A TERRITORIALIZAÇÃO DAS POLÍTICAS PÚBLICAS DE CULTURA

Resumo: Este artigo reconstitui algumas das principais iniciativas empreendidas pela Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro com o objetivo de reconhecer e fomentar ações culturais realizadas nas periferias, favelas, subúrbios e territórios populares da cidade. O texto enfatiza a implementação da Rede Carioca de Pontos de Cultura e o edital de Ações Locais, pautados pela lógica da descentralização territorial e da democratização do acesso aos recursos públicos.

Palavras-chave: políticas públicas; cultura; Rio de Janeiro; territórios; descentralização.

Abstract: This article reconstitutes some of the main initiatives undertaken by the Municipal Secretariat of Culture of Rio de Janeiro in order to recognize and promote cultural activities carried out in the peripheries, slums, suburbs and popular territories of the city. The text emphasizes the implementation of the Rede Carioca de Pontos de Cultura and the Ações Locais programme, based on the logic of territorial decentralization and democratization of access to public resources.

Keywords: public policies; culture; Rio de Janeiro; territories; decentralization.

 

Antes, um preâmbulo: este texto refletirá o lugar híbrido a partir do qual escrevo, mantendo um pé na gestão pública de cultura e outro na pesquisa. Para ser mais exata, explorarei este espaço de reflexão a partir de minha experiência como gestora na Secretaria Municipal de Cultura (SMC) do município do Rio, onde trabalho desde 2013.

Não foi um ano qualquer. Do ponto de vista político, vivia-se um momento tão vigoroso quanto conturbado: nas ruas, sequenciadas manifestações deflagravam os limites dos discursos, ações e instrumentos políticos usuais, questionando os princípios e o modus operandi que conduzem a rotina da administração pública, em todas as suas esferas. O que estava em pauta era a insuficiência do repertório político contemporâneo (tanto o conceitual quanto o pragmático) para dar conta das questões complexas que se impõem nestes tempos. Não se vislumbrava, no entanto, um conjunto determinado e estruturado de diretrizes e práticas que pudessem vir a substituir aquilo que era posto em questão. Antes de constituir-se como um tempo vazio de perspectiva, tratava-se de um momento positivamente caótico, que trazia consigo promissoras aberturas e brechas.

No que diz respeito especificamente ao ambiente político-cultural do Rio, o que se podia constatar era um flagrante descompasso entre produção e gestão pública. De um lado, uma cena volumosa e diversificada exigia a reinvenção e a consolidação de canais de fomento e diálogo. De outro, um novo quadro gestor, capitaneado pelo então Secretário Sérgio Sá Leitão, assumia um órgão com razoável disponibilidade orçamentária[1], mas deficiente em infraestrutura, estratégia administrativa, planejamento e definição de prioridades.

Foi naquele atípico ano que algumas ações estruturantes foram postas em marcha pela SMC. A implementação de uma recém-modernizada Lei do ISS (que, redigida em colaboração entre legislativo municipal e alguns grupos da sociedade civil, garantiu a ampliação do investimento privado via incentivo fiscal) e o lançamento do Programa de Fomento à Cultura Carioca (que sistematizou o conjunto de editais, regularizou seu cronograma e ampliou a quantidade de linhas de apoio financeiro direto) marcaram o início de um ciclo de incremento e consolidação do investimento municipal em projetos culturais.

Apesar de tais ações responderem a um determinado setor da produção que aguardava iniciativas de apoio mais robustas e estratégicas, não se pode ignorar o fato de que elas se direcionavam, em grande medida, a uma camada de agentes culturais que já participava do “radar” da admninistração pública municipal, tanto no que diz respeito às relações de investimento quanto no que toca à participação em processos de governança. A maioria deles caracteriza-se por estar sediado no Centro ou na Zona Sul do município, por possuir formalização jurídica e por dispor de pessoal profissionalizado em gestão de projetos.

“Virada territorial”

Enquanto isso, tronava-se cada vez mais flagrante um processo de complexificação do panorama de produção cultural carioca: agentes, projetos e ações que ainda não participavam do quadro de fomento público redesenhavam a carta cultural da cidade de fora para dentro, das margens para o centro. A partir de iniciativas engendradas desde as bordas da cidade, criavam-se novos circuitos, cenas e rotas. Eles estendiam-se uns sobre os outros, desdobravam-se, contaminavam-se, formavam redes e revezavam seus lugares, de modo que o antigo e estável mapa cultural do Rio via-se posto sob suspeita.

Tais margens e bordas não se referiam apenas aos limites geográficos do município, como também aos limiares do poder e da institucionalidade. Nestas cartas culturais novas e moventes, tudo aquilo que antes constituía periferia tendia agora a assumir outras posições, revelando como possíveis novas centralidades culturais. Bairros pobres, territórios populares, favelas, vielas, becos e esquinas, assim como realizadores (muitas vezes informais) que fazem cultura cotidianamente, porém sem suporte oficial ou infraestrutura pública, visibilizavam-se e reivindicavam reconhecimento.

Seria exagero (e até erro histórico) afirmar que se tratasse de um fenômeno recente ou exclusivo do Rio de Janeiro. A emergência daquilo a que se convencionou chamar de “cultura de periferia”[2] ganha força e projeção há pelo menos uma década, a ponto de vir tensionando, em todo o Brasil, o desenvolvimento de políticas públicas direcionadas especificamente para este campo. O que então se revelava cada vez mais paradoxal e espantoso era a constatação de que, em uma metrópole com produção tão profícua nas suas regiões e circuitos periféricos, como o Rio, não houvesse um conjunto de iniciativas públicas que desse conta do fortalecimento e do apoio a ações que crescem fora das rotas onde o capital transita com mais fluidez e dos circuitos onde as instituições se fortalecem.

Seria preciso, então, que à emergência das ações culturais realizadas por agentes periféricos e nas periferias do Rio correspondesse um esforço de atualização da gestão, no sentido não apenas de reconhecer tal movimento, como de fomentá-lo. Lançando mão do termo proposto pelo professor e pesquisador Jorge Luiz Barbosa a respeito da consolidação da cena cultural de periferia, eu diria que era o momento (talvez já tardio) de a administração municipal passar a acompanhar a “virada territorial”[3] já deflagrada no panorama de produção da cidade.

As Zonas Norte e Oeste no mapa

O lançamento do edital da Rede Carioca de Pontos de Cultura foi a primeira medida empreendida pela SMC para que os territórios periféricos passassem a compor, com presença mais marcante, o seu mapa de fomento. Previsto desde fins de 2009,  quando da assinatura de um convênio entre a Prefeitura do Rio e o Ministério da Cultura no âmbito do Programa Cultura Viva, o pleito era não somente aguardado como enfaticamente exigido em situações públicas, a exemplo da última Conferência Municipal de Cultura. Ele garantiu que 50 instituições da sociedade civil, sem fins lucrativos e ativadoras de projetos com dimensão comunitária, passassem a ser reconhecidas como Pontos de Cultura, com direito a receber o aporte de R$ 180 mil (divididos em três parcelas de R$ 60 mil, desembolsadas ao longo de três anos)[4].

Definidos como “um organizador da cultura no nível local, atuando como um ponto de recepção e irradiação de cultura” (Turino, 2009. p. 64), os Pontos de Cultura se constituíram, na última década, como um conceito que impulsionou possibilidades — inicialmente em escala federal e mais tarde em âmbito estadual e municipal — de efetivação de políticas públicas voltadas para a cidadania e a diversidade cultural. Talvez ainda mais importante para a matéria aqui explorada, eles contribuíram para introduzir, no panorama das ações governamentais, o tema e a importância da sua “descentralização territorial” ou da sua “regionalização”. Isto se deu em função da dimensão “local” que o conceito de Ponto de Cultura carrega consigo e, sobretudo, porque seu aparecimento pôs ênfase em grupos e comunidades atuantes em territórios, áreas e regiões do Brasil antes relegados à situação de invisibilidade cultural e política.

Até 2013, existiam 119 Pontos de Cultura na cidade, somando-se aqueles que haviam sido reconhecidos pelo MinC e pelo Governo do Estado por meio de editais próprios. Um estudo cartográfico realizado pela SMC em parceria com o Instituto Pereira Passos constatou que eles estavam, sua grande maioria (diga-se, 83 Pontos daquele total), localizados no Centro e na Zona Sul cariocas, o que vinha a reproduzir o diagnóstico de concentração verificado no âmbito das políticas municipais de fomento direto e indireto.

Uma vez que o município tem, por vocação e estrutura, mais chances de compreender e atuar sobre a realidade específica de cada um de seus territórios — a escala de gestão municipal é por definição a escala local —, o edital da Rede Carioca apresentou-se como a chance de atenuar tal desequilíbrio. Sua composição foi desde o início orientada pela lógica da descentralização territorial: o documento exigia que ao menos 60% (isto é, 30 dos 50) Pontos de Cultura contemplados desenvolvessem atividades nas Zonas Norte e Oeste[5]. A estratégia foi desenvolvida de modo a priorizar as zonas mais “descobertas”, sem excluir do pleito as favelas e territórios populares situados no Centro e na Zona Sul.

Era a primeira vez que a SMC trabalhava com “cotas territoriais”. E, uma vez que tinham como intenção alcançar proponentes ainda não contemplados pelas políticas governamentais, elas exigiam o investimento em instrumentos de divulgação diferenciais. Além de um grande esforço de mobilização via meios digitais (utilizando-se sobretudo as redes sociais), uma equipe itinerou pela cidade realizando reuniões presenciais de esclarecimento e capacitação para as inscrições. Ao final do período de submissão de propostas, o ciclo chamado “Caravana Viva” havia feito 23 paradas em 20 bairros, envolvendo 250 agentes culturais.

Uma primeira análise do material de inscrições apontou para o êxito da estratégia: em torno de 60% dos projetos submetidos eram atuantes nas áreas prioritárias, o que, além de corresponder com precisão à cota territorial indicada no edital, comprovava a demanda por fomento oriunda dessas regiões. Ademais, o processo seletivo pode constatar a qualificação dos trabalhos realizados nas áreas ditas periféricas.

Como resultado, o conjunto de Pontos de Cultura conveniados com o município foi composto de maneira equilibrada territorialmente: 14 Pontos de Cultura selecionados atuam no Centro, 10 na Zona Sul, 12 na Zona Norte e 17 na Zona Oeste. O edital pode ser entendido como o início de uma relação de fomento entre a gestão municipal e a cena cultural de bairros como Bangu (onde está o Ponto de Cultura Caixa de Surpresa), Sepetiba (Na Era do Rádio), Campo Grande (Radar – Rede de Articulação e Dinamização da Arte) e Realengo (Música Sustentável Lata Doida), para mencionar alguns da Zona Oeste.

A implementação da Rede Carioca concluiu-se com a realização dos editais de Pontos de Leitura[6] e de Pontões de Cultura[7]. Apesar de nestes dois casos não ter sido estabelecida cota territorial fixa, a valorização de ações que mobilizam bairros e regiões periféricos do Rio pautou os critérios de avaliação previstos em ambos os processos seletivos. A partir de então, a lógica da priorização de territórios periféricos passaria a conduzir uma série de outras ações da gestão.

Além do impasse da formalização

O processo de estabelecimento da Rede Carioca de Pontos de Cultura tornou evidente a urgência de formulação de uma gama de ações governamentais específicas para a cultura feita nas áreas periféricas do Rio, iniciativas de apoio que se relacionassem com os diversos territórios da cidade de maneira mais profunda e complexa. Tal constatação pôs a SMC diante de um limite e de um desafio: o flagrante quadro de informalidade que rege as relações culturais em tais áreas, situação que termina por distanciá-los das perspectivas e possibilidades de relação com o Estado, dada sua lógica formal e acima de tudo burocratizante.

O limiar da informalidade pôde ser constatado, por exemplo, durante o processo de circulação para divulgação do edital de Pontos. Uma série de projetos com natureza e formato afins com o edital não puderam concorrer ao pleito por não estarem vinculados a um CNPJ (obrigatoriamente idôneo e, neste caso, constituído há pelo menos três anos). Muitos realizadores associaram-se a determinadas organizações tão somente para participarem da concorrência, lançando mão de uma estratégia de “gambiarra burocrática”, que se faz como prática comum no ambiente cultural, mas que se revela frágil como instrumento de vínculo com o Estado.

Cabe aqui esclarecer adicionalmente que, em sendo selecionada para se tornar um Ponto de Cultura, a instituição proponente deve assinar um termo de convênio com a administração pública. Tal instrumento implica rígidas regras jurídicas e administrativas, restritivas condições de desembolso do recurso financeiro recebido e não menos estreitas normas de prestação de contas. O convênio pressupõe, portanto, um alto nível de estruturação institucional e de gestão por parte do beneficiário, condição raramente vista entre os Pontos de Cultura. Trata-se de um paradoxo instalado na base do Programa Cultura Viva[8], que chegou a acarretar a inclusão de numerosas organizações em cadastros de inadimplência.

Diante do histórico exposto, no esforço de desdobramento de políticas orientadas aos territórios e circuitos periféricos cariocas, foi de início descartado o investimento em ações de incentivo ou encorajamento à passagem da informalidade à institucionalização. Tal movimento, que se poderia revelar a longo prazo como construtivo (já que a relação entre Estado e instituições é menos onerosa em termos fiscais e tributários), talvez se mostrasse insuficiente para um necessário primeiro contato da gestão municipal com os realizadores em questão. Aderindo-se à obrigatoriedade da institucionalização, permaneceriam restando fora de quadro aqueles agenciamentos cuja composição é por natureza fluida e maleável, não possuindo por “vocação” a formalização jurídica.

Seria necessária, ao menos em um momento inicial, uma estratégia que favorecesse e tornasse mais leve o reconhecimento mútuo entre gestão pública e realizadores de periferia, dois campos até então apartados. Em vez de investir em formalizar os informais, revelava-se mais produtivo distender as rotinas rígidas e burocráticas embutidas nos procedimentos de fomento do Estado (muitas delas não fundamentadas em leis, mas em determinadas “culturas administrativas” internalizadas pelos servidores), tornando a administração pública mais permeável à realidade da produção cultural em questão.

É como uma forma de superar esse impasse que surge, em 2014, o Edital de Ações Locais. Primeiro instrumento de fomento da SMC orientado a realizadores não formalizados, não necessariamente profissionalizados em gestão de projetos, mas capazes de ativar fluxos culturais em escala local nos diversos territórios do Rio, ele tem como linhas mestras a democratização do acesso ao fomento público (fazendo o recurso chegar até a ponta, sem intermediação) e a desburocratização da relação entre agentes culturais e a administração pública.

Vinculadas às áreas da cultura, da arte, da comunicação e do conhecimento, as ações locais podem ser realizadas por grupos ou indivíduos maiores de 15 anos. Ao serem selecionadas por meio do edital, seus proponentes recebem o aporte de R$ 40 mil, comprometendo-se a reaplicá-los em sua manutenção ao longo de um ano, seja por meio de investimento em infraestrutura (compra de equipamento ou material de consumo, aluguel de sede, dentre outros) ou pagamento de serviços (cachês, autorremuneração etc.).

Local, território, comunidade

São consideradas “ações locais” práticas, atividades e projetos continuados, que promovam impacto positivo nos territórios e comunidades em que são realizados. A definição é intencionalmente ampla, para que dê conta de uma gama de iniciativas de naturezas diversas, ampliando tanto quanto possível o escopo da iniciativa pública. Preferiu-se utilizar o termo “ação” pela sua força de ressaltar a presença de um gesto que já se efetiva (mais do que a projeção de um ideal a ser alcançado) e, ainda, por invocar uma tendência à hibridez e à intersetorialidade verificada contemporanemente nas artes e na cultura, como ressalta George Yudice (2014, s/p.) em suas considerações a respeito das “ações culturais”:

A ação cultural explora repertórios muito diversos de códigos que nos permitem articular as competências cognitivas humanas: visuais, dramatúrgicas, lógicas, emocionais, gastronômicas etc. A abordagem é mais integral, abrange todas as maneiras de ser e fazer (…). A ação cultural tem uma vantagem que a diferencia das iniciativas da modernidade: não se movimenta segundo compartimentos autônomos (arte, emprego, lazer, educação, mercado, direito, segurança etc). Seus gestores operam em complexas cadeias de articulação, possibilitando a intersetorialidade e a abertura da arte e da cultura a novas linguagens e narrativas.

Seguindo ainda o princípio da abrangência, o edital emprega os termos “local”, “territórios” e “comunidades” de forma praticamente indistinta e sem defini-los conceitualmente. A ideia é, justamente, explorar a amplitude semântica de tais expressões, de forma a incorporar aquilo que elas invocam de relação com um pedaço de chão definível em termos materiais; das forças políticas e de controle que ali se efetivam; e das dimensões simbólicas, imaginárias, representativas ou subjetivas que carregam. “Local”, “território” e “comunidade” são assumidos na sua indecidibilidade material e o abstrato, ou melhor, sua utilização indiscriminada procura “jogar” com esses dois extremos, considerando ambos. Assim, se os realizadores de uma ação que acontece em um hospital psiquiátrico têm dificuldade de apontar qual o seu “território”, poderão com mais conforto justificar que ela tem lugar em uma “comunidade clínica”, por exemplo.

O que importa apontar é que a alusão aos termos “local”, “território” e “comunidade”, apesar da maneira propositalmente indistinta como é feita, tem a intenção de criar um ambiente de proximidade com realizadores atuantes em espacialidades que se encontram historicamente fora do escopo ou do campo de intencionalidade das políticas municipais de cultura, queira-se conferir a tais espacialidades o nome favelas, subúrbios, territórios populares, periferias ou similares. Da mesma maneira, pretende-se conferir atenção especial àqueles redutos em que se criam relações de cidadania e reconhecimento de direitos por meio de ações culturais,  como praças, instituições clínicas ou penitenciárias, centros comunitários etc. É com a intenção de incorporar as experiências vividas em tais configurações espaciais ao seu repertório de reconhecimento e fomento que a SMC utiliza o termo “ações locais”.

Da forma como disposta no edital, a definição de “ação local” torna-se mais restritiva apenas quando exige que as iniciativas inscritas apresentem continuidade (diferenciando-se da produção de eventos pontuais, que não desdobram ou são desdobrados por vínculos fortes com o entorno) e comprovem promover transformações positivas nas comunidades e territórios cariocas. O que se procura identificar, no processo de avaliação, é a forma como tais ações são capazes de impactar, redefinir ou, principalmente, criar campos existenciais compartilhados, por meio da mobilização de impulsos culturais, artísticos, cognoscentes  comunicacionais.

Cabe aqui uma observação: com o termo “transformação”, não se supõe encontrar na ação local uma intenção deliberada de libertação, resgate ou redenção com relação a um determinado contexto ou espacialidade degradada, danificada ou decomposta — seja ela material, social ou simbólica. Não há, por assim dizer, um intuito “moralizante” embutido na qualificação da “transformação positiva”, tampouco uma tentativa de enxergar, no realizador cultural, um agente com potencial messiânico de salvação. Procura-se, nas iniciativas em questão, aquilo que há de invenção de novas vidas coletivas, de abertura de campos de experiência compartilhados. Quando a ação é efetuada — e muitas vezes a despeito de condições absolutamente adversas que a rondam —, ela recria, reelabora ou mesmo inaugura um espaço de vida em comum. Este espaço é o “local” da ação.

Questão de método

“O trabalho do pobre é fenomenológico: primeiro você faz, depois você corre atrás do sentido”, assim definiu recentemente o professor Veríssimo Junior, idealizador e coordenador do projeto Teatro da Laje, a dinâmica de realização das ações culturais oriundas de periferia. O que o edital de Ações Locais procura fazer é, justamente, se aproximar dessa “fenomenologia da ação”, dessa prevalência da atuação concreta no mundo, antes de tentar inquirir um sentido organizado que seja pressuposto ou anterior à prática cultural. É a prática, em suma, o que aqui interessa.

