte

Sempre passando da ingestão do que pertence a outros para a ingestão do que é interno à própria cultura brasilieira, podemos mencionar uma canção insólita de Caetano Veloso, que já com o movimento da Tropicália nos acostumara com miscigenações antropófagas.

A canção “Noites do Norte” dá o título ao CD de 2000 dedicado à história e à cultura afrobrasileiras. Eis a letra:

A escravidão permanecerá por muito tempo como a característica nacional do Brasil. Ela espalhou por nossas vastas solidões uma grande suavidade; seu contato foi a primeira forma que recebeu a natureza virgem do país, e foi a que ele guardou; ela povoou-o como se fosse uma religião natural e viva, com os seus mitos, suas legendas, seus encantamentos; insuflou-lhe sua alma infantil, suas tristezas sem pesar, suas lágrimas sem amargor, seu silêncio sem concentração, suas alegrias sem causa, sua felicidade sem dia seguinte… É ela o suspiro indefinível que exalam ao luar as nossas noites do norte.

São as palavras de Joaquim Nabuco tiradas de sua célebe autobiografia intelectual, Minha formação, de 1900.

A música do Caetano para esta letra é bastante anômala, pois oferece uma melodia dificilmente memorizável, justaposta ao trecho de forma a não alterá-lo, mas sofrendo pela falta de ritmo desta prosa cheia, porém, de imagens poéticas. Apesar das dificuldades em adaptar o canto a um texto tão refratário, Caetano quis oferecer, para divulgá-lo, suas capacidades de cantor e compositor, para fazer transitar a mensagem para além do restrito círculo dos leitores do grande abolicionista. Sobretudo, engolindo e reexpondo o texto a um século exato de distância, Caetano nos fazia aceitar o inaceitável: a existência de uma nostalgia da escravidão, a presença liricamente transfigurada de mulheres e homens deportados no solo americano e destinados a uma vida de sofrimento, num trecho que começava pela palavra “escravidão” e elencava uma série de termos positivos: “suavidade”, “religião natural e viva”, “encantamentos”, “alegrias”, “felicidade”, para rematar com o luar.

A figura do inimigo interno acima definida foi aqui neutralizada, e pode ser desvelado o elemento que fora recalcado (em termos freudianos) pois moralmente condenável. Sobre escravos e escravidão pode-se falar também poeticamente, e não somente em termos de violência ou condenação. Mais adiante no texto, Nabuco falava de sua ama africana e do afeto para com a população negra. A complexidade da questão do legado afetivo do regime escravista, explicitada por Nabuco, é enfrentada e divulgada por Caetano numa operação preciosa. Uma reciclagem de grande efeito que ressalta o que existia e parecia inadmissível.

4. Relembrar palimpsestos violentos: Descobri que estava morto

Um terceiro exemplo, outra digestão que também durara um século.

Quando o jovem escritor João Paulo Cuenca recupera a posição política e cultural de Lima Barreto de forma direta e indireta no romance Descobri que estava morto (2016), não está somente exibindo um jogo literário, está apontando para o fato gravíssimo de que o governo do Rio de Janeiro (e metonimicamente do país) não aprendeu a lição da História, repetindo na cidade – ironicamente e às vezes sarcasticamente definida “olímpica” em vista dos Jogos de 2016 – a demolição das moradas pobres em prol de uma política ao mesmo tempo de “depuração” e de especulação mobiliária. O protagonista autobiográfico, que atravessa todas as camadas sociais num enredo tingido de romance policial, desde os festins dos jovens de sucesso até as áreas mais degradadas, está remapeando uma cidade que se rasura a si mesma. As observações paralelas sobre o atual violento programa político-militar do Choque de Ordem e sobre as muitas demolições do início do século XX (particularmente a do Morro do Castelo), acompanhadas estas últimas pelas coevas citações de Lima Barreto, nos lembram que já passamos por isto. Devorar o escritor incômodo e corajoso de um século atrás significa reavivar um passado escabroso de destruição que fora neutralizado por uma arquitetura moderna e modernista, como provavelmente seguirá acontecendo com as construções pós-modernas e pós-modernistas que cobrem elegantemente o extermínio dos pobres.

Mas eis que, devorado o passado para transformá-lo em lição, o escritor ousa exibir-se e mostrar sua insuficiência citando-se de forma sincera e desencantada, e, de alguma forma, autodevorando-se:

[…] no fim das contas, o movimento de encarecimento da cidade e as violações dos direitos humanos me incomodavam apenas o suficiente para eu me aproveitar disso num livro antes de me mudar de cidade e país.
Ou, pelo menos, esse era o meu plano.
(Cuenca 2016: 63).

5. Reexumar vidas do lixo: Lixo Extraordinário

Música, literatura, e um exemplo das artes visuais.

O artista e fotógrafo Vik Muniz conduz há tempo uma operação de releitura das ícones da cultura ocidental, reconstruindo tais obras com materiais insólitos de forma a apontar para uma reflexão sobre a nossa relação com uma realidade frequentemente fetichizada: chocolate, ketchup, diamantes, açúcar, retalhos de revistas. A operação talvez mais extrema é a que se encontra narrada no célebre documentário Lixo Extraordinário (2010), por si já um título antropófago que engole T.S. Eliot para chegar ao material incomum empregado por Vik para criar o objeto de sua fotografia, ou seja, o lixo do aterro de Jardim Gramacho (RJ), que foi descrito como o maior do mundo e que hoje não existe mais. Como é sabido, o vídeo emocionante relata a experiência de arte compartilhada com jovens catadores de lixo reciclável: Vik teve a ideia de recuperar alguns destes objetos descartados para reconstruir, em escala gigante, imagens artísticas que fizeram a história: a Repasseuse de Picasso, o Atlas de Guercino, a Morte de Marat de David ganham vida com os vultos das meninas e dos meninos catadores, resgatando-os do olhar que vê a eles mesmos como descartes. E as imagens são tão tocantes como é tocante a consciência de que atrás daquelas caras transfiguradas pelo resultado artístico há percursos humanos tão afastados de nós como tão em primeiro plano.

Como na ação antropofágica, temos aqui um movimento circular, que parte do reconhecimento do que é alheio (“Só me interessa o que não é meu”, diz o Manifesto oswaldiano) e de sua valorização para torná-lo próprio através de uma transformação radical, uma digestão, e devolvê-lo sob a forma de um valor agregado. Para cumprir até o fim esta ciclicidade, nesta como em outras operações (por exemplo, as Crianças de açúcar da ilha caribenha de St. Kitts), Vik doa parte dos lucros da venda das obras aos protagonistas com quem trabalhou. Nada mais próximo da arte da reciclagem, nada mais mágico do que a transformação do lixo em emoção e aviso.

6. Reafirmar pertenças ancestrais: Ori/cachoeira

Para variar, um pouco de teoria, um pouco de feminino.

Na teoria feminista de estudiosas afroamericanas e afrobrasileiras como Carla Akotirene, a pertença à cultura yoruba é reafirmada com convicção como uma forte herança ancestral e existencial que marca a maneira de se aproximar da realidade seguindo modos afins aos outros seres da natureza. Akotirene, enfrentando o ambiente asséptico da teoria literária, se define corajosamente em tal sistema como a “cachoeira”, que com suas afirmações cria “estrondos” à sua passagem, ou seja, tem um efeito de subversão. O choque epistemológico pode ser avaliado se imaginarmos comparar este lance a um(a) cientista que ponha em relação sua tarefa de descobridor(a) de novos terrenos com seu nascimento sob o signo de Áries. E em seu volume Interseccionalidade, de 2018, o primeiro agradecimento da estudiosa “pela firmeza da escrita” é justamente para seu Ori, a divindade pessoal (a “cabeça”) que norteia os indivíduos desde antes de nascer até depois a morte.

Saberes complementares, frequentemente menosprezados como irracionais e portanto irrelevantes e daí risíveis, são resgatados publicamente para gerar imagens poderosas e eficazes. Em vez de o irracional rebaixar a importância do aporte intelectual, o valor deste último é inserido num sistema que reavalia o que geralmente é descartado.

7. Nota à margem e conclusão moralizante

Uma nota à margem. O objetivo do prêmio Right Livelihood Award, criado pelo sueco Jakob von Uexkull e considerado por alguns um Nobel paralelo, é o de “ajudar o Norte a encontrar uma sabedoria que corresponda à ciência que possui, e o Sul a encontrar uma ciência que corresponda à sabedoria que possui”. Ou seja, para além da mecânica divisão Norte/Sul, por vezes simplificada e estereotipada, a mensagem é: aceitar a necessidade de integração.

Pequena moral, para concluir: se aprendéssemos com “o que não é nosso”, ou com o que é nosso mas não é reconhecido, os nossos saberes seriam talvez menos impotentes.

* Maria Caterina Pincherle é professora da Sapienza Università di Roma.

Referências

AKOTIRENE, C. Interseccionalidade. São Paulo: Pólen, 2018.

CUENCA, J.P. Descobri que estava morto. São Paulo: Planeta, 2016.

DI EUGENIO, A. La cultura della divorazione: Antropofagia culturale, miti interpretativi ed eredità nel Brasile contemporaneo. Roma: Mimesis, 2021.

