vida de uma nacionalidade, além se ser composta por etnias, linguagem e costumes comuns, supõe, é claro, uma comunidade de sentimentos, afetividades, sensibilidades, lembranças e idéias. Esses vínculos de pertencimento são altamente mobilizadores, capazes de “tocar as almas”, acionando sentimentos do íntimo de cada indivíduo que compõe a trama da vida social. A minha intenção é, exatamente, deter-me nesse universo sensível, percebendo como, a partir dele, vão se esboçar diferentes sentidos de pertencimento, em disputa, na cultura cotidiana. O texto faz parte de um conjunto de reflexões que venho desenvolvendo sobre a constituição de uma sensibilidade modernista brasileira, centrada no imaginário do corpo.²

Ao longo da década de 1910, quando o maxixe passa a ser considerado a “dança nacional”, assistimos a uma discussão apaixonada, revelando-se, aí, o papel estratégico da cultura sensível, como um dos referenciais organizadores da nacionalidade brasileira. Eleita como “expressão rítmica das raças”, a dança transforma-se em elemento de referência integrando, vivamente, o processo de invenção de uma identidade americana.

Na realidade, esse fenômeno não aconteceu de forma repentina. Desde meados do século XIX, o maxixe já se destacava, na cultura carioca, através dos teatros de revista, clubes recreativos e sociedades carnavalescas. A dança compunha a própria tessitura da vida social, presentificando-se nas mais variadas configurações. Era o Dr. Maxixe quem assinava uma das colunas mais populares do jornalCidade do Rio, dirigido por José do Patrocínio (1896). Nas revistas semanais populares, do início do século XX, os leitores eram, freqüentemente, identificados como “povo maxixante”.³ O curioso é que, também, contrapunha-se a “liberdade de maxixar e de saracotear” à atividade do pensar.

Esse deslizamento de sentidos, operado pelo vocábulo maxixe (substantivado, adjetivado ou verbalizado) é significativo. Revela uma determinada representação da brasilidade que encontraria, no corpo e na dança, a sua expressão. Se tais idéias já vinham presentificando-se, ao longo da vida social, há um momento em que esse imaginário da brasilidade articula-se, de forma sistemática, ao moderno e à dança.

No cenário internacional, desde a virada do século XIX, a ênfase ao corpo e às subjetividades como lugar de cultura e foco catalisador das mudanças, afirmava-se como um dos valores filosóficos da modernidade, sobretudo, através das obras de Bérgson, Freud e de Nietzsche. Possibilitando a liberdade, a expansão e expressividade dos movimentos, e, consequëntemente, garantindo a idéia do fluxo da existência, as danças ganhavam destaque. E é em função dessa dinâmica, que se esboçam os novos sentidos, entendimentos e práticas da cultura corpórea.

Em 1913, ao apresentarem-se, em Paris, no teatro Olympia, os dançarinos Duque (pseud. Antonio Lopes de Amorim) e Maria Lina, declaram que o maxixe provocara um fato inédito: pela primeira vez revelava-se, ao mundo, o verdadeiro “nacional-brasileiro” Em janeiro de 1914, Duque inaugurava um novo dancing em Paris, realizando-se grande festa. A montagem das fotos, ao lado, dá uma idéia das “invenções” de que era alvo o “nacional brasileiro”, em Paris. Os músicos, vestidos de branco, eram havaianos; o exotismo tropical constituía-se em grande atrativo. Afinal de contas havaianos e brasileiros confundiam-se em um cenário colorido, composto de coqueiros, sol, e instrumentos de percussão. Motivos marajoaras decoravam o salão. Superposta à foto dos músicos, a imagem do casal de dançarinos (Duque e sua esposa francesa) que pousava em trajes de gala. Na última foto, em um cenário de inverno, com brumas e árvores desfolhadas ao fundo, aparece a imagem do presidente Raymond Poincaré e sua comitiva, chegando ao dancing. Através dessas fotos sugere-se um imaginário contrastante entre os dois paises; o exótico e o chic.

Ao voltar para o Brasil, Maria Lina faz uma conferência, no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro, atraindo grande público. O tema é a relação do maxixe com a brasilidade. As vésperas da guerra, novas configurações são integradas ao imaginário do “nacional brasileiro”; ganha peso crescente a identificação com o americanismo. Através de que lógica busca-se estabelecer a conexão entre a dança do maxixe, brasilidade, americanismo e moderno?

Partamos de uma constatação: a dança não é uma simples diversão e entretenimento, mas também, representação e auto-representação da nacionalidade. Nos bailes da corte francesa, Luís XIV, sempre ocupava a posição do centro, em relação aos seus súditos, auto-representando a monarquia, o poder e lei.⁴ A dançarina Maria Lina, seja em Paris como no Rio de Janeiro, apresenta-se como uma das intérpretes da nacionalidade brasileira.

O maxixe nas telas de Hollywood

Na virada do século XIX para o XX, Paris, capital cultural do mundo, contava com uma vanguarda artístico-intelectual profundamente interessada pela pesquisa etnográfica, buscando inspiração em outras fontes culturais. A atração e curiosidade pelas culturas primitivas foi um fato. Ela se deu em função do contraponto de valores que tais culturas representavam frente ao pensamento racionalista ocidental, de inspiração iluminista. Valorizando as forças do subconsciente, a sexualidade, os mistérios, a loucura o que escapulia, enfim, das redes do controle e da norma, esse movimento em direção à alteridade assumiu contornos marcantes na França.

Na realidade, em Paris, o movimento não se restringiu ao circuito vanguardista intelectual, sendo também, compartilhado pelas classes médias. Essas vinham demonstrando crescente curiosidade pelas novidades de outros países, sobretudo, as danças. Contando com uma platéia entusiasta, os passos das novas coreografias conquistavam os casais parisienses nos dancings espalhados pela metrópole européia. No período entre guerras, o espírito da dança mobilizava, de tal forma, as energias sociais a ponto de se configurar uma verdadeira “dansomania”, conforme denominação da época. Dançava-se nos salões, nas ruas e nos cabarés; promoviam-se aperitivos, chás e concertos dançantes. As danças deixavam, enfim, de ser mero passatempo, transformando-se em encontro atraente de culturas.

A partir de 1880, quando foram inauguradas as Exposições Universais, o grande público passara a ter acesso às coreografias da África, Ásia e Oriente, denominadas danses exotiques. Tais coreografias dariam início aos tempos da mundialização das turnês artísticas, favorecendo-se o surgimento de uma nova sociabilidade, baseada na interculturalidade.

As danças norte-americanas, no início do século XX, invadem o cenário parisiense. O grupo negro “Les Elks” é o primeiro a apresentar os passos de uma coreografia, considerada, então, de grande exotismo: ocake walk. Logo em seguida, em 1904, o mesmo grupo apresentava o Kickapoo, dança em homenagem aos peles vermelhas.⁵ Também, fazem grande sucesso os ritmos e as danças latinas como o tango argentino, a rumba cubana e o maxixe. Esse se apresentava sob a denominação de “tango brasileiro”. Uma carona no sucesso que faziam os argentinos em Paris? Em parte, sim. Mas, na realidade, desde 1870, já existia, no Brasil, a música tango, denominada, então, de “tanguinho brasileiro”, sendo Ernesto Nazareth um dos grandes fixadores do gênero.⁶ Nazareth morreu antes de ver o seu tanguinho “Dengoso” (1912), dançado pela dupla imbatível do cinema hollywoodiano: Fred Astaire e Ginger Rogers. No filmeThe story of Vernon and Irene (1939), o casal, protagonizando a vida (real) de um casal de bailarinos, aparecia, nas telas, dançando, animadamente, o maxixe.

Ernesto Nazareth – Dengozo (Fred Astaire e Ginger Rogers) (1939) – Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro from PACC on Vimeo.

Na realidade, era um maxixe inventado pelos pés talentosos e ultracriativos de Fred e Gingers. Na década de 1930, Fred Astaire convencia, definitivamente, homens e mulheres, que dançar era moderno, charmoso e sexy. O artista, um dos grandes responsáveis pela popularização da dança, no século XX, quem sabe, não tenha ajudado a consagrar o imaginário do corpo latino caliente e sensual?

O fato é que, às vésperas da Primeira Guerra, associava-se o “jeito de dançar” como elemento identificador da brasilidade. Mas não era só o Brasil que assim procedia, mas todo o continente americano. Através do maxixe, do tango, da rumba, e do cake walk, a identidade americana encontrava um lugar no cenário europeu. O corpo passava a ser o veículo mediador dessa nova identidade.

Essa invenção, no entanto, não iria transcorrer em cenário pacífico. Suscitou conflitos, polêmicas, caricaturas, clichês, dando margem a um imaginário que torna possível entender, hoje, a complexidade de valores em jogo. O “processo de identificações” supõe interações entre indivíduos ou grupos. E é no bojo dessas que as identidades evoluem, negociam e se reconstroem Sentimentos de identidade e de pertencimento só conseguem impor-se e se fazerem aceitos em função das alteridades. O que significa dizer que os indivíduos só se sentirão incluídos em uma comunidade quando os outros forem excluídos da mesma: inclusão e exclusão compõem, portanto, faces de uma mesma moeda. Na constituição do imaginário nacionalista, será sempre através da figura de um “outro” que se conseguirá dar sentido a qualquer formulação.⁷

No imaginário que elege o maxixe como expressão da brasilidade, pode-se perceber, claramente, essa articulação de oposições. Vemos embutidas, aí, duas matizes distintas de pensamento: a primeira, se refere à construção de uma suposta oposição entre o Brasil e a Argentina. Já a segunda, integra uma oposição mais ampla, contrastando-se a América e a Europa codificadas, respectivamente, como representações do novo e velho mundo. Nesse imaginário, as oposições aparecem configuradas em uma categoria chave: o corpo.

Vamos, em um primeiro momento, discutir o processo de invenção desse corpo brasileiro que buscava marcar hegemonia nos palcos europeus. Para isso, foi necessário estabelecer contrastes e diferenças em relação ao corpo argentino. Lembre-se que, nesse momento, fazia grande sucesso em Paris, o tango argentino.

A dançarina Maria Lina apresenta-se como uma das inventoras desse corpo brasileiro.

Narrativas e tipos da brasilidade

Em julho de 1914, Maria Lina faz uma conferência no Teatro Fênix, do Rio de Janeiro, atraindo uma platéia numerosa e atenta.⁸ Recém chegada da Europa, a atriz-dançarina compartilha impressões e experiências da capital parisiense. Lina é protagonista e intérprete.

O maxixe é o grande tema: seria uma dança moral ou imoral? A questão estava na ordem do dia, gerando muitas controvérsias. Em janeiro de 1914, o arcebispo de Paris, Cardeal Armette, emitira uma carta pastoral na qual condenava, veementemente, a dança. Logo depois, no Rio de Janeiro, o Cardeal Arcoverde o apoiara em uma outra pastoral. Autoridades religiosas de vários países europeus fecharam posição favorável à condenação do maxixe.

Perante uma platéia elegante, sofisticada e, em grande parte, fiel aos princípios do catolicismo, Maria Lina mostra-se cuidadosa ao expor a sua opinião:

Há uma opinião profundamente errada que pediria licença para me opor —
a das danças consideradas pouco sérias. Não há danças pouco sérias como
não há danças morais. Tudo depende como se dança (…) a dança é alegria.
Não tem moral. Nós é que lhe pomos a moral, segundo a nossa educação.⁹

Se o sentido da dança era a experiência de um sentimento (a alegria), a questão do moralismo deixava de ocupar o primeiro plano; aparecia como fruto da educação. A atriz buscava desfazer, ou, ao menos, relativizar uma idéia das elites dominantes: a que associava o maxixe às tradições populares, entendendo-as como favoráveis à desordem e à licenciosidade dos costumes. Argumentava que não existiriam danças decentes e indecentes.

No discurso da atriz uma idéia ganhava destaque: a do pudor. Sabe-se que esse define-se em função de uma época, lugar, gênero e limites tolerados a exibição. Se o pudor de sentimentos pertence ao domínio masculino (é feio o homem chorar em público), o feminino vincula-se ao corpo e a sexualidade. A imagem da Eva sedutora e traiçoeira, herança da moral católica burguesa, moldava, fortemente, o imaginário da época.¹⁰ Maria Lina fala desse lugar. No entanto, o seu discurso, integra questões de uma sociedade que começava a colocar em cheque determinados valores.

Na condição de artista, seguramente, a sua atuação não se limitava aos recônditos do universo privado. Às vésperas da guerra se intensificavam mudanças em quase todos os domínios da atividade humana. As artes, moda, costumes sexuais, convicções políticas e o tema da liberação feminina marcavam o novo século.

O tema das danças modernas despertava grande polêmica na imprensa, mobilizando debates que envolviam políticos conservadores, homens da igreja, médicos, educadores e pais de família. Os leitores, também, se posicionavam, manifestando a sua opinião. As danças constituíam-se, portanto, em tema estratégico da vida social, funcionando como uma espécie de termômetro aferidor de uma nova sensibilidade, com hábitos mais liberados.

João do Rio, em uma de suas crônicas, publicada em 1916, chamava a atenção para o fato. Reconhecendo o papel inovador da dança, lamentava, no entanto, que, no Brasil, as adolescentes estivessem perdendo, tão cedo, a inocência. A imagem da femme fatale era um fantasma ameaçador:

Hoje, as meninas, desde 12 anos fazem de moça, dançam o tango e o one
step de barragem com jovens cavalheiros que, muitas vezes desaparecem
antes de travar conhecimento com os progenitores, lêem jornais, passeiam
com esperança do galanteio desses jornais (…) assistem intermináveis
sessões cinematográficas, a aprender com Theda Bara¹¹ e outras damas
coleantes e serpentinas a ciência perversa das atitudes, só espontânea em
toda a história do mundo, na princesa Salomé¹² (…)

A dançarina Salomé, representação da modernidade, sintetiza as tradições da antiguidade clássica no mundo atual.¹³ João do Rio, escreveria várias crônicas elogiando a beleza e desenvoltura corporal com que Maria Lina apresentava o maxixe nos palcos, legitimando-o como expressão da brasilidade.

Não era, sozinha, que a dançarina construiria a sua narrativa.

No teatro, buscando conquistar opiniões, Maria Lina pisava em terreno delicado. Tentava qualificar o maxixe e, para isso, argumentava que não era, exatamente, essa dança que estava em questão. A forma de dançar é que forjava os ajuizamentos, argumentava. A valsa, dependendo como fosse dançada, poderia até ruborizar as pessoas. Em contraponto, completava, o maxixe poderia ser dançado nos salões da alta sociedade, sem ocasionar maiores constrangimentos.

Esse raciocínio era inusitado para a época. Costumava-se polarizar as “danças de salão” (valsa) e as populares (maxixe). Entendia-se que as primeiras pertenciam ao mundo do recato, do pudor, da ordem e da “boa sociedade”. Qualquer mocinha casadoira era incentivada, pela família, a valsar. A dança fazia parte dos manuais de etiqueta e da própria educação amorosa. Já as danças populares, como o maxixe, eram, freqüentemente, consideradas como verdadeira ameaça aos lares, desestabilizando a ordem social e, inclusive, ocasionando tragédias domésticas. Tal discurso não se limitava a esse período; atravessou toda a década de 1920, marcando, muitas vezes, a disputa hegemônica entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.¹⁴

No entanto, essa linha demarcadora entre as danças de salão e as populares (maxixe), entre o universo recôndito e o público, começava a ceder. A dinâmica da vida social mostrava-se bem mais complexa. A própria trajetória de Maria Lina traduzia essa mudança de valores. Sua vida integrava uma multiplicidade de referências, resultante da própria ambigüidade que presidia a organização da sociedade brasileira. Lina não era brasileira. Italiana, de família classe média, chegara ao Rio de Janeiro, ainda adolescente. Logo depois, para ajudar no orçamento familiar, começara a trabalhar no teatro de revista, na “Empresa Ismênia Santos”. Essa convivência com o universo teatral brasileiro, certamente, a levaria a compartilhar valores sociais multifacetados.