Por isso (além de exigir um esforço de negociação “intrainstitucional” necessário para garantir a aceitabilidade jurídica e administrativa de seus termos), o edital impeliu a gestão a empreender uma série de estratégias de execução distintas dos padrões usualmente adotados em editais de fomento. Em meio a este campo de experimentação metodológica, podem-se destacar alguns pontos diferenciais:

  1. Durante o período de inscrições, é ativada uma equipe de articuladores locais, profissionais com experiência na área cultural, escolhidos por apresentarem conhecimento acerca das dinâmicas culturais das comunidades e territórios do Rio, além de grande capital de rede. Seu “trabalho de campo” consiste em mapear possíveis proponentes, mobilizá-los para a submissão no edital e oferecer suporte durante todo o processo. Divididos em cinco equipes, eles cobrem todas as Áreas de Planejamento da cidade (ver nota 6), com autonomia para desenvolverem métodos originais de mobilização. Alguns de eficácia comprovada são “mutirões de inscrição” (grandes encontros, em espaços públicos ou institucionais, em que se reúnem agentes culturais segundo afinidade territorial ou de linguagem artístico-cultural), as “visitas domésticas” (atendimentos individuais nas casas dos proponentes para preenchimento dos formulários) e os “ataques” (ações de divulgação sem agendamento prévio nos locais e horários em que as ações potencialmente candidatas estão transcorrendo).
  2. A inscrição no Edital de Ações Locais realiza-se por meio do preenchimento de um formulário facilitado, orientado por perguntas simples. Respondendo-as, o proponente narra o histórico da ação e discorre sobre seu impacto no território. Não é exigido, assim, que o agente inscrito formate sua submissão no usual modelo projetual, segundo as categorias de “apresentação”, “objetivo” e “justificativa”, por demais abstratas para um mecanismo que se pretende comunicativo e democrático. Junto ao formulário, o proponente anexa o portfólio da ação e três depoimentos (em vídeo ou escritos) de pessoas residentes no local em que ela acontece. Os depoimentos são um recurso de referenciamento, fundamental para assegurar o reconhecimento da atividade pela comunidade local.
  3. Avaliadas por uma primeira comissão técnica, as inscrições com pontuação acima da determinada em edital recebem uma chancela de Ação Local. É um certificado de reconhecimento emitido pela Prefeitura que permite participação em outros editais municipais (como em uma linha de fomento da RioFilme desenhada especificamente para projetos audiovisuais de Pontos de Cultura e Ações Locais chanceladas) e propicia ainda a bonificação de pontuação em determinados pleitos (como nos editais de Ações Locais lançados em 2015, em que os chancelados foram valorizados). Na prática, a chancela também pode facilitar a negociação de parcerias em nível local, demandas de apoios culturais, pedidos de cessão de espaço etc.
  4. As ações locais mais bem pontuadas na avaliação do formulário são encaminhadas à fase de escuta, uma rodada de encontros presenciais realizados entre a banca final e os proponentes das ações. Afastando-se de uma ambiência de arguição ou defesa, o momento de explanação oral significa a abertura do processo seletivo para campos expressivos alternativos, acolhendo maneiras outras de narrar e discursar sobre o fazer cultural, para além da competência escrita. Momento decisivo do edital, após a escuta é divulgada a lista dos selecionados.
  5. Por se tratar de um mecanismo de premiação, o Ações Locais dispensa a apresentação, por parte dos realizadores premiados, das notas fiscais referentes à execução do valor recebido. Pede-se, entretanto, que o proponente apresente relatórios e materiais de registro que comprovem que o dinheiro foi investido na ação, de modo a ampliá-la e fortalecê-la, sob pena de ter de devolvê-lo. Abre-se mão, assim, do controle severo sobre a execução estritamente financeira da verba pública — um modelo de inspeção que, apesar de usual no Brasil, pouco diz ao Estado sobre o sucesso e o impacto da ação investida — em prol do foco na demonstração de resultados. Trata-se de uma mudança de ênfase no método de prestação de contas, cada vez mais necessária no panorama das políticas públicas que pretendem estabelecer uma relação saudável, desburocratizada e não punitiva entre Estado e realizadores culturais.

Ao final de sua primeira edição, o edital de Ações Locais chegou ao número de 850 proponentes inscritos e 612 chancelados, dos quais 85 foram premiados. Informações levantadas ao longo do processo seletivo permitiram ao jornal O Globo produzir um “mapa da cultura carioca feita na raça”. Nele, se pode visualizar um quadro geográfico que distoa bastante daqueles gerados a partir dos demais editais de fomento lançados em âmbito municipal.

“Mapa da cultura carioca feita na raça”. Filgueiras, Mariana. Jornal O Globo, 30/06/2015. http://oglobo.globo.com/cultura/o-mapa-da-cultura-carioca-feita-na-raca-16305108
“Mapa da cultura carioca feita na raça”. Filgueiras, Mariana. Jornal O Globo, 30/06/2015. http://oglobo.globo.com/cultura/o-mapa-da-cultura-carioca-feita-na-raca-16305108

Maior região da cidade em termos de extensão territorial e área mais povoada do município (isto é, a que possui maior número de habitantes em termos absolutos), a Zona Oeste[9] é a região com maior número de iniciativas chanceladas, somando 27% do total. Já a Zona Norte, área mais populosa (com maior número de habitantes por metro quadrado), representa 25% do panorama de ações locais. Em terceiro lugar vem a Zona Sul, com 18%, seguida do Centro, com 15%. Outros 15% são relativos a ações que declaram atuar em mais de uma região da cidade.

A criação de um território institucional

No início de 2015, como desdobramento do trabalho focado nas relações territoriais e comunitárias que impulsionam as dinâmicas culturais cariocas, a Coordenadoria de Cultura e Cidadania — instância até então responsável por formular e executar as iniciativas governamentais aqui narradas — passou ao estatuto de Subsecretaria de Cidadania e Diversidade Cultural. Estruturada em duas gerências (uma voltada à Rede Carioca de Pontos de Cultura e outra ao Ações Locais), a criação da SubCDC foi uma das primeiras ações do atual Secretário Marcelo Calero à frente do órgão. Tal processo conferiu robustez formal a um espaço em que novas lógicas e estratégias de trabalho vêm sendo formuladas, experimentadas, postas à prova e tem começado a sinalizar consolidação.

Neste último ano, a experiência do Ações Locais prolongou-se em três outras iniciativas de fomento, que reproduzem integralmente sua metodologia. O edital Territórios de Cultura experimentou aplicar o método em escalas menores, como que sobrepondo uma lupa à realidade de determinados contextos, a saber, os territórios de Senador Camará e Vila Kennedy, Compelxo do Alemão e Penha e Complexo da Maré[10]. Mais uma vez, o edital do prêmio de Ações Locais foi realizado, nos mesmos termos da edição anterior[11]. E o edital Ações Locais — Festival Cidade Olímpica, por sua vez, elencou 140 artistas locais para se apresentarem em palcos da cidade durante o período olímpico e paralímpico. Com objetivo similar a este último, apesar de aderir a um modelo de seleção mais tradicional, o edital Pontos de Cultura — Cidade Olímpica escolheu ainda cinco instituições sediadas no Rio para dinamizarem suas atividades ao longo do mesmo período. Somando todos os editais postos em curso pela SubCDC neste ciclo, 230 projetos e organizações são contemplados.

O histórico aqui narrado procura remontar uma sequência de iniciativas de fomento empreendidas com o objetivo de possibilitar uma inflexão mais popular, descentralizada e democrática no âmbito da gestão pública municipal de cultura. Para que se tornem de fato uma política, com conteúdo e perfil programáticos, seria necessário garantir continuidade a tais iniciativas — o que se pode fazer por decisão deliberada de governo, por pressão da sociedade civil ou pela proposição de legislação específica. Restam ainda, como próximos passos, os desafios de se implementarem ações específicas de fortalecimento de processos estéticos e desenvolvimento institucional aos agentes e circuitos que passaram a ser contemplados, de forma que oportunidades novas e promissoras para eles se abram. Apenas a continuidade e o aprofundamento de experiências de aproximação com a cidade e com realizadores culturais podem fazer com que o Estado, por sua natureza tão apartado da vida de quem habita o território, passe a ser capaz de operar um reconhecimento mais complexo e mais real das dinâmicas e demandas culturais da cidade, permitindo fortalecer seu âmbito de atuação.


REFERÊNCIAS

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DANTAS, Aline; MELLO, Marisa S. & PASSOS, Pamela (Org.) Política cultural com as periferias: práticas e indagações de uma problemática contemporânea. Rio de Janeiro: IFRJ, 2013.

FERRAZ, Joana Varon & LEMOS, Ronaldo. Pontos de Cultura e lan houses: estruturas para inovação na base da pirâmide social. Rio de Janeiro: Escola de Direito do Rio de Janeiro da Fundação Getúlio Vargas, 2011.

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SAVAZONI, Rodrigo. A onda rosa-choque: reflexões sobre redes, cultura e política contemporânea. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2013.

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TURINO, Celio. Ponto de Cultura: o Brasil de baixo pra cima. 2 ed. São Paulo: Anita Garibaldi, 2010.

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YÚDICE, George. “Ação cultural, mudança social”. Jornal O Globo, 15/03/2014: http://blogs.oglobo.globo.com/prosa/post/acao-cultural-mudanca-social-artigo-de-george-yudice-527641.html

[1] No ano de 2013, o orçamento da SMC somou R$ 219 milhões, que correspondem a 0,93% do orçamento total da Prefeitura naquele exercício (um percentual alto com relação ao panorama histórico de investimentos públicos em cultura em todo o Brasil, que raramente se aproxima de 1%).

[2] Apesar de, no contexto carioca, o uso do termo “periferia” não ser tão forte e recorrente quanto em outras metrólopoles (como em São Paulo, por exemplo), utilizarei aqui a expressão para me referir às espacialidades que se viram historicamente apartadas dos processos de reconhecimento e financiamento cultural públicos, tais como favelas, subúrbios, territórios populares etc.

[3] A expressão foi utilizada pelo professor em sua fala durante a abertura do seminário “Territórios Culturais RJ”, realizado pela Secretaria de Estado de Cultura, no dia 21 de janeiro de 2016.

[4] São investidos ao todo R$ 9 milhões por meio do edital de Pontos da Rede Carioca.

[5] Na linguagem administrativa da Prefeitura, a Área de Planejamento 1 corresponde ao Centro; a AP2 à Zona Sul e Tijuca; a AP3 à Zona Norte, as APs 4 e 5 à Zona Oeste.

[6] Previsto em convênio apartado do da Rede Carioca, o edital de Pontos de Leitura premiou 16 instituições que desenvolvem projetos comunitários voltados para livro e leitura. Cada selecionado recebeu R$ 20 mil reais. O montante de investimento somou R$ 320 mil.

[7] O convênio que viabiliza a Rede Carioca de Pontos de Cultura permitiu o reconhecimento de seis Pontões de Cultura. Foi selecionada uma instituição para cada uma das seguintes diretrizes transversais: Formação para Gestão Cultural, Comunicação e Cultura Digital, Infância & Juventude, Cultura & Educação, Economia Viva e Observatório & Memória (a última linha não foi preenchida por ausência de projetos classificados). Cada projeto selecionado recebe o valor de R$ 1,2 milhões. O montante de investimento do edital somou R$ 7,2 milhões.

[8] É preciso contemporizar que tal paradoxo foi amenizado com a sanção da Lei Cultura Viva (Lei Nº 13.018, de 22 de julho de 2014) e sua consequente regulamentação (Instrução Normativa 01, de 07 de abril de 2015), redigidas com o objetivo de desburocratizar a relação do Estado com os Pontos.

[9] Considera-se aqui a soma das Aps 4 e 5 — ver nota 6.

[10] São selecionados 15 realizadores culturais em cada território; cada um dos 45 premiados recebe o valor de R$ 25 mil, perfazendo o investimento de R$ 1, 1 milhão.

[11] Dessa vez foram contempladas 40 ações locais com o prêmio de R$ 40 mil cada, o que soma R$ 1,6 milhão investidos.

DOS ARREDORES DA PRAÇA ONZE AOS TERREIROS DE OSWALDO CRUZ

Resumo: O artigo busca entender as relações entre as reformas urbanas do Rio de Janeiro e as culturas oriundas da diáspora africana no pós-abolição da escravatura. Considera que este processo está intimamente ligado ao surgimento do samba carioca e aponta para a possibilidade de o Rio de Janeiro ser entendido como uma cidade de Pequenas Áfricas, questionando a ideia de que havia uma singularidade da presença negra restrita à Praça Onze de Junho.

Palavras-chaves: reformas urbanas; Rio de Janeiro; diáspora africana

Abstract: This article investigates the relationships between the urban reforms of Rio de Janeiro and the cultures that have derived from the African Diaspora after the abolition of slavery. The present work considers this process as closely linked to the emergence of samba, indicating the possibility of Rio de Janeiro being understood as a city of small Africas and questioning the idea that there was a singularity of black presence restricted to Praça Onze de Junho.

Keywords: urban reforms; Rio de Janeiro; African diaspora

 

Marques Rebelo, grande cronista das coisas do Rio de Janeiro, dizia que uma cidade é feita de várias cidades. Cada uma dessas cidades, acrescento, têm seus espaços de construção de memórias e desenvolve formas peculiares de se experimentar a vida e abordar o mundo.

A cidade é também e sobretudo produtora constante de cultura, entendida aqui como um conjunto de práticas e elaborações simbólicas definidoras e dinamizadoras de modos de vida. Nesta perspectiva, cultura não é coisa naturalmente boa ou ruim. Cultura é a maneira como um grupo cria ou reelabora formas de vida e estabelece significados complexos sobre a realidade que o cerca. As maneiras de falar, vestir, comer, rezar, punir, matar, nascer, enterrar os mortos, chorar, festejar, envelhecer, dançar, não dançar, fazer música, silenciar, gritar.

Além de feitas de memórias, as cidades também se caracterizam pelos seus lugares de esquecimento, territórios do efêmero. Os lugares de memória são, ao contrário, territórios de permanência; espaços inventados pelos homens em suas geografias de ritos.

É neste horizonte feito do que há e do que já não há, tensionado por lugares de memória e lugares de esquecimento, que se inscrevem as culturas oriundas da costa africana e redefinidas na cidade do Rio de Janeiro, inicialmente a partir do recorte medonho do cativeiro.

A experiência da escravidão africana nas Américas é, a rigor, uma experiência de dispersão, fragmentação, quebra de laços associativos e morte, simbólica e literal. Ela também é, ao mesmo tempo, uma experiência de reconstrução constante de práticas de coesão, invenção de identidades, dinamização de sociabilidades e vida. A chibata que bate no lombo e a baqueta que bate no couro do tambor são as duas faces dessa moeda.

Em suma, e este é o sentido do que acima foi insinuado, as culturas africanas, aparentemente destroçadas pela fragmentação trazida pela experiência do cativeiro, se redefiniram a partir da criação, no Brasil, e mais especificamente no Rio de Janeiro, de instituições associativas (zungus, terreiros de santo, agremiações carnavalescas etc.) de invenção, construção, manutenção e dinamização de identidades comunitárias.

A problematização destes aspectos exige um mergulho na historicidade do processo de abolição da escravatura no Brasil e da transição entre a República e a Monarquia.

A cidade republicana

Os primeiros governos republicanos incriminaram as diversas manifestações da cultura popular no Rio de Janeiro — quase todas marcadamente vinculadas às áfricas que existem nas ruas cariocas. Jogar capoeira passou a ser crime pelo Código Penal de 1890 (Dias, 2001), os terreiros de macumba foram sistematicamente reprimidos e a posse de um pandeiro era suficiente para a polícia enquadrar o sambista na lei de repressão à vadiagem, conforme aconteceu com João da Baiana. Os intelectuais do período — com raras exceções — pregavam a necessidade de se promover um branqueamento da população brasileira como garantia de civilizar as nossas gentes em padrões europeus.

Quando a escravidão terminou, houve uma deliberada política de atrair imigrantes europeus para o Brasil. Não há qualquer registro de iniciativa pública que tenha pensado na integração do ex-escravo ao exercício pleno da cidadania e ao mercado formal de trabalho. A ideia era mesmo a de estimular a imigração de brancos do Velho Mundo. O modelo de abolição da escravatura no Brasil foi resumido com rara felicidade em uma única frase do samba da Mangueira de 1988: “… livre do açoite da senzala / preso na miséria da favela” (Hélio Turco e Jurandir — 100 anos de liberdade, realidade ou ilusão).

Uma das primeiras leis de estímulo à imigração no período falava que o Brasil abria as portas, sem restrições, para a chegada dos imigrantes europeus. Africanos e asiáticos, porém, só poderiam entrar com autorização do Congresso Nacional, em cotas preestabelecidas. Mais do que encontrar mão de obra, a imigração no Brasil foi estimulada como meio de branquear a população e instituir hábitos ocidentais entre os nossos (Sevcenko, 2003).

É exatamente dentro desse contexto racista e discriminatório do pós-abolição que começa a ser gerada a reação a essa política pública elitista, de recorte francamente cosmopolita: a cultura da fresta como meio de reinvenção da vida e construção de uma noção de pertencimento ao grupo e ao espaço urbano.

É também neste contexto emblemático que começa a ocupação mais sistemática dos morros do Rio de Janeiro, com a formação das favelas a partir da ocupação do Morro da Providência, estimulada, na década de 1890, pela derrubada do cortiço Cabeça de Porco e pela volta de soldados que lutaram na Guerra de Canudos. O contexto do período inicial do século XX é marcado por duas ideias que norteiam a atuação do poder público em relação à cidade e seus habitantes: civilizar, interferindo no espaço urbano e nos hábitos cotidianos; higienizar, através da assepsia proporcionada pela vacina e pela saga apostolar do Doutor Oswaldo Cruz.

O ato de civilizar era visto como uma tentativa de impor à cidade padrões urbanos e comportamentais similares às capitais europeias, especialmente Paris. Foi essa a perspectiva da reforma urbana de 1904, projetada pelo prefeito Pereira Passos e seus asseclas – o mandatário era um declarado devoto de Haussmann, o responsável pela reforma urbana da capital francesa nos tempos de Napoleão III.

A reorganização do espaço urbano teve o objetivo de consolidar a inserção do Brasil no modelo capitalista internacional, facilitar a circulação de mercadorias [inviabilizada pelas características coloniais da região central, com  ruas estreitas que dificultavam a ligação com a Zona Portuária] e construir espaços simbólicos que afirmassem os valores de uma elite cosmopolita. Era o sonho da Belle Époque tropical.

Havia, porém, um obstáculo a ser removido para a concretização da Cidade Maravilhosa: os pobres que habitavam as ruas centrais da cidade e moravam em habitações coletivas, como cortiços e casas de cômodos – sobretudo os descendentes de escravos, mestiços e imigrantes portugueses.

A solução encontrada pelo poder público foi simples e impactante; começou o “bota abaixo”, com o sugestivo mote de propaganda O Rio civiliza-se. Mais de setecentas habitações coletivas foram demolidas em curto espaço de tempo.

Dentre outras intervenções urbanas, foi aberta a Avenida Central (atual Rio Branco); demolido o Largo de São Domingos, para a abertura da atual Avenida Passos; demolidas as casas paralelas aos Arcos da Lapa e ao Morro do Senado, para abrir a passagem à Avenida Mem de Sá; alargadas as ruas Sete de Setembro e da Carioca; abertas as avenidas Beira Mar e Atlântica e concluído o alargamento da Rua da Vala [atual Uruguaiana].

Rio de Janeiro, Avenida Central — Marc Ferrez.
Rio de Janeiro, Avenida Central — Marc Ferrez.

A reforma pretendia resolver uma série de problemas e contradições da cidade e gerava uma indagação: o que fazer com os homens e mulheres que os governos definiam como “elementos das classes perigosas”, habitavam as regiões centrais e eram obstáculos à concretização da Paris tropical?

A relação das elites e do poder público com os pobres era paradoxal. Os “perigosos” maculavam, do ponto de vista da ocupação e reordenação do espaço urbano, o sonho da cidade moderna e cosmopolita. Para isso, era necessário controlar, vigiar e impor padrões e regras preestabelecidas a todas as esferas da vida (Sevcenko,1986, 33). Ao mesmo tempo, falamos dos trabalhadores urbanos que sustentavam — ao realizar o trabalho braçal que as elites não cogitavam fazer — a viabilidade deste mesmo sonho: operários, empregadas domésticas, seguranças, porteiros, soldados, policiais, feirantes, jornaleiros, mecânicos, coveiros, floristas, caçadores de ratos, desentupidores de bueiros.

Como uma espécie de aparente paradoxo que escancara a complexidade da questão, os habitantes dos cortiços eram necessários, dentre outras coisas, para realizar o trabalho braçal da demolição dos cortiços.

A população pobre, ao mesmo tempo repelida e necessária, tinha duas opções: morar nos subúrbios ou ocupar os morros centrais. A vantagem da ocupação dos morros, evidente para os dois lados, era a maior proximidade dos locais de trabalho: não tão perto que possam macular a cidade restaurada e higienizada, não tão longe que obriguem as elites a realizar os serviços domésticos que, poucas décadas antes, eram tarefas das mucamas de sinhá.

A ocupação dos morros retrata, então, as contradições de uma cidade que se pretende moderna e cosmopolita e é, ao mesmo tempo, marcada pelo esteio ideológico de trezentos anos de trabalho escravo. Os séculos de cativeiro e chibata geraram uma brutal desvalorização dos serviços manuais e dos seus praticantes. Eram eles, os pobres, vistos como desprovidos de cultura. Tinham, porém, a força necessária para o trabalho pesado.

Nesta cidade marcada pela tentativa dos detentores do poder de extirpar as referências à herança africana, as diversas manifestações culturais das populações negras, exatamente aquelas que engendravam novos laços de sociabilidade e reforçavam convívios comunitários, eram sistematicamente perseguidas: a roda de samba, as festas religiosas, as maltas de capoeira, os blocos carnavalescos e batuques diversos.

A Lei de Vadiagem aprovada no Código Penal sancionado em 1890, estabelecia que o ato de vadiar passasse a ser contravenção. Foi baseado nela que o poder público reprimiu, amparado pela legalidade, rodas de samba e festas de candomblé.

Tal postura das elites brasileiras se articula a uma constatação de Frantz Fanon: o racismo herdado do colonialismo se manifesta explicitamente — e com mais furor — a partir de características físicas, mas não apenas aí. A discriminação também se estabelece a partir da inferiorização de bens simbólicos daqueles a quem o colonialismo tenta submeter: crenças, danças, comidas, visões de mundo, formas de celebrar a vida, enterrar os mortos, educar as crianças etc (Fanon, 2008).

