A leitura no meio digital pode ser entendida também como uma encenação em múltiplos espaços. E é importante salientar que não estou falando de uma multi-espacialidade virtual tal como a das literaturas impressa e oral, em que a leitura que fazemos traz, para a concretude das frases que temos diante de nós num dado momento, a virtualidade da trama da obra e das referências intratextuais de vários outros trechos, além dos diferentes intertextos. Por exemplo, diante da menção que faz Bentinho, no capítulo inicial do Dom Casmurro, de que “há livros que apenas terão isso [o título] dos seus autores; alguns nem tanto”, já nos pomos a pensar no filho Ezequiel que, dele, Bentinho, teria apenas o sobrenome e não a verdadeira progenitura; e acabam também vindo ao espaço de leitura trechos e elementos do romance em que se coloca em questão a identidade do verdadeiro pai de Ezequiel, em que se discutem as aparências e as máscaras etc.

No caso do meio digital, ao contrário, trata-se de uma pluralidade espacial concreta: enquanto percorremos os objetos de uma dada tela, enquanto vamos atuando com os comandos via teclado e interagindo através do cursor — por meio de ações que nos são exibidas ou exigidas — , estamos também interferindo em outras instâncias, atuando em outras camadas de programação, direta e indiretamente. Às vezes, essas ações são perfeitamente visíveis: quando estamos no Sintext, gerador automático de textos de Pedro Barbosa ¹, atuamos e interferimos em ao menos dois espaços, o das linhas de palavras que vão surgindo e o das linhas de programação. E, a partir de alterações que implementamos no espaço de programação, surgem mudanças no texto que vai sendo gerado, o que permite desde brincadeiras mais simples como:

até manipulações complexas em que tudo — da sintaxe ao léxico — é modificado, inclusive as associações entre os elementos. A partir daí, torna-se possível fazer coisas como as combinações de versos do Paradise Lost de Milton, propostas por Otávio Guimarães Tavares:

IN SEARCH OF PARADISE
(with the fragments of the same)Of all those myriads which we lead the chief;

Driven by a keen north-wind, that, blowing dry,
Left him at large to his own dark designs,
With floods and whirlwinds of tempestuous fire,
And after him, the surer messenger,
Pavilions numberless, and sudden reared,
Thy sleep dissent? New laws thou seest imposed;
……….
Of unblest feet. Him followed his next mate;
Prone on the flood, extended long and large,
With ever-burning sulphur unconsumed.
In billows, leave i’ th’ midst a horrid vale.
Thus Satan, talking to his nearest mate,
Breaking the horrid silence, thus began:–
Would never from my heart: no, no!I feel
……….
He looked, and saw the ark hull on the flood,
Bad influence into the unwary breast
With floods and whirlwinds of tempestuous fire,
On the other side Adam, soon as he heard
Quaff immortality and joy, secure
From standing lake to tripping ebb, that stole
Cast out from God and blessed vision, falls
…………………………………………………………………

Em outras palavras, no meio digital, o leitor é chamado a habitar distintos espaços de significação, simultânea e não simultaneamente. Outro exemplo está num protótipo que estamos preparando com o grupo de criação poético-digital da Universidade Federal de Minas Gerais. Nele, há versos de um soneto que aparecem separadamente e em contínuo movimento, em espaço tridimensional, ligando-se de modo casual quando dois versos subseqüentes se aproximam. A expectativa é que, aos poucos, vá-se recompondo o soneto inteiro original. Contudo, os leitores também poderão construir seus próprios versos isolados, a partir das palavras que estão nos versos já dados de antemão: estes vão “morrendo” e as palavras que os compõem vão caindo por terra, separadamente, como folhas mortas. Assim, enquanto vai lendo os versos do soneto que tentam justamente se agrupar e recompor o que seria o soneto original, ele — leitor — vai também lendo, a seu modo, as diferentes palavras caídas, para compor versos seus próprios e que serão, na seqüência, inseridos no espaço em que se movem e se associam os versos do soneto. E, ao serem aí colocados pelo leitor, eles passam a se comportar como obstáculos, dificultando a união daqueles versos originais do soneto.