No Rio de Janeiro, fora estrela dos Cafés Cantantes, sendo aclamada “Rainha do Maxixe” nos salões dos clubes carnavalescos Democráticos, Tenentes e Fenianos.¹⁵

A ambiência do teatro de revista, mostrava-se receptiva à circulação de valores. Inspirando-se no linguajar das ruas, adotando temas e tipos populares, a revista contribuiria, de forma decisiva, para moldar um imaginário brasileiro pautado nos valores luso-africanos.¹⁶ Por mais que se fizessem restrições e se criassem preconceitos a determinadas tradições das culturas negras, não era possível negá-las em bloco. No cotidiano, impunha-se a convivência de valores heterogêneos. Freqüentemente, a imprensa brasileira reforçava a imagem dessa mistura de culturas. Comentando a apresentação de Duque e Maria Lina, em Paris, mostrava-se a dança como resultado da elegância e do chic de Paris, com os movimentos desengonçados e requebros sensuais do dengo brasileiro.¹⁷

Na sua palestra, no Teatro Fênix, a atriz-dançarina, chamava a atenção para a flexibilidade dos movimentos, a agilidade e a destreza como um dos valores da sensibilidade moderna. A idéia da existência como fluxo contínuo e a urgência de expressão, através de uma cadeia de movimentos, impregnavam a cultura modernista. Maria Lina demonstrava estar a par dessa literatura, mencionando, inclusive, autores como Bérgson.

Da mesma forma que o esporte, a dança, potencializava o corpo. Dava-lhe, enfim, intuição, capacidade de ímpeto na reflexão e o “prazer de brilhar”. Maria Lina argumentava que a alegria que sentia, ao dançar o maxixe, só poderia ser experimentada pelas pessoas que sentiam prazer em viver:

“ … só dança quem tem saúde, quem tem alegria, quem ama o prazer delicioso de
viver.”¹⁸

Na época, essa frase, dita por uma mulher, causava um certo frisson. Na sua conferência, a dançarina, sem necessariamente o saber, destacava uma outra ordem de valores: aquela regida pelo corpo e pelos sentidos.

Essa ordem constitui-se em um dos elementos fundadores e organizadores da vida social. Através dela, revelam-se sensibilidades que traduzem outras formas de comunicação e participação imersas no ordinário dos rituais cotidianos.¹⁹

Essas idéias possibilitam entender a atuação singular da atriz na vida social. Lina pertencia a um universo fronteiriço marcado pela mescla de valores, opiniões e comportamentos. Sua percepção, certamente, não era aquela compartilhada pelas classes dominantes, embora, se identificasse com alguns dos seus valores. Arlette Farge (1997) chama atenção para a especificidade de certos lugares, na vida social, que engendrariam atitudes mentais e campos de ação específicos. Lugares como as passagens, os cabarés, segundo ela, revelariam aspectos paradoxais da experiência humana, marcando formas de disputa e conciliação, reivindicações e adesões. Esses espaços, onde as opiniões se fazem e se desfazem, configuram lugares estratégicos da história.

Na condição de artista, Maria Lina pertencia a um universo que a predispunha a viver outras experiências sociais, de caráter intenso e efêmero, como o palco e o estrelato. A atriz enfatizava a alegria e o prazer como os maiores valores na dança. Falava do caráter expansivo, dos sentidos aguçados e da intensa corporeidade do brasileiro, marcada pela dolência e sensualidade.²⁰ Esse aspecto é importante.

Lina afirmava que o maxixe, dançado por ela, teria “todas as marcas da cultura brasileira”. Que marcas seriam essas? O que levaria a atriz a tal afirmação? Que argumentos, enfim, a fizeram eleger-se como intérprete da brasilidade?

Na sua conferência, a atriz deixava clara centralidade do corpo na vida moderna, não só no Brasil, mas em todo o mundo. A dança e o esporte faziam parte da “noção moderna de vida”, que implicava no culto à liberdade, à natureza, à força corpórea, destreza e agilidade.²¹ Concluía esse raciocínio, afirmando:

“ A dança é sempre uma interpretação da vida, um drama”.²²

É na condição de dançarina-atriz que Maria Lina propõe-se a desempenhar esse papel; conta que teria sido motivada pela acolhida calorosa do público:

(…) esse público que decidiu a minha carreira. E foi isso que me fez compreender
o ritmo da vossa vida, que me fez exprimir o encanto das danças nacionais, que
me fez tão fundamente brasileira e, porque não dizer? Tão patriota (…).²³

Dançando, ela tivera a oportunidade de coreografar os supostos tipos populares, apresentando-se nos papéis da mulata dengosa, do gavroche,²⁴ e da bugrinha.

É o “jeito de dançar” que define a brasilidade.

Uma performance dos corpos latinos

É na sua relação com o “outro” (o argentino) que o imaginário de um corpo brasileiro se define. Começa, aí, a distinção entre o “tango argentino” e o “tango brasileiro”.

A questão seria enfatizada não só pela narrativa de Maria Lina, mas por vasto noticiário da imprensa. As diferenças entre brasileiros e argentinos são localizadas no corpóreo-gestual.

O brasileiro dançaria com intensa emoção, requisitando, nos seus movimentos, todos os sentidos. Contando com poucos recursos de expressão corporal, a coreografia do tango argentino seria despojada, não tendo posições marcadas. O brasileiro se caracterizaria pela expressiva gestualidade, dolência e sensualidade. O maxixe seria dançado, portanto, com alma, com expressão e sentimento.²⁵

Destaca-se, nesse imaginário, uma idéia curiosa: os usos diferenciados do corpo e dos sentidos. Diversamente do argentino, o brasileiro dançaria com todo o seu corpo. Já o argentino, ao dançar o tango, mobilizaria, apenas, uma parte do seu corpo: as pernas. Comentando a coreografia singular de Duque, observa-se que ele dançava com toda a alma: da cabeça, iluminada com um sorriso, aos pés trepidantes.²⁶

De acordo com esse imaginário da brasilidade, potencializava-se o corpo ao extremo, explorando, de forma contundente, os seus recursos. Em decorrência, surgiam os tipos “caracteristicamente brasileiros”: brejeiros, espertos, dolentes, graciosos, dengosos, e, sobretudo, sensuais.

Em contraposição, o argentino aparece tipificado pela contenção, rigidez, domínio e controle dos movimentos e da situação.

Analisando o tango como memória do corpo e da cultura argentina, Taylor (2000) observa que a dança expressaria uma identidade extremamente conflituosa. Até os fins do século XIX, o país, ocupava posição de destaque em relação ao conjunto da América Latina. Depois, entraria em franco processo de crise econômico social, enfrentando o dilema entre a situação de barbárie ou civilização. Os movimentos do tango, segundo a autora, refletiriam essa situação de dolorosa ambigüidade, insegurança e tensão em que os argentinos buscariam uma definição de si mesmos. Freqüentemente, autodefinindo-se, em contraste com a alegria e expansão brasileiras, os argentinos se identificariam como melancólicos, dramatizando, na dança, essa realidade. A coreografia do tango argentino traduziria o desejo de invulneralibilidade e domínio de corpo. Diversamente do conjunto dos latino-americanos, os argentinos não mexeriam as ancas e ombros, tentando, dessa forma, expressar o domínio e controle da situação (Taylor, 2000).

É interessante observar como toda essa discussão, no início da década de 1910, já traz embutida as bases do imaginário de um corpo brasileiro. Essas idéias seriam retomadas e sistematizadas para reaparecer, na década de 1930, como a versão triunfante do “povo sambista”.

Para aprofundar a discussão sobre o “corpo brasileiro”, no filão de uma identidade americana, retomemos, por hora, o contexto internacional.

A american girl e o sucesso do cake-walk e o maxixe

Em Paris, o sucesso das denominadas nouvelles danses desencadeou intensa discussão. Em termos de referenciais civilizatórios, essas danças introduziriam uma nova corporalidade, fortemente fundamentada no universo dos sentidos.²⁷

Essa nova ordem provocaria fortes reações sociais. No seio dessas, encontramos elementos que possibilitam compreender a natureza das mudanças e como elas afetavam a organização sensorial dominante. Em termos historiográficos, tal discussão é referenciada pela produção da escola francesa dos Annnales, no final da década de 1920, tendo na obra de Alain Corbin, uma das suas mais conceituadas sistematizações. O tema da dança mostra-se, particularmente, interessante para ser pensado nessa perspectiva de análise. As fontes não nos deixam esquecer do quanto é expressiva a sensibilidade social brasileira em relação ao universo dos sentidos. Freqüentemente encontramos alusões ao ato de escutar, ver, tocar, permeando o universo cognitivo. O movimento dos corpos que dançam remetem a reminiscências impregnadas de odores primevos e sensuais: jaqueiras, coqueiros, clima tropical, brisas do mar. Nas crônicas literárias sobre o maxixe, essas imagens sensitivas transbordam dos textos buscando envolver o leitor na construção dos significados.

O fato não é aleatório. Revelam-se, aí, diferentes formas de organizar as culturas.

Na França, durante a década de 1920, as nouvelles danses são definidas como “fisiológicas”, pois entendia-se que eram danças regidas pelo contato corporal. Em contraste, as danças francesas são consideradas “psicológicas”, na medida em que estariam relacionadas à esfera espiritual e da apreciação estética. A dimensão dos sentidos é de tal forma destacada nas nouvelles danses, que tem-se a impressão de que, antes delas, os sentidos, simplesmente, não existiriam na vida social.²⁸

Na realidade, cada sociedade desenha uma organização sensorial própria. No seio da cultura ocidental judaico-cristã, prevalece, é claro, o sentido da visão. Ao longo da década de 1910, a descrição das danças latinas revela o fato, apelando-se para um vocabulário que remetia ao desnorteamento frente à experiência do transe e da festa dionisíaca. Se tais descrições provocavam a sensação de desordem, temor e descontrole é inegável que, também, ofereciam o atrativo de uma alteridade exótica, diferente, principalmente, aos olhos dos franceses, verdadeiros “artistas etnógrafos”. Produzindo a sensação do esquecimento, do abandono, da embriaguez e da liberação dos sentidos, essas danças transformaram-se, simultaneamente, em objeto de sedução e de controle por parte das correntes moralizadoras, notadamente, os discursos médico-eclesiásticos.²⁹

Cabe indagar como, dentro desse quadro conflitivo de valores, será construído o lugar da América no contexto civilizatório universal?

As revistas brasileiras, em torno de 1910-14, começavam a questionar a centralidade européia em prol da América. A cidade-luz, que, até então, era considerada matriz cultural e pólo das novidades, passava por determinada reavaliação, em função do impacto produzido pelas novas danças e coreografias americanas. Note-se bem: esse é um discurso produzido, antes da conjuntura de guerra. Muita coisa mudaria, depois do conflito. Nem sempre a América seria vista como bloco homogêneo frente ao continente europeu. Às vésperas do conflito, embora a crise econômica e política já se fizesse anunciar, o clima, ainda, era de euforia. Os balés de Isadora Duncan e de Nijinsky eram saudados, pela imprensa internacional, como verdadeiramente revolucionários. No Brasil, destacava-se não só o seu aspecto inovador, mas, principalmente, o fato de o balé moderno ter propiciado o deslocamento do eixo hegemônico europeu, em favor da América:

Hoje, neste século XX, que será espantoso, a Cidade Esplendor, a cidade Luz,
que se suponha a primeira em novidades, a primeira em sensações requintadas ou
estranhas (…)queda-se fascinada diante da obra ideal de Isadora Duncan, uma
american girl, que teve a intuição de recompor a dança antiga pelos desenhos e
esculturas das frisas arquitetônicas e dos vasos de cerâmica grega; e sente as
sacudidelas emotivas diante da troupe russa do Chatelet (Teatro em Paris), da
qual realçam Ana Povla, Karsovina e Baldina e o maravilhoso dançarino Waslaw
Nijinsky, que é um assombro de agilidade elegante, de elasticidade plástica, de
harmonia nos gestos e nas expressões (“A dança em Paris”, Kosmos, abril de
1909).

Essa genealogia do moderno que punha em destaque a coreografia norte-americana (representada por Isadora Duncan) e a russa (Nijinsky) iria ter a sua configuração modificada e, mesmo, suplantada, pelo advento de danças consideradas ainda mais revolucionárias como o cake-walk, o one step e o maxixe.

Qual seria esse aspecto, supostamente, tão inovador, a ponto de subverter as próprias bases da ordem civilizatória mundial?

Entra, aí, uma questão importante: a mudança da percepção e da recepção social.

Nas turnês internacionais, a coreografia de Isadora Duncan causara forte impacto pela expressividade dos movimentos, inspirados na estética grega. Mas esse quadro receptivo se alteraria em função das próprias mudanças operadas no interior da sensibilidade moderna, conforme mostram as reflexões de Georg Simmel, Kracauer e Walter Benjamin. A intensificação dos estímulos nervosos, ocasionada pela aceleração da temporalidade urbana, provocaria os fenômenos da fragmentação e da simultaneidade, modificando-se, radicalmente, a natureza da experiência humana.³⁰ A contemplação cedia vez a uma receptividade nervosa, cada vez mais ansiosa, carente de ação imediata.

São as fontes, mais uma vez, que nos falam. Encontramos um outro juízo crítico avaliando a recepção das novas danças: “os olhos dos espectadores se encantam com o gracioso ritmo dos movimentos, mais insaciáveis, não se contentam com as harmonias do gesto”.³¹

Os movimentos coreográficos de Isadora Duncan já não conseguiriam exercer o mesmo impacto, passando a serem considerados lentos, pausados, regulares e hieráticos.

Vemos emergir, aí, uma nova sensibilidade. È, a partir dela, que se marca a distinção entre a dança clássico-erudita e a dança moderna, entendendo-as como experiências radicalmente diversas. A dança clássica e erudita, observa-se, é para ser vista e apreciada, enquanto a moderna para ser praticada, dançada.³²

Fica claro o caráter da mudança. Ela se opera nos referenciais organizadores da sociedade: a centralidade da visão passa, agora, a ser posta em questão. Se não isso, pode-se dizer, ao menos, que surgem demandas sociais dispostas a integrar outras cosmovisões e sentidos.

Retomemos aquela distinção, levada a efeito na França, entre as “danças psicológicas” e as “danças fisiológicas”. A primeira remete, claramente, a um sentido voltado para o primado da visão, já que se destaca a apreciação estética e a arte da contemplação. Já as “danças fisiológicas” encontrariam a sua expressão no tato, através do forte contato corporal. São razões de ordem moral que levam ao estabelecimento dessa hierarquia dos sentidos.

Encontramos nas caricaturas, na condição de artefatos culturais, testemunhas pródigas dessa mudança de sensibilidades.