O discurso do colonizador europeu em relação ao índio e ao africano consagrou a ideia de que estes seriam naturalmente atrasados, despossuídos de história. Apenas elementos externos a eles – a ciência, o cristianismo, a democracia representativa, a economia de mercado, a escola ocidental etc. – poderiam inseri-los naquilo que imaginamos ser a história da humanidade. É a tentativa, em suma, de impor um olhar homogêneo sobre o mundo.

É evidente que a tensão que apresentamos refletiu-se na configuração do espaço urbano carioca. A tentativa de excluir das áreas centrais e aniquilar a cultura das populações descendentes de negros escravizados, em uma cidade que se pretendia cosmopolita e cartão postal de um Brasil preparado para se inserir no processo de expansão capitalista, é das aventuras mais contundentes do processo de configuração do Rio de Janeiro e até hoje ressoa nas nossas ruas, como memória ou como esquecimento que grita exatamente pela ausência.

Um dos redutos negros mais contundentes, ampliado exatamente neste contexto, é aquele que se estendeu entre a Praça Onze de Junho e as proximidades da atual Praça Mauá, na Zona Portuária. Inspirado por uma declaração de Heitor dos Prazeres, que afirmou ser a Praça Onze, no início do século XX, uma África em miniatura, Roberto Moura cunhou para a região o epíteto de “Pequena África” (Moura, 1983).

A Praça Onze era um retângulo entre as ruas Visconde de Itaúna e Senador Euzébio, fechado pelas ruas de Santana e Marquês de Pombal (Lopes e Simas, 2015, p. 225). Por ela desfilavam ranchos e escolas de samba e ocorriam encontros entre comunidades negras do Rio, para confraternizações e também para confrontos em torno das rodas de pernada e batucada. A demolição da Praça Onze, a partir da década de 1940, é a destruição de um dos lugares mais significativos da história das culturas negras no Rio de Janeiro e mais um emblema deste conflito que estamos sugerindo.

Foi na Praça Onze, por exemplo, que morou Aciata de Oxum, a Tia Ciata, yakekerê (mãe pequena) da casa de candomblé de João Alabá, situada na Rua Barão de São Felix, e uma das personagens mais emblemáticas da cidade negra carioca. As tias eram, de modo geral, baianas que exerciam no Rio de Janeiro o papel de lideranças comunitárias legitimadas pelo exercício do sacerdócio religioso. Elas criaram redes de proteção social fundamentais para a comunidade negra. Além de Ciata, nomes como os de Tia Prisciliana (mãe de João da Baiana), Tia Amélia (mãe de Donga), Tia Veridiana e Tia Mônica (mãe de Carmem da Xibuca e de Pendengo) fazem parte deste universo.

Outras Pequenas Áfricas cariocas

A ideia de uma Praça Onze como uma África encravada em um Rio de Janeiro tensionado pelo sonho cosmopolita de suas elites é consagrada não só no imaginário popular como também na produção literária e historiográfica sobre a cidade. A alcunha de “berço do samba”, tantas vezes usada para se referir ao local, é exemplar disso.

Não obstante o indiscutível relevo e centralidade da Praça Onze neste processo, o estudo mais sistemático sobre a cidade e o samba urbano mostra ser mais coerente se falar de um Rio de Janeiro de pequenas áfricas. A cristalização da ideia de uma África encravada no coração da cidade ganhou contornos quase mitológicos, ainda que fundamentados em referências orais e escritas que atestem a importância da região.

A despeito disso, devemos lembrar que as reconfigurações urbanas da cidade foram expandindo o Rio de Janeiro cada vez mais para a Zona Norte, para o subúrbio e para o alto dos morros. Comunidades negras acabaram tendo papeis de absoluta relevância no processo de ocupação dessas regiões. Um caso emblemático e exemplar, que abordaremos mais detalhadamente por ser emblemático desta ideia de tantas Áfricas que se espraiam pelo Rio, é o do bairro de Oswaldo Cruz.

Para se falar de Oswaldo Cruz, convém começar pela Freguesia de Irajá. Ela foi criada no século XVII, a partir da divisão de uma sesmaria no Vale de Inhaúma e com o tempo se transformou em uma das principais zonas de abastecimento da cidade do Rio de Janeiro, produzindo frutas tropicais, aguardente de cana, hortaliças e produtos para construção — telhas e tijolos — saídos de suas olarias. O abastecimento da cidade era feito por um pequeno porto situado na foz do Rio Irajá, de onde as embarcações desciam até o canal do Rio Meriti, e seguiam por outros pequenos canais que desaguavam na Baía da Guanabara (Simas, 2012, p. 27).

A crise do trabalho escravo desarticulou a economia agrária e marcou o declínio econômico de toda a região. A partir deste contexto, as grandes propriedades do Campo de Irajá foram loteadas e ocupadas, sobretudo, por ex-escravos e homens pobres, oriundos do Vale do Paraíba.

Com as reformas urbanas do início da República, notadamente a citada reforma de Pereira Passos, aumenta vertiginosamente a ocupação dos morros das regiões mais próximas ao centro — especialmente no Estácio, na Tijuca, na Saúde e em Vila Isabel — e também de alguns logradouros do subúrbio.

Uma das propriedades mais famosas da região de Irajá era a Fazenda do Campinho, pertencente ao Capitão Francisco Ignácio do Canto e arrendada em meados do século XIX pelo boiadeiro Lourenço Madureira. Do loteamento dessa fazenda surgiram os bairros de Campinho e Madureira. Ambos assistiram a um aumento exponencial no número de moradores nas primeiras décadas do século XX. Oswaldo Cruz, bem perto de Madureira, surgiu a partir do loteamento de terras que pertenceram ao português Miguel Gonçalves Portela, na região do vale do Rio das Pedras, concentrando grande parte do rebanho bovino da cidade.

Entre a segunda metade do século XIX (tempos da Monarquia) e as primeiras décadas do século XX, ocorre a extensão da linha ferroviária da Estrada de Ferro Central do Brasil — que até a Proclamação da República, em 1889, se chamava Estrada de Ferro Dom Pedro II — ao subúrbio. A estação de trens integra cada vez mais Oswaldo Cruz aos bairros vizinhos, com economias mais fortes, e ao próprio Centro, que se manteve como local de trabalho da maior parte da população economicamente ativa da cidade (Simas, 2012, p. 29).

Os poucos relatos existentes sobre Oswaldo Cruz nesta época descrevem uma região essencialmente rural. Não havia água encanada, luz elétrica e calçamento. As ruas eram cortadas por valões que dificultavam a passagem dos habitantes, obrigados a se locomover a pé ou a cavalo. O comércio era feito entre vários currais e se resumia a alguns armazéns e bares que, vez por outra, tinham que expulsar bois e vacas que adentravam os estabelecimentos.

Nesse bairro sem maiores atrativos, quase sem opções de lazer e um verdadeiro contraponto de um centro da cidade que se embelezava em padrões europeus, a comunidade de Oswaldo Cruz se integrava. Organizando festas e construindo sociabilidades em torno das macumbas de origem afro-brasileiras, da nascente umbanda, dos batuques dos sambas e das rodas de dança do jongo e do caxambu, danças oriundas dos negros bantos Vale do Paraíba, os moradores construíam laços de pertencimento e identidade.

Dentre os festeiros mais conhecidos de Oswaldo Cruz se destacavam Napoleão José do Nascimento, conhecido como Seu Napoleão — pai de Natal, personagem marcante da história da Portela, do jogo do bicho e de todo o subúrbio carioca — e as yalorixás (mães de santo) Dona Martinha e Dona Neném. Ali perto, em Quintino Bocaiúva, batia seus tambores outro terreiro famoso entre a comunidade de descendentes de africanos, o de Madalena Rica, mais conhecida como Mãe Madalena do Xangô de Ouro. As giras de macumba geralmente abriam caminho para as rodas de samba e os sambas de roda.

O citado Seu Napoleão tinha uma irmã, Dona Benedita, que morava na Rua Maia Lacerda, no Estácio de Sá, e era amiga dos compositores que, naquele momento, inventavam um novo tipo de samba, mais adequado ao desfile em cortejo do que o samba amaxixado que então vigorava no Rio de Janeiro: Ismael Silva, Brancura, Aurélio, Baiaco, Bide e outros iam a Oswaldo Cruz acompanhando Dona Benedita. Normalmente participavam das canjiras de macumba e depois comandavam as rodas de samba.

Outra festeira que marcou a história de Oswaldo Cruz foi a dona de casa Esther Maria Rodrigues (citada em alguns relatos como Esther Maria de Jesus). Dona Ester era iniciada no candomblé e adorava carnaval. Fora porta-estandarte do Cordão Estrela Solitária, que desfilava no carnaval pelas ruas próximas ao Largo do Neco, entre Turiaçu e Madureira. Algumas das festas de Dona Esther chegavam a durar dois dias seguidos, atraindo figuras de todos os cantos do Rio de Janeiro.

De certa maneira, Dona Ester foi uma espécie de Tia Ciata suburbana: uma mãe de santo que foi tia do samba. Sua casa foi um ponto de encontro, troca de experiências, criação de pertencimentos, formação de rede de proteção social e centro dinâmico de incessante produção de cultura.

A figura de matriarca representada por Dona Ester foi fundamental na posterior fundação da Portela, a escola de samba que só foi possível porque Oswaldo Cruz era também uma Pequena África do Rio de Janeiro, assim como a Praça Onze e tantos outros lugares.

Conclusão: na trajetória de Paulo, uma pista

Este pequeno texto parte da perspectiva de que as culturas oriundas da costa africana se redefinem no Rio de Janeiro a partir da criação de experiências associativas. Estas, fundamentalmente, se articulam como contrapontos potentes à fragmentação típica de experiências diaspóricas.

A aventura civilizatória dos negros cariocas interagiu de formas tensas e intensas com as transformações urbanas que a cidade vivenciou, especialmente nos primeiros anos da República. A construção de uma cidade cosmopolita dependia da criminalização dos saberes negros.

Nesse processo, redutos de descendentes de africanos funcionaram como verdadeiros territórios de pertencimento e circulação de saberes não canônicos, que afrontavam o recorte ocidentalizante que a cidade cosmopolita pretendia ter. A Pequena África, nos arredores da Praça Onze, é seu exemplo seminal, tendo se consagrado nas narrativas sobre a cidade como um caso quase isolado.

Sem desconsiderar a importância da Praça Onze, sugerimos que o Rio é uma cidade de diversas pequenas áfricas e o fenômeno de surgimento do samba carioca acompanha os constantes fluxos de deslocamento da população negra dentro do Rio de Janeiro e é mais simultâneo entre o porto, os morros e os subúrbios do que supõe a narrativa consagrada sobre o tema. Inúmeros pontos da cidade se articularam como espaços de circulação dos saberes que vierem do lado africano do Atlântico e aqui se redefiniram. Um exemplo é o bairro suburbano de Oswaldo Cruz. Outros exemplos também seriam pertinentes para se falar desses ambientes marcados pelas micro-diásporas negras, internas, fluminenses e cariocas.

Paulo Benjamin de Oliveira, o Paulo da Portela, certamente uma das figuras mais importantes da história do samba e do subúrbio do Rio de Janeiro, não era natural de Oswaldo Cruz, conforme muita gente supõe. Paulo nasceu em 1901, na Santa Casa de Misericórdia, região central do Rio das mais atingidas pelas reformas urbanas de 1904. Morou na Saúde, bairro da Zona Portuária e parte integrante da África em miniatura dos arredores da Praça Onze. Ali viveu até o início da década de 1920. Aprendeu o ofício de carpinteiro e lustrador de móveis na adolescência e, com cerca de 20 anos de idade, foi morar com a mãe e a irmã na Estrada do Portela, numa localidade conhecida então como Barra Preta: Oswaldo Cruz.

É possível que a trajetória de Paulo da Portela, fica aqui a sugestão para estudos mais aprofundados, ilumine e seja esclarecida pelas formas com que os saberes de uma cidade africana seguiram o fluxo das constantes reformas que tentaram fazer do Rio de Janeiro um simulacro de Paris nos trópicos, se reinventando o tempo todo. À guisa de conclusão é irresistível constatar: ainda bem que as reformas, em seus anseios parisienses e aniquiladores das áfricas cariocas, fracassaram.


REFERÊNCIAS

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ARAÚJO Hiram; JÓRIO, Amauri. Natal: o homem de um braço só. Rio de Janeiro: Guavira editores, 1975.

CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1976.

DIAS, Luís Sérgio. Quem tem medo da capoeira? Rio de Janeiro: Memória Carioca / Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Bahia: Edufba, 2008.

LOPES, Nei; SIMAS, Luiz Antonio. Dicionário da História Social do Samba. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

LOPES, Nei. Enciclopédia brasileira da diáspora africana. São Paulo: Selo Negro, 2011.

MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.

SIMAS, Luiz Antonio. Tantas páginas belas: histórias da Portela. Rio de Janeiro: Verso Brasil, 2012.

SEVCENKO, Nicolau. Trabalho, lar e botequim. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

O TERRITÓRIO HÍBRIDO DA CIBERPOLÍTICA

Resumo: O artigo descreve uma série de iniciativas ocorridas, principalmente em São Paulo mas não só, entre os anos de 2011 e 2013, as quais podem ser consideradas preparatórias para a eclosão dos protestos de junho de 2013, quando milhares de pessoas tomaram as ruas das principais capitais do país em manifestações que exigiam uma profunda transformação da política nacional. Influenciados pela Primavera Árabe, pelos indignados espanhóis (15-M) e pelo Occupy Wall Street, protestos como o Churrascão da Gente Diferenciada, as Marchas da Liberdade e o #ExisteAmoremSP podem ser considerados exemplos de um território híbrido de ação política que surge de um fluxo contínuo nas redes (em especial as digitais, mas não só) e nas ruas (portanto, os espaços urbanos).

Palavras-chave: protestos de junho; movimentos sociais; cultura digital.

Abstract: This article describes a number of initiatives that took place in São Paulo between 2011 and 2013 that could be considered preparatory to the protests of June 2013, when thousands of people went to the streets of Brazil’s biggest cities demanding a profound transformation of national politics. Influenced by the Arab Spring, the Spanish indignados (15-M) and the Occupy Wall Street protests events like Churrascão da Gente Diferenciada, the Marches of Freedom and #ExisteAmoremSP can be considered examples of a hybrid territory of political action that arises from a dialogue between networks (especially digital, but not only) and streets (urban spaces).

Keywords: protests of june; social movements; digital culture.

 

Quando os protestos de junho de 2013 eclodiram, a partir de São Paulo e se alastrando para todo o Brasil, vimos se materializar, numa escala até então inimaginável no Brasil, um novo território ciberpolítico. Os protestos se constituíram nas ruas das grandes cidades e numa miríade de plataformas e interfaces digitais, conformando um novo espaço público no qual rede e rua são dois layers sobrepostos, não em oposição, mas num continuum que se retroalimenta e define o ambiente social atual. Essa sobreposição de camadas, em que já não é mais possível falar em online e offline, desenha um território específico da organização da política contemporânea.

Neste artigo, que é uma evolução de um trabalho apresentado no seminário de comemoração de vinte anos do Programa Avançado de Cultura Contemporânea da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PACC-UFRJ), e que esteve sob revisão pelos pares na plataforma online ResearchGate, proponho uma navegação que parte dos protestos que ocorreram em São Paulo nos anos de 2011 a 2013, sob influência da Primavera Árabe, dos Indignados espanhóis e do Occupy WallStreet, e que consistem, a meu ver, em afluentes do enorme rio que se formou em 2013. Fazer esse percurso nos ajuda a compreender melhor quem são esses atores contemporâneos que desaguaram em junho.

O texto é composto de fragmentos capturados por observações in loco, leitura de outros artigos e conversas com agentes que participaram desse complexo processo político. As descrições se concentram especialmente em São Paulo. Retrato parcial, também não me impus o desafio de mapear todos os personagens que são parte desta história. Ela é, sem dúvida, muito maior do que qualquer pesquisador pode capturar, a partir de seu ângulo específico de análise e elaboração. Daí a importância de estimularmos a produção de diferentes olhares sobre o mesmo objeto.

I

Com a eleição, em 2002, de Luiz Inácio Lula da Silva (PT) para presidente da República e a consequente nomeação do músico Gilberto Gil para o Ministério da Cultura, um ciclo de estímulo às expressões políticas em rede teve início no Brasil. A primeira década do século XXI foi marcada por acentuadas transformações no cenário político, especialmente pelo aprofundamento da participação da sociedade civil na governança do país.

De acordo com Leonardo Avritzer, “As conferências nacionais se tornaram a mais importante e abrangente política participativa no Brasil”.[2] Em estudo produzido para o IPEA, Avritzer destaca que desde o início da realização de conferências nacionais, nos anos 1940, durante o governo Vargas, até 2012 foram realizadas 115 conferências. Destas, 74 ocorreram durante o governo Lula (cerca de 65%). Ou seja, a sociedade civil brasileira, que na virada do século hospedava o Fórum Social Mundial, o maior evento mundial voltado à construção de novos caminhos para o planeta, foi convocada a contribuir para a elaboração de políticas públicas responsáveis por transformar a realidade do país.

Em entrevista a Emir Sader, no livro Lula e Dilma: dez anos de governos pós-neoliberais no Brasil, o ex-presidente Lula afirma que o principal legado de sua administração foi justamente “que o povo sentiu que participou do governo”.

[O brasileiro] começa a se sentir parte do projeto: ele sabe, ele contribui, ele dá a sua opinião, ele é contra, ele é a favor… As conferências nacionais foram a consagração disso. A gente não tinha orçamento participativo, não era possível fazer orçamento participativo na União. Então, nós resolvermos criar condições para o povo participar. Promovemos conferências municipais, estaduais e nacionais. Foi a forma mais fantástica de um presidente da República ouvir o que o povo tinha a dizer (Lula, apud Sader, 2013, p. 11).

O Lulismo, como o expõe André Singer no artigo “Raízes sociais e ideológicas do Lulismo”[3], publicado na revista Novos estudos do Cebrap, constituiu-se como um pacto baseado em ortodoxia econômica e redistribuição da riqueza com foco na população de mais baixa renda. Isso permitiu ao presidente reeleger-se em 2006 com enorme votação justamente entre o eleitorado de baixa renda – o “subproletariado” – que é responsável por 47% do total de eleitores do país.

O pulo do gato de Lula foi, sobre o pano de fundo da ortodoxia econômica, construir uma substantiva política de promoção do mercado interno voltado aos menos favorecidos, a qual, somada à manutenção da estabilidade, corresponde nada mais nada menos que à realização de um completo programa de classe (Singer, 2009, online).

Para se constituir, no entanto, em “árbitro acima das classes” (Singer, 2009), Lula precisou justamente abrir sua administração ao envolvimento dos agentes sociais organizados, que uma vez incorporados passaram a contribuir com a validação social desse processo redistributivo. Com isso, drenou parte da força de combate que anteriormente esses movimentos destinavam à disputa com o Poder Executivo Federal. Antes opositores, os movimentos tornaram-se partícipes.

Mesmo com Dilma mantendo o acordo economicamente estruturante do Lulismo, operando na dicotomia “ortodoxia/redistribuição”, a relação de participação e envolvimento dos atores organizados da esquerda perdeu espaço.

A presidenta, diferentemente de Lula, esboçou um enfrentamento ideológico dos pilares da ortodoxia econômica – o que poderia ser visto como uma sinalização à esquerda – mas pautou sua administração pela impermeabilidade aos movimentos sociais, regredindo nas políticas de cultura, direitos humanos, na questão indígena, reforma agrária, meio ambiente e juventude, entre outras.

O primeiro momento desse retrocesso na construção de políticas em parceria com a sociedade civil ocorreu justamente nas políticas públicas de cultura, ainda em janeiro de 2011, o primeiro mês de governo de Dilma.

Em 2003, Gil assumiu o comando do Ministério da Cultura prometendo, em seu discurso, transformar o ministério na “casa de todos os que pensam e fazem o Brasil”.  Ao afirmar que “toda política cultural faz parte da cultura política de uma sociedade e de um povo”, Gil demarcou ali o que viria a ser uma das principais características de sua gestão e da de seu sucessor: contribuir para a transformação da cultura política brasileira ao realizar “uma espécie de ‘do-in antropológico’, massageando pontos vitais, mas momentaneamente desprezados ou adormecidos, do corpo cultural do país. Enfim, para avivar o velho e atiçar o novo” (Gil, 2003, online).

O ministro-cantor concluiria sua fala de posse anunciando que o MinC, sob seu comando, seria “o espaço da experimentação de rumos novos”, da “aventura e da ousadia”:

É com esta compreensão de nossas necessidades internas e da procura de uma nova inserção do Brasil no mundo que o Ministério da Cultura vai atuar, dentro dos princípios, dos roteiros e das balizas do projeto de mudança de que o presidente Lula é, hoje, a encarnação mais verdadeira e profunda. Aqui será o espaço da experimentação de rumos novos. O espaço da abertura para a criatividade popular e para as novas linguagens. O espaço da disponibilidade para a aventura e a ousadia. O espaço da memória e da invenção (Gil, 2003, online).

Ao longo dos anos, Gil e seus parceiros, em especial seu então Secretário-executivo e posteriormente Ministro da Cultura, Juca Ferreira (2008-2010), realizaram esse projeto político  “imaginativo e ousado” (Manevy, 2010, p. 103), tendo como diretriz a democratização do acesso à cultura e o fomento à diversidade cultural, em consonância com as transformações operadas pelo avanço da digitalização dos bens simbólicos e sua assimilação pela sociedade.