FINAZZI-AGRÒ, E. Um lugar do tamanho do mundo. Belo Horizonte: UFMG, 2001.

NABUCO, J. Minha formação. Rio de Janeiro: Record, s.d.

STERZI, E. Saudades do mundo: Notícias da Antropofagia. São Paulo: Todavia, 2022.

Notas

[1] Numa conferência, Eduardo Viveiros de Castro observa que a sociedade Tupinambá tomada como exemplo pelo Oswald não estava de fato estruturada pelo matriarcado:
https://www.youtube.com/watch?v=_2E3BgHpm7o&list=PL28Xomry0aoeId03HtCjrK0JG_TAN-OAp&index=11&t=3144s

A revisão do modernismo paulista, que tomou fôlego com a efeméride dos cem anos da Semana de Arte Moderna de 1922, mas já vem sendo feita há décadas na academia, depende de um debate terminológico que não é fácil de fazer. Modernismo, modernidade, modernização e moderno – para não falar da noção mais que problemática de pré-modernismo – são quatro conceitos que parecem se referir à mesma ideia central, mas a ampla gama de significados dificulta a compreensão exata dos termos. São palavras que têm usos comuns e especializados diversos, conotações positivas e negativas, que podem se contradizer. No caso brasileiro, há ao menos dois usos que conformam uma constelação específica de significados com a qual sempre lidamos ao usar esses termos: primeiro, o uso no discurso da modernização, de caminho em direção à modernidade (de perfil ocidental), em oposição ao arcaísmo, oposição esta que atravessa o pensamento de autores progressistas e conservadores; segundo, a apropriação pelo Modernismo de 1922, que instituiu, para falar como Pascale Casanova (2002, p. 118), o meridiano que determina, no caso do sistema literário brasileiro hegemônico, o que é moderno, qual é o “presente incessantemente redefinido” a partir do qual autores, grupos, tendências, obras eram situadas, tivessem surgido antes ou depois de 1922.^[1] Afinal, “moderno” vem, lembra Williams (2007), do latim modo, no sentido de “precisamente agora”, e é a partir desse “agora” que se traçou o que é moderno e o que é arcaico.

Modernidade em preto e branco: arte e imagem, raça e identidade no Brasil, 1890-1945, de Rafael Cardoso (Companhia das Letras, 2022), está inserido nessa onda de revisões dos modernismos e tem o grande mérito de chamar a atenção, na esteira do trabalho de Monica Pimenta Velloso (2010), para outro tipo de modernismo – termo cujo uso discuto mais à frente – que cronologicamente antecederia o movimento paulista de 1922. Esse modernismo, cuja capital era o Rio de Janeiro, ocorria nos bares, nos salões de carnaval, nas galerias de exposição, mas principalmente na imprensa, onde eram testadas novas formas de escrever, mas de maneira ainda mais destacada novas técnicas de desenho e de impressão, em linha com os avanços tecnológicos.

Aliás, é ao analisar as obras gráficas da época que Cardoso, historiador da arte, professor da Universidade Livre de Berlim e membro do Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, atinge melhores resultados analíticos, como no primeiro capítulo (“Coração das trevas no seio da metrópole moderna: favelas, raça e barbárie”), em que relaciona as representações das favelas e dos negros na iconografia da época – indo de Uma rua da favela (c. 1890), de Eliseu Visconti, às caricaturas de J. Carlos no final dos anos 1920 – com os movimentos de modernização, muitas vezes autoritários, do Rio de Janeiro.

Outro exemplo de bom resultado analítico é quando discute Boemia, quadro de Helios Seelinger de 1903. Aquela pintura, escreve Cardoso, é um “manifesto visual, anunciando um novo espírito artístico livre das amarras das convenções, tanto morais quanto pictóricas, e engajado na busca de liberdade e leveza, prazer e vivacidade”, além de registrar, na figura dos boêmios, a existência “de um grupo artístico concreto”, entre os quais estavam Gonzaga Duque, João do Rio, Luís Edmundo, Raul Pederneiras, K. Lixto e Seelinger. Apesar de, para o olhar da época, parecer “esboçada e mal-acabada”, e sua composição, “caótica e confusa” (Cardoso, 2022, p. 100), a pintura foi não apenas aceita como também premiada pelo Salão da Escola Nacional de Belas-Artes (Enba), o que mostraria uma abertura, já no começo do século XX, das instituições cariocas para as novas experiências artísticas europeias e para uma mistura entre tradição e modernidade e entre alta – Boemia tinha 103 por 189,5 centímetros, “grande demais para ser um quadro de costumes” (Cardoso, 2022, p. 102) – e baixa cultura – afinal, o quadro não apenas retrata uma cena boêmia, como nela estavam figuras populares como o caricaturista K. Lixto (Calixto Cordeiro) e o jornalista e escritor João do Rio.

Esse modernismo carioca, que não teria se comportado como movimento organizado, mas como um grupo difuso com práticas comuns disseminadas em meios intelectuais e profissionais, formado por escritores, artistas plásticos e jornalistas que tinham de trabalhar para viver, teria ainda lidado de maneira mais orgânica com a questão racial, incorporando pontos de vista mais variados e menos mitologizantes que o modernismo paulista. Isso porque, diferente de Paris ou Nova York, “o Rio de Janeiro é uma cidade onde o velho e o novo, o rural e o urbano, o sagrado e o profano desenvolveram maneiras únicas e peculiares de coexistir” (Cardoso, 2022, p. 35). Esse contato produziu um fenômeno – o samba e o Carnaval, “formas culturais específicas nascidas do contato entre as elites cariocas, ávidas por uma fantasia da Europa, e a pujante população constituída por imigrantes, migrantes e descendentes de pessoas escravizadas” (idem). Isso permitiu, segundo Cardoso, que “esse modernismo carioca carnavalesco tenha aberto espaço para incorporar artistas afrodescendentes como K. Lixto e um Arthur Timotheo [da Costa]”. Já o “modernismo paulista que o sucedeu – e, em grande medida, apagou sua memória – detinha uma relação bem diferente com temas de negritude” (Cardoso, 2022, p. 143).

Esse breve resumo mostra algumas das contribuições de Cardoso e alguns dos problemas de sua argumentação. A primeira, mais geral, é uma extensão do sentido do autodenominado “Modernismo” (um conceito que é, em si mesmo, questionável) de 1922 para outros grupos mais difusos, como o carioca. Afinal, como Cardoso dá a entender, e parece-me que de maneira acertada, o modernismo carioca não foi um movimento fechado, mas uma movimentação de atores do campo artístico e literário. A segunda é uma questão teórica que relaciona a prática cultural com o movimento histórico concreto: por que a literatura do modernismo paulista se transformou no “agora” literário, mas não ocorreu, por exemplo, com a música paulista?^[2] A que problemas históricos essas produções responderam e por que o sistema literário, o sistema artístico e o sistema musical se formaram de maneiras diferentes? Em terceiro lugar, dialogando com as duas primeiras questões, está a relação entre essa modernização (no sentido de absorção, mesmo que transculturada, do “agora” ocidental da virada do século XIX para o XX), representada pelas reformas gráficas no Rio de Janeiro, e o processo de modernização conservadora, que constituiu uma possível constante da nossa história desde a independência.

Comecemos pela ideia de modernismo. Na introdução, Cardoso, com razão, critica uma ideia simples de continuidade e ruptura, que transformaria a história da cultura em algo unidirecional, quando ela deve ser vista como “fenômeno histórico disperso e diverso” (Cardoso, 2022, p. 16). A partir disso, ele propõe a ideia de “modernismos alternativos”, “outras correntes de modernização cultural em paralelo àquela geralmente conhecida”. No caso brasileiro, enquanto o cânone modernista veio das esferas elitistas da arte, esses modernismos alternativos “brotaram da cultura popular e de massa” (Cardoso, 2022, 17). Um dos problemas da instituição do Modernismo de 1922 como centro do cânone, portanto, é o apagamento de outras formas de arte que já rompiam com o academicismo do final do século XIX e do começo do XX, categorizadas como “pré-modernistas” por alguns críticos e historiadores. Como escreveu Beatriz Resende (2016, p. 16), o “cânone modernista terminou por se fazer responsável pelo esquecimento, pela desvalorização ou mesmo pelo desaparecimento de obras e autores que, já desvinculados do academicismo, do beletrismo, não chegaram, porém, às vezes por mera questão de calendário, a fazer parte do que se consagrou como Movimento Modernista”.