Em “A decadência da cultura”, Raul Pederneiras (1921) sintetiza, com fina argúcia, o deslocamento de sentidos da vida social. O “tempo de outrora” é sintetizado através da valsa, marcada pela “distância cortês e música fina” em contraposição ao tempo presente, corporificado através do maxixe: “tudo grudado com música africana”.³³

Através dessa caricatura, pode-se perceber a centralidade da dança na vida social. Ela é tão contundente, a ponto de identificar as mudanças na organização sensorial (da visão para o tato) como sintoma de decadência da cultura. Nessa genealogia de um corpo-dançante brasileiro, há, ainda, uma outra idéia: a tentativa de valorização da cultura mestiça. O berço dessa cultura seria o continente americano, local de surgimento, no século XX, das energias criativas do processo civilizatório mundial.

Se é expressivo o imaginário do continente americano como sede de novas bases civilizatórias, há que se fazer, aí, uma distinção: culturas latinas e culturas anglo-saxônicas. Comentando o sucesso do cake walk, observava-se que essa dança era originária dos negros do sul dos Estados Unidos. Mas a flexibilidade dessa cultura estaria comprometida posto que associada à rigidez anglo saxônica.

É dentro desse quadro que o maxixe brasileiro aparece como expressão cultural inovadora, pois tornaria vencedora a “flexibilidade felina” da mestiçagem.³⁴

Na imprensa encontramos uma verdadeira genealogia dessa dança, denominada de “tango brasileiro”. De origem européia, oriundo da Península Ibérica, o tango é transplantado para as colônias americanas. Ali, a dança encontrara solo cultural fértil, mesclando-se às coreografias africanas e aos rituais religiosos. Renovadas, essas danças são apropriadas, novamente, pelas capitais européias que, através de “sábia habilidade” conseguem recriá-las, depurando-as da barbárie. Conclusão: o maxixe brasileiro aparece como resultado do trânsito cultural entre o velho e novo mundo. Até aqui, nada de inédito na argumentação. O que passa a ser muito destacado pelas revistas é o esgotamento da Europa como modelo civilizatório. Isso explicaria a necessidade de importar, do continente americano, algo especial: as danças³⁵

É, precisamente, aí, que surge o imaginário de um “corpo dançante” americano.

Se as danças representam uma vitória do processo da colonização, visto que produziriam uma “mistura bem sucedida”, através do maxixe, cake walk, one step, rumba, tango, permanece viva a ênfase à singularidade da cultura americana. Essa aparece como capaz, enfim, de desestabilizar as bases da ordem européia, revolucionando, os referenciais de uma nova ordem mundial:

A Europa ultra-civilizada e por isso mesmo blasé, baba-se de entusiasmo ante
essas criações exóticas dos povos que ela criou nos continentes longínquos. Estes
não lhe mandam esquadras à conquista, carregadas de guerreiros e sim de
dançarinos. Em lugar das marchas guerreiras trombeteadas, a música lasciva dos
tangos sensuais; ao invés de marchas cadenciadas de tropas, os flexíveis
quebramentos de ancas, os meneios voluptuosos de quadris. E a Europa
embasbacada, conquistada, deixa-se invadir…
È bem a révanche dos povos moços(…)
E viva a América dançarina!

Talvez, da mesma forma que Picasso, Braque e Brancusi debruçaram-se sobre a África em busca de representações do moderno, as nouvelles danses, também, traduziram essa busca das raízes de uma infância civilizatória, perdida em continentes míticos.

A figura da “América dançarina” parece anunciar a “virada etnográfica” que marcaria a Europa na década de 1920. No entanto, com uma diferença: essa seria uma invenção brasileira, mas, certamente, devolvendo impressões do olhar europeu.

^*Mônica Pimenta Velloso é historiadora e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e do CNPq.

NOTAS

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¹ Versão: 13 março 2007.

² A questão está desenvolvida, sobretudo, em VELLOSO (2006).

³ Cf. trabalho de Efegê (1974) e o de SAROLDI (2000).

⁴ Cf. MONTANDON (1998).

⁵ Um panorama detalhado das danças pode ser encontrado na obra de DÉCORET-AHIHA, 2004. DÉCORET-AHIHA, 1998.

⁶ Cf. Enciclopédia da Música Brasileira (1977).

⁷ Essas considerações foram baseadas em ROECKENS (2006).

⁸ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira, 1º julho de 1914.

⁹ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. Op.cit. Os destaques são meus.

¹⁰ Uma discussão sobre a historia do pudor pode ser encontrada em Bologne (1986).

¹¹ Theodosia Burr Goodman (1885-1955), atriz norte americana, adotou o pseudônimo Theda Bara, que era um anagrama de “Death árabe”. Lançou o esteriótipo do sex appeal no cinema, desempenhando papéis de mulheres mitológicas como “Carmen” (1915), “Cleópatra” (1917) e “Salomé” (1918).

¹² Rio (1920).

¹³ Sobre a associação da dança ao moderno brasileiro consultar VELLOSO (2007).

¹⁴ Sobre a disputa hegemônica com base nesses argumentos consultar VELLOSO (1986).

¹⁵ “Maria Lina em Paris”. In: A Notícia, 12 junho 1913.

¹⁶ Cf. LOPES (2006).

¹⁷ “Maria Lina em Paris”. In: A Notícia, 12 junho 1913.

¹⁸ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira. 1º julho de 1914.

¹⁹ Cf. CORBIN, 2000.

²⁰ “O tango brasileiro”. In: A Ilustração Brasileira. 1º de Julho de 1914 – Ano 6 – n. 123 – p. 235.

²¹ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira. 1º julho de 1914.

²² “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. Op.cit.

²³ “O tango brasileiro”. In: A Ilustração Brasileira, 1º de julho de 1914.

²⁴ Trata-se de uma apropriação do personagem parisiense que, inspirado, originalmente, na obra de Vitor Hugo “Os Miseráveis” caracterizava-se como um tipo marcado pelo aspecto pícaro e gozador. Tornada figura emblemática no teatro, no Brasil, o gavroche assumiu ares de malandragem, tendo um papel mais livre e criativo.

²⁵ “O tango brasileiro”. In: A ilustração brasileira, 1º de julho de 1914.

²⁶ “Brasileiros em Paris”. In: Jornal do comércio. 18 de fevereiro de 1914.

²⁷ Essa discussão está desenvolvida no artigo “ As danças como alma da brasilidade” (2007)

²⁸ Cf. DECORET-AHIHA, 1998.

²⁹ Cf. DECORET-AHIHA, 1998.

³⁰ Cf. SINGER, 2004.

³¹ As danças da moda, Careta, dezembro de 1913.

³² As danças da moda, op.cit.

³³ Pederneiras (1921).

³⁴ As danças da moda, Careta, dezembro de 1913.

³⁵ As danças da moda, op.cit.

BIBLIOGRAFIA

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BOLOGNE, Jean Claude Histoire de la pudeur. Paris, Olivier Orban, 1986.

CASTRO, Ruy. Fred Astaire. In: Saudades do século XX. São Paulo, Companhia das Letras, 1994.

CORBIN, Alain. Historien du sensible. Paris, La Decouverte, 2000.

DECORET-AHIHA, Anne. Les danses exotiques en France: 1880-1940. Paris, Centre National de Danse, 2004.

________________ Danse sociale et interculturalite: la dansomanie exotique de l` entre deux guerres. In: MONTANDON, Alain. Sociopoetique de la danse Paris, Antrophos, 1998.

EFEGÊ, Jota. Maxixe – a dança excomungada. Rio de Janeiro, Conquista, 1974.

FARGE, Arlette. Des lieux pour L´Histoire. Paris, Editions du Seuil, 1997.

LOPES, Antonio Herculano. “Um forrobodó da raça e da cultura”. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 21, nº 62, p. 69-83, outubro de 2006.

MONTANDON, Alain. De code, du plaisir et des signes en guise de préface. In: Sociopoetique de la danse. Paris, Antrophos, 1998.

RIO, João do (pseud.). Crônicas e frases de Godofredo Rangel. Paris/Lisboa, livrarias Aillaude Bertrand, 1920.

SAROLDI, Luis Carlos. O maxixe como liberação do corpo. In: Lopes, Antonio Herculano (org). Entre Europa e África a invenção do carioca. Rio de Janeiro, Top Books/ FCRB, 2000.

SINGER, Ben Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular In: Charney, Leo e Schwartz, R. Vanesa. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo, Cosac Naify, 2004.

TAYLOR, Julie. Tango, gifle et caresse. In: Terrain; Revue d´ethnologie de l´Europe. Paris, septembre, 2000. (Danser)

MARCONDES, Marcos Antonio. Enciclopédia da Música Brasileira: erudita, folclórica e popular. São Paulo, Art Ed, 1977.

ROECKENS, Les identités collectives, l´apport des sciences sociales. In: Van Ypersele, Laurence. Questions d´histoire contemporaine; conflits, mémoires et identités. Paris, PUF, 2006.

VELLOSO, Mônica Pimenta “A dança como alma da brasilidade: Paris, Rio de Janeiro e o maxixe. », Nuevo Mundo-Mundos Nuevos, Número 7 – 2007. Acesso em de 8 junho de 2007, disponível em:http://nuevomundo.revues.org/document3709.html

______________. Dimensões sensíveis da brasilidade modernista; esboços de uma genealogia literária (Congreso en commemoración de los 50 anos de Flacso, Quito, outubro de 2007).

______________. “A cidade voyeur: o Rio de Janeiro visto pelos paulistas”. In: Revista do Rio de Janeiro, Niterói, UFF, v1, n 4, dezembro de 1986 (republicado pela mesma revista em 2002).

 

 

 

A leitura no meio digital pode ser entendida também como uma encenação em múltiplos espaços. E é importante salientar que não estou falando de uma multi-espacialidade virtual tal como a das literaturas impressa e oral, em que a leitura que fazemos traz, para a concretude das frases que temos diante de nós num dado momento, a virtualidade da trama da obra e das referências intratextuais de vários outros trechos, além dos diferentes intertextos. Por exemplo, diante da menção que faz Bentinho, no capítulo inicial do Dom Casmurro, de que “há livros que apenas terão isso [o título] dos seus autores; alguns nem tanto”, já nos pomos a pensar no filho Ezequiel que, dele, Bentinho, teria apenas o sobrenome e não a verdadeira progenitura; e acabam também vindo ao espaço de leitura trechos e elementos do romance em que se coloca em questão a identidade do verdadeiro pai de Ezequiel, em que se discutem as aparências e as máscaras etc.

No caso do meio digital, ao contrário, trata-se de uma pluralidade espacial concreta: enquanto percorremos os objetos de uma dada tela, enquanto vamos atuando com os comandos via teclado e interagindo através do cursor — por meio de ações que nos são exibidas ou exigidas — , estamos também interferindo em outras instâncias, atuando em outras camadas de programação, direta e indiretamente. Às vezes, essas ações são perfeitamente visíveis: quando estamos no Sintext, gerador automático de textos de Pedro Barbosa ¹, atuamos e interferimos em ao menos dois espaços, o das linhas de palavras que vão surgindo e o das linhas de programação. E, a partir de alterações que implementamos no espaço de programação, surgem mudanças no texto que vai sendo gerado, o que permite desde brincadeiras mais simples como:

até manipulações complexas em que tudo — da sintaxe ao léxico — é modificado, inclusive as associações entre os elementos. A partir daí, torna-se possível fazer coisas como as combinações de versos do Paradise Lost de Milton, propostas por Otávio Guimarães Tavares:

 

IN SEARCH OF PARADISE
(with the fragments of the same)Of all those myriads which we lead the chief;

Driven by a keen north-wind, that, blowing dry,
Left him at large to his own dark designs,
With floods and whirlwinds of tempestuous fire,
And after him, the surer messenger,
Pavilions numberless, and sudden reared,
Thy sleep dissent? New laws thou seest imposed;
……….
Of unblest feet. Him followed his next mate;
Prone on the flood, extended long and large,
With ever-burning sulphur unconsumed.
In billows, leave i’ th’ midst a horrid vale.
Thus Satan, talking to his nearest mate,
Breaking the horrid silence, thus began:–
Would never from my heart: no, no!I feel
……….
He looked, and saw the ark hull on the flood,
Bad influence into the unwary breast
With floods and whirlwinds of tempestuous fire,
On the other side Adam, soon as he heard
Quaff immortality and joy, secure
From standing lake to tripping ebb, that stole
Cast out from God and blessed vision, falls
…………………………………………………………………

Em outras palavras, no meio digital, o leitor é chamado a habitar distintos espaços de significação, simultânea e não simultaneamente. Outro exemplo está num protótipo que estamos preparando com o grupo de criação poético-digital da Universidade Federal de Minas Gerais. Nele, há versos de um soneto que aparecem separadamente e em contínuo movimento, em espaço tridimensional, ligando-se de modo casual quando dois versos subseqüentes se aproximam. A expectativa é que, aos poucos, vá-se recompondo o soneto inteiro original. Contudo, os leitores também poderão construir seus próprios versos isolados, a partir das palavras que estão nos versos já dados de antemão: estes vão “morrendo” e as palavras que os compõem vão caindo por terra, separadamente, como folhas mortas. Assim, enquanto vai lendo os versos do soneto que tentam justamente se agrupar e recompor o que seria o soneto original, ele — leitor — vai também lendo, a seu modo, as diferentes palavras caídas, para compor versos seus próprios e que serão, na seqüência, inseridos no espaço em que se movem e se associam os versos do soneto. E, ao serem aí colocados pelo leitor, eles passam a se comportar como obstáculos, dificultando a união daqueles versos originais do soneto.

Todavia, o modo como o leitor digital habita, simultaneamente ou não, diferentes espaços interativos e significantes, se dá através de ritmos e, talvez, de temporalidades distintas. No exemplo acima, há um ritmo associado à leitura dos versos do soneto, que surgem na tela, se movimentando e tentando se unir para recompor o soneto original. Em resumo, há o ritmo de cada verso separado, o das associações que vão surgindo entre eles, e o dos movimentos dos versos pelo espaço tridimensional de leitura. E há outro ritmo na maneira como esse leitor pode construir seus próprios versos, inserindo-os a seguir no espaço de interação e interferindo nas ações que aí ocorrem. Em alguns casos, pode mesmo acontecer que todos esses ritmos se revezem, passando de um espaço a outro da obra digital. Abyssmo, de Fabio Doctorovich ², é uma criação que já data de alguns anos, mas ainda não perdeu o interesse, a despeito de não incorporar nenhuma das ferramentas atuais de programação (prova de que o novo resiste e sobrevive à novidade). Nele, há ritmos específicos — não muitos — para ler duas de suas partes, “ADVERTENCIA” e “Teoria”. Todavia, ao entrarmos em “La Obra”, não nos dobramos apenas à celeridade ingênua ou automatizante das navegações rápidas, infrenes e irrefletidas. É perfeitamente possível trazer para esse terceiro espaço, o da “Obra” (que é, por sua vez, uma pluralidade de espaços), os ritmos de leitura da “ADVERTENCIA” e da “Teoria”. Nesse caso, não se pode falar de uma correspondência biunívoca entre um conjunto de ritmos e um conjunto de espaços, pois os vários ritmos podem ser utilizados nos diferentes espaços submetidos à leitura, implicando resultados e percursos totalmente distintos e até inesperados.