Todavia, o modo como o leitor digital habita, simultaneamente ou não, diferentes espaços interativos e significantes, se dá através de ritmos e, talvez, de temporalidades distintas. No exemplo acima, há um ritmo associado à leitura dos versos do soneto, que surgem na tela, se movimentando e tentando se unir para recompor o soneto original. Em resumo, há o ritmo de cada verso separado, o das associações que vão surgindo entre eles, e o dos movimentos dos versos pelo espaço tridimensional de leitura. E há outro ritmo na maneira como esse leitor pode construir seus próprios versos, inserindo-os a seguir no espaço de interação e interferindo nas ações que aí ocorrem. Em alguns casos, pode mesmo acontecer que todos esses ritmos se revezem, passando de um espaço a outro da obra digital. Abyssmo, de Fabio Doctorovich ², é uma criação que já data de alguns anos, mas ainda não perdeu o interesse, a despeito de não incorporar nenhuma das ferramentas atuais de programação (prova de que o novo resiste e sobrevive à novidade). Nele, há ritmos específicos — não muitos — para ler duas de suas partes, “ADVERTENCIA” e “Teoria”. Todavia, ao entrarmos em “La Obra”, não nos dobramos apenas à celeridade ingênua ou automatizante das navegações rápidas, infrenes e irrefletidas. É perfeitamente possível trazer para esse terceiro espaço, o da “Obra” (que é, por sua vez, uma pluralidade de espaços), os ritmos de leitura da “ADVERTENCIA” e da “Teoria”. Nesse caso, não se pode falar de uma correspondência biunívoca entre um conjunto de ritmos e um conjunto de espaços, pois os vários ritmos podem ser utilizados nos diferentes espaços submetidos à leitura, implicando resultados e percursos totalmente distintos e até inesperados.

Além disso, a esse leitor digital também pode ser dado compartilhar, com outros leitores, decisões, processos, estratégias e resultados de suas leituras. É o que se pode encontrar em grande quantidade de criações, e que se viu em Le Livre des Morts, de Xavier Malbreil e Gérard Dalmon ³. Nesse Livre, cada leitor percorre as diferentes janelas de interação, respondendo a perguntas formuladas pelo sistema, podendo ler as respostas de outros leitores e ir montando, a partir delas, suas estratégias de escrita e de leitura da obra. Ora, isso resulta num processo de realimentação positiva que só pára quando tomamos a decisão de fechar a janela, encerrando o aplicativo. Gesto de ruptura radical, pois, de fato, parece não haver fechamento algum dentro do sistema, mesmo que ele — como é o caso desse Livre des Morts — nos faça refletir insistentemente sobre a morte, nossa própria morte. Esse tipo de criação faz pensar em Caeiro, quando diz: … Para mim, pensar nisso é fechar os olhos / E não pensar. É correr as cortinas / Da minha janela (mas ela não tem cortinas). Nesse tipo de poema e no mundo do pastor-poeta, não há cortinas que fechariam o espetáculo do visível; a única maneira de fazê-lo seria, do exterior, fechar o próprio livro. Da mesma maneira, há criações digitais que só podem ser paradas por um apelo ao fechamento radical e definitivo do programa, a partir do exterior da obra.

* * *

Ora, desde o início deste ensaio estamos afirmando ser possível pensar na leitura e na escrita em meio digital como uma teatralização. Como deve ter ficado evidente, temos diante de nós uma encenação em múltiplos espaços, em que leitores e criadores compartilham significantes, estratégias, gestos; em que o resultado expressivo nunca é um só, nunca é um mesmo, mudando, enriquecendo ou empobrecendo a cada leitura; em que não apenas palavras e imagens são compartilhadas, mas em que as presenças de cada um dos participantes, leitores e criadores são compartilhadas e interagem. Assim como no teatro, em que a presença imediata e impositiva do ator dialoga corporalmente com a platéia, na criação digital, o criador faz os leitores se verem diante de restos e vestígios de uma corporeidade fingida e encenada, por meio de suas extensões de significantes ativos (comandos, janelas ou locais de interatividades etc.). Ora, nesse momento, é importante termos um exemplo direto disso que já começamos a falar. No caso, a criação Palavrador ⁴ parece ser ideal, por utilizar vários dos elementos e das questões que procuro aqui descrever. Vamos, pois, a eles!

O que mais me parece importante nessa perspectiva dramática do meio digital são justamente suas estratégias de escrita e de leitura que não são apenas verbais, mas gestuais, ou melhor, corporais. Temos aí, assim, uma encenação gestual que recoloca em outros termos nosso engajamento com a visualidade das imagens, em que nossa reflexão analítica — tanto quanto nas melhores criações da literatura impressa — é sustada e impedida de dar a palavra final a nossos gestos de leitura. De algum modo, é possível vislumbrar aí os movimentos originários, as matrizes de idéias próprias à parole parlante, como a descreveu Merleau-Ponty. E isso só se torna possível graças a esse engajamento corporal com o que lemos na tela; com os significantes que movemos e alteramos ao clique do cursor; com o que ouvimos mais alto ou mais baixo, bastando alterar o volume da placa de som; com o que escrevemos ou fazemos, seguindo as indicações da obra ou contradizendo as lógicas do sistema; com o que suspeitamos se esconder por detrás de ligações e que exploramos a seguir, num possível vai-e-vem entre telas ou situações subseqüentes; com a maneira como, diante do teclado, nos posicionamos todo inteiros, à feição de um pianista que executa uma peça não apenas com as mãos, mas com seu corpo inteiro engajado na tarefa de produzir melodias, ritmos e harmonias.