O problema aqui é que Cardoso acaba produzindo um esquema binário em que um modernismo vem antes do outro – ou seja, ele recai na história unidirecional que havia criticado –, e esse segundo não apenas se torna hegemônico como também é menos democrático do que o primeiro. Dessa forma, o livro parece instituir outro cânone, o que significa refazer o movimento de exclusão, algo que parece ser uma tendência de outros analistas críticos aos modernistas de 1922. Como termo de comparação, vejamos o que escreveu outro autor, o biógrafo e jornalista Ruy Castro (2021, p. 16), na introdução de As vozes da metrópole: uma antologia do Rio nos anos 1920: “desde 1920, o Brasil já tinha um escrete de escritores afiados na observação de sua época e que já escreviam brilhantemente em brasileiro, em todos os estilos correntes e em outros que, a partir dos anos 1920, seriam caracterizados como ‘modernistas’ (embora os autores do Rio, modestamente, fossem apenas modernos) […] sem dispensarem o humor e a leveza que são as marcas do Rio”.^[3] Essa citação de Castro mostra como o uso livre e pouco específico de moderno, modernismo e modernização provocam confusão, sobre a qual falaremos mais à frente. Moderno, enquanto oposição ao antigo (ou ao clássico), não é algo exclusivo das vanguardas do século XX, nem da passagem do século XIX para o seguinte. Para mencionar um uso nas nossas letras, Antonio Candido lembra como Gonçalves de Magalhães justificava seu “repúdio do imaginário clássico” em 1833: “Outro deve ser o maravilhoso da poesia moderna; e se eu tiver forças para escrever um poema, não me servirei dessas caducas fábulas do paganismo” (Magalhães, apud Candido, 2017, p. 378). De forma semelhante, o que se chamou modernismo nas letras hispano-americanas se chamou “art nouveau, modern-style, liberty, jugendstil, sezessionsil” (Ramírez, 2016, p. xx). Um crítico como José Paulo Paes (2002) chegou a sugerir, a partir de Brito Broca e Flávio L. Moura, substituir o infeliz “pré-modernismo” por art nouveau ou “arte nova”, e Beatriz Resende sugere “literatura art-déco” para a produção carioca moderna dos anos 1920 a 1945 (Ferreira; Ernesto; Resende, 2014).

Sergio Ramírez, em sua introdução à obra seleta de Rubén Darío, propõe ainda uma segunda diferenciação, entre o modernismo decorativo e barroco finissecular, cuja figura principal é William Morris, ao modernismo invasivo dos anos 1920, que ele relaciona à Bauhaus e a Walter Gropius (Ramírez, 2016, p. xxi-xxii). Haveria, portanto, dois processos de modernização das artes, ambos com suas contradições: um de resistência à industrialização por meio do artesanato, mesmo que incorporando os novos materiais (Morris), e outro de despojamento (Gropius), entre os quais há tanto continuidade quanto ruptura.^[4] No Brasil, a oposição toma outra forma: entre uma “arte nova” ou, mais à frente, “art-déco”, com grupos dispersos, ligada à profissionalização; de outro um Movimento Modernista, com revistas, manifestos e correntes mais ou menos definidas.

Parece-me, portanto, que há, no livro de Cardoso, uma contaminação (talvez inevitável, mas que não é tratada adequadamente) entre moderno (em oposição a arcaico ou clássico), modernismo (enquanto nome de um movimento específico de tentativa de modernização) e modernização (termo que trataremos mais à frente). Sigamos a argumentação. A modernidade carioca é descrita por Cardoso e por Castro em oposição ao modernismo paulista. De um lado, artistas e escritores profissionais, vindos de classes diversas, escrevendo para o público, tratando com organicidade a questão racial e surgindo também organicamente de uma cidade que era em si moderna e cosmopolita, cidade-luz – Ruy Castro (2019, p. 305) menciona que Albert Einstein teria dito, ao visitar o Rio em 1925, que “os brasileiros mataram a noite”. Do outro, artistas e escritores diletantes, saídos da elite cafeeira, escrevendo para os pares, abordando a questão racial de um ponto de vista abstrato, quando não racista, tentando desprovincianizar uma cidade ainda provincial e ao mesmo tempo querendo produzir uma arte não cosmopolita, mas nacional. Mencionando Monica Pimenta Velloso, Cardoso diz que o modernismo carioca é “assumidamente cosmopolita e menos primitivista do que seu equivalente paulista” (Cardoso, 2022, p. 23). No entanto, ao menos no que tange ao aristocratismo do movimento paulista, embora real, talvez também deva ser nuançado, como sugere Maria Arminda do Nascimento Arruda (1998). A citação é longa, mas a reproduzo:

A postura irreverente foi igualmente marca registrada de Oswald de Andrade, comportamento que lhe rendeu incontáveis dissabores e o relegou à posição de marginalidade em relação às instituições. No fim da sua vida, Oswald revelava a consciência agônica do seu distanciamento diante das instâncias de consagração cultural e de inserção institucional, o que o tornava um verdadeiro outsider na vida intelectual paulista. Diferentemente, vários membros do grupo carioca possuíam empregos públicos, entretinham colaboração permanente em jornais e revistas, criavam anúncios para o nascente mercado publicitário, cultivavam relações próximas com políticos, altos funcionários e empresários, que lhes rendiam financiamentos para a publicação das suas obras. Emílio de Menezes conseguiu até mesmo ser admitido na Academia Brasileira de Letras. Por isso, é desejável redimensionar a possível marginalidade desses intelectuais cariocas e, talvez, interrogar sobre a construção das autoimagens que proliferam entre os produtores culturais, sequiosos em se destacarem do conjunto dominante.

Para que o esquema de Cardoso funcione, é preciso criar algumas divisões onde não havia ou onde não eram tão claras, muitas vezes recorrendo a supressões de evidências ou ao menos a interpretações bem controversas. Menciono um caso específico. Ao falar da Antropofagia e, dessa forma, tratar das fases do modernismo,^[5] Cardoso faz uma ótima análise da oposição entre primitivo e selvagem segundo o movimento liderado por Oswald de Andrade, assim como do seu vínculo com a psicanálise e da contradição entre a prática e o discurso antropofágico. No entanto, ao tratar da relação do grupo antropofágico com os demais subgrupos, afirma que, “dado o desgaste das relações entre Mário de Andrade e Oswald de Andrade, que foi da amizade para o antagonismo, seria temerário presumir qualquer continuidade entre os propósitos da Semana de Arte Moderna e da Antropofagia” (Cardoso, 2022, p. 206). Há aqui um salto argumentativo, que permite que o autor não leve em conta que os posicionamentos artísticos sempre são respostas tanto aos movimentos reais da sociedade quanto às disputas e tensões internas ao campo artístico (que é relativamente autônomo, como tão bem demonstra Pierre Bourdieu). Logo, mesmo que tenha havido ruptura pessoal entre os dois principais nomes do modernismo paulista, cabe ao historiador e ao crítico inquirir as movimentações reais dos atores. Desse ponto de vista, o que há é uma dialética sempre aberta entre ruptura e continuidade, como o próprio Cardoso sugere na introdução. Mas, afinal, o que permite que ele afirme não haver continuidade? Segundo ele, “as opiniões dos próprios antropofagistas”, como quando Oswald afirma que a Semana de Arte Moderna seria um “falso modernismo” (Cardoso, 2022, p. 201). Aqui o autor decide tomar ao pé da letra as afirmações dos atores, como se elas próprias não fossem posicionamentos em grande medida em reação a movimentações de outros atores dentro do campo artístico. Uma crítica das fontes ajudaria a ler com um grão de sal afirmações como a de Oswald.

A própria formação de grupos é uma resposta a essa dupla pressão sobre os atores, tanto externa (social, econômica e política) quanto interna ao campo artístico.^[6] É interessante que, ao descrever Boemia, Cardoso chegue perto do tema ao notar que o quadro expressa a existência “de um grupo artístico concreto”. Essa afirmação poderia abrir espaço para outro tipo de investigação, de caráter mais sociológico, que levasse em conta a importância de grupos para a transformação estética e social, como mostrou Raymond Williams – autor citado por Cardoso – em relação ao Círculo de Bloomsbury (Williams, 2011, pp. 201-230), ou Bourdieu com os grupos realistas, naturalistas e impressionistas franceses (Bourdieu, 1996). No caso brasileiro, é o que Sérgio Miceli tem feito com o próprio modernismo, mais recentemente em Lira mensageira: Drummond e o grupo modernista mineiro (2022). Miceli é um bom exemplo – com acertos e erros, como qualquer pesquisa – de análise que busca trabalhar as mediações contraditórias entre os campos políticos e intelectuais na história do modernismo.

Por fim, para concluir esse tópico, a impressão que se pode ter é de que se quer instituir outro modernismo canônico, em que uma cidade substitui a outra, as artes gráficas, a crônica e a imprensa profissional substituem as artes plásticas, o quadro, a escultura e o livro. Mas, como sugere Maria Arminda Arruda (1998), “as discussões construídas em torno de primazias e de correntes hegemônicas são desnecessárias e podem até aludir a posições revalidadoras de disputas ingênuas”. O caminho de crítica ao cânone modernista talvez possa ser outro. Por um lado, é necessária “uma releitura [do modernismo] onde se dê uma efetiva abertura para a superação de fronteiras definidores e limitadoras”, como sugere Resende (Ferreira; Ernesto; Resende, 2014), levando em conta o trânsito não apenas entre tendências anteriores (como o simbolismo) e o modernismo, mas também entre autores, revistas e jornais identificados com um grupo ou outro. Por outro, dado que há relativa autonomia dos grupos carioca e paulista, é necessária uma releitura em que enxergaríamos em um modernismo a verdade do outro: no carioca, a explicitação da ligação entre arte moderna e mercadoria, relação esta relegada a segundo plano no Modernismo de 1922 por causa do diletantismo; no paulista, a explicitação da relação entre modernidade e escravidão, que no carioca muitas vezes era preterido diante da celebração cosmopolita da democracia que representariam a imprensa e a metrópole.^[7] Talvez essa contradição entre dois modernismos (de muitos outros que poderiam ser elencados em Minas Gerais, no Sul ou no Nordeste) seja um caminho mais interessante para descobrir algo novo sobre nossas próprias contradições do que a escolha historicista de um caminho apenas como o da verdadeira (ou melhor) modernidade. Isso se considerarmos mesmo que faz sentido usar o termo “modernismo” para designar não apenas movimentos – uma vez, repito, que havia uma consciência da condição de movimento nos paulistas de 22, não nos cariocas antes dessa data –, mas grupos mais dispersos que promoveriam uma modernização das práticas artísticas e culturais.