A principal expressão desse do-in antropológico materializado em política pública foi o Programa Cultura, Educação e Cidadania — Cultura Viva, do qual os Pontos de Cultura são a principal ação. O programa foi formulado com base no princípio de que, embora indutor dos processos culturais, o Estado não é o agente responsável por “fazer cultura”. Cabe a ele, em última instância, criar condições e mecanismos para que seus cidadãos não apenas acessem bens simbólicos, como também produzam e veiculem seus próprios bens culturais, movimentando seu contexto local como sujeitos ativos desses processos.

Com base nesses princípios, a proposta dos Pontos de Cultura se materializou em editais públicos, tendo como foco organizações da sociedade civil em atividade havia pelo menos dois anos, localizadas em áreas com pouca oferta de serviços públicos e envolvendo populações pobres ou em situação de vulnerabilidade social. Às organizações vencedoras dos editais (que se tornaram, a partir de então, Pontos de Cultura), caberia articular e promover ações culturais locais. Para tanto, passariam a receber R$ 5 mil mensais, por três anos.

No início, o edital ainda previa, como ação indispensável em cada um dos Pontos de Cultura, a presença de um estúdio digital multimídia. Os recursos deveriam ser destinados à aquisição de um “kit multimídia”: computadores conectados à Internet, todos equipados com software livre, além de demais equipamentos para captação e edição de áudio e vídeo – câmera, filmadora, mesa de som etc. A proposta era que as comunidades contempladas se sentissem incentivadas tanto a produzir conteúdos digitais quanto a difundi-los pela rede (Turino, 2010).

A pesquisadora Eliane Costa, autora do livro Jangada digital, destaca que esse trabalho desenvolvido pela dupla Gil-Juca destacou-se pelo “alargamento do conceito de cultura, a aposta na diversidade, na chamada cultura da periferia e na inovação, bem como o diálogo entre patrimônio e tecnologia de ponta” (2011, p. 37). Também levou, não apenas a uma nova face das políticas culturais, mas a uma mudança significativa da cultura política, principalmente entre os agentes e produtores culturais ligados ao movimento social.

Uma das expressões mais avançadas do Ministério da Cultura de Gil foi sua política para a cultura digital e as redes de compartilhamento. O governo Lula desenvolveu uma ousada política de utilização e fomento ao software livre. Gil liderou a adesão do Ministério da Cultura a esse processo, e passou a difundir em suas falas valores das comunidades de compartilhamento.

Em um discurso na USP, em 2004 – o qual até hoje é considerado programa político para muitos dos ativistas das redes político-culturais do país –, Gil afirma viver e gerir a cultura inspirado sob a ética hacker:[4]

Eu, Gilberto Gil, cidadão brasileiro e cidadão do mundo, Ministro da Cultura do Brasil, trabalho na música, no Ministério e em todas as dimensões da minha existência, sob a inspiração da ética hacker, e preocupado com as questões que o meu mundo e o meu tempo me colocam, como a questão da inclusão digital, a questão do software livre e a questão da regulação e do desenvolvimento da produção e da difusão de conteúdos audiovisuais, por qualquer meio, para qualquer fim (Gil, 2004, online).

Essa transformação de mentalidade e de estímulo a uma nova cultura política, baseada na liberdade, no compartilhamento, nas tecnologias livres, na participação política, exerceria um forte fascínio em vários grupos culturais do país. Especialmente aqueles que se encontravam fora do foco das ações do Estado, como os grupos de cultura popular, de cultura da periferia urbana, de povos indígenas, e também a juventude urbana afastada dos grandes centros de produção cultural. Esses agentes vivenciaram, entre 2003 e 2010, a experiência de co-gerir e co-formular políticas públicas.

No entanto, em 2011, ao conduzir a também cantora e compositora Ana de Hollanda ao posto de ministra, Dilma interrompeu esse processo de colaboração. Ana de Hollanda posicionou o ministério na direção oposta de seus antecessores e passou a criminalizar as redes político-culturais emergentes. Já organizados em inúmeras cidades, esses agentes que anteriormente se encontravam na condição de co-construtores de políticas públicas, canalizaram sua energia em outras direções. Presumo que a grande maioria deles participou ativamente dos protestos de junho, como co-construtores da emergente política das redes e das ruas.

II

Uma outra imagem para compor este nosso álbum: a da influência da popularização dos instrumentos técnicos de interconexão em rede no estímulo a novas práticas políticas.

Durante a primeira década deste século, as novas tecnologias de informação e comunicação (TICs) e do acesso à rede mundial de computadores se popularizam no Brasil. Em 2000, o país tinha cerca de 10 milhões de computadores em uso. Em 2013, esse número passou para 119 milhões, o que configura três micros para cada cinco habitantes brasileiros.[5] O número de cidadãos usuários de internet quintuplicou. Saiu de 7,5 milhões de usuários residenciais em 2002, para mais de 40 milhões em 2012. Em números absolutos, o país atingiu em 2012 o número de 94 milhões de pessoas com acesso à internet.[6]

Em 2002, as redes sociais ainda não faziam parte do cardápio usual dos internautas. Os blogs, no entanto, já estavam na moda. O aplicativo MSN Messenger, a cópia da Microsoft para o pioneiro ICQ, já era largamente utilizado. Essa aplicação permitia a conversação instantânea por meio da internet, sem custos adicionais para o usuário.

A partir de 2004, no entanto, com a criação e difusão do Orkut pelo Google, o Brasil vivenciaria uma experiência pioneira de adesão a sites de redes sociais. Os movimentos sociais em rede já faziam uso intensivo de aplicações colaborativas próprias como o Centro de Mídia Independente (CMI) desde o ano 2000, mas a maior parte dos usuários comuns ainda estava se adaptando às nascentes aplicações do que viria a ser conhecido como web 2.0.

Nesse contexto, também se popularizaram no país as políticas de inclusão digital e de apropriação crítica das tecnologias, a partir de iniciativas públicas desenvolvidas em âmbito municipal, estadual e por órgãos do Governo Federal. Entre esses programas, o supracitado Programa Cultura Viva, com os pontos de cultura, que buscavam estimular não apenas o uso padrão das tecnologias e da internet, mas principalmente fomentar o uso criativo e cultural.

A década é marcada fortemente pela ideia de cultura digital, que André Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e um dos principais pesquisadores do tema no Brasil, define como o fenômeno que “dita o ritmo” das transformações sociais, culturais e políticas no planeta.

A cibercultura é o conjunto tecnocultural emergente no final do século XX impulsionado pela sociabilidade pós-moderna em sinergia com a microinformática e o surgimento das redes telemáticas mundiais; uma forma sociocultural que modifica hábitos sociais, práticas de consumo cultural, ritmos de produção e distribuição da informação, criando novas relações no trabalho e no lazer, novas formas de sociabilidade e de comunicação social. Esse conjunto de tecnologias e processos sociais dita hoje o ritmo das transformações sociais, culturais e políticas nesse início de século XXI (Lemos; Levy, 2010, p. 11).

Em 2013, o Facebook passou a ter mais de 70 milhões de perfis ativos no Brasil, ou seja, um em cada três brasileiros detinha uma conta no site de rede social. Não à toa, portanto, grande parte do debate político pela internet passou a ser realizado dentro da plataforma estadunidense, sendo o Facebook intensamente utilizado pelos novos movimentos políticos, seja para a convocação de ações, seja para a disputa de narrativas comunicacionais. Nenhum outro site ou serviço atingiu, em nenhum momento, tamanha centralidade política como o criado por Zuckerberg.[7]

III

Voltemos a 2011, ao ano infinito. Do oriente médio (Primavera Árabe) soprou o vento da revolução, que se alastrou pelos indignados espanhóis (15-M) e pelos ocupadores de mentes e corações dos Estados Unidos (Occupy Wall Street). Tahir, Puerta del Sol e as imediações da rua Wall Street foram tomadas por multidões contestadoras, articuladas previamente por meio de dispositivos tecnológicos. Distintos entre si, resultados de objetivos e conjunturas diferentes, esses protestos carregaram características em comum, entre as quais a de se realizarem no espaço da autonomia (Castells, 2013), ou seja o novo campo das disputas políticas forjado pela sincronicidade de ações nas redes e nas ruas. Mais adiante me debruçarei especificamente sobre algumas das formulações do sociólogo catalão. A partir de 2011, vivemos um período de praças tomadas, que se tornaram símbolos globais do poder dos novos movimentos sociais.

O novo ciclo de lutas aberto pelos pioneiros agentes da Tunísia, do Egito, da Espanha e dos Estados Unidos reverberou e, em consonância temporal e espiritual, passou a estimular forças contra-hegemônicas em todo o globo terrestre.

Paulatinamente, esses ventos de reocupação das ruas começaram a soprar na direção do Brasil. Em específico, passaram a soprar no imaginário de uma geração criada no contexto da democracia, mas que passou a sentir o esgotamento do projeto democrático pós-ditadura. Um projeto baseado em acordos pacificantes que têm mantido intactos velhos arranjos de poder, marcados pela ineficiência e também pela corrupção. Uma geração descrente da política institucional, justamente pela estrutura deteriorada do sistema político brasileiro.

Essa sensação algo difusa de descontentamento foi catalisada por experiências de micro-protestos em rede que se destinam a enfrentar, principalmente, o colapso urbano.

Em São Paulo, de 2011 a 2013, até às jornadas de junho, uma série de intervenções de natureza festiva e política contribuíram para uma retomada das ruas pela juventude, inclusive a de classe média. Grupos que estavam afastados do desejo de ativismo passaram a se dedicar a evidenciar a ausência de direitos e condições razoáveis de vida em uma cidade marcada por administrações conservadoras, que só fizeram aprofundar o proibicionismo e a exclusão.

Como marco inaugural dessa compilação de episódios, podemos citar o Churrascão da Gente Diferenciada, realizado no sábado, dia 14 de maio de 2011.

O evento foi convocado pelo Facebook, onde chegou a ter mais de 50 mil confirmações. Se alastrou pelas redes sociais viroticamente, resultando em matérias produzidas por jornais, revistas, emissoras de rádio e televisão. No dia marcado, entre 2 a 4 mil pessoas compareceram às ruas do tradicional bairro paulistano de Higienópolis, portando instrumentos musicais e churrasqueiras para confraternizar.

O protesto/deboche foi marcado para contestar os moradores de Higienópolis, em São Paulo, depois que a associação de moradores se mobilizou e passou a distribuir panfletos com mensagens contrárias à construção de uma estação do metrô no bairro sob a alegação de que ela traria “gente diferenciada” ao convívio dos endinheirados. Os internautas então, assumindo-se como diferenciados (eufemismo para pobres), resolveram marcar um “churrascão na laje” para exigir a construção da estação de metrô. A página de convocação do evento foi idealizada por Danilo Saraiva. Em um post para o blog Aos Cubos, ele explica suas motivações políticas:

Começo esse texto dessa forma: sim, eu fui lá, não sou bundão, não sou vendido, não estou no armário. Acima de tudo, não sou filiado a qualquer partido político. Essa, aliás, é uma frase difícil de ser compreendida por aqueles colunistas de renome e muitos simpatizantes radicais do governo do Estado de São Paulo. Por que é tão difícil entender que existe, sim, um movimento popular que não é feito a mando de um PT, ou de um PSDB, um PSTU ou qualquer partido a quem vocês expressam ódio mortal e tentam justificá-lo com atitudes alheias, que nada tem a ver com a briga política e social que vocês mesmos criaram? (Saraiva, 2011, online).[8]

O depoimento de Saraiva é elucidativo justamente por ser a voz desse ator político que passou a ser objeto de disputas interpretativas: o jovem interconectado, sem filiação partidária, sem histórico de organização política, que expressa seu ponto-de-vista na rede e que não detém o controle da iniciativa que propôs. Tudo, no ambiente das redes, é fluido e dinâmico, e escapa das categorias comumente utilizadas pela análise político-social.

Antes de mais nada: não houve organização. Outra afirmação que causa contestação aos odiadores de plantão. Como é possível que um evento tão organizado e pacífico tenha sido comandado apenas pela iniciativa do povo, que não tem nome? (Saraiva, 2011, online).

Quem é esse povo a que se refere Saraiva? Uma pergunta que segue sem resposta.

A pauta política do Churrascão era a contestação ao elitismo excessivo e característico de São Paulo – uma pauta que viria a ser ponto central do debate eleitoral que ocorreu na cidade em 2012 e que levou à eleição de Fernando Haddad (PT). O evento/protesto/gozação também já mapeava, porém, um outro tema que viria a ser basilar nos protestos de junho: o transporte urbano.

Essa vontade de rua já estava expressa em uma outra iniciativa que ocorrera um mês antes, de caráter também inovador política e culturalmente.

O Festival Baixo Centro, organizado por um coletivo da Casa da Cultura Digital, articulou, por meio de uma chamada pública na internet, mais de 100 atividades livres, abertas e gratuitas às ruas dos bairros de Santa Cecília, Barra Funda e Campos Elíseos, nas imediações do Elevado Costa e Silva, popularmente conhecido como Minhocão, durante uma semana. Financiado exclusivamente por meio de uma campanha de crowdfunding (doações pela internet), o Baixo Centro tornou-se, a partir dessa articulação, um movimento político-cultural que conectou inúmeras organizações que habitam essa região da cidade. O festival segue existindo, afirmando a capacidade de auto-organização dos indivíduos perante as necessidades de transformação da cidade.

Logo depois do Churrascão da Gente Diferenciada, ocorreu, no dia 28 de maio de 2011, a Marcha da Liberdade. A ação, convocada pela internet, surgiu como uma reação à violenta repressão policial à Marcha da Maconha, realizada uma semana antes, no dia 21. Naquela ocasião, os manifestantes foram proibidos pelo Supremo Tribunal Federal de realizar o protesto. A reação dos ativistas foi então criar um movimento pela liberdade de manifestação.

O primeiro protesto levou cerca de 5 mil pessoas à Avenida Paulista, em um trajeto que percorreu toda a rua da Consolação, finalizando na Praça da República. Devido à força adquirida pelo ato do dia 28, uma nova atividade foi convocada para a semana seguinte, articulando outras 40 cidades do país.[9]

Conforme registra o manifesto difundido pelos seus articuladores, a Marcha da Liberdade não pretendia ser “uma organização”, mas sim “uma rede feita por gente de carne e osso, organizados de forma horizontal, autônoma e livre”. Por meio do texto, convocavam:

Todos aqueles que não se intimidam, e que insistem em não se calar diante da violência. Contamos com as pernas e braços dos que se movimentam, com as vozes dos que não consentem. Ligas, correntes, grupos de teatro, dança, coletivos, povos da floresta, grafiteiros, operários, hackers, feministas, bombeiros, maltrapilhos e afins. Associações de bairros, ONGs, partidos, anarcos, blocos, bandos e bandas. Todos os que condenam a impunidade, que não suportam a violência policial repressiva, o conservadorismo e o autoritarismo do judiciário e do Estado. Que reprime trabalhadores e intimida professores. Que definha o serviço público em benefício de interesses privados.[10]

A proposta da Marcha da Liberdade era integrar os diferentes agentes sociais na defesa da liberdade de expressão. O manifesto propunha uma ciranda de causas políticas que vinham sendo travadas de forma desarticulada.

Ciclistas, lutem pelo fim do racismo. Negros, tragam uma bandeira de arco-íris. LGBT, gritem pelas florestas. Ambientalistas, cantem. Artistas de rua, defendam o transporte público. Pedestres, falem em nome dos animais. Vegetarianos, façam um churrasco diferenciado! Nossas reivindicações não têm hierarquia. Todas as pautas se completam na perspectiva da luta por uma sociedade igualitária, por uma vida digna, de amor e respeito mútuos. Somos todos pedestres, motoristas, cadeirantes, catadores, estudantes, trabalhadores. Somos todos idosos, índios, travestis. Somos todos nordestinos, bolivianos, brasileiros, vira-latas.

Um dos pontos altos da Macha da Liberdade, por exemplo, foi quando alguns militantes do Movimento Passe Livre – organização que seria responsável pela centelha explosiva dos protestos de Junho – invadiu o Conjunto Nacional, antigo centro comercial na esquina da Av. Paulista com a Rua Augusta e estendeu uma enorme bandeira em defesa do fim da cobrança de tarifas no transporte público. Os militantes foram rapidamente contidos pelos seguranças do prédio, mas conseguiram fazer a passeata que rumava em direção ao centro da cidade vibrar com a ousadia. Um tipo de ousadia, aliás, que iria justamente marcar as ações políticas ocorridas a partir de junho de 2013.

Pulando para 2012, e para o contexto eleitoral, temos a realização dos atos #AmorSIMRussomanoNÃO e #ExisteAmoremSP. Nesta recompilação eles entram como símbolos da intervenção nas ruas, mas não somente. Foram também um momento em que essa cidadania articulada em rede se dirigiu à política institucional, exigindo respostas dos candidatos. E com isso demonstrou sua capacidade de incidir não somente na micro, mas também na macro-política.

Superando os candidatos do Partido dos Trabalhadores (PT), Fernando Haddad, e do Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), José Serra, o jornalista e Deputado Federal Celso Russomano, do Partido Republicano Brasileiro (PRB), aparecia liderando o certame com mais de 30% das intenções de voto. Na reta final, parecia que o candidato azarão iria conseguir avançar ao segundo turno, removendo do cenário um dos dois principais partidos do país, os quais vêm se alternando na disputa pelo controle da maioria do eleitorado paulista e paulistano.

A campanha de Russomano, com pouco tempo de exposição televisiva, era essencialmente conservadora. Apelando para o voto cristão, posicionava-o contra as liberdades comportamentais e o apresentava como defensor dos pobres, reforçando sua imagem construída quando jornalista especializado em mediar conflitos ao vivo, muitos deles voltados à defesa dos consumidores. Russomano, sem dúvida, simbolizava um acirramento do comportamento proibicionista que marcou a gestão de Gilberto Kassab, do Partido Social Democrático (PSD) e por isso coletivos e redes político-culturais que emergiram no país nos últimos anos iniciaram uma campanha pelas redes sociais para barrar o crescimento do candidato do PRB.

Por meio de páginas no Facebook e postagens em blogs e redes sociais como twitter e Instagram, convocaram o ato #AmorSimRussomanoNão. Na convocatória criada em uma página de eventos da rede social Facebook, a articulação de coletivos que convocou a ação destacava o crescimento de Russomano a partir dos “escombros da guerra entre PT e PSDB”, e avaliava:

Celso Russomanno não é apenas Celso Russomanno. É o fruto da despolitização, da passividade civil e da preguiça mental diante da falência do sistema político tradicional. A vitória dele nas eleições municipais seria a materialização de uma tragédia, a vitória de uma escola política que ainda ecoa da ditadura. E pode significar não apenas o aprofundamento da São Paulo policialesca e proibida. Mas a criação de uma nova força política nacional fincada que ameaça o estado laico e as causas progressitas.[11]

No dia 5 de outubro de 2012, o ato #AmorSimRussomanoNão levou à Praça Roosevelt, localizada no centro de São Paulo, interligando as ruas Augusta e da Consolação, um conjunto de cerca de quatro mil pessoas, que, em uma noite chuvosa, fizeram um protesto com grande visibilidade midiática, principalmente pela repercussão nos sites de redes sociais.

O momento foi interpretado como epicentro de uma tomada de consciência por parte da juventude e de grupos políticos e sociais historicamente ligados ao campo da luta pelas liberdades democráticas e pelos Direitos Humanos, produzindo um engajamento mais forte desses atores na disputa eleitoral, que até então parecia correr mornamente para um desfecho anódino.

A partir de um conjunto de fatores, não apenas em função dessa mobilização – mas também em função dessa mobilização –, o candidato Russomano definhou e não passou do primeiro turno. Haddad (PT) e Serra (PSDB), então, foram alçados à segunda rodada. O engajamento contra Russomano não só resultou na derrota do candidato do PRB como gerou uma inédita aproximação das redes e coletivos emergentes da cidade de São Paulo.

Essa nova articulação, logo no início do segundo turno, em uma reunião realizada na Casa Fora do Eixo São Paulo, resolveu dar sequência ao debate de ideias libertárias durante a eleição convocando um novo ato. A maioria dos organizadores da articulação era de eleitores do candidato petista. Por isso, foi feita a avaliação de uma possibilidade de uma campanha direcionada contra o candidato tucano, intitulada #FaçaAMORnãofaçaSERRA. A maioria dos articuladores, no entanto, passou a defender a ideia de que era preciso discutir o sentido da cidade com os eleitores e afirmar um novo momento para São Paulo, sem vinculações político-partidárias. O sentido deveria ser a defesa de uma cidade liberta, e a reação deveria vir dos candidatos. Não o contrário.

Assim, então, surgiu o “Existe Amor em SP”. Na página de convocação do evento no Facebook[12], pode-se ler:

Esta é uma declaração de amor à cidade, pois o Existe Amor Em SP somos todos nós! Somos um movimento de todos que desejam uma cidade mais humana, justa, amável e acolhedora. Todos constroem o movimento, e são responsáveis por ele! Em meio ao caos de São Paulo, onde a cidade é dominada pela lógica higienista, especulação imobiliária e pela truculência do Estado, principalmente nas periferias, mas não só nelas, o Existe Amor Em SP surge como um grito, que emerge de cada paulistano. Um sentimento de amor que transcende o individual, e alcança o coletivo! Um grito que clama por mais amor, por mais respeito e por mais solidariedade.