Além disso, a esse leitor digital também pode ser dado compartilhar, com outros leitores, decisões, processos, estratégias e resultados de suas leituras. É o que se pode encontrar em grande quantidade de criações, e que se viu em Le Livre des Morts, de Xavier Malbreil e Gérard Dalmon ³. Nesse Livre, cada leitor percorre as diferentes janelas de interação, respondendo a perguntas formuladas pelo sistema, podendo ler as respostas de outros leitores e ir montando, a partir delas, suas estratégias de escrita e de leitura da obra. Ora, isso resulta num processo de realimentação positiva que só pára quando tomamos a decisão de fechar a janela, encerrando o aplicativo. Gesto de ruptura radical, pois, de fato, parece não haver fechamento algum dentro do sistema, mesmo que ele — como é o caso desse Livre des Morts — nos faça refletir insistentemente sobre a morte, nossa própria morte. Esse tipo de criação faz pensar em Caeiro, quando diz: … Para mim, pensar nisso é fechar os olhos / E não pensar. É correr as cortinas / Da minha janela (mas ela não tem cortinas). Nesse tipo de poema e no mundo do pastor-poeta, não há cortinas que fechariam o espetáculo do visível; a única maneira de fazê-lo seria, do exterior, fechar o próprio livro. Da mesma maneira, há criações digitais que só podem ser paradas por um apelo ao fechamento radical e definitivo do programa, a partir do exterior da obra.

* * *

Ora, desde o início deste ensaio estamos afirmando ser possível pensar na leitura e na escrita em meio digital como uma teatralização. Como deve ter ficado evidente, temos diante de nós uma encenação em múltiplos espaços, em que leitores e criadores compartilham significantes, estratégias, gestos; em que o resultado expressivo nunca é um só, nunca é um mesmo, mudando, enriquecendo ou empobrecendo a cada leitura; em que não apenas palavras e imagens são compartilhadas, mas em que as presenças de cada um dos participantes, leitores e criadores são compartilhadas e interagem. Assim como no teatro, em que a presença imediata e impositiva do ator dialoga corporalmente com a platéia, na criação digital, o criador faz os leitores se verem diante de restos e vestígios de uma corporeidade fingida e encenada, por meio de suas extensões de significantes ativos (comandos, janelas ou locais de interatividades etc.). Ora, nesse momento, é importante termos um exemplo direto disso que já começamos a falar. No caso, a criação Palavrador ⁴ parece ser ideal, por utilizar vários dos elementos e das questões que procuro aqui descrever. Vamos, pois, a eles!

O que mais me parece importante nessa perspectiva dramática do meio digital são justamente suas estratégias de escrita e de leitura que não são apenas verbais, mas gestuais, ou melhor, corporais. Temos aí, assim, uma encenação gestual que recoloca em outros termos nosso engajamento com a visualidade das imagens, em que nossa reflexão analítica — tanto quanto nas melhores criações da literatura impressa — é sustada e impedida de dar a palavra final a nossos gestos de leitura. De algum modo, é possível vislumbrar aí os movimentos originários, as matrizes de idéias próprias à parole parlante, como a descreveu Merleau-Ponty. E isso só se torna possível graças a esse engajamento corporal com o que lemos na tela; com os significantes que movemos e alteramos ao clique do cursor; com o que ouvimos mais alto ou mais baixo, bastando alterar o volume da placa de som; com o que escrevemos ou fazemos, seguindo as indicações da obra ou contradizendo as lógicas do sistema; com o que suspeitamos se esconder por detrás de ligações e que exploramos a seguir, num possível vai-e-vem entre telas ou situações subseqüentes; com a maneira como, diante do teclado, nos posicionamos todo inteiros, à feição de um pianista que executa uma peça não apenas com as mãos, mas com seu corpo inteiro engajado na tarefa de produzir melodias, ritmos e harmonias.

Assim, nessa teatralização que é a leitura no meio digital, falar em engajamento corporal é inevitável. Todavia, é importante ressaltar que se trata de um engajamento diverso do habitual. De fato, não é exatamente o mesmo que se verifica nos espectadores nas salas de teatro. Não é do mesmo feitio e da mesma estrutura do modo como decompomos e recompomos nossa experiência de visão diante de uma pintura que exige que habitemos a visibilidade de maneiras diferentes do que fazemos no cotidiano. Não é o mesmo que experimentamos dentro de uma instalação, quando nos colocamos inteiramente dentro dela, em que mesmo os instrumentos que somos eventualmente levados a manipular são manipulados e exercitados de dentro.

No caso das obras em meio digital e de seus leitores, devemos pensar em um engajamento corporal que se faz por intermediários evidentes, ou seja, interfaces e extensões (mouse, teclado, tela sensível ao toque etc.) que somos levados a tocar sem entrar nelas, a, paradoxalmente, habitá-las de fora. No caso, é melhor mesmo falar de interface, em vez de utilizar o termo prótese, tão em voga nos últimos tempos, pois que se trata de extensões da corporeidade, e não de corporificações estendidas. Estamos falando aqui de uma propriedade do corpo fenomenal de habitar suas interfaces sem igualar-se a elas, de pôr-se ao mesmo tempo em contigüidade e a distância dessas extensões. Prótese, ao contrário, indicaria ingenuamente uma continuidade sem contradições, sem soluções de continuidade, entre o corpo natural e seu apêndice artificial. Se assim fosse, estaria em definitivo apagada qualquer distância entre natural e artificial. Ao contrário, falar em interfaces e extensões para o corpo (e não interfaces ou extensões do corpo), significa evidenciar as diferenças entre o conjunto dessas interfaces e dessas extensões, de um lado, e, de outro, o corpo.

Eis aí, apresentados nos parágrafos acima, alguns dos elementos mais relevantes dessa leitura em espaço dramático que pode ocorrer no meio digital. Na medida em que se explora e, ao mesmo tempo, se constrói uma espacialização distinta da habitual, somos como que obrigados a mapear um espaço outro, situado aquém e além (mas nunca dentro) do habitual (esse que projetamos com a análise empírica e povoamos com a reflexão intelectual). No caso, a leitura de objetos de arte no meio digital pode tornar-se a experiência de uma primordialidade da percepção do espaço, ainda anterior à esquematização da geometria euclidiana e do plano cartesiano. Nessa experiência, os gestos que realizamos pelo corpo (nas mãos, nos deslocamentos do rosto, na curvatura do dorso, nos ritmos com que os olhos vão e vêm dos lados e acima e abaixo etc.) e os gestos que construímos na distância contígua das extensões e das interfaces, não se distinguem radicalmente, mas também não se identificam nunca. Ficam como a imagem distorcida de um objeto colocado diante de um espelho não plano: não poderia mais haver um único espaço comum que reuniria imagem e objeto; contudo, também não poderia haver dois espaços radicalmente distintos. O que há é a busca inevitável e interminável por um espaço comum entre ambos, sem que se chegue de fato a mapear total e definitivamente tal espaço.

E os gestos desse leitor em meio digital se manifestam no corpo e chegam às extensões e interfaces. Eles, gestos, se expressam nesse espaço problemático que nunca é reconhecido totalmente, e nunca será abandonado de vez. Espaço duplo, mas que se dá à exploração como se fosse um e único, dotado dessa mesma duplicidade que constatamos entre extensões e interfaces, e o corpo: aquelas não são este, mas não têm sentido sem ele; este não incorpora aquelas, mas as habita e se serve delas fingindo (ou encenando) que são outra pele e outros membros. E como explicar isso? Como habitar e se expressar em um espaço que não é reconhecível nem reconhecido, mas que está constantemente diante de nós a exigir que seja habitado e percorrido? É que tais gestos não apenas se expressam nesse tal espaço, mas também o inauguram ou fundam como espaço expressivo. E é por isso que essa espacialização, mais uma vez, nos remete a uma teatralização, ou encenação que está na origem de todo gesto, que se dá como horizonte contra o qual se recorta cada gesto. Teatralização que é, então, inerente a todo gesto expressivo, à diferença de que, no meio digital, ela se faz nessas interfaces e nessas extensões.

E tais extensões e interfaces pareceriam surgir como um espaço terceiro a se substituir ao corpo, num momento em que a apreensão empírica se sobrepõe à mera e simples experiência que temos delas. Ou ainda, num momento em que a apreensão intelectualista vem reduzir a experiência direta a esquemas e a linhas de raciocínio, essas extensões e interfaces pareceriam se tornar partes do corpo, mesmo que localizadas a distância, em solução de continuidade com o corpo, mas levando suas percepções e limites. Todavia, a experiência direta e original do corpo não admite soluções de continuidade. Nesse caso, quando simplesmente nos damos às interações, quando nos deixamos interagir com esse espaço digital de experiências e de expressões, quando nos instalamos nas interfaces e nas extensões como se elas fossem já dadas com o mundo, sabemos imediatamente — sabemos com o corpo — que a experiência que temos dele e por ele não se reduz à exploração do meio digital por essas extensões e interfaces. Assim como todo objeto, tais interfaces e extensões são habitadas pelo corpo e dão ao corpo um espaço de experiências possíveis — de resto, como qualquer objeto.

Isso tudo indica, em suma, uma teatralidade no meio digital, teatralidade que, bem experimentada e entendida, nos mostra como o leitor pode se colocar diante desses gestos de criação digital e ser, ao mesmo tempo, condição de possibilidade de sua existência. Com isso, vem à cena da leitura essa outra topologia de construção de sentidos⁵ — a da teatralização concreta da experiência de ler —, a que não estávamos muito habituados nas diferentes tradições literárias, mesma as das vanguardas do século passado.

Ora, se, até o momento, não me referi mais diretamente a qualquer elemento ou característica do exemplo acima invocado, o Palavrador, foi por simples opção metodológica, por receio de contaminar minhas observações com os exageros, as distorções e até os simplismos de quem participou de sua construção. Todavia, parece-me evidente que, nele, as estratégias de escrita e de leitura passam ao largo das pretensas distinções radicais entre imagem, som, palavra, gesto. De fato, a leitura (e também a criação, creiam-me!) exige um pôr-se à disposição dos significantes todos, impondo que seja todo o corpo que venha habitar o espaço desse Palavrador, antes de suas especializações sensórias (audição, visão, tangibilidade etc.) e aquém de suas apreensões analíticas (leitura de palavras, decodificação de filmes, audição compenetrada de sons, escuta atenta de frases etc.). Na leitura dessa obra, os leitores fingem — apenas fingem — reencontrar, nas extensões e nas interfaces aquilo que, de fato, nunca perderam: a experiência direta de suas corporeidades. De fato, é essa experiência que torna possível um tal fingimento, nos dando a utilizar extensões e interfaces como se fossem todo o corpo, sendo que, na verdade, não são mais do que espaços habitados por uma nossa corporeidade originária. É assim que a manipulação dos dois avatares de Palavrador (o cubo que voa ou a serpente que rasteja), pode estar indicando focalizações, especializações ou limitações do corpo que são tão necessárias para a leitura, quanto falsas: sem elas, não há leitura, não há evidentemente como percorrer o espaço do Palavrador; contudo, é necessário que sejam falsas para que tudo o que se produz de expressão seja reconduzido à experiência direta do corpo e possa então se converter em sentido primeiro e primário. Mas isso é apenas encenação, fingimento que o leitor prazerosamente adota e desdobra, ao aceitar esse jogo de percursos de leituras de espaços. E não só no Palavrador. Mas, isso, agora, é tarefa que compete de ora em diante a cada um dos leitores, ao entrar em outras criações digitais.

^*Alckmar Luiz dos Santos é professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina, coordenador do Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Lingüística (NUPILL/UFSC), pesquisador do CNPq e autor de vários trabalhos, entre os quais: Leituras de nós. Ciberespaço e Literatura, publicado pela Itaú Cultural em 2003, e co-organizador da obra Caminhos cruzados. Informática e Literatura, publicado pela EDUFSC em 2005.

NOTAS

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¹ http://cetic.ufp.pt/sintext.htm

² http://www.pucsp.br/pos/cos/epe/mostra/abyssmo/

³ Ainda consultável em http://www.livresdesmorts.com/, mas, infelizmente, já com várias funções desativadas.

⁴ Pode ser descarregado em http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.php. Sua leitura ajudará a compreender os pontos que discuto a seguir.

⁵ “Sentidos” deve ser entendido aí tanto lingüística quanto sinestesicamente.

 

história é conhecida. Hector Babenco compra o romance El pasado no aeroporto de Buenos Aires, lê de uma estirada as 551 páginas da edição publicada pela Anagrama, se apaixona pela narrativa, telefona para o escritor Alan Pauls. O impacto da leitura leva o cineasta a querer comprar os direitos do livro para o cinema. Ainda espantado pela ousadia do leitor-diretor, Pauls consente. O resto é transformação.

Logo no início do filme, imagens projetadas em vídeo, durante uma festa, mostram “o passado” de Rímini (o galã Gael García Bernal) e Sofía (Analía Couceyro), casal que está junto há treze anos, mas que acaba de decidir se separar. Alan Pauls aparece de relance, conduzindo Sofía escada abaixo, em direção à pista de dança. Ele cruza a tela. E se movimenta ao som de uma canção dos anos 1980. Não entra mais em cena.

O romance de Pauls é isto para o filme: um flash. Ou um flashback de memória de leitura, que se desfaz do literário para se concentrar no cinematográfico. Todas as longas digressões sobre o pintor fictício Jeremy Riltse, que causam bastante desconforto no leitor entusiasmado apenas pela trama amorosa, não são registradas na película. O apreço do texto pelo detalhe também se esvai naturalmente na transposição.

Com isso, perde-se a extensão do romance, notada por Beatriz Sarlo como uma necessidade do “folhetim sentimental” em que se constitui O passado, aliás, exemplarmente traduzido para o português por Josely Vianna Baptista. “Pauls, al saturar, marca una diferencia respecto de aquello con que una lectura distraída o malévola puede confundirlo.”¹ A extensão do livro é elemento primordial para pensar nos descartes necessários à adaptação cinematográfica, porque uma coisa é certa: a leitura de Babenco não é distraída ou maldosa.

Não seria exagero afirmar, no caso do filme O passado, que os restos são literatura. A fita toma o indispensável. O macro em oposição ao microscópico, como se escolhesse sempre uma câmera panorâmica sobre o romance, nunca um close-up. Há, contudo, uma chave de interseção nessa opção de adaptar à distância. Trata-se da imagem fechada: as fotografias da vida a dois, lembranças que deveriam ficar para trás, que Sofía insiste em dividir, mas Rímini se recusa a selecionar. Sofía e o espectador sabem que a foto pode levar Rímini a sentir a falta. O passado que se presentifica e aponta para um futuro inevitável.

Somente no final as imagens são vistas e classificadas por Rímini. Assim, colocar a palavra (grafar) sobre o papel fotográfico significa possibilidade de conclusão, desfecho, nó desatado. Nomear, eis a questão. O momento inscrito para sempre, cristalizado no passado, se move até que o verbo venha lhe impedir a passagem. Não à toa, no meio do caminho, Rímini sofre de um estranho mal. Esquece as línguas que lhe davam a sobrevivência como tradutor. Não sabe quem ele é sem Sofía, uma “mulher que ama demais”. Rímini ama de maneira passiva, ao sabor dos acontecimentos.

Com esse viés, a câmera de Babenco resume o caudaloso romance. Capta de maneira impressionante a atmosfera do livro sem ter a pretensão de reproduzi-lo por inteiro. Seria impossível. Sempre é. Quando o cinema quis transportar a literatura ipsis litteris para a tela, se deu muito mal. Em O passado, o excesso de escritura fica de fora. A narrativa hiperliterária de Pauls – e, nesse trabalho intenso com a forma, o que Sarlo chama de “minuciosidad de la obsesión” – dá lugar a um tratamento cinematográfico sem formas segundas, sem frases longas, sem forçar passagens.