Assim, nessa teatralização que é a leitura no meio digital, falar em engajamento corporal é inevitável. Todavia, é importante ressaltar que se trata de um engajamento diverso do habitual. De fato, não é exatamente o mesmo que se verifica nos espectadores nas salas de teatro. Não é do mesmo feitio e da mesma estrutura do modo como decompomos e recompomos nossa experiência de visão diante de uma pintura que exige que habitemos a visibilidade de maneiras diferentes do que fazemos no cotidiano. Não é o mesmo que experimentamos dentro de uma instalação, quando nos colocamos inteiramente dentro dela, em que mesmo os instrumentos que somos eventualmente levados a manipular são manipulados e exercitados de dentro.

No caso das obras em meio digital e de seus leitores, devemos pensar em um engajamento corporal que se faz por intermediários evidentes, ou seja, interfaces e extensões (mouse, teclado, tela sensível ao toque etc.) que somos levados a tocar sem entrar nelas, a, paradoxalmente, habitá-las de fora. No caso, é melhor mesmo falar de interface, em vez de utilizar o termo prótese, tão em voga nos últimos tempos, pois que se trata de extensões da corporeidade, e não de corporificações estendidas. Estamos falando aqui de uma propriedade do corpo fenomenal de habitar suas interfaces sem igualar-se a elas, de pôr-se ao mesmo tempo em contigüidade e a distância dessas extensões. Prótese, ao contrário, indicaria ingenuamente uma continuidade sem contradições, sem soluções de continuidade, entre o corpo natural e seu apêndice artificial. Se assim fosse, estaria em definitivo apagada qualquer distância entre natural e artificial. Ao contrário, falar em interfaces e extensões para o corpo (e não interfaces ou extensões do corpo), significa evidenciar as diferenças entre o conjunto dessas interfaces e dessas extensões, de um lado, e, de outro, o corpo.

Eis aí, apresentados nos parágrafos acima, alguns dos elementos mais relevantes dessa leitura em espaço dramático que pode ocorrer no meio digital. Na medida em que se explora e, ao mesmo tempo, se constrói uma espacialização distinta da habitual, somos como que obrigados a mapear um espaço outro, situado aquém e além (mas nunca dentro) do habitual (esse que projetamos com a análise empírica e povoamos com a reflexão intelectual). No caso, a leitura de objetos de arte no meio digital pode tornar-se a experiência de uma primordialidade da percepção do espaço, ainda anterior à esquematização da geometria euclidiana e do plano cartesiano. Nessa experiência, os gestos que realizamos pelo corpo (nas mãos, nos deslocamentos do rosto, na curvatura do dorso, nos ritmos com que os olhos vão e vêm dos lados e acima e abaixo etc.) e os gestos que construímos na distância contígua das extensões e das interfaces, não se distinguem radicalmente, mas também não se identificam nunca. Ficam como a imagem distorcida de um objeto colocado diante de um espelho não plano: não poderia mais haver um único espaço comum que reuniria imagem e objeto; contudo, também não poderia haver dois espaços radicalmente distintos. O que há é a busca inevitável e interminável por um espaço comum entre ambos, sem que se chegue de fato a mapear total e definitivamente tal espaço.

E os gestos desse leitor em meio digital se manifestam no corpo e chegam às extensões e interfaces. Eles, gestos, se expressam nesse espaço problemático que nunca é reconhecido totalmente, e nunca será abandonado de vez. Espaço duplo, mas que se dá à exploração como se fosse um e único, dotado dessa mesma duplicidade que constatamos entre extensões e interfaces, e o corpo: aquelas não são este, mas não têm sentido sem ele; este não incorpora aquelas, mas as habita e se serve delas fingindo (ou encenando) que são outra pele e outros membros. E como explicar isso? Como habitar e se expressar em um espaço que não é reconhecível nem reconhecido, mas que está constantemente diante de nós a exigir que seja habitado e percorrido? É que tais gestos não apenas se expressam nesse tal espaço, mas também o inauguram ou fundam como espaço expressivo. E é por isso que essa espacialização, mais uma vez, nos remete a uma teatralização, ou encenação que está na origem de todo gesto, que se dá como horizonte contra o qual se recorta cada gesto. Teatralização que é, então, inerente a todo gesto expressivo, à diferença de que, no meio digital, ela se faz nessas interfaces e nessas extensões.