No dia 21 de outubro de 2012 mais de 20 mil pessoas compareceram à ocupação pacífica da Praça Roosevelt, então rebatizada de Praça Rosa, em alusão à cor rosa-choque[13], escolhida pelos organizadores para simbolizar o movimento. As pessoas que ali estiveram participaram de shows, intervenções políticas, rodas de conversa, numa grande celebração pela possibilidade de uma nova cidade. Não havia vínculo com nenhuma candidatura. E nenhum dos candidatos concorrentes compareceu ao encontro.

Entre os artistas participantes da atividade, estava o rapper e cantor Criolo, autor da canção-manifesto “Não Existe Amor em SP”[14]. Antes de entoar seu hino, Criolo discursou:

Não vamos diminuir a força desse movimento. Sozinho eu não consigo nem cantar uma frase. A gente é tão frágil. Se vocês soubessem a força que vocês têm. Vocês são maravilhosos. Mesmo com tanta desgraça, com tanta opressão, com tanto preconceito, com tanto bagulho que põe a gente para baixo, vocês estão aqui mostrando que é possível. Tem vários irmãos em várias quebradas que estão em depressão, que nem sabem o que está acontecendo aqui. Vamos ter respeito pelo dia de hoje.

A imagem da reunião espontânea de uma multidão voltada a defender uma outra cidade possível tornou-se símbolo do novo momento da política contemporânea de São Paulo. Como nos levantes globais, o que os ativistas fizeram foi tomar uma praça e ressignificá-la politicamente.

Apesar de não direcionada a nenhum candidato, sem dúvidas a articulação gerou dividendos ao candidato petista, que se apresentava com o discurso da mudança. Serra, que fora eleito prefeito de São Paulo oito anos antes, passando a faixa a seu vice, Kassab, não tinha como se aliar aos valores do #ExisteAmoremSP.

Haddad, uma vez eleito, faria menção ao amor a São Paulo em seu discurso de posse. Seu governo, no entanto, assimilou pouco do significado político da emergência desses novos atores e, em junho, quando eclodiram os protestos pela redução das tarifas, convocados pelo Movimento Passe Livre, não soube como lidar com essa nova forma tática e estratégica de fazer político.

Não foi somente nas classes médias, porém, que São Paulo se preparou para junho. Nas periferias também vimos emergir nos últimos dez anos uma miríade de coletivos táticos e de organizações de cunho político-cultural articuladas em rede. Com destaque para os engajados militantes contra a violência policial do Mães de Maio, que mantém um ativo perfil no Facebook denunciando as barbáries cometidas contra a população jovem e negra do país, e aos inúmeros agrupamentos articulados em torno dos saraus de poesia e música, cuja máxima expressão é a Cooperifa, liderada pelo poeta Sérgio Vaz e que há 10 anos articula uma série de ações na Zona Sul da capital.

Esses agrupamentos são expressões da transmutação do movimento hip hop, que a partir das décadas de 1980 e 1990 se tornou uma das mais importantes formas de organização política das juventudes periféricas. Sem dúvida, o crescimento e fortalecimento desses atores foi elemento constituinte do cenário latente de insatisfação na capital paulista. Cidades como Rio de Janeiro e Belo Horizonte também vivenciaram fenômenos semelhantes, com a emergência de redes político-culturais periféricas, entre as quais os Enraizados, da Baixada Fluminense, ou o Duelo de MCs, ocupando o Viaduto Santa Tereza, na capital mineira.

Se não tiveram a mesma proporção dos protestos que reuniram centenas de milhares de pessoas em junho, esses episódios tiveram o mérito de reabrir as ruas para os manifestantes.

IV

Justamente a partir da experiência acumulada desses levantes que tiveram início em 2011, com a Primavera Árabe, o 15-M e o Occupy Wall Street, e que se espalharam como modelo de ativismo para o mundo, Castells delineia algumas características dos novos movimentos em rede na conclusão de seu livro Redes de indignação e esperança. Acho importante compartilhar aqui uma sistematização sobre o pensamento do sociólogo catalão. Um breve interregno teórico[15].

Para Castells, a conexão dos movimentos em rede ocorreu de inúmeras formas. Inclui redes sociais online e offline. Ainda que ocupem o espaço urbano, sua existência se dá no “espaço livre da internet”. O movimento social do século XXI é uma rede de redes, por isso podem permitir não ter um centro identificável e produzir articulação e deliberação por meio do choque entre seus inúmeros nós.        “Por isso não necessitam de uma liderança e um centro de mando e controle formais, nem tampouco uma organização vertical que distribua a informação e as instruções” (Castells, 2012, p. 212), escreve. Para tratar nomear esse ambiente híbrido de espaço urbano e ciberespaço, Castells cria o conceito de “espaço da autonomia”.

Outra característica que ele destaca é que os movimentos são locais e globais ao mesmo tempo. Por sua ação em rede, os ativistas geraram uma forma de tempo própria, o tempo atemporal. São movimentos que emergem de forma espontânea, desencadeados por “uma fagulha de indignação”. Nesse sentido, como vem ocorrendo nos protestos brasileiros, Castells destaca a importância dos vídeos compartilhados pelo YouTube na difusão de informações mobilizadoras. Isso compõe uma outra característica desses movimentos: o fato de serem virais. O que ocorre em um país, se espalha para outros. Castells observa o “contágio” entre países, cidades e instituições. As mensagens de esperança passam a inspirar os cidadãos interconectados. “A transição da indignação à esperança é possível mediante a deliberação no espaço da autonomia” (2012, p. 213), escreve.

Por se basearem em decisões a partir de assembleias e comissões, os integrantes desse movimento defendem que ajam “sem líderes”. É normal que contestem toda e qualquer forma de atuação que se assemelhe à experiência da política habitual. Esses movimentos procuram “estabelecer as bases de uma democracia real praticando-a no movimento” (2012, p. 215).

Essa experiência sem lideranças produz, de acordo com os participantes, a sensação de unidade, pois os indivíduos articulados em torno dos mesmos propósitos superam o medo. Castells recupera a frase difundida pelo 15-M: “Juntas podemos. A horizontalidade das redes favorece a colaboração e a solidariedade, substituindo a necessidade de uma liderança formal” (2012, p. 215)

No caso brasileiro, essa questão da ausência de lideranças tem produzido inúmeros debates. No interior dessas redes, a disputa por protagonismo acaba muitas vezes por corroer dinâmicas de articulação mais sustentáveis. Se nos movimentos observados por Castells a recusa ao diálogo com partidos e outras instituições da democracia “tal como ela” é uma tônica, no caso brasileiro, a interlocução histórica produzida por alguns partidos e movimentos tradicionais ainda consegue produzir aproximações, como o episódio do #ExisteAmoremSP demonstra.

Ainda assim, em junho veríamos uma multiplicidade de abordagens em relação às aproximações com a política formal, tendo aqueles que defendem a recusa a qualquer diálogo, como os anarquistas e parte dos autonomistas, e outros agrupamentos que apostam no diálogo como instrumento de avanço social. Vale destacar que a autocrítica e as indagações sobre rumos e perspectivas são constantes no interior desses movimentos. Em princípio, são movimentos não violentos. Mas carregam consigo a possibilidade da ação direta e da desobediência civil pacífica, como no caso da tática Black Bloc.

Ocorre que também são raramente movimentos programáticos. A não ser, como registra Castells, quando o único objetivo é acabar com a ditadura. Ao fim e ao cabo, “são movimentos com o objetivo de mudar os valores da sociedade”, mas também podem “ser movimentos de opinião pública, com consequências eleitorais”. São, em essência políticos, principalmente ao praticarem exercícios de democracia direta. “O que propõem esses movimentos sociais em rede na prática é uma nova utopia no centro cultural da sociedade em rede: a utopia da autonomia do sujeito frente às instituições da sociedade” (2012, p. 218).

No caso brasileiro, esse fenômeno, digamos, da cultura digital, e da participação política nesse contexto, começa a forjar um novo tipo de agente social. Em meus trabalhos anteriores, os livros A onda rosa-choque e Os Novos Bárbaros – a aventura política do Fora do Eixo, faço uma enumeração das características específicas que algumas redes político-culturais assumem: (1) não possuem filiações ideológicas rígidas; (2) apostam na ação como forma de encontrar caminhos para mudar a sociedade (Façocracia); (3) estabelecem conexões com a esquerda libertária e recebem influência de movimentos como o anti-globalização que surgiu no final da década de 1990 e feneceu na primeira década do século 21; (4) incorporam o discurso publicitário e de disputa no interior do capitalismo, principalmente na construção de ações e campanhas de comunicação em rede; (5) não estão vinculados a partidos políticos, apostam no pós-partidarismo, mas não se colocam contrários ao diálogo com essas forças; (6) não se subordinam aos movimentos sociais surgidos nas três décadas anteriores da redemocratização brasileira, mas se associam a essas forças em ações específicas; (7) apostam na defesa de uma nova democracia, inclusive influindo em processos como o eleitoral e a construção de políticas públicas; (8) apostam na valorização do comum e dos commons, com uso de ferramentas e softwares livres e o questionamento da propriedade intelectual nos termos impostos pela indústria cultural; (9) o Do It Yourself (DIY) – faça você mesmo – evolui para o Do it Together (DIT) – fazer juntos, organizando-se em coletivos táticos, alguns fixos, outros provisórios; (10) reivindicam a ética hacker, com a criação do verbo raquear, que passa a ser a forma de se relacionar com as estruturas tradicionais de poder, ou seja, promover fissuras em sua organização e introduzir elementos que possam modificá-lo; (11) Constituem-se como laboratórios de experimentos políticos em rede, muitos deles provisórios, como é o caso do próprio #ExisteAmoremSP; (12) a cultura passa a constituir o lugar de afirmação e de produção da transformação social, forjando uma nova cultura política, baseada no afeto e na afirmação da singularidade diante das imposições coletivas.

Outro conceito que formulei nesses trabalha anteriores é o de ativismo reticulador, que nos serve como complemento àquilo que Castells compreende ser a principal forma de poder na sociedade informacional: o poder para criar redes. Ou seja, as organizações que praticam o “ativismo reticulador” são aquelas que tecem redes, que, como no tecido reticular de nossos cérebros, se desenvolvem estabelecendo conexões entre diferentes elementos. Há várias formas de praticar o “ativismo reticulador”. Uma delas observa-se em levantes como o Occupy Wall Street, em que indivíduos e grupos políticos se articulam em rede para promover uma ampla manifestação contra o capitalismo contemporâneo. Há também formas menos amplas, como a reunião dos coletivos e indivíduos em torno do #ExisteAmoremSP.

V

Recompilo as imagens encadeadas anteriormente e a elas acrescento alguns elementos. Tomando como base os casos e fenômenos acima descritos, de fato podemos dizer que estamos diante de um novo território ciberpolítico, formado pela sobreposição continua da ação nas redes e nas ruas. No caso brasileiro, tomando como base os antecedentes de junho, podemos identificar  seis fatores que estimularam essa reconfiguração político-cultural[16]:

• Uma redução do espaço de participação e colaboração na construção de políticas públicas na transição de Lula para Dilma. Sem dúvida, a expressiva inclusão social via consumo de massa ocorrida de 2003 a 2010 engendrou a necessidade de mais e melhores serviços pú Não à toa, portanto, muitos dos cartazes abertos pelos manifestantes nas ruas tomadas exigiam justamente melhoria da educação, da saúde, da segurança pública e do transporte;

• A centralidade adquirida pelos novas tecnologias de informação e comunicação, que se popularizaram no país nos últimos anos, em especial de sites de redes sociais, como o Facebook, uma verdadeira ágora proprietária da política contemporânea;

• A expressão de uma geração decepcionada com os rumos da política institucional;

• A influência viral das revoltas em rede, que têm se espalhado pelo planeta a partir da Primavera Árabe, dos indignados espanhóis e do Occupy Wall Street dos EUA, entre outras importantes iniciativas de desenvolvimento do “espaço da autonomia”;

• A reabertura das ruas por iniciativas de protesto, de diferentes colorações, de 2011 a 2013, do Churrascão da Gente Diferenciada ao #ExisteAmoremSP;

• A conformação, nos termos descritos por Castells, de um novo tipo de rede militante, baseada em indivíduos e coletivos interconectados, e também de agrupamentos políticos de coloração anarquista/autonomista que se dedicam ao trabalho de base e à micro-política.


REFERÊNCIAS

Rodrigo Savazoni é jornalista, escritor e realizador multimídia. Mestre em Ciências Humanas pela Universidade Federal do ABC. Autor de CulturaDigital.Br (Azougue, 2009), A onda rosa-choque (Azougue, 2013) e Os Novos Bárbaros – a aventura política do Fora do Eixo (Aeroplano, no prelo). Um dos criadores da Casa da Cultura Digital, do Festival CulturaDigital.Br (2009-2011) e da plataforma pública de redes sociais CulturaDigital.Br. Atualmente dirige o Instituto Procomum.

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TURINO, Célio. Ponto de cultura: o Brasil de baixo para cima. São Paulo: Anita Garibaldi, 2010.

[2] “Conferências nacionais: ampliando e redefinindo os padrões de participação social no Brasil”. Disponível em: <http://www.ipea.gov.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=15077>. Acesso em: 18 ago. 2013.

[3] O artigo pode ser lido no Scielo: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-33002009000300004&script=sci_arttext> Acesso em 21 abr. 2014

[4] “Hackers resolvem problemas e compartilham saber e informação. Acreditam na liberdade e na ajuda mútua voluntária, tanto que é quase um dever moral compartilhar informação, resolver problemas e depois dar as soluções para que outros possam resolver novos problemas” (Gil, 2004, online).

[5] Fonte: Fundação Getúlio Vargas. Disponível em: <http://eaesp.fgvsp.br/sites/eaesp.fgvsp.br/files/arquivos/gvpesqti2013ppt.pdf>. Acesso em: 19 ago. 2013

[6] Fonte: Ibope/Net Ratings. Disponível em: <http://idgnow.uol.com.br/internet/2012/12/14/ibope-numero-de-internautas-no-brasil-passa-de-92-milhoes>. Acesso em: 20 ago. 2013.

[7] No livro A onda rosa-choque publiquei um artigo intitulado “O duplo perfil do Facebook”, em que falo da modulação binária dessa rede proprietária, que é instrumento de libertação e de cerceamento ao mesmo tempo. Essa é uma das características mais expressivas da sociedade do controle, em que as forças que aprisionam e libertam podem ser as mesmas, operando apenas em modulações distintas.

[8]Depoimento do idealizador do evento Churrascão da Gente Diferenciada. Acesso em: <http://www.aoscubos.com/opiniao-eu-fui-ao-churrascao-de-gente-diferenciada-diz-internauta/> 21 abr. 2014.

[9]“Marcha da Liberdade ocorre em mais de 40 cidades”. Disponível em: <http://noticias.r7.com/cidades/noticias/marcha-da-liberdade-ocorre-hoje-em-mais-de-40-cidades-20110618.html>. Acesso em: 20 ago. 2013.

[10]O registro do Manifesto se encontra no livro Movimentos em marcha. Disponível em: <http://emmarcha.milharal.org>. Acesso em: 20 ago. 2013.

[11]Manifesto de convocação do Ato #AmorSimRussomanoNão: https://pt-br.facebook.com/events/492426367449347/ Acesso em 15 fev. 2014.

[12]Página do #ExisteAmoremSP no Facebook: https://www.facebook.com/ExisteAmorEmSp/info Acesso em 15 de fev. 2014.

[13]Conforme explico na introdução do meu livro A onda rosa-choque: “A ideia de fundir azul e vermelho numa ‘aliança rosa’ surgiu do desconforto com os mapas eleitorais da cidade, que opõem a periferia (vermelha) ao centro (azul), aludindo a petistas e tucanos. Esse mapa, explorado à exaustão pelos grandes veículos de comunicação, criou nos últimos anos um estigma que impede a cidade de enxergar as nuances complexas de sua configuração política. Como se houvesse apenas um bloco sólido branco e conservador, a ocupar os bairros centrais, e outro negro e progressista nas bordas da metrópole. Nada mais simplista. Combater essa dualidade tacanha era um dos objetivos do #ExisteAmoremSP, que, longe de ser a proposição de uma terceira via, procurou vocalizar a necessidade de se construir, na cidade betaglobal, pactos alternativos, em torno de temas como a generalizada violência policial que nos assola. Como tratava-se de um movimento de afirmação da diversidade e das liberdades individuais, o uso do rosa-choque, cor estranha à política, também se apresentou como forma de questionar o patriarcado e o comportamento sexualmente repressor” (Savazoni, 2013, p. 18).

[14]Neste documentário é possível acompanhar a performance de Criolo durante o #ExisteAmoremSP: “http://www.youtube.com/watch?v=MNPpDslLttw” Acesso em 15 fev. 2014.

[15] Todas as citações que se seguem são baseadas na edição espanhola da Alianza Editorial.

[16]Importante destacar que este artigo encerra sua reflexão nos episódios antecedentes de junho de 2013. Acredito que ele pode ser útil para a análise dos desdobramentos da política que estão em curso neste momento, mas não nos estendemos para uma avaliação mais pormenorizada da conjuntura atual.

ENTREVISTA COM MARCUS VINICIUS FAUSTINI

Nos últimos anos, um conjunto de iniciativas culturais movidas por organizações da sociedade civil nos espaços populares do Rio de Janeiro passou a vocalizar explicitamente a perspectiva do “território”, até então ausente de seus discursos. A “ação no território” passou a substituir, inclusive, a narrativa da “cultura da periferia”, que, desde a virada para o século XXI, vinha identificando o conjunto desses movimentos. Marcus Vinicius Faustini, em projetos como o Reperiferia, a Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu e a Agência de Redes para a Juventude, foi um dos primeiros protagonistas dessa “virada territorial”. Em entrevista a Eliane Costa, ele fala aqui sobre a apropriação do conceito (geográfico) de território pela cultura em diálogo com a cidadania nas periferias do Rio.

Marcus Faustini
Marcus Faustini

Eliane Costa: Foi somente a partir de um determinado momento que alguns agentes culturais começaram a trazer para a narrativa de seus projetos a questão do território. Você foi um dos primeiros. Como se deu essa inflexão?

Marcus Faustini: Vou dividir em três momentos. Pra mim, isso foi se construindo como um campo mental. O primeiro momento foi quando eu ainda dirigia peças clássicas e  fui dirigir, em São Paulo, uma peça que o [Gianfrancesco] Guarnieri tinha escrito. Ele escreveu para eu dirigir, e, nesse momento, eu pensei assim: caramba! Vou virar um diretor de teatro em São Paulo. Eu fui pra São Paulo e  lá fiquei oito meses , mas eu vinha pro Rio duas vezes por semana para dar aulas em Santa Cruz, com grupos de Itaguaí e grupos do Cezarão.

Eliane: Isso já era o Reperiferia?

Marcus Faustini: Estou te contando o começo do Reperiferia, quando o conceito apareceu. A peça lá em São Paulo foi um fracasso, mas valeu porque eu me vi com duas inquietações: a primeira porque ali eu ainda trabalhava na lógica da representação, do “vamos representar o povo brasileiro”, a ideia de que o teatro pode transmitir algo que mude as pessoas. A segunda porque comecei a perceber que eu era mais integral na minha relação com as coisas que eu estava fazendo como artista, como quando eu estava trabalhando em Santa Cruz. Minha prática ali tinha muito mais sentido. Essa prática atiçava minha pesquisa muito mais do que montar um espetáculo naquele momento.

Eu já tinha uma certa inquietação de ver como era representado o lugar que eu vivia, de perceber que a música, o rock, as linguagens da indústria cultural estão presentes na periferia, e que a periferia não era o outro… Era impossível pra mim produzir uma representação que desse conta daquilo. Eu costumava dizer que a periferia era o contemporâneo.

Isso não era ainda um projeto teórico e nem um projeto estético, eram questões que se apresentavam por conta dos trânsitos que eu fazia. Foi aí que decidi voltar pro Rio e reconstruir tudo de novo. Entendi que  o teatro não era meu lugar, que eu devia então pegar o modo de pensar do teatro para agir no território, que eu chamava de meu lugar, eu ainda não chamava de território. Mas, foi imediata a ideia de território! Esse foi então o meu primeiro contato com a ideia de território.

Eu acho que a palavra território apareceu depois da palavra periferia no meu fazer e no meu vocabulário mental de palavras que estimulam minha pesquisa. A primeira coisa que penso é a ideia de repensar e refazer a periferia. Reinventar para colocar a periferia  nesse lugar do contemporâneo, porque aquele lugar de folclore, de algo puro, carente, não davam conta do que eu estava vendo e vivendo ali.

Naquele momento, eu já pensava assim: bom, se o imaginário brasileiro coloca tudo o que vem da periferia em tipos já consolidados — o malandro, o operário, o marginal — preciso fazer aparecer novos imaginários… Nesse campo de representação que já está consolidado não vou conseguir inventar nada. Então com as oficinas eu vou agir no território. A oficina não é dar aula para um cara que trabalha na periferia, não é só formar uma pessoa em uma linguagem que ela ainda não sabe, é sim, o fazimento dentro do próprio território.

Então, procurei o [Anderson] Barnabé e umas pessoas que trabalhavam comigo e disse: acho que temos que mudar tudo. Acho que está tudo errado, precisamos misturar linguagens e tentar disputar esse campo do contemporâneo. Então, a palavra periferia foi o primeiro indício de território que apareceu, mas com uma pegada de subjetividade e não de marcar posição do ponto de vista de que somos do gueto, porque sou marcado por uma experiência errante, não identitária, dentro da cidade. A ideia era pensar como estimular essas subjetividades para que aparecessem.