Essa dicotomia reaparece quando Cardoso trata da relação de Mário de Andrade com a música, o que nos leva à segunda questão: o que torna uma prática cultural “nacional”? O autor parte de uma série de afirmações de Mário de Andrade sobre Sinhô para afirmar que o autor de Macunaíma sugeria que “ser carioca era ser distinto de ser brasileiro e, por extensão, [que] a capital da República não era representativa do Brasil” (Cardoso, 2022, p. 230). Diante da visão em ascendência “de que a mistura racial seria a maior característica da brasilidade”, característica simbolizada pelo Rio de Janeiro, Mário nutriria “algum paradigma exaltado de pureza cultural e étnica”, contrapondo “a atualidade degradada a um estado primevo de pureza” (Cardoso, 2022, p. 231). Por mais que a relação de Mário de Andrade com a identidade nacional seja complicada – aqui, vale a pena retomar o ensaio “Macunaíma e a ‘entidade nacional brasileira’”, de Leyla Perrone-Moisés (2007) –, as conclusões às quais o autor chega são contundentes demais para as evidências elencadas, que se concentram em poucos textos sobre Sinhô. Ainda mais quando o objeto de crítica é um autor com tantas flutuações quanto Mário de Andrade. Além disso, a crítica à defesa de Mário à gravação de música folclórica nos leva a ver como essa dicotomia leva a um binarismo: ou o cosmopolitismo de Sinhô, ou o primitivismo de Mário, como se a questão fosse determinar qual representa a nacionalidade ou o “agora” do sistema artístico brasileiro. E não uma questão de investigar a quê cada uma dessas práticas culturais responde, a quais pressões internas e externas do campo artístico, e como essas respostas rendem. Cabe ainda refletir quanto há, em Mário, uma crítica à centralidade do Rio de Janeiro na Belle Époque como uma espécie de “meridiano de Greenwich” do agora nacional. No artigo já citado, o autor de Macunaíma escreve que uma das conquistas do modernismo foi a “descentralização intelectual”, contribuindo para que a literatura alcançasse “estabilização normal no país”. E continua: “O movimento modernista, pondo em relevo e sistematizando uma ‘cultura nacional’, exigiu da Inteligência estar ao pardo que se passava nas numerosas Cataguazes” (Andrade, 2002, p. 272), numa referência ao grupo da revista Verde.

Vamos ao terceiro ponto. Embora toque na questão teórica na introdução, ao longo do livro Cardoso não define o que entende como “moderno”, termo que pode recuar até a querela dos Antigos e dos Modernos no século XVII, polêmica possibilitada por um processo que podemos chamar de modernização (estabelecimento de um capitalismo editorial). No Brasil, podemos dizer que há ciclos de modernização, no sentido de atualização das práticas sociais de acordo com a atualidade europeia e, depois, americana, isto é, com o “moderno”: após 1808; a partir de 1821, com a liberdade de imprensa; e assim por diante. Esses processos de modernização sempre foram contraditórios, baseados na manutenção ou no reforço da escravidão, na disputa entre oligarquias regionais, no fortalecimento da exploração da mão de obra assalariada.^[8] A pergunta que fica é: qual é a contradição específica do modernismo carioca? Se o modernismo paulista teve uma relação com a oligarquia paulista – por meio do capitalismo editorial modernizante simbolizado pela família Mesquita e pelo mecenato –, quais são as relações entre o modernismo carioca (enquanto momento artístico, não movimento organizado), o grupo de artistas profissionais carioca, que estabelece uma autonomia relativa proporcionada pelo capitalismo editorial da capital da República e que se organiza em torno dos valores da art nouveau e da “civilidade” carioca, e as pressões exteriores ao campo artístico? De que maneira esse cosmopolitismo, em oposição ao nacionalismo paulista, responde a certa necessidade de ignorar, ali no centro de poder, o que havia de permanência de formas antigas de exploração em todo o país, enquanto se olhava para o que havia de moderno, de iluminado e de atual na capital? De que modo o gosto pela velocidade, pelas luzes e pelo prazer seria uma continuidade da “miragem compensadora” de que falava Candido (2023) ao tratar da opulência do parnasianismo?

Se o livro de Cardoso não pretende responder a essas perguntas, certamente acrescenta novas questões e nuances relevantes que podem e devem ser exploradas por pesquisadores. Apesar das imprecisões mencionadas e do que me pareceu uma insistência “em torno de primazias e de correntes hegemônicas”, Modernidade em preto e branco é uma contribuição importante para tentar complexificar a recepção contemporânea dos chamados modernismos e para reaproximar campos de estudo que ficaram por tempos afastados, como as artes gráficas e a literatura.

* Lucas Bandeira é editor da Revista Z Cultural e faz pós-doutorado no PACC/UFRJ, com bolsa da Faperj.

Referências

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WILLIAMS, Raymond. Cultura e materialismo. Trad. André Glaser. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

Notas

[1] São inúmeras as histórias da literatura que se baseiam na premissa de que a literatura brasileira percorreu um caminho mais ou menos único até chegar à autonomia com o Modernismo de 22, tese que vai de Eduardo Portella (1971, p. 34), em texto 1963, para quem o percurso literário brasileiro se dividiria entre o longo início, a formação em curso e a plena autonomia, ao Antonio Candido de “Literatura e cultura de 1900 a 1945”, texto de meados dos anos 1950, que levanta a hipótese de que haveria dois momentos decisivos da dialética do localismo e do cosmopolitismo que seria como uma “lei de evolução da nossa vida espiritual”, o Romantismo e o Modernismo (Candido, 2006, p. 117-120). Para um apanhado das revisões do modernismo, ver Velloso, 2010, e Dealtry, Fischer e Leite, 2022.

[2] Hermano Vianna (2002, p. 29) trabalha essa questão, a partir de uma breve e instigante observação de Antonio Candido, em O mistério do samba, livro que completa 28 anos em 2023.

[3] Ver também Castro, 2019.

[4] Menciono um pequeno mas curioso momento dessa relação entre ruptura e continuidade no livro de Luiz Ruffato: em cartas ao grupo da revista Verde, Alcântara Machado insiste em que eles simplifiquem o aspecto gráfico da revista, em que ainda perduram, como o leitor pode ver nas capas reproduzidas no livro, elementos art nouveau (Rafatto, 2022, p. 98-99 e 170-182).

[5] Mário de Andrade (Andrade, 2002, 260, 265-266) fala de uma fase heroica, pré-1922, uma fase destruidora e uma fase construtora, em que entram de maneira mais clara o nacionalismo e, dessa forma, a questão racial.

[6] Em A revista Verde, de Cataguases, por exemplo, Luiz Ruffato (2022, p. 133) levanta a importância de publicações fora do Rio de Janeiro e de São Paulo, antes do surgimento da Revista de Antropofagia, em 1928, para a “divulgação das novas ideias modernistas num momento em que praticamente não havia um canal de expressão adequado nos grandes centros”. O livro de Ruffato também tem o mérito de, por meio de um estudo de caso, mostrar a importância das relações pessoais, tanto quanto dos posicionamentos políticos e estéticas, como determinantes das escolhas de filiação dos escritores mineiros às correntes do modernismo. Além disso, ele dá indícios da penetração do modernismo paulista em outros estados já em meados dos anos 1920.

[7] O próprio Mário de Andrade, em uma de suas autocríticas, afirma que, “socialmente falando, o modernismo só podia mesmo ser importado por São Paulo”, já que o “Rio era muito mais internacional”. Em um movimento argumentativo a princípio desconcertante, Mário continua: “É mesmo de assombrar como o Rio mantém, dentro de sua malícia vibrátil de cidade internacional, uma espécie de ruralismo” (Andrade, 2002, p. 258-259). O modernismo é paulista, segundo Mário, porque lá havia uma aristocracia rural – oposta à burguesia carioca – que ao mesmo tempo daria condições financeiras e se escandalizaria com o movimento. No “Rio malicioso, uma exposição como a de Anita Malfatti podia dar reações publicitárias, mas ninguém se deixaria levar” (Andrade, 2002, p. 259).

[8] Ver Arantes, 2021.