Essa aparente simplicidade de enquadramento decepcionou alguns espectadores. É, entretanto, chave para ver. Imagino que o leitor de O passado consiga efetivamente “entrar” com mais facilidade no filme para perceber, por exemplo, a maestria do roteiro nos cortes e saltos temporais. Poucas vezes o cinema percorreu a biografia de uma personagem com tanta rapidez sem assustar o espectador. No livro, é justamente a demora que conquista o leitor. No choque entre os formatos, dá-se o contraste: prazer pode ser pressa ou derramamento.

A atmosfera de uma Buenos Aires outonal, vista através dos diversos climas subjetivos do protagonista e pontuada pela eterna presença da suposta e pretensa ex-mulher, convida o não-leitor do filme a uma deslizante e intensa inércia. A frase literária (palavra) vira frame cinematográfico (imagem) povoado de gente apaixonada, com garras dos mais variados tipos.

Na vida pós-Sofía (ou o que era para ser isso), Rímini engata três casos amorosos. Vê a primeira namorada morrer, tem um filho com outra. E, por conta de Sofía, no papel da louca apaixonada, vai ao fundo do poço. Se há em toda fotografia, como diz Roland Barthes, “o retorno do morto”,² a personagem de García Bernal ressuscita pelo estímulo ao corpo e nele encontra um tipo de agressão. Outra vez nessa história sobre a permanência do amor, será acolhido pelo abraço de Sofía, a “mulher zumbi”³ – fantasma do passado, do presente e, quem sabe, do futuro.⁴ A foto guardada está sempre à espera da assinatura que fará o trabalho de luto.

Centrado na espinha dorsal da trama, retiradas o que Pauls chama de camadas literárias, o filme tem vida independente, fica de pé sozinho. Torna sem sentido, mais uma vez, a pergunta que nunca quer calar: o filme é melhor ou pior do que o livro? Porque a resposta é óbvia: o filme é cinema, o livro é literatura.

O passado redime Babenco do fiasco chamado Carandiru e prova que o cineasta é, antes de tudo, um excelente leitor de literatura argentina. Primeiro, apaixona-se. Em seguida, imagina. No terceiro momento, esquece. Com O beijo da mulher-aranha, romance de Manuel Puig, tivemos a primeira evidência dessa qualidade. Agora, ao abandonar Alan Pauls e sua ficção reflexiva nas primeiras cenas, mostra que sabe o instante correto de assinar seu nome sobre a imagem. É o oposto do passivo Rímini, sempre a reboque. Babenco faz a tradução possível entre linguagens.

^*Sérgio de Sá, jornalista e doutor em Estudos Literários pela UFMG, é colunista literário do jornal Correio Braziliense e professor na Universidade Católica de Brasília.

NOTAS

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¹ “La extensión”. In: SARLO, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007, p. 444-448.

² BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 20.

³ Em entrevista a este autor, Alan Pauls afirmou que A mulher zumbi foi o primeiro título pensado para o livro.

⁴ O futuro é mulher, anunciou, antes, o cineasta Marco Ferreri.

 

 

Conversa de amiga, lição de mestra

Marlyse Meyer é uma mulher bela, elegante, extremamente vaidosa e, como diagnosticou Antônio Cândido, um animal acadêmico. Quanto a isso não há dúvida. Entretanto, sua natureza acadêmica, ainda que visceral, me parece apresentar certos traços bastante particulares que merecem um pequeno exame. Antes de qualquer coisa, salta aos olhos de quem lê ou convive com Marlyse, sua obstinada curiosidade. Pesquisadora nata, persegue com afinco toda e qualquer pista sugerida por leituras, documentos, fontes diversas, subtextos, conversas. Uma curiosidade intelectual com essa intensidade poderia facilmente levar e, geralmente, leva, à dispersão. Entretanto, no nosso caso, a obstinação da descoberta impede qualquer acidente de percurso. Essa curiosidade peculiar aliada à sua imensa capacidade de escuta me parece, de fato, o traço que mais define a atividade intelectual de Marlyse. Mas alguns atributos acessórios também não são desprezíveis. E aqui eu destacaria dois fatores em especial. Uma independência intelectual ímpar, o segredo atrás do design de objetos de pesquisa aparentemente insólitos, os quais batiza de altos e baixos estudos, ficção de segundo time, novelas sem fronteiras, entre outros. Um estilo de escrita ensaística pessoal e intransferível, e uma generosidade intelectual estrutural que lhe permitiu ter formado escola e gerado uma respeitável linhagem de descendência acadêmica. Ao conjunto desses traços, quando atuados adequadamente por um profissional competente, dá-se o nome de Mestria. A essa altura já deve estar clara minha admiração por Marlyse Meyer, amiga e mestra.

Foi nessa qualidade, que numa de minhas passagens por São Paulo, mais precisamente no dia 5 de outubro de 2004, fui encontrá-la em seu apartamento na rua Aracaju e realizei essa entrevista. Uma entrevista livre, sem tempo de duração, nem local de publicação previstos. Foi fruto apenas de um desejo forte de registrar o pensamento, o processo de trabalho e as motivações que marcam a produção de Marlyse. Aqui falamos de seus interlocutores, afinidades eletivas, da grande importância dos encontros para sua formação. Na conversa, Marlyse deixa transparecer uma percepção interessante de sua criação sempre feita de supostas coincidências, ocorrências acidentais, explicações e encontros quase mágicos. É assim Marlyse Meyer. Uma criadora de enredos, uma ouvinte exemplar.

Heloisa Buarque de Hollanda: Como foi sua trajetória acadêmica que resultou numa produção tão peculiar e sua, que é essa extensa pesquisa sobre as formas menores de literatura e de cultura?
MM: Sou paulista, estudei na USP. Eu queria fazer história que foi a minha paixão de sempre. Decidi então entrar para história ou ciências sociais. Mas o vestibular para história tinha desenho por causa dos mapas e o de ciências sociais tinha estatística. Entrei então para um cursinho de pré-vestibular no Ginásio Perdizes e o jovem professor que estava dando aula pela primeira vez, era o professor Antonio Candido. O pai dele tinha morrido, ele precisava se sustentar e começou a lecionar. Ele conta que graças a esse cursinho ele comprou o primeiro sapato pago com o dinheiro dele. Foi lá que o conheci, um encontro definitivo que é todo um pedaço das minhas recordações.

HBH: E por aí você acabou fazendo letras.

MM: Acabei indo para literatura por falta de coragem. Fui fazer neolatinas que era muito ruim naquela época. Antonio Candido estava ainda em ciências sociais na USP. Eu tive um professor francês, monsieur Bonzon, que foi muito bom, mas acabei fazendo um curso com o qual não me identifiquei. Então comecei a fazer cursos em vários departamentos. Estudei com o Rui Coelho, o Roger Bastide, e outros tantos. Fiz licenciatura francesa. E mais tarde doutorado.

HBH: Sua tese foi sobre Marivaux. Por que essa escolha?

MM: Talvez um dos motivos pra escolher Marivaux, foi porque eu sonhava conhecer a França, e minha mãe não deixava porque era o pós-guerra e eu poderia ser influenciada por perigosos existencialistas e coisas assim. Então escolhi Marivaux e fui me especializando, fui escolhendo uma perspectiva mais ligada à técnica de teatro, como revela o próprio título da tese: Convenção no teatro de amor de Marivaux. Foi assim que consegui ir para a França, pela primeira vez. Nessa época, eu já estava casada. Conheci o Meyer na Faculdade de Filosofia. Ela fazia física e eu fazia letras no mesmo prédio. Me casei, tive filhos e finalmente consegui uma bolsa para fazer doutoramento, sobre o teatro de Marivaux, em Paris. Nessa tese, estudei a convenção do teatro clássico e a convenção da comédia italiana.

HBH: Quem foi seu orientador?

MM: O professor Bonzon foi meu orientador. A pesquisa foi feita em Paris, mas a tese era da USP.

HBH: Antonio Candido foi da banca?

MM: Foi. O que me valeu, depois, um certo reconhecimento francês. Numa primeira etapa, quando voltei para a Europa, minha tese não foi apreciada pelos professores franceses. Mas depois segui um curso sobre Marivaux com um professor de história do teatro na Sorbonne e percebi que ele dizia algumas coisas que eu tinha desenvolvido na tese. Bem mais tarde, em 1990, ela foi publicada em tradução para o português com o título Surpresas do amor. Hoje ela faz parte da bibliografia sobre Marivaux; inclusive recebi cartas de professores franceses elogiando o trabalho, mas infelizmente não foi reconhecida na época em que voltei para a França e precisava trabalhar.

HBH: Você voltou para a Europa por questões familiares?

MM: Foi. Por causa de meu marido. Ele foi aluno do Leite Lopes, e fazia parte de um grupo de físicos que acabaram indo para a Europa porque não tinham o que fazer aqui. Isso foi por volta de 1959.

HBH: Mas nessa época você já trabalhava na USP. Deve ter sido uma decisão complicada.

MM: Foi. Eu era a assistente do professor Bonzon, de literatura francesa na Faculdade de Filosofia. E era provavelmente herdeira daquela cadeira. Portanto ir para a Europa naquele momento não era muito bom para minha carrreira. Fomos primeiro para a Itália, ensinar na Universidade de Pádua.

HBH: E você conseguiu trabalhar ou estudar lá?

MM: Foi meio difícil. Eu me mandava de ônibus para Veneza e passeava em Veneza e fiz de Veneza minha cidade. E ia na casa do Goldoni estudar. Como eu havia estudado muito a Commedia del’arte para a minha tese, comecei a trabalhar com Goldoni, que é um estudioso do século XVIII italiano. Foi lá também que, passeando, fui a uma cidade chamada Ferrara e assisti à peça A Moscheta de Ruzante. E foi a primeira vez que tentei escrever por conta própria. Escrevi então um artigo que está hoje no Pireneus e Caiçaras. Acho que foi o primeiro texto sobre o Ruzante que foi escrito no Brasil. Depois meu marido foi para Paris e lá fui eu atrás.

HBH: Você já tinha filhos?

MM: Tinha um, meu segundo filho nasceu lá. Então eu vivi o problema da mulher na Europa, sem ajuda doméstica, tendo que trabalhar e estudar. E deu para fazer tudo. Fiquei muito orgulhosa com isso, porque na realidade eu não conseguiria parar de trabalhar. Levei novamente minha tese para a Sorbonne e ela não foi bem aceita. Mas um dia, saiu uma crítica no jornal sobre uma mise en scène do Marivaux feita por um grande especialista neste autor e mandei a tese para ele. Ele gostou muito e foi aí que começaram a surgir elogios a meu trabalho. Foi também nessa época que comecei um trabalho de tradutora na Gallimard e outras editoras, tendo traduzido, inclusive, a Minha vida de menina da Helena Morley. Eu vinha para o Brasil todos os verões e assim consegui guardar meu cargo na USP, uma licença sem honorários, até os anos 70. Durante o período do verão europeu, eu sempre reassumia na USP e voltava a dar minhas aulas.

HBH: E na França, você conseguiu dar aulas?

MM: Consegui. Mas o máximo que consegui foi um sub-trabalho para minha formação. Fui leitora de francês, que é muito pouco.

HBH: Vocês tinham planos de voltar?

MM: Nós íamos voltar exatamente em 64. Nesse ano eu recebi uma carta de Antonio Candido: “Venha. Finalmente abriu-se uma cátedra de física nuclear para o seu marido, você volta para literatura francesa e vai partilhar com a gente das alegrias da vitória do dia 13 de março no Rio de Janeiro”

HBH: Uma alegria que iria durar no máximo 15 dias.

MM: Pois é. A própria carta chegou no dia 1º de abril. Foi aí que comecei a batalhar um trabalho na Sorbonne.

HBH: Não dava para vocês voltarem?

MM: Não dava, porque a gente começou, de repente, a receber amigos que tinham sido exilados. Minha casa virou uma espécie de hotel, de hospedaria de gente que já veio fugindo de 64. Muita gente, o pessoal de Pernambuco, físicos, colegas do meu marido, o próprio Leite Lopes… Em 68, a gente ia voltar de vez.

HBH: Outra data complicada…

MM: Em 67, o reitor Azevedo, de Brasília, insistiu muito para que o Meyer voltasse e fosse para Brasília. A gente estava topando. Naquela época, eu já estava me interessando pela cultura popular brasileira e me entusiasmei com a idéia. Mas, de repente, Brasília sujou. E passei o 68 na Sorbonne, o que foi um capítulo importante na minha vida. Entrei no maio francês direto com Celso Furtado, Fernando Henrique Cardoso e outros.

HBH: E você conseguiu manter seu vínculo com a USP mesmo com a onda de demissões da época?

MM: Eu escapei porque estava de licença. Mas em 71 a coisa apertou em termos políticos. O José Aderaldo Castello organizou um enorme Seminário Internacional na USP. A única brasileira convidada fui eu. Eu já tinha até a passagem. Mas naquele tempo, eu já estava em plena fase de ajudar os exilados, de fazer o papel de pombo-correio, essas coisas perigosas. E recebi uma carta de Antonio Candido e outra do José Mindlin, dizendo “a gente sabe que você está planejando voltar, mas sua mãe esteve doente, o contágio pode ser perigoso…” E eu compreendi que não era para eu vir. As coisas também começaram a apertar muito na USP. Meu prazo de licença estava acabando, meus colegas se “esqueceram” de me avisar e eu acabei sendo exonerada.

HBH: E quando você voltou, afinal?

MM: Em 73, eu resolvi voltar. Marquei uma data arbitrária, que foi o aniversário de casamento dos meus pais. Eu queria voltar para o Brasil com uma livre docência. E não queria mais literatura francesa, estava fora de cogitação. Aí pensei num tema de literatura comparada. Nessa época eu estava ensinando literatura brasileira na Sorbonne, e estava dando José de Alencar, lendo Como e por que sou romancistae, de repente, eu me interrogo sobre a questão de como nasceu o romance brasileiro. Resolvi acompanhar aquelas pistas em que ele mesmo se pergunta: a quem será que eu devo a minha vocação de romancista? Era a época das grandes brigas de regência em torno da maioridade de Dom Pedro e me lembro do meu pai conspirando na cozinha e eu lendo ao pé da minha mãe alguns livros da biblioteca romântica que tínhamos: Sinclair das Ilhas, Oscar e Amanda, Celestina. Então, comecei a procurar saber quem era esse tal de Sinclair das Ilhas.

HBH: Isso era para o curso que você estava se preparando para dar na Sorbonne?

MM: É. Eu estava dando aulas na Sorbonne sobre José de Alencar. Foi quando começou a surgir para mim a idéia de fazer uma livre docência. Mas não fiz minha tese sobre José de Alencar. Era uma época em que eu ia e vinha muito ao Brasil, e me engajei numa pesquisa muito maluca, na Biblioteca Nacional Francesa e na Biblioteca do Rio sobre Sinclair das Ilhas. E isso me levou a várias perguntas: Lia-se? Havia público? O que se lia? Lia-se romance? Mulher lia romance? Então comecei a ler tudo ao mesmo tempo, li os relatos dos viajantes, procurando examinar tudo o que eles falavam sobre a leitura, sobre edição aqui. Tenho o fichamento completo disso tudo ainda guardado comigo. Enfim, começo a focar minha pesquisa sobre o que era lido em matéria de ficção, no Brasil, antes de 1844. Antes mesmo daMoreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, considerado oficialmente o primeiro romance com público no Brasil, em 1844. Mas eu insistia: antes disso o que se lia?

HBH: E você encontrou bibliografia sobre isso por aqui?

MM: O Castello tinha um livro dos anos 50 no qual ele interrogava os primeiros escritores. Muito depois eu soube que o Barbosa Lima Sobrinho tinha feito uma antologia dos primeiros contos no Brasil pesquisados em jornais. Fui saber disso muito depois da minha própria pesquisa.