Aí fizemos a Escola Livre de Teatro, reunindo formação e ação. E na primeira ação da escola, que começou com um agrupamento, como um modo de agir e não como uma escola institucionalizada, montamos um curso para começar a escutar as histórias dos moradores do Guandu, isso em 2003/2004, em uma comunidade de Santa Cruz. Esse trabalho era misturado com atores e essas histórias  foram contadas dentro das casas. Tudo isso com a ideia de que precisavam aparecer novas subjetividades, e que a função da arte talvez fosse agir no território popular e não representar o território popular.

Eliane: Mas aí você já usava a palavra território?

Marcus Faustini: Ela já começava a aparecer. Por causa de algumas leituras, Bourdieu por exemplo. Quando você falou da geografia, fiquei aqui tentando pensar, e me lembrei de um livro que marcou muito esse nosso primeiro momento, que foi um livro de literatura que analisava como Dom Quixote era um romance de território. Porque ele demarcava fronteiras: você vê que os monstros no Dom Quixote são todos de outros países. Então era a fronteira… Nesse momento eu já tinha contato com a obra de Milton Santos. Sempre fui atrás de referências das ciências sociais, por causa da minha formação na militância estudantil. Não bastava só a pesquisa da linguagem artística. Era tudo meio atravessado, pois essas eram leituras de meio de caminho. Aí começa a aparecer a discussão de território. Esse foi o primeiro ponto, já agindo no território.

Eliane: Nessa ocasião você já tinha lido Deleuze, Foucault, que você às vezes cita nas suas falas?

Marcus Faustini: Não. Isso vem depois. Vem pelo Milton Santos. E é ali então que eu compreendo que a ideia de território é a ideia de produção de sujeitos. Então, o território não é o lugar, território é o espaço-tempo que os sujeitos inventam em ação, naquele espaço em que eles estão colocados, naquele lugar, naquela região.. O território como invenção do sujeito, como invenção de imaginário, por isso acho que tem muito a ver o diálogo do território com o campo da cultura digital, pois é um campo de invenção que você faz ali com sua rede, com seus posts, com suas escolhas, com o que você associa com a sua ação na vida. A cultura digital não é só uma representação do real.

O segundo momento, foi quando comecei a usar isso e a fazer. Eu tinha feito um documentário sobre atores que viviam na miséria e fui divulgar esse documentário num programa do Rodolfo Bottino. Aí eu cruzo com o Jailson Silva [diretor do Observatório das Favelas]. Eu já sabia quem era ele e a partir daí começo a prestar mais atenção no Jailson. Eu estava então muito brigado com o campo da arte, porque se tornou um campo. E eu me tornei um cara que disputava esse campo, porque eu dizia que tudo estava na Zona Sul e essas coisas, então comecei a encontrar o Jailson e a ver que ele e o Jorge Barbosa [também diretor do Observatório de Favelas], usavam a palavra território como favela, e como território também. Pensei: bom, acho que tenho uma força aqui, a força dos intelectuais…

O terceiro momento em que vejo que a palavra território é uma palavra importante foi quando conheci o cinema documentário de dispositivo, que me foi apresentado pelo Cézar Migliorin. Eu estava fazendo o filme Carnaval, bexiga, funk e sombrinha, que já tinha um recorte territorial, para mostrar como os bate-bolas não eram apenas cultura popular espontânea. Que, na verdade, ali tinha um sistema de economia territorial, que cada turma de bate-bola mudava sua roupa de acordo com o território. Fui filmar pensando como essa questão, e com a disputa de cidade e periferia, era coisa do contemporâneo e não só popular. Eu queria disputar o território do contemporâneo. Conheci o Cézar, que é professor de cinema da UFF, e ele me disse: cara, o que você está fazendo é cinema de dispositivo, você tem que conhecer. Então, eu conheço uma série de cineastas de documentário, como o [Mohsen] Makhmalbaf, que fez o Salve, Cinema, o  Rodrigo Fonseca , o próprio Eduardo Coutinho… Aí eu vejo que aquele cinema documentário, onde o artista não é o centro para representar o mundo, onde o artista escolhe um dispositivo para agir no mundo. E percebi que isso servia como estética para mim, não no cinema, mas na metodologia. Então, tudo isso se junta para mim, e fecha.

Se no primeiro momento as ideias do Milton Santos, da literatura, da arte me dão um ponto de partida de lugar de fala, o Jailson, o Barbosa e o Observatório de Favelas me dão uma legitimação do campo intelectual para eu colocar algo novo dentro da arte, o cinema de documentário me dá uma maneira de agir no território, como linguagem. A partir disso eu fui trilhando um caminho, de falar sobre isso, de pensar sobre isso, de ler sobre isso.

Em 2008, quando estava na Secretaria de Cultura de Nova Iguaçu, passei a pensar que toda política pública deveria ser territorializada e não com linguagens artísticas, porque as políticas de linguagens artísticas significavam manter a desigualdade territorial. Quando você faz um edital de teatro solto, a chance de você premiar alguém da periferia é muito menor, já quando você faz territorializado você vê que o teatro que deve ser apoiado em Santa Cruz é o teatro de rua, porque aquele é o fazimento das pessoas do teatro em Santa Cruz. Então, eu já estava formulando, a partir disso, a Escola de Cinema, com as crianças. Eu já estava criando metodologias, de pegar a câmera e filmar todo mundo dentro das casas, dos seus bairros, pessoas que colecionavam fotos. Era o cinema como disparador de ação no território. No projeto Minha rua tem história a gente ouvia histórias de jovens nas esquinas, essas histórias iam para um blog, e desse blog viravam aula, grafite. O que pensei naquele momento foi: já que já tenho os intelectuais, vou ser o cara que inventa práticas estéticas nesse campo do território. Uma prática estética social, porque tem um vazio nisso. Eu brincava com o Jailson: se você não sabe fazer isso, eu vou fazer essa parte. Vou entrar nesse campo e vou inventar. Não vou dar só oficina, não vou montar uma escola para formar as pessoas, eu vou criar um método. Isso foi um grande debate… e aí eu comecei a interagir com muita gente.

Eu não tinha dúvida nenhuma de que a minha contribuição seria através de ações estéticas e sociais. Porque era isso que tinha me motivado a deixar de fazer peça e a voltar pro Rio…

O guia afetivo da periferia surgiu porque eu tinha vontade de mostrar que havia uma dimensão de afetos ali, não só o catártico, mas no sentido de se afetar mesmo. Então, ali no Guia tem coleção de ruas, de memórias pela cidade. Eu já estava tentando um projeto estético do território e da vida, criando uma nova representação. Ali eu já estava pensando em tentar criar um projeto de representação, eram as minhas pazes com a representação de novo. É possível, eu pensava: agora que eu já estou inventando uma prática de ação estética no território, eu vou tentar começar a produzir uma representação de território. E eu já tinha o dispositivo, porque era assim: escolher ruas pelas quais passei, coisas que vi. São os dispositivos, você não vem com uma coisa fechada, você escolhe um disparador, e desse disparador você opera. É uma maneira de agir sobre o território, porque o território não está dado, ele pode ser inventado.

Eliane: O território é um dispositivo político?

Marcus Faustini: Sim. É um dispositivo político. Eu acho que com o Jailson eu saquei que é uma narrativa política, que é melhor do que a de periferia.

Eliane: E o que o território traz a mais, pra além da noção de periferia?

Marcus Faustini: Traz subjetividade, traz ação. A periferia de alguma maneira está ligada à ideia de gueto, de exclusão e de não invenção. Na periferia você vê tudo igual, mas quando você combina com a ideia de território começam a aparecer diferenças, subjetividades, um convite para a ação, pois não existe território sem ação. Aparecem pequenas diversidades, porque há diversidade mesmo dentro de uma mesma favela…  A ideia de território traz a de sujeito, porque também não existe território sem sujeito. Isso me trouxe uma atitude política também, do tipo: vou fazer escola de teatro em Santa Cruz, no bairro mais pobre, e em Austin, na periferia. Isso determinou um ethos, vamos aonde ninguém vai, e vamos levar práticas contemporâneas e ação. É estabelecer uma dimensão política de ação, de produção. Isso veio junto com a cultura digital, então a gente começa a postar os conceitos, assim como os vídeos que produzimos.

Eliane: Você se refere à cultura digital pelas possibilidades de criar e compartilhar? Ou mais que isso?

Marcus Faustini: É… a cultura digital também me deu uma forma de criar. Porque o próprio passinho, que a gente viu nascer, mostra que os moleques  que dançavam para lá e para cá no baile,  agora dançam mais rápido porque é em frente à câmera. Então, o que era vida antes, vira linguagem no baile, por causa da câmera. Isso inventa uma nova cultura. Cultura digital e periferia estão muito ligadas. Não é só uma divulgação do que se faz, a cultura digital é um processo que cria novas estéticas, novos campos de conexão política e de modos de agir.

Eliane: E modos de expressão, de circulação, mobilidade…

Marcus Faustini: Isso! O território traz uma força política, ele traz um modo de agir. Eu acho que o território e a força que isso vem tomando têm a ver com essa ideia de que os pobres no Brasil não são uma só identidade, são diversas, têm subjetividades, tem errância, não é um bloco como o povo do folclore, o povo de raiz. Tem trajetórias que dizem muito respeito à coisa urbana, a uma geração urbana errante . O território é uma narrativa sobre sua experiência de invenção naquele lugar, ele não é só um lugar, se você muda a narrativa, você muda o território. Território é uma disputa de narrativas. É um conceito muito aberto para as disputas e invenções. Região, bairro, comunidade são noções que deixam tudo muito fechado para a ação política. Já com a ideia do território você pode inventar a Maré como um território de produção artística. Esse conceito foi a minha salvação como artista, mudou meu modo de pensar. Como artista, como ativista, como empreendedor, como tudo. Foi um conceito chave.

Eliane: E nesse conceito chave, quando você se viu um ativista do território, era o território da periferia, do Cezarão? Qual era o seu território?

Marcus Faustini: Eu acho que é o território do campo popular do Brasil.

Eliane: O território para você é sempre o não hegemônico?

Marcus Faustini: Olha, para mim é, mas não estou dizendo que é só isso. Estou colocado no não hegemônico e vejo a desigualdade. Eu me coloco nesse lugar. Tem território de afirmação de hegemonias. Ou talvez não? Porque quando você tem a hegemonia você é o poder, você não é mais território. Você passa a querer fazer a manutenção do poder. Você não inventa mais. O poder é extremamente conservador…

Eliane: O território então seria um terreno em disputa, um campo de forças?

Marcus Faustini: De disputa e de invenção. De disputa da cidade também. A noção de território é mais pública, porque dá espaço para errância, onde pode chegar gente que não está ali na comunidade. Por isso a minha implicância com coletivos, porque coletivo é um pé para o privado, o coletivo se acha especial e quer que a cidade o aceite com sua especialidade. A dimensão pública é a de se dar um jeito no qual qualquer um pode entrar na ágora, e pode passar a protagonista. É um pouco do que eu tento fazer com a Agência: vamos pegar qualquer jovem e não só quem tem ideia, e fazer esse cara ter ideias e entrar no debate da cidade. Então, eu prefiro a dimensão pública à dimensão privada, a do comum. A dimensão de trabalhar com território me fez trabalhar com evangélicos, com funkeiros, com ativistas, com empreendedores, e eu sou grato por isso, porque essa noção de território me deu muito mais inserção na minha cidade do que quando eu era engajado na ideia marxista de operários e burguesia.

Trabalhar com o conceito de território te dá mais espaço para trabalhar, dá mais espaço para aparecerem pessoas que não falam igual a mim. Porque se trabalho com um programa muito fechado, de revolucionários ou de especialistas, não vou ter isso. Então, pra mim, que trabalho com a dimensão pública como a dimensão mais importante, o conceito de território é o que me serve mais.

Eliane: Território é simbólico, é chão, ou é simbólico projetado no chão?

Marcus Faustini: Vai desde o conceito físico de fazer recortes: Rocinha, Batan, comunidade popular. E acho que política territorial deve ser georreferenciada, porque o território também se presta à política pública. Acho um avanço esse edital agora em que a Maré tem um orçamento, o Complexo do Alemão tem outro. Assim abrem-se as possibilidades de aparecerem as diferenças, a produção e a invenção daqueles lugares, ainda não estão legitimados. Se você vai por linguagem, se faz um edital de periferia hoje, só vai aparecer quem já é grande na periferia.

Estou para publicar um texto na coluna [no jornal O Globo] que é “O fim do boom da periferia”. Estou preparando com calma, porque acho que agora ela está em um outro lugar, não estou dizendo que é ruim, mas que está em outro lugar, ela já foi incluída, e agora outras dimensões se colocam nessa construção. Então é isso, se eu faço hoje um edital de periferia só vai entrar quem é grande. Agora, se eu faço recorte territorial aparecem as diferenças.

Eliane: Georreferenciando mas como invenção dos sujeitos naquele lugar….

Marcus Faustini: Sim, você tem que ter uma georreferência. O meu lugar de fala é a periferia e o Rio de Janeiro. A minha questão é a cidade do Rio de Janeiro, é que ela se torne uma cidade popular. Isso tem uma intencionalidade política.  A prática foi mais rápida do que o próprio conceito.

Eliane: Uma ressignificação do conceito…

Marcus Faustini: Você é a primeira pessoa que reflete sobre isso, dessa maneira, juntando todas essas pontas. Porque a urgência era de prática, então, eu acho que as pessoas foram para a prática. Até porque quem agarrou primeiro esse conceito foi gente que estava na prática e não na academia. Então, acho que tem usos residuais… eu também não tenho clareza, estou aqui formulando isso.

Eliane: Você utiliza o termo território somente para os espaços populares da cidade?

Marcus Faustini: Talvez porque isso tenha sido usado por esses atores em um primeiro momento. Então, ficou muito associado. Foram os atores que trabalhavam nesse campo, tanto o da sociologia, da ação social, quanto da arte, que reivindicaram esse conceito como um conceito de uso político.

Eliane: Quando você fala do território você está se colando dentro de uma luta? São territórios de engajamento?

Marcus Faustini: O meu território de engajamento é esse campo dos territórios populares do Rio de Janeiro, que eles passem a ser legitimados como campo de produção e não só de recepção. Historicamente, eles são dados como campos de recepção, na lógica do: vamos levar cultura para os pobres. Vamos conscientizar as pessoas, vamos dar acesso… Mas eu acho que temos que ter o direito é à produção. O Rio de Janeiro represa seus imaginários, poderia produzir muito mais! Só se vai para a favela para filmar a rua, isso é o maior clichê da favela. Isso é não ser território, é ser um imaginário clichê do que é aquilo ali, porque ali tem vidas, tem invenções, tem memórias. A disputa de memória é decisiva para a dimensão de território. Território é um campo político e estético.

Eliane: Mas quando um gestor público da prefeitura, ou do Estado, fala assim: “Eu vou fazer política para os territórios”, está se referindo a que?

Marcus Faustini: Eu acho que tinha mesmo que ser incorporada a noção de território à política pública. Não deve ser a única coisa, mas certamente a noção de território ajuda em duas coisas: uma é a democratização do direito à produção e a outra é a explosão de mais imaginários, porque o Rio de Janeiro tem um imaginário muito represado, o de cidade maravilhosa e do popular extraordinário, da alegria coletiva. Aí vão aparecer subjetividades.

Eliane: A política pública vai atuar sobre os territórios que estão sendo inventados…

Marcus Faustini: Isso, eu acho também. Reconhecer as noções e os usos do conceito de território pode ser um elemento da política pública, mas acho que isso ficou muito residual, não tem um campo conceitual ainda. É mais consistente  na sociologia, nas ciências sociais, na geografia, mas essa transição para o campo da cultura e da ação social,  trouxe uma novidade. A prática parece ter sido  maior do que a produção conceitual.

Eliane: Naquele episódio em que gangues de academias da Zona Sul ameaçaram que iriam retirar dos ônibus os meninos das favelas que chegassem à Ipanema… para eles a praia de Ipanema não seria um território?

Marcus Faustini: Sim, para eles é o território deles. Exato. Acho que não existe território sem reivindicação dos sujeitos, da sua produção. Então ele é um conceito cultural.

Eliane: Vem da geografia…

Marcus Faustini: Mas é que aí entra um preconceito com a dimensão da cultura, de que ela é só uma expressão. Só que isso vai ter atravessamentos, eu não estou reivindicando a centralidade da cultura, mas acho que esse foi o uso de território que a gente da [área da] cultura colocou.

Eliane: Você acha que é um uso que ultrapassou a discussão sobre território que se faz dentro do campo da geografia? Porque mesmo lá, o território é um conceito em movimento mesmo…

Marcus Faustini: Acho.

Eliane: A geografia contemporânea trabalha bastante com a ideia de território como campo de forças, como falamos aqui…

Marcus Faustini: Mas na hora que a geografia vai explicar o fenômeno artístico fruto dessa produção a partir da ideia de território, ela é classificada, geralmente, no campo da identidade. Que já era essa a ideia de alta cultura e de baixa cultura, o que vai trazer um problema posterior. Porém, na hora de explicar o fenômeno artístico, dizem: “isso é cultura popular”. E não levam adiante a novidade nem a curiosidade. Por exemplo: o passinho. O passinho não é só cultura popular. E eu vi muita gente classificando o passinho como cultura popular. Mas ali tem uma dimensão urbana que vai além do que a gente conhece, ali é o contemporâneo, é a cultura digital, que são conceitos do campo da arte contemporânea. Na hora de estudar o fenômeno que é fruto dessa dimensão de território geográfico, eu acho que fica um pouco mais conservador. Porque acaba caindo no campo da cultura popular. É uma impressão que eu tenho.

Em uma política de território você mapear dentro de uma comunidade só os artistas que são reconhecíveis no universo do que a gente já chama de arte, não adianta… Se você vai para a Maré e mapeia apenas músicos, você não está fazendo uma política de território, você está fazendo uma política de região e de identidade cultural que vem do passado, que classifica, que hierarquiza, que só reconhece o que está nesse panteão.

Eliane: Não basta a territorialização das verbas da política pública, tem que haver troca.

Marcus Faustini: Tem que haver troca, tem que estar aberto à invenção. Esse conceito de território traz novos desafios para a política pública, não é fácil de resolver, não é só dizer: está aqui a quantidade de verba. Tem um nível de participação e de acompanhamento que a política de território deve ter, e para o quê as políticas de cultura que apenas reconhecem o artista que já faz, não estão preparadas. Na política de identidade, de consagração, você reconhece alguém, então fica assim: toma, você faz isso e aquilo. Na política de território o próprio agente público tem que estar ali trocando, porque ela é dinâmica. Você não está atrás do fenômeno apenas artístico, mas dos encontros que esses fenômenos artísticos produzem dentro do território. Aí você pode juntar uma rezadeira com um grafiteiro em uma ação de território. Você pode não dar dinheiro para o cara que está fazendo o fenômeno artístico, mas para os processos de vida. A casa Fora do Eixo, o rolezinho são exemplos disso.

Eliane: Pois é, acho o rolezinho um excelente exemplo, é uma coisa que eu estou estudando também. Quando a molecada programa um rolezinho, e aí eles vão pro shopping, pro estacionamento do supermercado, eles estão entrando em um outro território: são espaços de consumo de bens simbólicos distintivos, não acha?

Marcus Faustini: Sim. E reinventando aquele território. Porque esse território não é só lugar de compra, é um lugar para o nosso lazer, já que nós não temos outro lugar de lazer, esse daqui também vai ser lugar de lazer. Talvez tenha sido um dos maiores atos políticos que a gente já teve, estético e político. É quase um happening dentro do território, uma intervenção urbana. E os conservadores classificam isso, de balbúrdia como forma de de controle. Já os mais progressistas acham que isso está fazendo um bem como expressão política, mas nao perceben sua dimensão estética. E, enquanto não se reconhecer a dimensão estética desses novos fenômenos a gente mantém as hierarquias. Esse é o meu entendimento.

Exisrem pensamentos estéticos ali, mas ainda não tem massa crítica para isso, porque a crítica está nesses conceitos, nessas categorias conceituais desse outro tipo de arte, desse Brasil de alta e de baixa cultura, de artesão. Quem pensa por essa lógica de artesão nunca vai entender que o moleque dança, faz seu vídeo, mistura vida, e ele não tem ateliê, é meio a vida toda inventada, ele que se filma. Eu acho que tem uma coisa boa aparecendo também que é uma nova noção de espetáculo. Porque antes, na periferia cabia só a vida, aí vinham os mediadores e organizavam aquilo como espetáculo, como livro, como filme, como documentário ou como próprio espetáculo [de teatro] mesmo. Mas, esses vídeos na internet, essas caminhadas de entrar em shopping, os rolezinhos, isso é a própria ideia de espetáculo. Os moleques que fazem caminhadas de patins na Cidade de Deus e pela cidade, falando poesia, performando, isso é uma nova ideia de espetáculo, e eu acho muito interessante a periferia entrar na disputa da ideia de espetáculo.

Eliane: Os saraus também, não é?

Marcus Faustini: O sarau é ocupação, ele é uma nova disputa no campo do espetáculo, ele não é só um bando de gente alternativa buscando um lugar para se expressar, já que não tem palco… Não é um movimento dos sem palco, é uma escolha estética.