“Vários meses se passaram desde o momento em que comecei essa narrativa, em novembro. Levei bastante tempo para conseguir escrever porque não era nada fácil lançar luz sobre fatos esquecidos, talvez fosse mais simples inventar.” (Ernaux, Annie, 2021)

Todas as profissões têm cacoetes. Os jornalistas, como eu, têm a obsessão de achar um lead e um título nos textos que leem. Acho que hoje, mesmo que cada dia mais longe das matérias jornalísticas e mais próxima dos literários, ainda procuro um lead e um título para o que leio. Uma busca sem pretensão de encontrar um sentido absoluto para o texto, que me serve apenas como método para facilitar minha orientação nas obras da literatura contemporânea. É apenas uma estratégia para percorrer narrativas que abdicam do que o filósofo Jacques Rancière chama de racionalidade ficcional, dada pelo encadeamento de causas e efeitos que organizam um arranjo de eventos estruturante de uma certa realidade, e, que testado pela inversão das expectativas geradas por ele, produz as peripécias vividas pelas personagens (Rancière, 2010). Uma literatura marcada pela diluição da importância dessas peripécias em favor de escritas não lineares, híbridas, compostas por vários gêneros que transformam o romance em uma obra comprometida não apenas com a narração de uma história, mas também com um exercício autobiográfico do autor, que pretende unir arte e vida em sua escrita e dar a sua voz um caráter coletivo e crítico, abordando questões políticas e teóricas caras ao contemporâneo. Uma literatura que não se preocupa em traçar caminhos para o leitor e que se dedica a fazer seu próprio percurso na narrativa, como é o caso do romance Pagu no metrô, da escritora Adriana Armony, em busca de sua biografada, a escritora Patrícia Galvão, a Pagu.

Antes de deixar Rouen, vou visitar a célebre catedral, pintada por Monet entre 1892 e 1894. Por um longo período e várias estações do ano, o pintor traduziu em pontos de luz a mesma igreja, de vários ângulos, a cada vez diferente segundo o clima, a hora, e as sombras dos dias. Gostaria de pintar Pagu assim, não apenas com minhas palavras de escritora, mas também com as histórias, as decepções e esperanças que a atravessam, como leitora (Armony, 2022, p. 106).

Esse trecho do romance é a chave que proponho para a leitura de Pagu no metrô, o meu lead. Assim como o pintor Claude Monet, que instalou seu ateliê em frente à Catedral de Rouen, para observá-la em todas as suas possibilidades, Adriana mudou-se para Paris, onde morou no ano de 2019, em busca de dados sobre a permanência de Pagu na cidade nos anos de 1934 e 1935. Mas, ao contrário de Monet, que se postou diante da matéria da catedral, ela sabe que seu objeto não passa de um espectro em constante movimento, provocado pelas leituras e releituras de sua personagem ao longo de quase um século que as separa. A pesquisadora que precede a autora parece estar convencida de que a experiência em Paris de Pagu está perdida (“É então que me dou conta de que tenho pouquíssimos indícios do que se passou com Pagu em Paris em 1935” [Idem, p. 65]), e que a única tarefa possível à biógrafa é buscar os rastros da passagem da brasileira pela cidade, dispersos em arquivos franceses. Ela fará a biografia de sua personagem dessa letra morta, guardada nos arquivos e observada com a mesma paciência de Monet diante da Catedral de Rouen, que ela sabe não ser totalmente confiável (“Uma distração do funcionário, um carimbo equivocado, e as peças não se encaixam, e todo um castelo pode ruir” [Idem, p. 106]). Dar vida a Pagu como sua leitora, explorando todas as possibilidades de sua biografada sem a certeza dos biógrafos, exige que ela trabalhe a personagem por meio da ficcionalização do real, assim como as impressões de Monet produziram 30 telas diferentes de uma única catedral. O que ela entrega ao leitor é ficção composta pelos restos do real, que colhe em sua permanência em Paris. Real vivido em dois tempos, o dela e o de Pagu.

Restos que se interligam a histórias da própria autora e de suas conhecidas ou amigas e de mulheres que se relacionaram com a biografada na vida real ou na ficção produzida por ela. Mulheres que compõem uma única sujeita. Valho-me aqui da dubiedade desse neologismo sujeita, que, se por um lado dá a elas a condição de sujeito negada pelo patriarcado, por outro nos lembra a desqualificação imposta àquelas chamadas de sujeitas, sujeitinhas. As mulheres que não se assujeitam não são perdoadas. (“(Será que um dia conseguiremos superar a dicotomia santa-puta?)” [Ibidem, p. 79].) Pois é essa sujeita renegada pelo patriarcado – não importando se santa ou puta -, resultado da fusão de várias vozes femininas convocadas por Adriana para o romance, que constitui o corpo de mulher materializado no texto. Vozes, incluindo a da biógrafa, que gravitam em torno de Pagu. Vozes que reverberam na escrita e no corpo da autora, assim como na escrita e no corpo de Pagu. (“Posso imaginar como Patrícia se sentiu. Como muitas mulheres, também perdi um bebê. E tive outros, como Patrícia teria depois o seu. Rudá, seu menininho de cabelos dourados, com seu pijaminha, o polegar deformando a boca e a outra mão atrapalhada nos cabelos. Aquele que ela queria esmagar no seu seio, aquele que não devia conhecer aquela ternura criminosa. Eu me reconheço na Pagu de 14” [Ibidem, p. 11]) Uma sujeita que indica quando autora e personagem, ou, no caso estudado aqui, biógrafa e biografada, formam o mesmo corpo de mulher.

Na plataforma do metrô République, duas mulheres se encaram. Uma tem mais de 100 anos, a outra praticamente a metade disso. A centenária tem também 52, e ao mesmo tempo 24. A pesquisadora tem também 24 anos, caminha para os 52 e em um piscar de olhos ultrapassará os 100 (Ibidem, p. 126).

Um corpo coletivo, múltiplo, constituído em uma colagem que une fragmentos da vida de mais de 20 mulheres reais ou fictícias trazidas para o romance. Fragmentos que não são um sintoma da impossibilidade da linguagem, mas, sim, da impossibilidade de se recompor uma vida em uma narrativa teleológica. Assim, eles servem, como uma estratégia da escrita contemporânea, para compor uma rede de interconexões que problematiza o real, e que, no caso de Pagu no metrô, forma um sentido para a vida narrada, sem qualquer pretensão de reconstruir essa trajetória em seus detalhes. Um sentido dado por um vozerio de mulheres que compõe uma experiência marcada pela repressão, pela violência sexual, pela hipocrisia e pela invisibilidade vividas por Pagu. Adriana tece, assim, uma teia em torno de sua biografada, com o objetivo de dar visibilidade não apenas a mulheres que nunca foram vistas em suas múltiplas possibilidades, mas, sobretudo, à experiência daquelas que fizeram de suas vidas uma história de resistência à ordem de um mundo patriarcal. Mulheres que “produziram importantes rupturas e sucessivos deslocamentos no imaginário social, especialmente no que tange às questões da moral, da sexualidade e dos modelos de feminilidade e corporeidade que lhes deveriam ter servido de referência” (Rago, 2013, p. 35). Essas vozes femininas se agregam ao romance pela técnica da montagem, como uma forma de dublar ou redizer essas experiências, uma estratégia narrativa que Clara Schulmann (2022) vai identificar como comum na literatura contemporânea feminista.

Trata-se de ouvir vozes, isolando-as dos terrenos ou dos contextos em que elas puderam aparecer, para capturá-las de outro modo. O trabalho se parece portanto com uma forma de transcrição, eventualmente de montagem, de assemblage. A escrita faz nascer essa comunidade ao desenhar ligações de parentesco: como se eu tentasse dar existência a uma família improvável, que o tempo, as épocas e as disciplinas não pudessem separar (Schulmann, 2000, p. 14).

Pagu é a principal destas vozes. Musa dos modernistas paulistanos, é vista como uma femme fatale, que com sua beleza e poder de sedução nunca despertaria um sentimento puro (Galvão, 2020, p. 20), ou, ainda, que colocaria homens e famílias em perigo. (“Pagu chegou a ser inocentada numa sentença inusitada em que o juiz federal Bruno Barbosa propunha sua inocência, mas destacava o “poder de atração das mulheres revolucionárias” [Ibidem, p. 100]) Um estereótipo que Pagu não conseguiu se libertar nem mesmo quando saiu da prisão, durante o Estado Novo no Brasil, com 26 anos e apenas 44 quilos, e que acabou por obscurecer não apenas sua militância política e a literatura, mas, sobretudo, seu modo de existência marcado pela condição feminina e sua subjetividade. É a experiência dessa mulher que atrai o interesse da pesquisadora e biógrafa, que parece querer, acima de tudo, enxergar na militância política e na literatura dela a mulher que Pagu foi, como deixa claro ao comentar a participação de uma ala de feministas brasileiras em uma manifestação em Paris.

(Por que me esqueci do horário do cortejo? Me pergunto se não tenho ciúmes das moças que carregam os cartazes com a foto de Pagu, o meu cartaz; que empunham o mito talvez sem conhecer a sua história; sem ver as mil e uma mulheres dentro dela, suas contradições, sua complexa e humana beleza.) (Armony, 2022. p. 89).