HBH: Você ficou muito tempo nesse trânsito Rio-Paris?

MM: Essa volta para o Brasil se deu muito por conta de amigos. Antonio Candido, Alexandre Eulálio, minhas influências. Sem eles, não dava para voltar, intelectualmente, porque minha referência toda estava na Europa. O caso do meu encontro com Alexandre Eulálio foi a partir de uma coincidência extraordinária. Eu havia acabado de traduzir para o francês Minha vida de menina, de Helena Morley. E Alexandre me contou que ele estava preparando um glossário de palavras brasileiras e estava se inspirando na tradução francesa da Helena Morley. Me espantou ele conhecer a tradução porque não havia sido nem publicada ainda. Havia sido o Mário Brant, marido da Helena Morley, que, na realidade, chamava-se dona Alice Brant. Quando eu disse que havia sido eu a tradutora, Alexandre quase não acredita e, para comemorar, me proporcionou uma experiência fantástica: um almoço com Alice Brant, ali na Lagoa. Na realidade a personagem principal do romance á a avó da Helena Morley, e ela, uma menina de 13 anos. Nesse almoço me recebeu uma senhora de cabelos brancos, meio cor de rosa, um pouquinho enrugada que era a Alice Brant, mas que, na minha cabeça, era a avó de Helena. Foi a maior emoção. Alexandre Eulálio me apresentou também uma pessoa fundamental na minha vida, que foi o Augusto Meyer. E ele ficou muito meu amigo. Eu conversava horas com ele e, através dele, conheci também o Cavalcanti Proença que dava aulas de folclore na Biblioteca Nacional. Fiz com ele, um célebre curso sobre cangaço, na USP. O Cavalcanti me iniciou nas coisas brasileiras, congos e congados, e o Augusto Meyer foi quem mais me encorajou a escrever e, sobretudo, a escrever desse meu jeito peculiar de escrever. Nessa época eu já pagava para ficar no Brasil.

HBH: Fala um pouquinho desse seu jeito de escrever que o Augusto Meyer teria incentivado.

MM: Eu estava na Bahia, assistindo a um espetáculo de candomblé de pobre, e dei uma topada terrível em um ferro que feriu e sangrou muito. Peguei uma erisipela terrível que custou muito a ser diagnosticada porque ninguém conhecia essa doença de pobre medieval sujo, e acabei ficando um mês sem poder mexer a perna e sem poder voltar para a Europa. Com isso, chateada e até mesmo meio culpada porque meu marido já estava me acusando de abandonar meus filhos, comecei a escrever, coisa que eu nunca tinha feito. Era centenário de Iracema e fiz um artigo que eu chamei “Para brindar Iracema”. Pus lá tudo o que eu pensava sobre Iracema e tudo que eu me lembrava dos cursos que dei na Sorbonne sobre indianismo. Antes de voltar para a Europa, mostrei meu texto para o Augusto Meyer, dizendo que eu tinha vergonha de publicá-lo porque minha escrita era muita maluca, que o que eu queria era apenas que ele me dissesse se as idéias estavam boas. Ele leu meu texto, adorou e disse o seguinte: “a senhora não tem que se pressionar para escrever de forma científica, a senhora evidentemente ama a literatura e me faça o favor de escrever desse jeito pra sempre.”

HBH: O Augusto também não escreve de forma rigorosamente cientifica …

MM: Foi por isso que ele me entendeu e deu força. Fui também bem amiga do Francisco Assis Barbosa. Tinha sempre, além do Augusto, mais dois cavaleiros do meu lado. Chico Barbosa de um lado e Cavalcanti Proença de outro. E, além disso, tinha o Castello, Antonio Candido, Gilda Mello e Souza e Maria Isaura Pereira de Queiroz. Essas pessoas todas me encorajavam e foram fundamentais para a minha volta e para a minha escrita. Eu comecei a fazer crônica de teatro e mandava textos para o Suplemento Literário do Estado de S. Paulo.

HBH: Mas, Marlyse, como e quando você deu seqüência naquela sua pesquisa vital sobre leitura, que é um objeto nobre e recorrente no contexto de sua obra?

MM: Nessa mesma época eu continuei com essa pesquisa. O livro do Castello falava em Pereira da Silva, Joaquim Norberto, precursores da novela brasileira. Barbosa Lima estudava os primeiros contistas brasileiros. A minha sorte era que, naquela hora, o que eu tinha não eram microfilmes; eu tinha esses trabalhos nas minhas mãos. O livro de Antonio Candido Formação da Literatura Brasileira, fala do Teixeira de Souza e diz também que o romance folhetim francês teve clara influência na origem dos nossos. Paralelamente, eu persistia nas minhas perguntas: o que é Sinclair das Ilhas? O que é o folhetim? Será que Sinclair das Ilhas é um folhetim francês? Passei a pesquisar em profundidade e a estudar o folhetim. Durante essas pesquisas, descobri que Sinclair das Ilhas, referido por José de Alencar é um romance. Machado de Assis atribui a leitura do Sinclair a muitos personagens dele. Principalmente em Quincas Borbas. Continuei então a procurar um exemplar de Sinclair das Ilhas, em tradução portuguesa. Não sabia, naquela época, que só existia em inglês. Pesquisei todos os catálogos.

HBH: Você não tinha referência nenhuma sobre o Sinclair?

MM: Nenhuma. Só tinha mesmo era o título do romance. Mais tarde acabei encontrando várias versões em francês e gente que muitas vezes atribuía sua autoria a madame de Montolieu, que traduziu o Sinclairem 1808. Naquela época havia uma troca muito grande entre a Inglaterra e a França. Até que finalmente eu caí na autora de Sinclair, que é miss Elizabeth Helme. Enquanto isso, estou procurando nos catálogos brasileiros, na biblioteca de livros raros brasileiros. E descubro que a miss Helme se situa numa espécie de corrente enorme do romance inglês de segundo time. Hoje isso tudo é muito sabido. Mas no tempo que eu estava pesquisando não havia nenhuma referência sobre essas histórias. Então como eu não escrevi nada disso, ficou uma coisa meio banal, mas paciência. Fui vendo que o Sinclair das Ilhas não era romance folhetim francês. Porque, no meio tempo, eu fiquei estudando os dois. Descubro que o romance folhetim é uma invenção jornalística, bolada por um jornalista em 1836. Os primeiros folhetins: Alexandre Dumas, por exemplo, começa realmente na década de 1840, 1843 e vai até o fim do século. Por conseguinte, pela lógica, o Sinclair das Ilhas, que é de 1808… Tem um folhetim de 1870. E tudo isso eu vou descobrindo em geral, em versões portuguesas e francesas. A versão inglesa, só fui ler na Inglaterra, quando, no meio tempo, fui estudar na British Library. Lá eu li todos os ingleses, vi que oSinclair fazia parte de uma corrente grande, do que parecia ser um similar de uma literatura de massa.

HBH: Nessa altura você já tinha algum projeto de publicação sistematizada disso tudo?

MM: Tinha sim. Tinha o projeto do livro Origens do romance brasileiro. A primeira parte ia ser o que eu chamei de “Tempos de Oitiva”. A partir de coisas indiretas, porque não havia muita pesquisa. Depois anexei letras de manifestações, falas, danças populares. Para essa primeira parte, “Tempos de Oitiva”, comecei a juntar livros sobre oralidade, depois parei com isso, porque o estudo da oralidade tomou um outro rumo, virou uma outra ciência, um outro saber. O que eu pensava fazer ali era uma primeira grande parte sobre o romance inglês e uma segunda sobre o romance folhetim. As coisas fizeram com que primeiro saísse a parte sobre o folhetim. E é um pouco como se eu tivesse cuspido no chão, na água, para algumas coisas, porque eu me matei de dizer que esse romance inglês não tem nada a ver com o folhetim. Porque é de 1780, 1790. Depois de eu ter feito tudo isso, dizendo que o folhetim é de 44, inventado na França, ainda tem o Sinclair que é romance folhetim francês. O estudo sobre esses ingleses sobre os quais acabei não escrevendo, tem a informações que estão mais ou menos concentradas em um artigo que nasceu graças a você de um colóquio sobre mulher, e que eu falei sobre “Mulheres romancistas inglesas do Século XVIII”. Está em um livro meu chamado Caminhos imaginários no Brasil, da Edusp. Esse livro traduz os meus caminhos, o meu imaginário de Brasil. Com histórias da minha mãe, com histórias de candomblé, com histórias de romancistas ingleses, com Carlos Magno e com traços da cultura brasileira.

HBH: Calma, Marlyse. Perdi o fio. Como entrou o Carlos Magno nesse contexto?

MM: Ele entra porque é também uma parte paralela à minha pesquisa sobre romance. Bom, mas eu vou te dar uma dica de como eu cheguei no romance. Quando eu era menina e passava as férias em Ilhabela da Princesa, como se falava naquele tempo em que não havia estrada de acesso, não tinha automóvel, não tinha balsa, não tinha nada. Bem eu tinha uma amiga no ginásio cuja mãe tinha ido para Ilhabela uma vez de barco e tinha achado tão lindo que comprou um hotel local e o transformou em casa. Eu fui lá com minha amiga. E aí, eu vi uma congada de São Benedito, em 13 de maio, eu devia ter 13, 14 anos. E o pai da arrumadeira lá da casa de dona Germana era mestre de congo. E foi a primeira de todas as outras espadas autênticas de Pedro II que eu vi. Nunca mais esqueci. Assim quando comecei a trabalhar eu já tinha uma visão antiga de congo, uma visão antiga de umbanda, já tinha ido muito a candomblés. Mas minha relação mais efetiva com o candomblé começou pela academia. Foi na época que chegando à França, fiquei procurando trabalho e não achei nada. Soube que Roger Bastide, que eu conhecia bem de São Paulo, tinha voltado para Paris. Fui então falar com ele atrás de algum trabalho na universidade. Porque na verdade, como dizia Antonio Candido, eu era um animal acadêmico. Minha vida inteira foi na universidade, não sei me pensar de outro jeito. Foi então que o Bastide me apresentou ao Jean Duvignaud, que hoje dá aula em alguma universidade do nordeste, mas que, naquele tempo, dava um curso sobre ritual, possessão e teatro, na Sorbonne. E a primeira tarefa que ele me deu, foi preparar um seminário sobre o livro do Bastide, O candomblé e a Bahia que tinha acabado de sair em francês. O que fiz, tremendo de medo, mas que terminou me dando um bom conhecimento teórico do candomblé. Quer dizer, quando eu fui passear na Bahia, eu já sabia do que se tratava ou, como diria o Antonio Candido, eu sabia do que se agitava (de quoi s’agit’il). E eu tinha uma enorme atração pelo tema do Carlos Magno, que conhecia pela tese da minha amiga Maria Isaura Pereira de Queiroz, sobre a história do Contestado. E ficava particularmente fascinada quando ela comentava o livro sagrado dos monges que era A história de Carlos Magno e os doze pares de França. Foi assim que cheguei e me apaixonei pela figura de Carlos Magno. Na realidade eu me identificava profundamente com José de Alencar quando ele menciona suas influências. Ele falava tanto do romance europeu, do Sinclair das Ilhas, quanto do popular, dos vaqueiros contando histórias na literatura. Na minha própria procura da ficção no Brasil, Alencar sinalizava essa minha dupla vertente.

HBH: Como foi sua experiência universitária na Europa?

MM: Quando saí do Brasil e deixei a cátedra de literatura francesa, que teria sido minha, em aberto, fui substituída por várias pessoas, como o Victor Ramos e também o professor Claude Frèches, que fez um belo trabalho sobre teatro jesuítico. Voltando para a Europa, agora eu estou em maio de 1968, arranjei finalmente um trabalho fixo, um cargo a minha altura. Comecei a oferecer um curso de literatura brasileira concorrendo com o pessoal da literatura hispânica. Desculpe o farol, mas o meu curso teve um sucesso fantástico e os estrangeiros começaram a ficar com certa inveja. Era uma época em que ninguém queria mais aulas magnas, queriam grupos de trabalho, debates. Inventei então grupos de trabalho em cima doVidas Secas; não fiz a bibliografia do Vidas Secas, era uma oficina diferente em termos metodológicos. É verdade que, os alunos, todos maoístas, me achavam muito burguesa. Mas acabou sendo um curso muito bom, e, como eu queria, eles sozinhos foram descobrindo Vidas Secas. No fim, vieram me agradecer.

HBH: E você era muito “burguesa” na época?

MM: Pelo menos parecia, porque eu ia dar aulas bem arrumada. E não esqueça, estamos na Paris de 1968. Mas eu participava politicamente.

HBH: Experiência e tanto, essa.

MM: É, mas quando estou fazendo a revolução na Sorbonne, para onde o Meyer, meu marido na época, leva a família? Para Genebra. Fechamos a casa de Paris, fecha o emprego, fecha a escola do menino, fecha o Liceu do Gil que ia entrar na faculdade. Então foi um inferno. Então, vou para Genebra, desesperada. Acabei acostumando, eram os anos 70, me tornei representante do MLF – Mouvement de Liberation des Femmes – de Genebra, em Paris. Minha filha tinha medo das minhas amigas do MLF… Por outro lado, meus amigos daqui, Antonio Candido e Maria Isaura me encorajaram a não desistir e, como não tinha mais trabalho, me inscrevi em todos os congressos sobre América Latina, sobre Brasil, que apareciam. Fui dar aula em Strasburgo sobre Modernismo. O meu querido professor Castello que estava em Aix-en-Provence, deve ter falado para o Frèches do meu estudo sobre o Sinclair das Ilhas. Fui assim convidada para ir falar sobre Sinclair das Ilhas em Aix-en-Provence. E topei. Chego em Aix-en-Provence, que é uma cidade linda e o Frèches me tinha preparado uma surpresa, com a qual eu até passei fisicamente mal. Eu chego lá, e percebo que o tema do Congresso é Marivaux. Fico logo também sabendo que o congresso era organizado pelo que se tem de mais refinado na literatura, que é a Sociedade Aix-en-Provence para Estudos do Século XVIII. E lá eu estou, convidada para falar sobre oSinclair das Ilhas no dia seguinte. Eu fiquei com muita vergonha de falar com aquela francesada toda, comecei a me sentir mal, era muito tímida. De repente, o Frèches vem e me apresenta ao professor Henri Coulet, diretor da Sociedade de Aix-en-Provence de Estudos do Século XVIII, e professor de literatura em Aix. Coulet veio e me perguntou: Já que a senhora veio do Brasil, por acaso conhece madame Meyer? Foi incrível. Quando eu disse que era eu, ele quase não acreditou. Voltei numa sessão da tarde do congresso e todo mundo já sabia o que eu sabia, do folhetim, do Sinclair e me perguntava se eu era também especialista em Marivaux. Eu escapava dizendo que apenas havia feito minha tese sobre ele, que não era especialista. E continuavam me perguntando sobre meu trabalho com século XIX, depois com o teatro. E espantavam porque eu trabalhava com romance e com o folhetim e como eu podia passar com tranqüilidade da alta literatura para a baixa? Percebi então que eu já era pós-moderna e não sabia.
No ano seguinte, recebo uma carta do mesmo Henri Coulet me convidando para participar do outro congresso cujo tema era “Os turcos e barbarescos no Século XVIII”. Os barbarescos, em geral, eram aqueles piratas argelinos. Respondi dizendo que em matéria de turcos do Século XVII, eu só conheço Carlos Magno no Brasil. O convite se confirmou imediatamente. Durante meu período em Genebra, toda vez que eu vinha ao Brasil, eu comprava tudo sobre o Brasil. E, a partir do Mário de Andrade, do Danças dramáticas brasileiras, construí um texto sobre Carlos Magno e os doze pares de França na cultura popular brasileira.