E tais extensões e interfaces pareceriam surgir como um espaço terceiro a se substituir ao corpo, num momento em que a apreensão empírica se sobrepõe à mera e simples experiência que temos delas. Ou ainda, num momento em que a apreensão intelectualista vem reduzir a experiência direta a esquemas e a linhas de raciocínio, essas extensões e interfaces pareceriam se tornar partes do corpo, mesmo que localizadas a distância, em solução de continuidade com o corpo, mas levando suas percepções e limites. Todavia, a experiência direta e original do corpo não admite soluções de continuidade. Nesse caso, quando simplesmente nos damos às interações, quando nos deixamos interagir com esse espaço digital de experiências e de expressões, quando nos instalamos nas interfaces e nas extensões como se elas fossem já dadas com o mundo, sabemos imediatamente — sabemos com o corpo — que a experiência que temos dele e por ele não se reduz à exploração do meio digital por essas extensões e interfaces. Assim como todo objeto, tais interfaces e extensões são habitadas pelo corpo e dão ao corpo um espaço de experiências possíveis — de resto, como qualquer objeto.

Isso tudo indica, em suma, uma teatralidade no meio digital, teatralidade que, bem experimentada e entendida, nos mostra como o leitor pode se colocar diante desses gestos de criação digital e ser, ao mesmo tempo, condição de possibilidade de sua existência. Com isso, vem à cena da leitura essa outra topologia de construção de sentidos⁵ — a da teatralização concreta da experiência de ler —, a que não estávamos muito habituados nas diferentes tradições literárias, mesma as das vanguardas do século passado.

Ora, se, até o momento, não me referi mais diretamente a qualquer elemento ou característica do exemplo acima invocado, o Palavrador, foi por simples opção metodológica, por receio de contaminar minhas observações com os exageros, as distorções e até os simplismos de quem participou de sua construção. Todavia, parece-me evidente que, nele, as estratégias de escrita e de leitura passam ao largo das pretensas distinções radicais entre imagem, som, palavra, gesto. De fato, a leitura (e também a criação, creiam-me!) exige um pôr-se à disposição dos significantes todos, impondo que seja todo o corpo que venha habitar o espaço desse Palavrador, antes de suas especializações sensórias (audição, visão, tangibilidade etc.) e aquém de suas apreensões analíticas (leitura de palavras, decodificação de filmes, audição compenetrada de sons, escuta atenta de frases etc.). Na leitura dessa obra, os leitores fingem — apenas fingem — reencontrar, nas extensões e nas interfaces aquilo que, de fato, nunca perderam: a experiência direta de suas corporeidades. De fato, é essa experiência que torna possível um tal fingimento, nos dando a utilizar extensões e interfaces como se fossem todo o corpo, sendo que, na verdade, não são mais do que espaços habitados por uma nossa corporeidade originária. É assim que a manipulação dos dois avatares de Palavrador (o cubo que voa ou a serpente que rasteja), pode estar indicando focalizações, especializações ou limitações do corpo que são tão necessárias para a leitura, quanto falsas: sem elas, não há leitura, não há evidentemente como percorrer o espaço do Palavrador; contudo, é necessário que sejam falsas para que tudo o que se produz de expressão seja reconduzido à experiência direta do corpo e possa então se converter em sentido primeiro e primário. Mas isso é apenas encenação, fingimento que o leitor prazerosamente adota e desdobra, ao aceitar esse jogo de percursos de leituras de espaços. E não só no Palavrador. Mas, isso, agora, é tarefa que compete de ora em diante a cada um dos leitores, ao entrar em outras criações digitais.

^*Alckmar Luiz dos Santos é professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina, coordenador do Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Lingüística (NUPILL/UFSC), pesquisador do CNPq e autor de vários trabalhos, entre os quais: Leituras de nós. Ciberespaço e Literatura, publicado pela Itaú Cultural em 2003, e co-organizador da obra Caminhos cruzados. Informática e Literatura, publicado pela EDUFSC em 2005.

NOTAS

¹ http://cetic.ufp.pt/sintext.htm

² http://www.pucsp.br/pos/cos/epe/mostra/abyssmo/

³ Ainda consultável em http://www.livresdesmorts.com/, mas, infelizmente, já com várias funções desativadas.

⁴ Pode ser descarregado em http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.php. Sua leitura ajudará a compreender os pontos que discuto a seguir.

⁵ “Sentidos” deve ser entendido aí tanto lingüística quanto sinestesicamente.