Chego aqui com o lead e o título de que precisava para percorrer o texto e os caminhos que Adriana traça no romance, mas isso é apenas o começo. A primeira dificuldade que se apresenta a mim é como classificar a obra. Buscar essa classificação, mesmo sabendo que na literatura contemporânea isso é praticamente impossível, é uma forma de esmiuçar a escrita de Adriana, que, em sua busca pela história de Pagu na Paris dos anos 1930, se multiplica. Ela é ao mesmo tempo pesquisadora, biógrafa e ficcionista de um texto que mistura o relato do esforço da pesquisadora em recuperar os fatos do passado e o desejo da ficcionista em interligar a si própria e a biografada em uma rede de experiências feministas. O que seria então esse texto? Uma biografia? Um relatório de pesquisa? Um diário? Um ensaio? Um romance? É possível dizer, logo de saída, que a biografia que Adriana faz de Pagu não é como a que ela faria se fosse uma jornalista. Não vemos no texto o esforço de recompor a vida da biografada, oferecendo ao leitor o maior número possível de informações verificáveis. Aqui, Adriana é ao mesmo tempo autora e a personagem narradora, responsável por estabelecer interconexões entre os fragmentos que compõem a obra. Uma escrita que se filia, assim, a uma tendência contemporânea de deixar visível no texto um “rastro de pontos de tensão em um espaço/movimento de transformação incessante” (HOISEL. 2019, p. 33). Uma tensão que produz não apenas um efeito estético, formal, mas, sobretudo, um sentido para uma vida que não pode ser recuperada, assim como o crítico Silviano Santiago enxerga nos índices remissivos que criam várias entradas para a mesma biografia.

Amplia-se o relato propriamente biográfico de Vargas pelo recurso dos editores a remissões. Elas, uma a uma, introduzem cunhas sucessivas no verbete, fragmentando a grafia de vida predeterminada pela obediência à cronologia e pela sucessão linear dos fatos. As várias remissões ampliam o texto obediente à ordem do alfabeto, retrabalhando-o pelo processo de fragmentação e de dispersão da grafia de vida, com o fim de levar o leitor a conhecer a figura em pauta de maneira mais acidentada e incoerente. Ao mesmo tempo, leva-o a situá-la entre seus distantes e universais companheiros de ideias e de atuação no passado, no presente e no futuro (Santiago, 2015, p. 13).

Essas remissões são constantes no texto de Adriana, que recorre ao passado e ao presente, a Pagu, a si própria e a outras mulheres para construir a personagem que biografa, como se confessasse ser impossível constituí-la apenas com as fontes da memória coletiva ou individual. Admitir essa falha é, na prática, pôr em xeque a clássica divisão entre “as duas fontes de grafias de vida – a enciclopédia, de um lado, e a biografia e a ficção, do outro” (Santiago, 2015, p. 13). Em Pagu no metrô, está tudo junto e misturado. Pagu é real e ao mesmo tempo fruto da ficção de Adriana, assim como Violette Nozière, assassina do pai, o é para Pagu no conto “O dinheiro dos mutilados”, assinado por ela com o pseudônimo King Shelter. Nele, aparecem os personagens Violeta Cottot e Paul Crevel, uma fusão dos nomes dos surrealistas Paul Éluard e René Crevel (esse último quem apresentou a Pagu a história da assassina do pai abusador ocorrida um ano antes de sua chegada a Paris), e muitos elementos do crime que assombrou a cidade. As duas se alimentam do real para produzir ficção, mas há entre elas uma diferença de estilo e de época. Pagu, em sua escrita, faz o esforço dos ficcionistas modernos de apagar a persona real do texto, escondê-la “por trás da observação refinada e das frases compostas a duras penas, com vistas a uma ambição superior − a da criação de um ser de papel e em letras, autônomo, futuro e complexo personagem de ficção” (idem, p. 21). Já Adriana, como os contemporâneos, deixa expostos seus procedimentos de escrita para o leitor, ligando sua obra ao real, mesmo que lhe dê tratamento ficcional, como faz com o texto que encerra o romance em que narra o encontro da biografa e da biografada na Estação République, em Paris. A narração é marcada por uma temporalidade e uma espacialidade surreais, que tornam possíveis um encontro entre Pagu e Adriana em tempos e em lugares diferentes. Elas embarcam em Paris, passam por várias fases da vida, e desembarcam na Estação Carioca, no Rio de Janeiro, em 2022.

Os fragmentos que compõem a obra têm ainda uma função ética de buscar uma forma para o texto literário que o transforme em um documento político, sem, no entanto, empobrecê-lo esteticamente. O arquivo, onde textos e documentos de diversas origens e gêneros podem conviver, para, depois, serem amalgamados na obra pela experimentação formal da escrita contemporânea, é uma estratégia de uma literatura interessada em produzir espetáculos do real ou “realidade-ficção”, como definiu Josephina Ludmer (2013), e não mais em apenas criar um efeito de real na narrativa, como era a intenção das obras oitocentistas percebida por Roland Barthes (2012). “A mistura de gêneros ficcionais e documentais, a inclusão de documentos e imagens de arquivo, o jogo permanente com a identidade real do autor, são algumas das estratégias usadas pelos textos para produzir esses efeitos de realidade” (Gutiérrez. 2017, p. 15). É nesse terreno movente, em que se transformou a escrita literária contemporânea, que os textos híbridos se situam “na fronteira entre o ficcional e o documental experimentando permanentemente esses limites” (Idem, p. 14), e deixando à vista do leitor os procedimentos que desestabilizam o estatuto do ficcional, baseado na imaginação comprometida com o princípio da verossimilhança.

Um dos aspectos destacados na análise destas formas híbridas é que se constroem misturando o discurso ficcional (que não teria presunção de verdade, tal como definido por Costa-Lima) com outro tipo de discursos em que existiria essa presunção de verdade (como o ensaio, o discurso da crítica e da história literária e a autobiografia) (Ibidem, p. 49).

Adriana escreve nessa fronteira explorada por múltiplos escritores em textos híbridos, que dão aos autores um novo protagonismo, com as escritas autobiográficas ou de autoficção. Ela é leitora, pesquisadora, admiradora e cúmplice de Pagu, ao mesmo tempo que se propõe a ser sua biógrafa em um romance que narra um biografema da vida da modernista (Barthes, 2005): a experiência de Pagu em Paris nos anos de 1934 e 1935. O hibridismo de seu texto se materializa nas páginas finais do romance. O livro se encerra não com o fim da história, mas com anexos onde está listada “alguma bibliografia” a que autora recorreu na pesquisa; com os agradecimentos a quem participou de seu estágio pós-doutoral iniciado na UFRJ e terminado na Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3; e com a reprodução de documentos consultados por ela. Anexos inusuais na literatura, que, no entanto, não surpreendem os leitores dos romances contemporâneos. A pesquisa de Adriana rende frutos que são registrados no romance, com os detalhes da permanência da modernista na cidade, marcada por uma intensa militância comunista que a levou à cadeia e ao risco de extradição. Entre as descobertas que a autora-pesquisadora fez nos arquivos franceses está uma foto inédita, tirada na ocasião da prisão pela própria polícia, e um prontuário de internação de Pagu em um hospital, decorrente de uma metrorragia, que a faz desconfiar ser provocada por um aborto ou de um mioma, mas que, ao fim, descobre ser sequela de um ferimento causado por uma tentativa de suicídio. Os dados, até então desconhecidos, são comemorados pela pesquisadora, mas quem se alimenta deles é a romancista.

Metrorragia (do grego antigo, metra, útero, + -rrahagia, fluxo excessivo): sangramento uterino excessivo fora do período menstrual.
(…)
(Um choque súbito: o nome do sintoma de Pagu contém o radical “metro”. Uma nova camada, inesperada, cobre o título deste livro.) (Armony, 2022, p. 114).

Sexo, útero, gravidez, aborto. Esses são temas que perpassam toda a narrativa do romance. O nome que Pagu usou em Paris parece aos olhos da biógrafa a fusão de muitas dessas situações. Leónie Boucher, ou, em português, Leonina Açougueira. Leonina era a parteira que recebeu todos os brinquedos que comprara para a filha que teria com Oswald de Andrade, o marido de sua “ídola Tarsila do Amaral”. Um feto que morreu depois que a genitora se jogou no Rio Pinheiros, onde “ficou uma hora lutando contra a correnteza” (Idem, p. 10). Açougueira, por sua vez, é uma alusão à forma como as aborteiras eram conhecidas em Paris. Adriana descobre a ficha de uma mulher chamada Léonie Boucher, condenada à prisão por um aborto ilegal, em suas pesquisas nos arquivos das prisões, outros dados, no entanto, mostram que essa Léonie não era Pagu. Mas a violência a que as mulheres que fazem um aborto estão expostas e a interdição ao prazer do sexo perpassam a narrativa. O sexo quase nunca aparece como um encontro de corpos movidos apenas pelo desejo. Ele cede lugar à luxúria do homem, exercida como um instrumento violento ou não de dominação das mulheres, e, nem mesmo a musa das vanguardas brasileiras conseguiu fugir a essa regra. Adriana reproduz no romance um trecho da carta que Pagu escreveu na prisão para Geraldo Ferraz, que viria a ser seu marido, falando do amadurecimento sexual como sendo uma das “páginas mais doídas” do relato da vida de sua biografada. (“Foi quando começou a compreender que o ato sexual poderia ser mais do que “uma carinhosa dádiva do meu corpo ausente” [Idem, p. 27]). Mas não é apenas Pagu que sofre na mão de homens narcisistas que não enxergam as mulheres com quem se relacionam. Quase todas as mulheres que Adriana reúne, inclusive ela, são ou já foram vítimas desses homens, inclusive a adolescente protagonista de Zazie no metrô, de Raymond Queneau, de onde vem a inspiração para o título do romance, que sofre um abuso sexual.