HBH: Não me lembro do Carlos Magno como tema no Mário.

MM: Ele fala de Carlos Magno, mas não está organizado. Eu tive que ir localizando esse tema no Mário com cuidado. Acabei não podendo ir para Aix, mas mandei o meu texto que infelizmente não chegou a tempo de ser publicado nas Atas do Congresso. Mais tarde apresentei esse trabalho num congresso em Vancouver. Nessa época eu soube que o Douglas Monteiro estava escrevendo o livro mais lindo que eu já li que foi Errantes do novo século, que é uma história do Contestado. Maria Isaura insistiu para que eu mandasse meu texto para o Douglas que terminou citando meu trabalho no livro e insistindo para que eu traduzisse o texto para o português e o publicasse aprofundando os detalhes e frisando a importância da minha pesquisa. Comecei a traduzi-lo e, com a ajuda das criticas de Maria Isaura, se tornou num texto substancioso, que a Duas Cidades se interessou em publicar. Foi quando voltei definitivamente para o Brasil e foi uma batalha achar onde trabalhar.

HBH: Você já chegou sozinha, sem marido?

MM: Ele tinha sido convidado pela Unicamp para montar um Departamento de Energia Solar. Castello, Antonio Candido e Maria Izaura tomaram conta de mim. Eu estava precisando de emprego, de dinheiro, porque havia decidido me separar e, por isso mesmo, não queria ir para a Unicamp. O reitor da Unicamp estava me propondo mil coisas. Os três, Antonio Candido, Castello e Maria Isaura me propuseram entrar para o departamento deles. Mas eu não era socióloga, não ia dar certo. Eu queria ir para a USP que era o meu lugar. Mas nessa época a USP estava vivendo um momento institucional complicado. Antonio Cândido ia se aposentar e havia uma tremenda briga pelo poder. Olhando isso à distancia é que posso compreender as puxadas de tapete que eu estava tendo na minha própria casa, que é a USP; o pessoal de literatura comparada achava que eu ia entrar nessa disputa. Eu soube disso muito mais tarde. Foi bom eu não saber, senão certamente eu teria me envolvido. O Rogério Siqueira Leite mais o Zeferino que era o reitor, queriam que o Antonio Candido articulasse alguma coisa de literatura na Unicamp. Então, sugeri a criação de um Departamento de Literatura, com abertura sobre a América Latina. Mas eu acabei no Instituto de Artes, porque eu não tinha onde cair morta e me lembrei que eu tinha uma tese sobre teatro. Então, criei o Departamento de Artes Dramáticas e um Núcleo de Estudos Comparados em Cultura Popular.

HBH: Então você não conseguiu, naquela época, voltar para a USP?

MM: Decidi pela Unicamp só depois de muito batalhar pela USP. O Antonio Candido não avaliou bem um fator importante: teoria literária e literatura comparada eram diretamente ligados ao Departamento de Lingüística e Línguas Orientais, cujos diretores faziam oposição a ele. Por este motivo, acabei não entrando. Tudo isso acontecia enquanto eu ainda estava na Europa, brigando pela minha volta. Nesse meio tempo, resolveram abrir um credenciamento na pós-graduação da USP para quatro disciplinas: literatura brasileira, literatura comparada, teatro italiano e cultura popular brasileira. Acabei ficando com as quatro disciplinas para garantir a minha entrada na USP.

HBH: Isso é que é paixão. Porque essas disciplinas são totalmente desconectadas. Deve ter sido um trabalho imenso preparar tudo isso.

MM: Bem, literatura brasileira, comparada e italiana não tinham muito problema. O que eu não sabia mesmo nada era na área de cultura popular brasileira. A única coisa que eu sabia na verdade era a história de Carlos Magno e ponto final. E essa disciplina foi justamente a que dei em primeiro lugar, para ciências sociais, na pós-graduação. Hoje vejo que o que eu fazia era estudos culturais com uma perspectiva pós-modernista. Mas por conta disso, comecei a ser agredida por cientistas sociais que queriam saber se eu era culturalista, ou se eu era sei lá o que e eu dizia que não tinha a menor idéia. Outros diziam que eu fazia uma coisa muito simples demais para a pós-graduação e por aí ia. Mas eu trabalhava para a média, que eram os alunos de ciências sociais que me adoravam. Nessa época eu ainda não tinha começado em Campinas, ganhava tempo parcial. Foi quando dei um curso sobre Balzac e As ilusões perdidas, e o André Singer, que assistiu este curso, veio me agradecer dizendo que sociólogo precisa aprender literatura. Depois dei um curso sobre Comedia dell’Arte, mas o sucesso mesmo começou quando dei um curso sobre literatura comparada e brasileira e introduzi as minhas coisas.

HBH: Suas pesquisas sobre o folhetim?

MM: Exatamente. A Walnice Nogueira Galvão sugeriu que eu escrevesse um artigo sobre o Sinclair. Esse artigo saiu, em 1973, na Revista do Instituto Brasileiro, número 14, com o titulo “O que é e quem foiSinclair das Ilhas”. Foi nesse momento que assumi plenamente minha pesquisa e abri toda a minha documentação para a meninada, ensinando como se faz pesquisa.

HBH: E a Unicamp? Você conciliava tudo isso e mais seu trabalho da Unicamp?

MM: Foi. Porque nesse meio tempo surgiu o Instituto de Artes de Campinas e fui nomeada para esse Instituto. Mas não interrompi minhas aulas na USP. Todos os anos o pessoal lá renovava os cursos, só iam mudando os títulos. E, com isso, fundei o Instituto de Altos e Baixos Estudos do Imaginário. E aí começou a se formar a minha turma que eu chamo de crianças, que é a Valéria, a Sandra Vasconcelos, Rita, José Guilherme e várias outras que ficaram alucinadas em torno destes assuntos que ganharam vários nomes diferentes: História de Ficção de Segundo Time no Brasil, Novelas sem Fronteiras, etc. Minha pesquisa, que estava toda espalhada, foi tomando forma e comecei a trabalhar com o negro, com cultura negra. Recolhi muitos depoimentos de mestres de congos, de candomblé, da Lélia Gonzalez, que participaram do SBPC sobre cultura popular, antes da anistia, nos anos 70. Logo depois, no Ceará, fizemos um congresso que acabou se chamando “Caminhos do imaginário no Brasil”, um nome inventado por mim e por minha colega e parceira, Maria Lúcia Montes. Mais tarde, esse foi o título de meu futuro livro.

HBH: Teve também, na época, aquela revista excelente, Almanaque da Brasiliense, onde você introduziu esses assuntos, não foi?

MM: Houve. Teve um número dedicado a Antonio Candido, onde eu publiquei uma versão um pouco aumentada do meu Sinclair das Ilhas e, depois, no segundo Almanaque, aquele cor de rosa, que se chamou Formas menores de ficção. Esse número falava de todas essas formas, inclusive sobre a imprensa feminina, num artigo da Dulcília Buitoni. Estava lançado esse negócio. Com o tempo, o pessoal foi me procurar para fazer pós-graduação em assuntos diferentes dos usuais como melodramas do circo teatro, cultura negra.

HBH: Você tem razão. Isso são estudos culturais, são temas que não cabem nas grades disciplinares tradicionais.

MM: É isso. Eu passo a ser chamada para tudo. Vou para a banca da tese da Paula Monteiro sobre umbanda, para outra de literatura francesa, de cultura negra, candomblé.

HBH: Por outro lado, esses temas são todos muito ligados ao estudo da formação da cultura brasileira, não é?

MM: É, talvez. Não foi por acaso que me chamaram também para banca de tese sobre Mário de Andrade. Por isso, quando me perguntam o que eu faço, eu digo que trabalho num eixo e esse eixo, em torno do qual eu circulo, é a cultura brasileira.

HBH: Nesse sentido, como você chegou ao livro sobre os rituais em torno das diretas e do Tancredo?

MM: Fui ao Comício das Diretas porque eu e Maria Lucia Montes íamos a muitas festas populares. Como Maria Lucia morava num bairro popular, conhecia muitas festas. Eu estudava as festas, o candomblé, a cultura negra, e estava construindo todo um saber meu sobre cultura popular que não era apenas teórico, era também uma prática. Foi por isso que fui ao Comício das Diretas. Eu sabia que o pessoal do PMDB tinha que estar ali, então foi me dando uma angústia que me dá em teatro vazio, não tinha ninguém, não tinha nada na rua. E a imensidão do Anhangabaú. De repente, foi chegando um ali, outro lá e eu percebi, naquela hora, uma festa popular se formando naquele espaço. A partir disso, fiz uma leitura dessa multidão reencontrando o gestual de festas ancestrais. Aí morre o Tancredo, eu também fui ver. Fui para a rua, ouvia tudo e assistia atenta e, de repente, percebi ali também uma festa popular, meio às avessas. Fui conversar com Maria Lucia, que é a cabeça teórica da dupla e, durante uns dez dias, ficamos até quatro, cinco horas da manhã trabalhando ali, na Freguesia do Ó, que é um bairro muito popular. Eu fazendo uma leitura prática e ela teórica. O Tomaz Queiroz, que morreu no ano passado, quis editar esse material. Eu queria que o título fosse Das Diretas a Tancredo, mas ele achou que esse era um título muito comercial e o livro terminou se chamando A festa na política. E os livreiros, que recebiam o livro que a Nobel distribuía mais ou menos, ficavam atrapalhados – como sempre acontece com todos os meus livros – não sabiam aonde classificá-los.

HBH: Mas foi um livro importante. Talvez a única reflexão sobre esse momento nacional realizada no calor da hora. Mas, voltando aos temas que você mencionou antes, qual foi o seu interesse real pelo candomblé?

MM: Primeiramente, foi conhecer um fenômeno que faz parte da cultura popular. Depois, o candomblé passou a estar ligado a circunstâncias pessoais da minha vida.

HBH: Como foi essa passagem?

MM: Deixou de ser uma curiosidade intelectual e tornou-se uma vivência minha. De repente, caí num terreiro e me deparei com uma pessoa com quem eu tinha uma atração muito profunda. Naquela época, quando a minha casa estava se destruindo, senti o terreiro como se fosse a minha própria casa.

HBH: Que terreiro era o seu?

MM: Foi o terreiro do Pai Doda, que morreu há três anos. Um terreiro de São Paulo. Fui aprender, conhecer e aí ganhei um colo e fui ficando. E eu passei a ser Ekede que é o feminino de Ogam, quer dizer, quem não recebe santo. A minha função era de ajudar apenas, em dia de festa eu ajudava as pessoas a se vestirem.

HBH: Então a pesquisa de campo deixou e ser pesquisa e virou uma experiência pessoal mesmo.

MM: Nunca foi pesquisa, sempre foi um campo onde eu fui me deixando entrar e, de repente, resolvi fazer a iniciação da Ekede. Me recolhi durante três dias, fiz o ritual todo, me arrumei e nunca deixei de ir a uma festa.

HBH: Mas você não abandonou a pesquisa.

MM: Não, eu já tinha um conhecimento e continuei estudando e acompanhando as festas. Eu sabia, por exemplo, que tinha congo e congada na região sul de Minas e que, em São Paulo, se dançava o congo no dia 13 de maio, dia de São Benedito. Fui então na rodoviária e perguntei qual seria a festa de São Benedito mais perto de Campinas. Me informaram que a mais próxima era em Itapira. De lá, eu soube que Carlos Magno aparecia em Poços de Caldas, lá fui eu para Poços de Caldas carregando meus alunos. Depois, me apaixonei pela Festa do Divino, fui atrás dela perto de Piracicaba. Tudo pensando sobre as festas e dando meu curso.

HBH: Isso era o Instituto de Altos e Baixos Estudos?

MM: Era para ser, mas como eu tinha preguiça de pedir dinheiro, nunca oficializei nada. O pessoal desse grupo de estudos foi crescendo, viraram meus alunos e na intimidade todos são chamados de Altos e Baixos. Hoje são livre docentes, coisa que eu não sou. Ninguém mais fala em Altos e Baixos, mas continua tendo uma prolongação. Estou agora com a tese de doutoramento da Maria Eulália, que é minha neta, e agora está pesquisando a tradução de ficção britânica, via França, nos jornais fluminenses do século XIX. Estão estudando a fundo essas primeiras manifestações.

HBH: Estes estudos de cultura, digamos, “menor”, incluía a cultura de massa do século XX?

MM: Entre as minhas alunas daquela época e agora, outras, estão estudando a telenovela.

HBH: Mas a telenovela só aparece na sua fala bem mais tarde.

MM: Na minha produção quase não entrou nada de telenovela. Entrou sempre muito na minha falação. E como entrou foi muito engraçado, anedótico. Quando cheguei ao Brasil, começo a descobrir a telenovela. Eu via muita telenovela; quando voltei estava passando Água viva, com a Beatriz Segal, que era muito minha amiga, e que foi bolsista naquela época, da primeira vez que fui a Paris. E eu estava dando o curso de Sinclair das Ilhas e falando sobre a estrutura de folhetim. De repente, paro e digo: “Gente, o mais fácil para entender folhetim é ver telenovela”. A reação a isso que veio foi terrível.

HBH: Reação negativa? Em que época isso?

MM: Foi nos anos 70. Pouco antes da anistia. Alguns, indignados, reagem: “Nós vamos ver telenovela? Nós da teoria literária?” Num outro dia, eu estava falando desses romances que eu chamo de “segundo time”, que são as ficções inglesas do século XVIII, como Os três mosqueteiros e uma aluna diz: “A minha avó lia Os três mosqueteiros. E eu tento mostrar que essas leituras eram muito comuns. Era o que eu passei a chamar de “ressurgências da memória”, porque quase todos os alunos da USP e da Unicamp são do interior. Fomos então fazendo memórias do que as famílias dos alunos liam e, mesmo com algumas resistências, falamos das telenovelas. O tal da teoria literária que não queria ver telenovela me disse: “A gente faz um sacrifício enorme para estudar na USP, viemos de longe, e a senhora manda ver telenovela e fala dessa literaturazinha. E eu digo: “Literaturazinha talvez, mas a sua avó leu, faz parte da sua educação, eu também li, faz parte, é assim que se constrói a cultura da gente”. Mas pouco adiantava. A revolta contra a telenovela era muito grande. E ainda tinha uma agravante: naquela época o homem não podia falar que via televisão. Só bem mais tarde é que gente que trabalhava com televisão quis fazer o meu curso. No final, eu nunca escrevi nada sobre telenovela.

HBH: Mas você trabalhou muito sobre isso.

MM: Trabalhei, estudei, pensei, falei, fiz muitas coisas. E às vezes empaco com o assunto. Agora estou vendo Senhora do destino. Às vezes eu gosto, às vezes não gosto. Mas o interessante é que ela é a encarnação do folhetim do século XIX, que está funcionando bem outra vez. Tem algumas coisas realistas porque é necessário, mas a telenovela é construída como um folhetim total, desbragado. Tem todos os ganchos, as vilãs totais. Você vê que o autor não está nem aí, é uma delícia.

HBH: Uma vez a gente conversou sobre o nó narrativo das novelas que era a paternidade desconhecida e como este nó estaria enfrentado a realidade da invenção do teste DNA, um golpe fatal nesse nó. E que uma das saídas que a telenovela estava encontrando era a falsificação dos exames de DNA pelos vilões.