Eliane: As duas coisas, né?

Marcus Faustini: É. Começou assim [como o movimento do sem palco], mas rapidamente se transformou em uma escolha estética. Ou seja, inventa territórios.

Eliane: E a própria coisa do passinho… Tem uma coisa estética e tem outra coisa, que o Julio Ludemir [criador, com Rafael Nike, das batalhas do passinho] falou e que eu acho muito legal: esses garotos foram criados na lanhouse, vendo a vida do outro lado da tela. Com o passinho esses meninos passam para o outro lado da tela.

Marcus Faustini: Sim. E estão na vida.

Eliane: E começam a circular em uma cidade que não tem mobilidade pra eles, uma cidade com espaços interditados….

Marcus Faustini: Então, eu acho que isso rompe com aquela ideia de que nós devemos representar os pobres. Essa cultura de território não quer só a representação de como é a minha favela, ela quer produção de presença. Ele diz: queremos presença! Por isso que a intervenção urbana faz sentido, e cobrar protagonismo faz sentido, porque sai daquela lógica de: vamos representar aquela favela que a gente não compreende. Vamos fazer um filme sobre ela. Sai da ideia de representação, e entra a ideia de produção de presença. E que é assim: é do nosso jeito, do jeito que queremos. Isso tem vários indícios, como o tipo de espetáculo, que é interativo, geralmente; ele não é uma caixa, ele é outra coisa. Acho que isso foi influenciando, é o que eu vejo, mas eu não estou aqui para dar conta de tudo e explicar como é. É apenas o meu ponto de vista, a partir desse meu lugar de fala, porque acho que se criou uma ecologia e foi muito poderoso,. Se você for ver tem muito pouco tempo desde que isso explodiu. E mesmo com a descontinuidade das políticas, isso continua forte. Especialmente aqui no Rio de Janeiro.

Eliane: E como é em São Paulo? Lá se fala de território ou de periferia?

Marcus Faustini: Lá ainda se fala de gueto.

Eliane: Uma coisa de não se misturar?

Marcus Faustini: O Mano Brown vem até fazendo uns esforços de romper com essa lógica, bem interessante.

Eliane: Eu vi uma declaração dele de que o funk é mais libertário que do o hip-hop.

Marcus Faustini: Mas por quê? Porque o funk é um corpo presente, mais presente do que a mensagem do hip-hop. Aí ele começa a perceber que a presença do meu corpo, do meu jeito… o corpo não é só um instrumento da racionalidade, ele é o próprio discurso. Quando você bota o presente, você bota o corpo.

Eliane: E funk ostentação ?

Marcus Faustini: O funk ostentação nasce do vídeo clipe. Claro! Por que o cara vai ostentar onde? No vídeo clipe! Não faz sentido ostentar só na vida. Ostenta mais ainda. Porque eu vou me filmar, eu vou me fotografar e vou botar na rede. Quando era para ostentar só para ele mesmo, ele botava uma camisa, isso ou aquilo. Mas quando você passa a querer mostrar, você ostenta mais ainda. Então, o funk deixa de ser só uma cultura musical, passa a ser uma cultural audiovisual e de vida. Ninguém faz uma música de funk hoje sem pensar no clipe. Você já pensa no clipe que você vai fazer. Eu acho que na indústria fonográfica, a música ainda é o grande centro. Mas nas culturas mais populares, seja em Belém, com o tecnobrega, o audiovisual é muito importante, ele é uma das categorias de criação da música.

Eliane: Território tem a ver com a visibilidade? Na cena da desigualdade e da invisibilidade social…

Marcus Faustini: Total. Porque reivindicar, ser um território, te coloca em um lugar de visibilidade.. Toda visibilidade é política. Ela é uma escolha, é acentuação de um tipo de visão. Se a gente encerrasse hoje o uso do conceito de território no Brasil, eu diria que ele ajudou muito já.

Eliane: E você vê isso fora do Rio de Janeiro? Você vê outras pessoas falando sobre isso, o território, na prática cultural?

Marcus Faustini: Acho que no Pará, em Belém, já vejo as pessoas usando isso.

Eliane: Mas usando essa expressão de território?

Marcus Faustini: Sim, e na Bahia também. Os acadêmicos da Bahia, o pessoal da UFBA, eles usam essa ideia.

Eliane: Ah sim! Na política pública, eles têm os agentes territoriais e todo um programa nessa perspectiva.

Marcus Faustini: Não, não. Digo na academia também.

Eliane: É que o [Albino] Rubim hoje é o Secretário de Cultura. Ele vem da academia e é também o Secretário de Cultura. E você tem razão, tem o Enecult, que discute diversos trabalhos acadêmicos nessa linha também.

Marcus Faustini: É. Então, eu acho que se difundiu de maneiras muito diversas, e foi muito bom como esse conceito superou o conceito de Ponto de Cultura muito rápido, superou como instrumento mesmo.

Eliane – O Ponto de Cultura foi um dispositivo? Um grande dispositivo chancelado pela cultura?

Marcus Faustini: Foi uma política de aproximação das coisas que não se entendia, mas que estavam excluídas. Aí foi assim: “Vamos criar isso aqui, para o poder público começar a se relacionar com isso tudo que a gente não dá conta, o popular que está subalterno”. A partir do momento que isso começou a existir e veio o conceito de território, o conceito de território dá mais chances de aparecerem diferenças e subjetividades do que o conceito de cultura popular. Ele diz muito a respeito desse Brasil urbano.

Eliane: A ideia de cultura popular vem com todo um imaginário junto… parece que já está pronta, está feita?

Marcus Faustini: Isso. Parece que ela é fixa. E o conceito de território permite ser meio urbano, meio rural, meio contemporâneo. Ser meio surpreendente, onde surgem coisas. Combinações diferentes.

Eliane – Qual a relação entre o que a gente está falando aqui, o território, e o Ponto de Cultura?

Marcus Faustini: O territorio surgiu a partir do Ponto de Cultura. Parece que ele juntou dois pedaços de fios ligados na tomada e deu um “tchun”, disparou a possibilidade da ação no território, a chancela para a cultura na ponta, para o agente cultural na ponta. Isso o Ponto de Cultura fez, e depois o Ponto de Cultura saiu, mas ainda existe, apesar de não mais com aquele tom que tinha e nem tão ligado à questão do digital. Eu acho que naquela hora, se não tivesse o digital não teria a capacidade de juntar a visibilidade do digital com o protagonismo do território, que foi a grande faísca.

Eliane: Você acha que foi a narrativa que você criou, o seu território, que te levou a, hoje, estar escrevendo no maior jornal da cidade ou discutindo política pública, até com o secretário de cultura, no Facebook? Teria acontecido sem a narrativa que você criou?

Marcus Faustini: Jamais, jamais. O conceito de território me deu tudo. Me deu uma nova maneira de ser artista, de me tornar uma pessoa com voz no debate público, me deu uma nova maneira de pensar a produção e um campo teórico que ninguém dominava bem e que dava para eu ir inventando. Talvez se eu entrasse em um campo teórico da cultura popular ou da assistência social, eu teria que respeitar, eu seria cobrado para respeitar hierarquias. Então, esse campo também me trouxe essa possibilidade.

Eliane: Um frescor, uma liberdade…

Marcus Faustini: É. E como ele está em aberto, ele me ajudou. Então os meus três pilares foram aqueles que eu já disse: primeiro, o Milton Santos, voltar a trabalhar no território e não só fazer teatro, mas incorporar a ação. Depois, perceber a força política disso com o Jailson e o Barbosa. E o terceiro foi a estética do cinema de documentário que me ajudou: se eu queria criar ação na vida e não só representação, eu achei no cinema de documentário um modo de agir. Se você pegar a Agência, ela tem um pouco dessa estética no cinema de dispositivo, a gente dispara uma ação no território e vê o que aparece, a gente não vai lá pra explicar o território. Então, a gente caça ideias e vai criando formas para lidar com isso e ir produzindo junto. O território é tudo menos o mapa estabelecido, né? Ele é o mapa que a gente inventa.

Eliane: A partir de um mapa?

Marcus Faustini: Isso. Ele é uma sobreposição, ele é um remapeamento, ele é outra camada. É o chão, que seria a produção dos homens naquele lugar. Eu diria que o conceito de território ajudou a gente a pensar de maneira política e filosófica as regiões. Se antes a gente só tratava a região como lugar, agora a gente politiza e dá dimensão estética àquelas regiões.

Eliane: E por que isso não seria a identidade cultural daquele lugar?

Marcus Faustini: Porque eu acho que um conceito não existe em essência. Não estou dizendo que isso é uma verdade, mas foi o modo com que aprendi a lidar com os conceitos. O conceito é o seu uso, para mim o uso do conceito de identidade hoje, é muito mais conservador do que gerador de novas potencialidades. Então, eu não uso o conceito de identidade, mas eu entendo ele.

Eliane: Ele parece mais fixo também.

Marcus Faustini: Sim, é mais fixo mesmo. Eu sou mais a ideia de diferença, pois eu quero que apareçam as diferenças, na diferença cabe eu reconhecer quem não é organizado, quem ainda não tem expressão como agente político. Na identidade eu só reconheço aquele que já tem fala, que já tem dicção, que tem vestimenta. O território ajuda as coisas a irem aparecendo. Você vê que quando a gente começou a usar o conceito de território, mesmo quando é em um território em que a gente está agindo, outros começam a reinvindicar seu uso. O conceito de território é tão bom que faz imediatamente todo mundo se empoderar, ele segura a ideia de poder. Então, se você está agindo em um lugar, imediatamente aparece outro, que diz: “Saquei!” Porque está todo mundo muito próximo… No conceito de território quem conseguiu ter alguma expressão não está tão distante. Ele é um conceito muito forte, muito forte.

É um lugar de invenção, tem a ver com espaço social, mas é um lugar de invenção. A gente não está aqui para traduzir a teoria na ação prática. O que eu acho também que aconteceu como efeito do uso de território, foi que muito artista e ativista social ganhou status de intelectual. Porque ao falar de território, categorizou em um campo mais de disputa teórica.

Eliane: Mais sofisticada.

Marcus Faustini: É, sofisticou. Então você vê pessoas como o Dudu de Morro Agudo, que passam também a ter legitimidade. Você vê o Adailton [Medeiros] falar de território para falar do Ponto Cine. Antes o artista era convocado para esses lugares para quê? Para dar oficina, e o cientista social era o dono da ONG, era o coordenador. Hoje, você tem uma série de ONGs que têm artistas coordenando, como o Junior Perim. Têm pessoas do campo da arte coordenando ONGs, isso faz uma mudança. O uso do conceito de território, de alguma maneira leva as pessoas para um debate intelectual.

Eliane: Mas eu acho que isso aí vem antes da pegada do território. Quando entra um Celso Athayde criando a CUFA, em 1996, quando ninguém falava de território ainda.

Marcus Faustini: Acho que o Celso e o Junior do AfroReggae sempre tiveram muita clareza do lugar político que podiam ocupar. Os dois para mim são os mais conscientes dessa perspectiva.

Eliane: Até porque eles foram desbravadores, porque você chegar tocando tambor em Vigário Geral, depois de uma chacina…

Marcus Faustini: Eu acho incrível essa história. E se não tivesse o Junior do AfroReggae, não teria um campo para eu trabalhar. Eu me lembro de olhar pra ele e pensar: pô, esse cara faz isso e acho que eu posso fazer também, mas um pouco diferente… Tinha uma referência. Acho que quando o cara diz “Sou da periferia”, ele está dizendo: “Sou excluído, sou o que não é, não sou centro, não sou nada. Eu não sou.” Ele se nega ao debate. Mas quando ele diz: “Eu sou de tal território.” Ele está disputando um lugar.

Eliane: Ele se coloca na potência e não na carência.

Marcus Faustini: Ele passa a ser potência com o uso do território. Periferia estava ligada à ideia de carência. A periferia está ligada à ideia do não ser, porque a periferia só existe se tem um centro. O cara pensa: eu quero estar no centro. Quando você reclama território você está querendo outra centralidade.

Eliane: Isso foi uma construção, uma narrativa ou uma disputa do imaginário, como você fala?

Marcus Faustini: Acho que foi, mas não foi como um projeto teórico anterior à prática. Porque a impressão que eu tenho é de que tudo aconteceu muito rápido. Eu usei o conceito porque dizia muito mais respeito ao que eu acreditava como disparador artístico, seja para a ação social ou para a produção estética do que a ideia de periferia. Eu fui mudando, porque isso se demonstrou muito mais ligado à minha produção, por ter mais sentido para o meu modo de fazer. Eu não sei fazer uma história de médico. É o meu limite e a minha potência ao mesmo tempo. Não estou dizendo que isso deva ser tudo, mas isso me trouxe até aqui, e realmente acho que cumpriu seu propósito, que foi de além de inventar nossas vidas, foi o de deixar um legado. Esse é um dos propósitos de quem trabalha nesse campo. Não vamos sozinhos ser quem faz a trajetória, mas vamos construir nosso lugar de fala, ao mesmo tempo trazendo gente.

O território é uma categoria de ação. Não é uma análise do que eu faço ou dos efeitos sobre o que faço, ela é uma categoria para eu poder criar. Não é um estudo, é a partir do estudo.

Eliane: Você tem uma frase que eu gosto muito: “A Agência não é uma oficina de empreendedorismo, ela trabalha o jovem da favela como em um processo de parkour, em que ele vai pulando e dizendo: aqui já está legal, agora vou pra outro salto…”

Marcus Faustini: [Vai] para a vida.

Eliane: E você também fez isso na sua trajetória, pulando da periferia para o território…

Marcus Faustini: Isso não foi intencional do ponto de vista teórico. Me vejo sempre como um artista, com um projeto de campo sensível. Então, ele delimita um campo sensível, para o qual ele não quer dar uma explicação, ele quer criar uma imagem, uma ação. Ele quer criar o que  Deleuze vai chamar de perceptos, o campo de percepção e não de explicação. Então, de alguma maneira eu trabalho com os conceitos assim: isso aqui me serve, isso aqui vai me levar adiante, isso aqui é um bom conceito para eu trabalhar aquela outra coisa que eu intuí. Então, talvez eu faça um uso teórico irresponsável. Um uso que se validou para a ação.

Eliane: Mesmo não tendo sido um projeto conceitual teórico, você já leu muito mais coisas do que você pensou que leria, inclusive. E, nas coisas que você leu, você encontrou justificativas para coisas às quais você chegou por outros caminhos?

Marcus Faustini: O conceito de território me levou a estudar.

Eliane: Então, qual é a sacola que você traz hoje?

Marcus Faustini: Eu trago muita coisa. O cinema de dispositivo, eu estudo muito isso, o [Jacques] Rancière, um cara que escreve sobre democracia, ele tem um livro que se chama O mestre ignorante, que é a história de um cara que não sabia falar inglês, mas tinha que ensinar inglês para uma turma que também não sabia então ele cria processos de ação e de mediação. Isso foi uma das coisas que me influenciaram. O Culturas híbridas, do Canclini, foi um livro que foi uma virada na minha cabeça… Foi importante pra desconstruir o projeto de modernidade da América Latina para mim, a ideia de alta e baixa cultura, e como isso estava ligado a um projeto de modernidade. Por isso que não gosto muito da ideia de realismo fantástico, porque reforça a perspectiva eurocêntrica de colocar a gente como o outro do mundo. Tem um livro que o Barbosa me deu, chamado No breviário do Mediterrâneo, que é um cara que anda por aquela região e vai narrando as coisas que encontra, ele é um geógrafo subjetivo. O Chris Marker, é documentarista e tem um livro sobre ele chamado O bestiário de Chris Marker, onde ele narra um pouco dos monstros que vai encontrando e vai ressignificando a partir do território. O que eu ando lendo muito agora é sobre diferença, estou lendo um livro que é um conjunto de teses francesas sobre diferença. Existe a possibilidade de construir uma política de diferenças? Não se trata mais de comunidade. É como criar política para o errante, como isso é um campo de força, e não só valoriza a ideia liberal de sujeitos soltos, o campo da diferença é um dilema. Eu sei que quando discuto essa questão do território, dos sujeitos em ação na cidade, tem uma grande chance de ser capturado pelo liberalismo, então estou estudando isso.

Eliane: É a mesma coisa com o empreendedorismo; na Agência você preferiu um olhar político sobre ele, não é?

Marcus Faustini: Sim, para politizar. Esse é um gesto permanente no trabalho da gente [da Agência] aqui, que é pegar campos que não estão politizados e politizar com a presença da gente disputando. Em Por uma outra globalização, Milton Santos categoriza a globalização como fábula, como perversidade, como possibilidade. Quando li esse livro, eu disse: agora vou narrar tudo como três campos. Às vezes eu narro a periferia como fábula, aquele modelo mental me marcou profundamente para poder narrar… pegar uma coisa e desconstruí-la com aquelas três possibilidades do Milton Santos. Acho que a coisa do desejo do Deleuze foi também importante, mas ela veio depois.

Eliane: O que do Deleuze?

Marcus Faustini: Da ideia do sujeito desejante, retirar o desejo só da sexualidade e coloca-lo no projeto de vida. Pensar a vida como potência do desejo, e não a vida apenas como uma realização pessoal, mas a vida de maneira desejante o tempo inteiro. Observar como o capitalismo quer controlar esse corpos, e como a gente pode produzir uma vida que se autoinventa. Foi daqui que tirei a frase que para mim é motor: “Estar na vida é muito mais importante do que estar no mundo.” O mundo você agencia, a vida você inventa. Eu acho que tem um pouco disso, tem um pouco  do Rancière, tem muito do cinema de dispositivo, tem muito da convivência com o Jailson e de muita discussão, de brigar, voltar, discutir.

Acho que o Conveniência da cultura, do [George] Yúdice foi muito importante, que é para pensar o entendimento de em qual geração eu estava colocado, e de como trabalhar isso. Algumas conversas com a Helô [Heloisa Buarque], que sempre chamou a atenção para essa dimensão de não-gueto, de subjetividade. Eu sempre tento, no discurso das pessoas, perceber as pequenas frases, de tudo que a pessoa falou, tem uma coisa que é o motor. Acho também que escrever a coluna, esse exercício de escrever semanalmente, foi me obrigando a pensar. Quando fiz o Carnaval, bexiga, funk e sombrinha eu disse que os bate-bolas não eram só cultura popular, era cultura de território, e tem uma professora na Uerj que me odeia por causa disso, porque ela diz que isso é cultura popular, porque ela estava muito ligada na pesquisa do folclore e eu tentei demonstrar que aquilo era marcado por dimensões territoriais, e não só como uma expressão espontânea do povo, uma expressão genuína, mas que tinham contradições contemporâneas e até operações mesquinhas, de disputas territoriais, não era uma coisa imantada pela pureza popular. E que as pessoas nos bate-bolas não vivem o personagem do guru popular o ano inteiro, mas que são pessoas que têm profissões mundanas, são policiais, trabalham em bar, e é uma cultura até masculina, que os caras precisam se mascarar para se tornarem visíveis. E mobiliza muito, tem mais de cem turmas na periferia do Rio de Janeiro. E eu via aquilo como um fenômeno contemporâneo, tanto é que no filme não tem nenhum intelectual falando, só eles [os bate-bolas]. Acho que isso também foi importante para a definição  do conceito de território, que era um conceito que dava possibilidade de pessoas do território falarem como intelectuais, e não ter sempre um intelectual pra falar, do tipo: fala o povo que faz, e agora vem um intelectual que explica. Acho que o hip-hop teve um papel importante, porque o hip-hop reinventou a militância no Brasil. Quando a militância estava frágil, o hip-hop vem e traz uma militância de juventude, diferente das que são políticas, do movimento estudantil, ele dá uma força. Ah, e tem também o [Richard] Sennett, que foi muito importante para mim, conhecer ele, conversar com ele, ler ele.

Eliane: Você esteve com ele agora?

Marcus Faustini: Sim, em Londres. Tem dois anos. Porque no Juntos ele fala do conceito de cooperação comunitária e de como isso precisava virar pop. Ali me deu um estalo: cara, o que eu estou fazendo é cooperação comunitária! E, eu estou fazendo cooperação comunitária. A Agência não é só empreendedorismo não, ela é um tipo de cooperação comunitária, mas eu estou embalando isso um pouco para trazer a juventude. Então, acho que fui pegando esses conceitos para poder trabalhar. Acho que a arte contemporânea também foi determinante, a coisa do inventário, do mapa, de não fazer discursos sobre coisas como representação, mas disparar coisas imprecisas e que depois dão dobras, ações. Acho que Paulo Freire, no sentido do núcleo de criação comunitária. É o Paulo Freire que diz que o processo de educação para liberação tem que ser a partir de núcleo que olhe o mundo. Tem um pouco do Teatro do Oprimido às avessas.

Eliane: Como assim?

Marcus Faustini: No sentido que a gente não os classifica como oprimidos, deve-se reconhecer uma identidade de oprimido para lutar contra o opressor. Você pode inventar um lugar seu, mas a ideia é trabalhar a arte, e se lá se trabalhava de maneira didática para conscientizar, aqui, por sua vez, é para poder fazer a pessoa se expressar. Se expressar, achar o seu lugar na cidade, tomar os instrumentos.

Eliane: Mas você já falou muitos e eles formam um conjunto que faz sentido. E a experiência de ser Secretário de Cultura em Nova Iguaçu?