No entanto, o que une todas essas mulheres que gravitam em torno de Pagu no romance não é o sofrimento, mas um modo de vida que não diz respeito aos homens. Uma forma particular de existência, que Adriana está interessada em iluminar ao buscar os detalhes da permanência de Pagu em Paris. A autora mostra-se consciente da disputa política entre homens e mulheres, que está em torno do “controle do que significa ser mulher” (Rago, 2001, p. 59). (“Quando eu tinha 14 anos, a palavra feminismo evocava mulheres brutas queimando sutiãs, como bruxas. Algumas usavam botas pesadas e eram chamadas de sapatão. Mas havia as moças que tinham aproveitado para libertar os seios sob vestidos esvoaçantes.” [Armony, 2022, p. 84]) Recusar esse estereótipo e outros, como o da femme fatale, é afirmar o modo de existência das mulheres, o que, segundo Rago, é uma das questões centrais dos feminismos que têm se preocupado em “propor a construção de identidades femininas sob outras bases e parâmetros conceituais” (2001, p. 59). A literatura contemporânea, ao colar-se à vida e à experiência das mulheres, tem sido uma grande aliada do feminismo na recusa às formas de sujeição impostas a elas pelo patriarcado. Mais ainda em romper com o silêncio que lhes foi imposto pelo determinado patriarcado. As mulheres, enfim, à custa de muita luta travada ao longo do século XX conquistaram o status de testemunhas da história, papel que lhes era negado pelas sociedades tradicionais, que tinham o testemunho como “um dispositivo de controle dos corpos e da mente” (Seligmann-Silva in Rago, 2013, p. 19). Adriana, com sua Pagu no metrô, com certeza dá sua contribuição a essa luta. Como ela mesma diz, no fim do romance, “estamos vivos” (Armony, 2022, p. 130). Ouso apenas corrigir o gênero do sujeito do enunciado e falar com a voz aguda das mulheres: “Apesar de tudo, estamos vivas.”

* Luciana Conti é jornalista e doutoranda no Programa de Ciência da Literatura/ Letras/ UFRJ, com bolsa da Capes.

Referências

ARMONY, Adriana. Pagu no Metrô. São Paulo, Editora Nós, 2022.

BARTHES, Rolland. “O efeito de real” in O rumor da língua. São Paulo, Martins Fontes Editora, 2012.

_______________. “Prefácio” in Sade, Fourier e Loyola. São Paulo, Martins Fontes Editora, 2005.

GUTIÉRREZ, Rafael. Formas híbridas. Rio de Janeiro, Editora Circuito, 2017.

HOIZEL, Evelina. Teoria, crítica e criação literária: o escritor e seus múltiplos. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 2019.

RAGO, Margareth. A aventura de contar-se: feminismos, escrita de si e invenções da subjetividade. Campinas, SP, Editora da Unicamp, 2013.

______________. “Feminizar é preciso. Por uma cultura filógina”, São Paulo em Perspectiva, Revista da Fundação Seade, vol. 15, nº 3, Jul-Set de 2001, pp. 58-66.

SANTIAGO, Silviano. Grafias de vida – a morte. Rio de Janeiro, Revista Serrote, nº 19, IMS, 2015.

SCHULMANN, Clara. Cizânias: vozes de mulheres. Belo Horizonte, Editora Âyiné, 2020.

I

Só escrevendo
Aguento
Esse dia a dia
Sem vento
Mas gosto do calor
Sol entrando pela casa
Céu azul
Infinito a ver

II

Céu de anil

Amanhece
Mas não adormeço
O azul vem
Substituindo a escuridão
Primeiro azul escuro
Azul profundo
Até vir o sol
E clarear o mundo

III

Escrever
Aliviar
Mexer nos abismos
Escavar
E pra fora
Jogar
Toda a inquietação
Em palavras
Transformar

* Vera Lins é professora titular da Faculdade de Letras da UFRJ e autora de Gonzaga Duque: a estratégia do franco-atirador (Tempo Brasileiro, 1991), Novos pierrôs, velhos saltimbancos (EdUerj, 2009), Ingeborg Bachmann (coleção Ciranda da Poesia, EdUerj, 2013) e Desejo de escrita (7Letras, 2013), entre outros livros.

O passado, nas narrativas que se ocupam fundamentalmente da própria vida, não são memórias, nem autobiografia. A razão fundamental para serem narrativas originais em seu formato está em se constituírem no que a própria autora chama de “biografia impessoal”. Os melhores recursos do ficcional podem estar presentes, assim como as observações sociológicas, a avaliação política do contexto em que os fatos da vida acontecem. Quando narra sua vida pessoal, as relações familiares, quando fala da mãe trabalhadora ou do pai que falava patois mortos, é a memória social da filha do povo que aparece. As obras que tratam de seu percurso intelectual traçam a trajetória da jovem do interior da França que precisa ir para Paris, para os grandes centros para se transformar na escritora que é.

Annie Ernaux prova que o pessoal, na vida de uma mulher, é político. A narrativa da violência do aborto clandestino a que se submete, memória mais do que pessoal, torna-se leitura tão importante quanto o discurso que Simone Weil faz em 1974, diante de um parlamento composto de apenas 2% de mulheres eleitas, em defesa da legalização do procedimento. O acontecimento, no entanto, tornou-se leitura ainda mais importante num Brasil que continua condenando o aborto.

Partilhamos das leituras combativas, dos relatos da filha de operários, dos testemunhos das desigualdades da ordem social, e tudo nos parecia coerente, quando nos chega a tradução de Passion simple (Paixão simples, trad. Marília Garcia, São Paulo: Fósforo, 2023).

O título é o primeiro desafio que se impõe à competente tradutora, a poeta Marília Garcia. Trata-se de uma simples paixão, que poderia se diferenciar de outras, mais complicadas? É apenas paixão, sentimento que exclui outros, como o amor? Melhor mesmo foi ter ficado com a complexa simplicidade: Paixão simples.

Atribuir a uma mulher, ou a qualquer pessoa, uma identidade fixa é sempre um erro. Os estudos biográficos frequentemente cometem tal equívoco, sobretudo quando os autores são incluídos nos grandes cânones, nacionais ou internacionais.

No pequeno romance, especialmente contundente por sua concisão, a mulher é outra. Nada do passado importa, as questões políticas desaparecem, nem família nem trabalho vêm ao caso. Só o que importa é a experiência de uma paixão arrebatadora. “Sentia que estava no direito de me opor a tudo o que atrapalhasse uma entrega sem limites às sensações e narrativas imaginárias da minha paixão.”

Um diplomata estrangeiro, casado e que a seu país deverá voltar, captura o corpo e o cérebro da mulher de meia idade, e a partir daí não existe espaço para nada mais em sua vida senão o estar com ele.

Andar pela cidade, fazer compras, escolher um vestido, assistir a um filme, tudo só tem sentido ao se relacionar com a paixão vivida. Desejá-lo é esperar pelo telefonema, pelo barulho do carro que chega, pelo sinal à porta. Não importa quanto tempo espere, desde que o homem chegue. E os corpos se encontrem, o gozo se repita. “Gastávamos um capital de desejo.”

Roupas e copos se espalham pelo chão como em músicas românticas, cenas de filmes de sessão da tarde, talvez com trilha sonora de Roberto Carlos. O intrigante para o voyeur que atravessa as páginas do romance é que nada soe brega, vulgar. Ao contrário, quem lê se reconhece timidamente em alguma lembrança.

Nada se oculta no relato da paixão: na presença, o sexo, na ausência, a masturbação.

A cada êxtase de preenchimento se sucede a dor da falta que a ausência deixa. Porque é paixão será efêmera e o amante se vai. Fica a escrita, e é aí que Annie Ernaux mostra sua genialidade, a escritora raríssima, só ombreada mesmo por outra francesa, Marguerite Duras.

Os franceses se gabam do número de prêmios Nobel de literatura recebidos: 16. A única mulher premiada foi Ernaux, em 2022. Duras só recebeu o Gouncourt, o maior prêmio francês, no final da vida, em 1984. Talvez porque a imagem que criam de seus homens não deixem os vaidosos críticos satisfeitos.

Para a narradora de Paixão simples, é muito pequeno o limite entre reconstituição e alucinação, entre memória e loucura. O texto escrito é, para ela, vestígio daquele outro texto, vivido. Diante dos julgamentos que virão, a mulher que se revelou da forma mais nua durante a paixão acredita que, sob a forma de romance, “as aparências estão a salvo”.

Complicado, isso de paixão.

* Beatriz Resende é professora titular da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro e editora da Revista Z Cultural.

Mobilizada pelos 80 anos de Guimarães Rosa, lembrei-me de uma entrevista que havia feito com o grande escritor brasileiro nos tempos de colégio. Eu tinha então 15 anos e o privilégio de conhecê-lo e de privar de seu convívio nas visitas que fazia a meu pai.