MM: Tem que ser. Porque se não for falso não tem história, acaba a história, completamente. Lembro que a gente conversou sobre isso e eu disse que tinha colocado no papel. Mas foi en passant num texto sobre folhetim. Não sei mais onde está. Esse material estava todo disperso em anotações, palestras, aulas. E aparecia tanta gente me falando de folhetim, querendo saber o que era folhetim, que eu resolvi juntar tudo o que eu tinha nesse livro que se chama Folhetim, uma história. Um livro que me deu muita alegria porque teve uma repercussão extraordinária.

HBH: Hoje ele é um livro único, um livro de referência obrigatória.

MM: Entre as críticas do livro, a mais linda foi a do Antonio Callado. Ele disse que o meu livro é, em si, o próprio folhetim. Por isso, acabei conhecendo o Antonio Callado, o que foi uma alegria da minha vida, eu o conheci um ano antes dele morrer. Nós nos víamos muito.

HBH: Nessa época você teve um surto e botou para fora todo o seu trabalho. Tudo na mesma época, não foi?

MM: É verdade. Saiu tudo junto por volta de 1993. Pipocou tudo ao mesmo tempo. A tradução francesa da minha tese, que é Surpresas do amor, depois saiu Caminhos do imaginários, e ainda traduzi Raízes do Brasil para o francês.

HBH: Foi ainda por aí que você entrou com a Pomba Gira.

MM: Vou contar como a Pomba Gira baixou no meu trabalho. Fui convidada para uma banca de tese da Laura Melo e Souza sobre feitiçaria no Brasil, mais tarde publicada com o título O diabo na Terra de Santa Cruz. Na banca também estava o Peter Fry e foi interessante porque nós dois observamos a mesma coisa. A pesquisa da Laura sobre as feiticeiras foi feita a partir de coisas da Inquisição. E ela se refere a uma feiticeira portuguesa, Antonia Maria, que no século XVIII foi desterrada para o Recife. E a Laura cita algumas orações de diabo dela que acabam assim: Maria Padilha e toda a sua quadrilha. Eu e o Peter achamos graça, porque nós sabíamos que Maria Padilha é um dos nomes da Pomba Gira. Então começou uma série de coincidências incríveis. Estou dando os meus cursos e, por acaso, abro um livro de romanceiro espanhol e caio na historia do “Romanceiro do Rei Pedro I Cruel”. E aí eu vejo várias romances para dona Maria de Padilha. Foi um susto total. Fiz então um texto pequeno em que eu conto as minhas descobertas e tento pensar um pouco mais. Tento fazer uma reconstituição histórico-imaginária. Porque eu sei que Maria Padilha é uma Pomba Gira, tipo puta, mulher linda, bonita, maravilhosa que conquista qualquer homem. E os romances de Maria Padilha contam que ela mandou matar a esposa legítima do Pedro I Cruel, que transformou seu sítio num sítio de serpentes. E eu comecei a me perguntar sobre a Antonia Maria, que era uma feiticeira de carne e osso do século XVIII. E fui estudar um pouco sobre Pedro I, Cruel. Descobri que a vida da Maria Padilha não foi tão atribulada quanto se acreditava. Na verdade, ela foi demonizada pela Igreja. E, só a partir daí, virou demônio no romanceiro. O Quevedo fez um poema sobre a belíssima Maria Padilha de olhos negros. Então, tínhamos as duas visões. E aí eu construí uma pequena história tentando imaginar uma relação entre a Maria Padilha Pomba Gira e a verdadeira Maria Padilha mulher. Fui convidada pelo Wander Miranda para a Abralic que acontecia em Minas naquele ano e eu tinha proposto levar esse ensaio da Maria Padilha, que estava ainda meio cru. Mas assim mesmo, fui para Belo Horizonte levando a minha Maria Padilha em primeira exibição. Foi uma mesa muito engraçada. A Miriam Moreira Leite falou sobre família, a Nadia Gotlib falou sobre uma condessa, e eu sobre uma puta. Naquele dia eu estava mal, com medo, cansada, achando que não ia saber falar. Nesse ínterim, fui apresentada a um professor da UFMG de literatura brasileira que também era diretor ou presidente, não sei, de uma Associação Espírita. Eu, cansada, fui me sentar num canto para relaxar. Ele então me fez um gesto que não entendi bem e perguntei o que significava. Ele disse que era um elfo. Tipo um gnomo e me deu. Eu não falei mais nada, estava péssima. Foi quando chegou minha vez de falar. Eu comecei a ler um resumo que não correspondia mais ao que eu sabia sobre a Maria Padilha. Então eu ia intercalando o texto com minha fala. Quando acabei de falar, foram muitas palmas, todo mundo queria falar comigo. Um sucesso inesperado por mim. Aí o tal professor que me deu o gnomo me disse: ainda bem que eu te segurei, fiquei mandando energia para você voltar à tona.

HBH: Marlyse, às vezes você me dá medo.

MM: Mas não acabou. Logo em seguida uma mulher linda, mulata de cabelo branco, se aproxima e diz que precisa falar comigo. E diz que se chama Laura Padilha e estava chegando da Africa, onde havia ido para estudar narrativas orais africanas. E fala que estava muito impressionada comigo, porque cada vez que eu ia contar a festa de Maria Padilha, eu não contava e passava para outra coisa. Ela disse: “Você sentiu exatamente o que não se pode fazer em público. Um ritual como esse não pode ser contado em público”. Eu fiquei alucinada. Um ano depois, fui convidada pelo mesmo Wander para o Festival de Inverno de Minas Gerais que, em geral, é em Ouro Preto, mas que, naquele ano, seria em Belo Horizonte.

HBH: E é claro que você voltou a Maria Padilha.

MM: Inevitável. O título da mesa era Magia e Literatura. E eu dizia para o Wander Miranda, mas o que eu vou falar? E ele dizia: fala sobre Maria Padilha. A mesa, mais uma vez, era estranha. Havia um especialista em tarô, um outro especialista não me lembro exatamente em que e o Caio Fernando Abreu.

HBH: Caio?

MM: O Caio entendia muito de magia. E era muito ligado em candomblé. Quando acabo minha fala sobre a Maria Padilha, converso com várias pessoas e menciono que vou escrever um artigo sobre o assunto. E o Caio Fernando diz: como artigo? Não pode. Maria Padilha não vai aceitar um artigo, ela quer um livro. Tanto não podia, que eu telefonei para o Plínio da Edusp e perguntei se ele aceitava transformar o artigo em uma brochurazinha. Ele aceitou e logo depois ofereci para a editora Duas Cidades. E saiu o livro com aquela capa linda. E eu disse: não contem para o Benevenuto, porque ele é um antigo frei, mas dizem que eu preciso trazer alguma coisa para ela beber. Qual não foi minha surpresa quando me levaram para o primeiro andar e já tinha até um altar montado para ela.

HBH: Essa sua vida não cabe num folhetim não. É bem mais complicada do que isso. E tem mais coisa, porque me lembro de você, numa época, interessada em livros psicografados. Lembra disso?

MM: Foi porque estive na banca de duas teses espíritas. Eu comecei a pensar muito, andei examinando algumas coisas, li o diário de Tomás Antônio Gonzaga, um livro chamado Vigança do judeu que é umgrand classique. É do Rochester, psicografado por uma mulher de nome russo. Um dos problemas que comecei a me colocar foi o de quem é o autor do livro psicografado.

HBH: Existe uma questão em torno da autoria de um livro do Humberto de Campos que teria sido escrito por Chico Xavier, se não me engano.

MM: É. A família está com processo para saber quem detem o direito autoral. Estudei isso um pouco incidentalmente.

HBH: Hoje por onde você está andando?

MM: Hoje eu não estou escrevendo, estou sem pesquisa, sem nada. Acho que é porque, para mim, tudo nasce, todos os meus livros nasceram de aulas. Eu penso como professora. E não estou mais dando aulas…

HBH: Mas o que você teria vontade de trabalhar?

MM: Nada. Juro que não tenho. Às vezes, fico pensando horas. Eu só estou fazendo uma coisa: lendo sem parar e vendo novela. Eu estou preocupada porque estou ficando velha, me sinto um pouco sozinha. Eu não sou de pensar no passado, tenho horror. Mas agora estou voltando para algum lugar lá atrás. Acabei de ler um livro, que tenho há muito tempo, o livro A fé da lembrança de Nathan Wachtel, sobre os incas. É o último livro de uma trilogia sobre a história secreta da América Latina. Ele trabalha com documentos da inquisição, e fala de muitos marranos escondidos no Peru. Ao mesmo tempo, estou lendo um livro belíssimo de Munoz Molina, chamado Sefarade. É uma história romanceada sobre imigração, sobre campos de concentração. Também estou lendo outro livro sobre a fundação de São Paulo, A capital da solidão, do Roberto Pompeu de Toledo, que é lindo. E comecei a ler Joyce também.

HBH: Marlyse, a viagem dessas leituras é um trabalho subjetivo violentíssimo e que, tenho certeza, pode sugerir seu texto mais belo e definitivo.

MM: Que é uma viagem é. De repente, essas histórias são uma volta à minha própria vida, tem um judaísmo afirmado, junto com o candomblé, que não me atrapalha em nada. Percebi que, na minha história de vida, existem muitas histórias clandestinas, duas talvez. Mas eu não quero recordar, não quero viver mais nada do passado. Assim mesmo, existem coisas que insistem em voltar. E de repente, eu descobri coisas fundamentais, mas que tenho que mantê-las escondido.

HBH: Eis o texto!

MM: Pois é, eu acho que eu vou acabar escrevendo sobre isso, mas no momento ainda estou muito atrapalhada. Talvez, nesse caso, o fato de estar lendo muito pode ser apenas uma espécie de fuga que vai me levar até a telenovela. Mas ao mesmo tempo eu enchi das telenovelas. Achei O clone uma chatice, não consegui acompanhar Mulheres apaixonadas, Celebridades também achei outra chatice. Essa história de ficar doente e ter que ficar em casa é problemática. Graças a Deus, meus amigos se lembram de mim, não me deixam ficar isolada. A vantagem de acompanhar uma novela é que sempre tem alguma coisa esperando por você.

HBH: A novela é exatamente isso para mim.

MM: Mas eu não tinha me tocado.

HBH: A novela antes de qualquer outra coisa, é uma convivência. Uma convivência íntima.

MM: Exato. A novela é uma família, uma família que está sempre me esperando. Com Senhora do destino, que está agora no ar, eu me surpreendi com os meus preconceitos. Um dia eu percebi que eu não queria conviver com essa família de nordestinos, com uma casa de mau gosto, horrorosa, pessoas mal vestidas. Depois, vi que era puro preconceito. Um preconceito que eu não sabia que tinha. Fiquei curiosa, li o resumo no jornal de domingo e voltei a ver a novela. Feliz de ver. Então, com isso, comecei a pensar de novo a telenovela. Fico feliz de você ter vindo aqui. Estou com pouca chance de troca intelectual com as pessoas. Eu quase não saio de casa e essas minhas histórias interessam a pouca gente.

HBH: Mas suas leituras não me parecem tão aleatórias como você diz. Para mim, você está muito focada em suas raízes. De judeus, de São Paulo, de várias outras formas não muito claras de pontos de origem. De começos e recomeços.

MM: Talvez seja só pura coincidência. Como eu tenho uma boa biblioteca, eu estou lendo Munoz, aí ele fala de uma Milena, e aí eu vou procurar dados sobre Milena. Mas ele fala de uma Margarete Buber-Neumann que ficou presa por Stalin na Sibéria e depois foi presa em Auschvitz. E lá ela conheceu a Milena, cujo nome todo era Milena Jesenskà e era apaixonada por Kafka. E este autor trabalha com essas coincidências. Fui revendo todas essas coisas, porque tem uma associação também com São Paulo. Depois fui ler o Joyce, descubro que estou amarrada. Fui ler Ulisses.

HBH: E você lê sempre tudo ao mesmo tempo?

MM: Tudo. De repente eu vou para a sala e vejo que tenho um livro da nossa amiga Argentina, a Beatriz Sarlo. Ela fala de novela, leio um pouco em pé. Em seguida, acabo de ler sobre os marranos, um livro que ficou aberto em cima da minha mesa uns três ou quatro meses, sem que eu tocasse nele. Vou então ver o que eu tenho de marrano na minha vida, porque na minha vida tudo é escondido. Tudo o que eu vivi de melhor é escondido. Na verdade, eu sempre me reprimi, escondi tudo.

HBH: Que momento especial esse, que você está vivendo agora. Você consegue perceber isso? A intensidade de suas falas?

MM: Não muito. Tudo isso está nascendo dessa forte consciência do tempo que eu estou tendo hoje, de um medo da idade que eu nunca tive, que começo a incorporar. Coisas do meu passado estão voltando, sem que eu queira. Começo a associar uma coisa à outra. Esse meu interesse pelos marranos, por exemplo, foi uma novidade. Você me diz que tem um texto meu esperando aí. Talvez tenha. Num dia, tenho vontade de escrever, fico empolgada. Mas no dia seguinte, já estou lendo outra coisa, já estou em outra. Os meus arroubos passam por aí. Estou é com uma certa dificuldade de concatenar tantas idéias

 

^*Tatiana Altberg é fotógrafa e designer gráfica, com trabalhos para cinema, teatro, dança e os mercados editorial e de música. Graduou-se em Comunicação Visual (PUC-Rio) e pós graduou-se em Fotografia como Instrumento de Pesquisa nas Ciências Sociais (Faculdade Cândido Mendes). Participou do projeto FABRICA Centro de Pesquisa em Comunicação da Benneton, de Oliviero Toscani na Itália. Em 2005, publicou o livro “Sí Por Cuba” (Ed. Cosac Naify), um ensaio fotográfico sobre cuba. É criadora e coordenadora do projeto MIRADA-oficina de imagens e narrativas para adolescentes das comunidades da Maré que deu origem ao livro Mão na Lata e Berro Dágua, um ensaio fotográfico sobre obra de Jorge Amado publicado pela Editora Nova Fronteira. Participou da criação, junto a João R. Ripper e Bira Carvalho, do núcleo de fotografia artesanal do Observatório de Favelas. Tem fotografias pertencentes ao acervo da Coleção Joaquim Paiva.
^*O grupo Mão na Lata é formado por Amanda Paiva, Angélica Paulo Silva, Deyvid Ferreira, Fagner França, Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento, jovens que participam do Projeto Mirada – Oficina de Imagens e Narrativas. As oficinas desenvolvem a criatividade e capacidade narrativa através da fotografia e da literatura estimulando a construção, por parte dos alunos, de um olhar crítico e ao mesmo tempo poético sobre a comunidade e o mundo em que vivem. O pinhole ou “furo de agulha” é a técnica utilizada por resumir os princípios básicos da fotografia, trabalhando-os de forma lúdica, desde a confecção das câmeras até o momento de revelação dos negativos. O pinhole é um processo fotográfico sem lentes, onde qualquer objeto pode ser transformado em uma câmera fotográfica. Construímos nossas câmeras a partir de latas recicladas. O projeto, criado e coordenado por Tatiana Altberg, começou em 2003, para jovens estudantes das escolas públicas da Maré, desenvolvido em parceria com o Centro de Estudos e Ações Solidárias da Maré-CEASM, e o Programa de Criança Petrobras. Hoje suas novas parcerias são enda Brasil, REDES – Redes de Desenvolvimento da Maré e o Observatório de Favelas.