Tendo que entrevistar o escritor brasileiro para um trabalho de estágio de português, escolhi imediatamente a grande figura de Guimarães Rosa, que muito admiro e a quem me ligam laços afetivos muito fortes, pois ele me honra com sua amizade.

Fui encontrar o grande escritor, que consentiu em conceder-me a entrevista no seu gabinete do Palácio do Itamarati ou Ministério das Relações Exteriores, pois, como embaixador brasileiro, ocupa o posto de escritor de departamento de fronteiras.

O seu gabinete de trabalho tem as paredes todas recobertas de mapas de nossas fronteiras. Recebeu-me, como sempre, com a maior simpatia, pondo-me logo à vontade. Não posso esconder que estava muito encabulada, pois aquela seria a minha primeira experiência nesse tipo de trabalho, sem falar em que estava diante de um dos maiores escritores brasileiros de nosso tempo e de todos os tempos, criador de um universo de ficção autenticamente brasileiro.

Mas consegui vencer a minha inibição e passei a formular ao escritor as minhas perguntas, a que ia respondendo de mistura com palavras amáveis e relatos de episódios de sua vida de diplomata e escritor.

Graça Coutinho: Diplomata e escritor ao mesmo tempo, como prefere o senhor viver, como escritor ou como diplomata?

Guimarães Rosa: Como escritor (mas escritor retraído).

GC: Onde prefere viver, no estrangeiro ou no Brasil?

GR: No Brasil sempre! Só no Brasil me sinto em perfeito equilíbrio psicológico.

GC: Na sua vida de diplomata, que países conheceu? E quais os de que mais gostou?

GR: Morei quatro anos e meio na Alemanha, dos quais três durante a guerra; dois anos na Colômbia (Bogotá) e três anos em Paris. Tive posto diplomático nestes lugares. Visitei também muitos países da Europa. Gosto da Alemanha, da França, mas meu carinho especial é com Portugal, que é o encanto, e com a Itália, que é deslumbrante.

GC: Que cidade mais o encantou no mundo?

GR: No Brasil é Salvador e o Rio de Janeiro, e no mundo é Florença, Roma e Veneza.

GC: Descobri há pouco tempo que o senhor é médico. Por que deixou a carreira?

GR: Ora, porque eu queria ir a fora e conhecer o mundo. Deixei a medicina para fazer o concurso para o Itamarati e talvez, inconscientemente, para me dedicar à literatura.

GC: Chegou a clinicar?

GR: Cheguei. Formei-me em fins de 1930 e fui para a cidadezinha no interior de Minas chamada Itaguara, onde cliniquei durante dois anos. Era médico da roça. Ganhava para ir às fazendas. Em 1932, houve a revolução e fui chamado para prestar serviços médicos. Fiz concurso para capitão médico. Em começo de 33, fui mandado para o 9º Batalhão de Infantaria, como capitão médico em Barbacena. Em 34, fiz concurso para o Itamarati, tendo sido nomeado em julho desse ano. Fui nomeado cônsul de terceira classe e fiquei três anos e meio no Brasil; depois, fui nomeado cônsul de segunda classe e fui para Hamburgo, onde permaneci até 1942, quando o Brasil rompeu relações com a Alemanha.

Mais tarde fui para Bogotá, como segundo secretário da embaixada. Em 44, retornei ao Brasil, onde fiquei como chefe de gabinete do ministro João Neves da Fontoura.

Em 46, fui a Paris fazendo parte da delegação do Brasil à Conferência da Paz. Em 48 fui como primeiro secretário da Embaixada do Brasil para Paris. Lá fui promovido a conselheiro da Embaixada. Em 51, voltei para o Rio, a fim de chefiar novamente o gabinete do ministro.

Daí por diante, permaneci no Brasil, como ministro de segunda e agora de primeira classe (embaixador). Desde 1956 chefio o serviço de marcação de fronteiras.

GC: Recolheu da vida de médico alguma experiência para o escritor?

GR: Tudo o que nós vivemos serve de experiência. As lembranças misturam-se em nosso subconsciente e afloram mais tarde na obra.

GC: Quando começou a fazer literatura? Que o influenciou neste sentido?

GR: Comecei quando vim para o Rio, em 34. Em 35, escrevi um livro de poemas Magma, que obteve o prêmio da Academia em 36 e ficou inédito até hoje. Em 37, escrevi Sagarana, publicado somente em 46. Comecei a escrever movido pela saudade do interior de Minas.

GC: Quanto tempo levou escrevendo Sagarana?

GR: Escrevi em sete meses e retoquei-o em quatro. Da mesma forma Grande Sertão, apesar de muito maior.

GC: Sei que a publicação deste livro despertou um grande sucesso. Como o recebeu? E como se sentiu diante do êxito extraordinário de seu livro?

GR: Fiquei muito entusiasmado. Quem nunca comeu melado quando come se lambuza. Depois me fui acostumando.

GC: Como costuma trabalhar, e a que horas?

GR: Trabalho sem parar. Quando já tenho as ideias prontas. Prefiro, no entanto, trabalhar à noite.

GC: Gosta da vida social?

GR: Detesto. Gosto muito das pessoas, mas tenho horror à vida social. Não tenho paciência para aturá-la. Não gosto de frequentar a vida social, tenho logo vontade de escrever. Quando ando de ônibus estou sempre planejando algum trabalho. Concatenando ideias. Prefiro muito as montanhas ao mar. O campo agrada-me imensamente.

GC: Como ficcionista, qual a sua obra de que mais gosta?

GR: Eu gosto mais da história “Campo geral”, a primeira novela do livro Corpo de baile. Toda vez que releio esta história, enchem-me os olhos de lágrimas. Ela é assim mais forte do que eu, pois comove-me.

GC: O senhor trabalha lentamente as suas obras?

GR: Trabalho, porque eu retoco muito. Trabalho com “vagareza rapidez”, ou “rápida lentidão”.

GC: Quais os seus planos para o futuro? Tem algum livro em preparo?

GR: Eu não faço nunca planos. Mas, no momento, tenho um livro de novelas em preparo. Estou agora colaborando no jornal médico Pulso, que circula entre os médicos do Brasil inteiro.

Escrevo neste jornal contos de página e meia. Numa semana sai um artigo meu, na outra, um do Carlos Drummond de Andrade.

Acho o conto um excelente exercício de despojamento. Cada palavra tem de ser justa como um bordado delicado.

GC: Como vê o êxito de suas obras no estrangeiro, em traduções?

GR – Inesperado, uma surpresa que muito me comove, mas tive a sorte de ter excelentes tradutores. Vai sair este ano Sagarana em inglês, nos Estados Unidos, e a tradutora consultou-me muito.

GC: Como concilia o seu trabalho de diplomata e de escritor?

GR: Tirando muito o meu tempo de divertimento. Sacrifico os fins de semana, feriados e fico até tarde à noite.

GC: Quais os escritores brasileiros do passado e do presente que mais admira?

GR: Acho muito difícil responder assim, pois não tenho fanatismo por nenhum escritor do passado. Todos ensinam muita coisa. Machado de Assis, por exemplo, José de Alencar, Pompeia, Aluísio Azevedo. Ainda Bernardo Guimarães, o presente, faria uma longa lista. Entre muitos, poderia mencionar Monteiro Lobato, José Lins do Rego, não tenho preferência marcada. Na poesia, poderia citar Gonçalves Dias, Castro Alves, Alphonsus de Guimaraens e Bilac.

GC: Acha que a literatura brasileira já pode ser encarada como original e autônoma?

GR: Quase. Está fazendo força para isso.

GC: Qual o romance que mais admira na literatura brasileira?

GR: O Cortiço, de Aluísio Azevedo, e D. Casmurro, de Machado.

GC: Quais os livros da literatura universal que mais admira?

GR: A Divina Comédia (Dante), Os Irmãos Karamazov (Dostoiévski), A Ilha do Tesouro (Stevenson), Macbeth (Shakespeare), D. Quixote (Cervantes), Os Miseráveis (Victor Hugo), Dr. Fausto (Thomas Mann), A Relíquia (Eça de Queirós), Contos (Andersen).

Citei 9, pois é meu número de sorte. Ou então 7. Sou religioso e supersticioso.

GC: Qual a obra de arte universal que mais o impressionou?

GR: O que muito me impressionou foram: os quadros de Tintoretto, em Veneza, todos os de Velázquez e os quadros de Tiepolo.

GC: Que brasileiro mais o impressionou no passado como figura humana?

GR: Borba Gato – bandeirante paulista, genro de Fernão Dias Paes.

GC: Dos personagens da sua obra, qual o de que mais gosta?

GR: Maria da Glória (Corpo de baile), Miguilim (Corpo de baile), Manuelzão (Corpo de baile), Zé Bebelo (Grande Sertão), Manuel Fulô (Sagarana).

GC: Como se sentiu com a eleição para a Academia Brasileira de Letras?

GR: Honrado e feliz, como todo escritor teria que sentir.

Antes de me despedir, Guimarães Rosa me mostrou as diversas edições de suas obras em alemão, italiano, inglês e francês.

Estava terminada a entrevista, e eu me retirei encantada com o nobre ambiente daquele palácio e com a nobreza daquele grande espírito.

* Graça Coutinho é artista plástica.