Marcus Faustini: A experiência de Nova Iguaçu me deu coragem para ter escala e institucionalizar. Porque, para o cara de origem popular, institucionalizar é garantir direitos. De alguma maneira, a classe média está institucionalizada mesmo dizendo que não, porque ela já está nas redes de legitimação, ela não precisa lutar para estar em uma rede. Além das condições de vida, você já cresceu com arquitetos, você já cresceu com gente que tem lugar de fala na cidade. Se a periferia vive de maneira coletiva, ela não se institucionaliza e nem disputa, por isso que construir uma escola, um prédio na periferia para não ser só uma ação, para as pessoas reconhecerem assim: cara, isso aqui é uma escola, uma escola.

O conceito de empreendedorismo. Como politizá-lo? Empreender a vida. A negação ao conceito de economia criativa foi decisiva. Em um determinado momento tentaram me capturar e me jogar para o campo da economia criativa, porque economia criativa é que vai dar possibilidade para essa galera crescer, diziam. Eu fui resistente no início, e depois fui pensando e partilhando esse pensamento com todo mundo. O que surgiu de interessante é que surgiu muito mais gente, é a primeira geração com uma quantidade expressiva de agentes culturais e políticos da periferia. Na minha época, nós éramos tão poucos que a gente se reconhecia. Agora, você tem, e é impossível o cara sentar a bunda em uma Secretaria [de Cultura] e não ter que pensar em Realengo, em Santa Cruz, porque vão aparecer uns malucos lá de uma maneira muito mais forte do que tinha antes. Eu quero fazer parte de uma geração, de uma geração que descobriu um modo de inventar um sentido, que contribuiu para alargar imaginários e para diminuir desigualdades. Estou bem contente com esse lugar.

A escuta do tempo

Avenida Brasil
Avenida Brasil

Para a escrita de ImagináRios, partimos das narrativas de percurso, misturando passado, presente e futuro, compondo um mosaico com fragmentos de um imaginário de cidade que tem a Avenida Brasil como artéria poética dos nossos corações. Fluímos como água pelos rios que vivemos, pois é isso que fazemos: andamos com os pés, e sobre trilhos e rodas, subimos passarelas. Nossa memória é a única coisa que resiste a tantas demolições.

Entre os incontáveis fragmentos de pensamento que invadem nossas cabeças a todo segundo, existem espaços, hiatos. Esses momentos de reflexão usados para montar as ideias ficam bem evidentes quando usamos a oralidade como dispositivo de comunicação. Uma fala… um espaço… uma palavra… outro intervalo… uma frase. E por mais extensos que sejam, esses intervalos raramente são suficientemente longos para o comunicador que vive a narrativa em outros dispositivos além da oralidade. Uma foto, graffiti, texto, um batuque. Dispositivos que preenchem o espaço.

Escolhemos viver a cidade das pessoas. É a partir delas que construímos nosso caminho. Nesses percursos encontramos o Simas. Em um desses encontros, no Bode Cheiroso — boteco na Tijuca com o melhor chá de macaco desse país — decidimos percorrer bares e praças do subúrbio para pensar a história dessa cidade. Entre chás, cervejas, ovos coloridos e sanduíches de pernil, conversamos sobre nosso trauma com a escola e ele sobre o seu com a academia. Falamos da urgência de romper esses muros, deixar todos eles bem baixinhos, de modo que se possa fazer uso das estruturas sem necessariamente ser usado por elas. Simas lembrou de Milton Santos e a experiência de aprendizagem a partir da escassez. No subúrbio o novo já nasce velho. Estácio, Tijuca, Vila Mimosa, Penha, Méier, Quintino, Honório Gurgel, Olaria e Engenho de Dentro. Fomos em algumas das nascentes de todos esses Rios que nos banham todos os dias. Rio que nunca é o mesmo e que jamais será um só. Quando O Globo fala que “vale a pena atravessar o túnel para…” e aborda esses lugares apenas através da violência, apoiando o estigma que ele mesmo  ajudou a construir, ele mata a maior parte da memória da cidade.

É de extrema urgência que se diversifiquem as narrativas sobre o Rio de Janeiro, mas é ainda mais urgente que se mudem os autores dessas narrativas. Nem as Helenas, nem os Zé Pequenos, nem os Nascimentos e muito menos o Leblon dão mais conta da representação que se faz de quem mora por aqui. Trabalhamos a partir da escuta, justamente porque se acabaram as referências. Bibliografia para a nossa galera é a própria vida, e tudo o que nela pulsa. Quem se propõe a ouvir não precisa reduzir as formas de viver. Saber de onde a gente vem para saber para onde a gente vai. “Quando os caminhos se confundem, é necessário voltar ao começo/ não sabe pra onde ir? tem que voltar pro começo/ pra não perder o rumo, não pode esquecer do começo.” Se fosse apenas uma justificativa para nos encontrarmos e bebermos umas cu de foca, como diz o Simas, já prestaria o seu importante papel. O Norte Comum nasce (se recria) na necessidade de se encontrar e registrar a cidade dessas pessoas, para não deixar que as narrativas fundamentais para a história do Rio de Janeiro caiam no precipício do esquecimento que a cidade reserva para suas memórias que apontam a injustiça de sua formação. Debaixo dos novos museus e trilhos do amanhã, existem trilhos e ossos fundadores — fundamentais dos nossos passados esquecidos.

E o que mais fizemos nesse tempo foi conhecer pessoas e lugares: escutar, fazer amizades. Olhos nos olhos. Ter encontrado e escutado toda essa gente é definidor no que entendemos por Norte Comum hoje. Toda memória tem poder de transformação. É necessário que adotemos cada vez mais a cultura da escuta dessas memórias. Quem sabe assim, um dia, o Rio possa trazer em suas estátuas, bustos, nomes de ruas e monumentos públicos as caras dessas pessoas, que doaram seu sangue e seu suor como tinta para a mesma minoria de sempre escrever sua história.

Integrantes do Norte Comum.
Integrantes do Norte Comum.

 

ImagináRios
toda criança ama andar de ônibus.

1
Sentar de manhã cedo no banco da Estação Central do Brasil e observar o vai e vem do trilho é como estar na beira da praia em dia de mar revolto. Todos os trens chegam lotados e as pessoas saem deles apressadas. Cada desembarque é uma onda violenta que vai levando tudo que se põe no caminho. Os ramais são as nascentes, que foram formadas lá atrás, quando uma tempestade de muita gente foi caindo sobre cada um desses lugares e essas pessoas foram penetrando em cada espacinho que tinha e dando origem a um grande lençol chamado subúrbio. Deodoro, Paracambi, Santa Cruz, Japeri, Belford Roxo, Saracuruna, Guapimirim e Vila Inhomirim. Um subúrbio forjado com muita remoção. Higienização maquiada de progresso. Reforma Urbana. Todos os dias, de diversos cantos desse grande lençol, imensos cardume de peixes são levados por uma forte correnteza. Cada estação um rio afluente, Triagem, São Francisco Xavier, Méier, Jacaré, e o corpo d’água sob os trilhos vai inchando até quase vazar, peixes-humanos, que aprenderam a respirar mesmo no aperto do ar. O mar só é salgado porque, há mais tempo que se pode contar, todos os dias, todos os rios desembocam em sua vastidão azul. Assim como o centro da cidade só pulsa porque os subúrbios da cidade e suas gentes desembocam nele. É aí que começa a nossa viagem. Vamos no trem contra essa correnteza, indo em direção à nascente. Também somos peixes, dos que nadam contra a maré para desovar. Nesse mesmo fluxo damos vida às nossas criações. Saber de onde a gente vem, para saber para onde a gente vai. O mar, das fotos em finais de tarde de ressaca, entrando nos rios. O retorno pra casa da gente que o salga, e o (re)fluxo do rio é em direção à nascente. Na nossa viagem o subúrbio é o centro.

Sempre pensei no trem como uma imensidão. Lembro que a primeira vez que andei foi com meu pai, que trabalhou durantes vários anos na antiga Companhia Brasileira de Trens Urbanos. Embarcamos na estação da Penha Circular e fomos até a Central. No caminho ele foi me contando sobre os bairros e as estações, o que cada um dos equipamentos do trilho fazia para conduzir o sentido que o trem deveria pegar para não bater de frente com o outro. Fiquei curioso porque se o caminho já estava traçado, o motorista fazia o quê? Foi quando ele me levou até a cabine do maquinista. Nossa! Acho que é uma das memórias mais antigas que eu tenho, junto com o título do Flamengo de 1992 e a queda da arquibancada da Raça. Depois de velho eu li uma poesia do Galeano que na hora me veio aquele dia na cabeça. Falava da história de um filho que nunca havia visto o mar, e quando dava de frente com a imensidão do oceano, virava pro pai e falava: Me ajuda a olhar! Sempre cresci ouvindo as histórias onde o meu pai contava o quanto era perigoso o trabalho dele, dizia que qualquer mole morria ele e a maioria das pessoas que trabalhavam de verdade na cidade: Transporte de trabalhador é o Trem! — ele falava com aquele jeito de sindicalista das antigas. Eu cresci ouvindo meu pai e minha mãe falando do quanto o patrão deles era filha da puta e como quanto mais duro se trabalhava, menos valor se tinha — Por isso que tu tem que estudar, fazer faculdade, buscar estabilidade!

Último vagão. Olhos, ouvidos e todo o corpo atento. Encostado no fundo vejo tudo como um palco de teatro. Todo mundo é ator. Trabalhar de 10 a 12 horas por dia, contando o tempo lento do trânsito na cidade, e ainda encontrar alegria e inventividade para construir um cotidiano que sobrevive a tanta opressão é pura arte. As janelas são como telas de cinema. É como se o trem fosse invadido por um filme sobre o Rio de Janeiro, construído por seus moradores em 24 histórias de resiliência por segundo. Viajar de trem para o subúrbio é como ter acesso ao material bruto desse filme, que é dirigido e editado pelas mesmas cabeças há 450 anos. Os cortes escolhidos não dão conta da complexidade da experiência de viver o Rio, e reduzem as formas de vida de quem mora na cidade. Imagino a reação de quem só conhece o Rio a partir dessas imagens de sempre, como das milionárias campanhas publicitárias da prefeitura, ao andarem pelos ramais de Trem. O susto deve ser parecido com o que levaram os espectadores de um dos primeiros filmes da história, “A chegada de um trem na estação”, dos irmãos Lumiére. Dizem que os que assistiram pela primeira vez aquelas imagens, chegaram a acreditar que o trem invadiria a sala de exibição, atropelando toda a plateia. A multiplicidade das vozes nos vagões é uma das principais ameaças ao projeto de cidade vendido pela Prefeitura do Rio, que no ano anterior às Olimpíadas gastou mais de 130 milhões em publicidade.

A trilha sonora é só sucesso. Mais uma vez você mudou, e a gente não se fala mais, da outra vez, você jurou, que o que passou ficou pra trás, eu avisei que era melhor esquecer e só viver em paz. Cadê você? Que deu um nó, cria os sonhos e depois desfaz. Não vem que não tem, não vem que não tem, quem quer comprar barato compra com o Gordão do Trem! O baile segue na rádio vagão. Dia de semana é tenso, pra tu vim com essas besteira, pega a visão, fim de semana é safadeza, aproveita que a mamadeira ta cheia. Projeto Jesus Cristo é o caminho, a verdade e a vida. Drogas nunca mais. Vidro fumê, enrolando vários beck, som no último volume, escutando Filipe Ret, do jeito que ela gosta, hoje eu tô marrento demais, os menor é sagaz é o que te satisfaz, várias danadinha no contatinho do pai. Extra! “Enfim uma boa notícia. Conta de Luz vai ficar mais baixa mês que vêm”. Me olha direito, me pega com jeito que eu vou gostar, me beija sem medo, com calma e desejo que eu vou gamar, seja cavalheiro, pensa em mim primeiro, senão vai me assustar, não me chame pra cama, me chame pra festa, talvez um jantar. Te ensinei certinho, te ensinei certinho, hoje tu tira onda porque eu te ensinei certinho. Super Cola só vai pagar 1 real agora! Rasgou, descolou, soltou, Super Cola funcionou!

Centenas vão sentados, milhares vão em pé. O trem nem bem começou a andar e essa frase pichada em um muro dentro da Estação da Central do Brasil invade o vagão. Os milhares de pichadores que espalham suas tipografias pela cidade tatuaram a maioria das estações de trem do Rio. Já ouvi muitas histórias dessas madrugadas de bombardeio como eles chamam. Nunca pichei. Na verdade já até caguei uns muros na vida, mas nunca tive o hábito de colocar nome. Nem nunca tive um nome. O que eu mais absorvi da cultura do xarpi é a gualin do riotracon. Um doriope da nhami davi valafa dotu riotracon. Minha mãe ficava louca. Falava que era coisa de maconheiro. Também não entendia como eu podia ficar feliz por perceber que tinha um nome novo no muro lá de casa, que era metade feito de pedrinhas eternas, daquelas que não tem como pintar por cima do nome. Sempre pirei em imaginar como que os caras faziam para conseguir chegar em alguns beirais. Subir em um muro fininho, passar pendurado para o parapeito de uma janela um pouco mais baixa do que o alvo pretendido, até conseguir, depois de ter escalado a grade da janela, chegar no beiral mas alto. Luz, Camêra, Pichação! Um amigo lá da Penha que pixa Nobã costuma dizer que a pichação e o graffiti são a história escrita nas ruas. Acho que essa pode ser a materialização da diferença entre a pichação e o graffiti no Rio nos dias de hoje. Vejo uns amigos que já conseguem viver de graffiti e enquanto, para as políticas culturais e para todo o imaginário da cidade, é possível viver e conviver com o graffiti, a pichação e os pichadores continuam perseguidos, e perseguindo a sobrevivência. Talvez a pichação e os pichadores causem tanta revolta por seu modo de fazer questionar o tempo todo a propriedade. Além dos muros das casas, tem o domínio de uma tipografia que a maioria da sociedade não consegue decifrar. A história do  Rio é marcada pela sua dificuldade em conviver com o que não consegue compreender. É assim desde o extermínio dos povos indígenas até a época em que foi o principal destino de pessoas escravizadas na história da humanidade — quando seus portos receberam o maior número de africanos escravizados durante a diáspora. Essa história continua sendo escrita com o sangue da juventude preta e favelada, que insiste em reagir a tantos anos de violência sofrida, utilizando seus corpos como forma de expressão. Tráfico de drogas, arrastão, baile de corredor, pichação, saidinha de banco, bater carteira… Maioria preta e pobre. Uma população carcerária que cresceu mais de 160% em 15 anos. Maioria preta e pobre. Personagens inclusos no repertório a ser apagado da memória da cidade

Eu tenho CD e tenho DVD, cabem muito mais porque as músicas são em MP3. Aqui você vai levar mais de 2 mil cópias de verdade. É em pasta, gente, pelo amor de Deus é em pasta! Você vai colocar no seu DVD e ele vai abrir igualzinho tá aqui. Pagode, funk, forró, sertanejo, pop, rock, tudo misturado. Aqui você vai levar Imaginasamba, Nosso Sentimento, Sorriso Maroto, Thiaguinho, Péricles, MC Smith e Carol, Zeca Pagodinho, Alcione, MC TH, Ludmilla… Vou sair na Globo? Se sair eu vou cantar meu rap aqui da mercadoria. Tem que ficar famoso, irmão, de alguma forma. Tá difícil. A vida de camelô é choque de ordem! Vai vendo…

De estação em estação, é a arte dos ambulantes que nos indica uma possibilidade para pensar uma economia onde nos relacionemos mais com as pessoas e menos com marcas e juros.

Faz pouco tempo que passou das nove horas da manhã e o sol já tomou a estação de trem de Bangu. O calor no Rio de Janeiro não tem estação no ano nem horário certo. A luz bate na placa escrita “Perigo Não Ultrapasse” e invade o banco onde alguém dorme um sono profundo. O banco tinha a única sombrinha que restava na estação, mostrando a tática de quem conhece muito bem aquele espaço. Do outro lado a gente olhava tentando descobrir se era realmente ele, mas só podia ser. Na real poderiam ser outros tantos milhares de moleques pretos, que usam as estações de trem da cidade como o quintal de casa. Mas o tamanho do corpo deitado e aquela maneira de se esparramar como uma criança durante o sono era a cara dele. Antes que o primeiro de nós conseguisse questionar em voz alta, ele se espreguiçou e virou a cabeça com um meio sorriso, como quem sonha um sonho bom. Caralho, é o Patric mermo! — Falamos todos juntos no meio de gargalhadas. Era a segunda vez que a gente encontrava com ele em nossas viagens. Na primeira vez que nos trombamos foi no cinema. Estávamos falando sobre como a câmera é dispositivo para reações paradoxais. Ao mesmo tempo que gera uma inibição, que pode disparar uma hiper performatização de si. Patric chegou do nada e perguntou se a gente estava chapadão. Respondemos que sim. Ele perguntou se queríamos filmar ele indo de bicho. Não entendemos muito bem e ele foi ficando do lado de fora da porta que ia se fechando. Ficamos sem saber o que ele estava tentando nos dizer, quando do nada ele brota com seu sorriso pelo enquadramento do vidro, do lado de fora da porta. Cinema. Surfava se equilibrando em uma portinha que só existe no último vagão dos trens novos. Voltou cheio de marra.

//Maneirinho, como, o Bicho!/ Qual seu nome cara?// Patric. Estamos ai fortemente pesadão, vou de bicho de novo!/ Disse isso e saiu pela porta novamente, como aqueles jogadores que não gostam de dar entrevista, falam com a bola nos pés. //Será que eu vou até Madureira?/Não, não. Chega aí pra gente trocar uma ideia. Tem quantos anos Patric?// 15./ Tá estudando?// Tô. Tô na 8º./ Como tu teve essa ideia?// Primeira vez fiquei cheio de medo. Mas depois que fui foi maneirinho./ Vários amigos teus também fazem essa parada? Pegam Jacaré no trem?// Tá vendo./ Alguma vez já deu merda com alguém. Alguém já se machucou?// Já, pô. O menó ficou agarrado pela mochila. Escorregou do trem, bateu na placa da Supervia e morreu./ Ficou com medo não?// Nada./ Tem medo de que?// Morrer./ Tua mãe tá ligada nesse rolé?// Tá nada. Ia fica boladona, arriscado de eu cair e morrer. Mas eu sei que não acontece nada. Vou marolando. Ainda mais na onda do baseado, então, pô… Uma beleza./ Gosta de fazer o que marolando Patric?// Fuma Maconha. Fazer várias merda. Xingar esses polícia filha da puta. São tudo cuzão nessa porra, tem tudo que morrer./ Qual teu sonho Patric?// Meu sonho é ser bombeiro. Ou paraquedista./ Tá treinando então né?// Tá vendo. Chegar na hora do avião vou ter que pular né?/ Tá maluco. Fico boladão. Papo de 1 minuto, 1 minuto e meio que tu fica no céu mané!// Já fiquei no céu já./ Tu já voou Patric?// Já pô. De um prédio pro outro./ Pulou da laje?// Claro pô. Já cai na outra laje bãn, pulei pra outra na sequência e sai voado. Tava fugindo dos polícia. Se eles me pegam iam me matar pô. Tava no radinho esse dia./ Tá trabalhando Patric?// Trabalho em Madureira. Já vendi bala no trem. /Fazia umas músicas boladas pra vender?// Claro pô. “Não vem que não tem…”/ Hahahahaha

// Não vem que não tem, não vem que não tem. Passageiro sangue bom, compra bala no trem./ Bolada a música. Vendia bem?// Vendia pô./ Tu faz o que em Madureira?// Entrego papel./ Cadê tá ai?// Tá pô./ Lê ai pra gente?// Fico com vergonha.// Tu que sabe, se não estiver afim de boa também.// Não, demorô. Vou ler. //

PRIMEIRAMENTE, BOM DIA, VENHO AQUI CHEIO DE VERGONHA, MAS SEI QUE A PIOR VERGONHA É MATAR E ROUBAR MAS MINHA MÃE NÃO ME ENSINOU A ROUBAR E NO MOMENTO ELA SE ENCONTRA DESEMPREGADA, PASSANDO POR MOMENTOS DE DIFICULDADES COM MEUS IRMÃOS PEQUENOS, POIS SEMPRE FALTA UM PÃO, LEITE E FRALDAS, ENTÃO VENHO ATÉ AQUI PEDINDO UMA AJUDA NÃO IMPORTA A QUANTIA OU ATÉ MESMO UM TICKET REFEIÇÃO. DEUS AJUDA A QUEM MATA A FOME DE UMA CRIANÇA. FICO AGRADECIDO.

/E o futebol Patric?// Ta rolando. Jogo na escolinha do Vasco./ É canhoto ou destro?// Canhoto claro./ Joga de que?// Lateral./ Gosta de marcar ou de atacar?// Marcar né. Mas se tiver que atacar nós ataca./ Disposição Patric?// Tá vendo. Só aqueles passes bolados./ Mas como é a escolinha. Treina lá e depois vai pro Vasco?// Isso. Depois que chega no Vasco vai treinar no Barcelona./ Quer jogar no Barça?// Claro pô. Dar uma vida maneira pra minha mãe./ Tá vivendo né, Patric? Isso ninguém vai poder dizer que tu não tá.// Tá vendo. Valeu menózada. Vou descer aqui em Madureira./ Valeu mano, É nós. Mas se liga, tu não deixou o contato com a gente pra gente marcar de te mostrar as imagens depois.// Pô, mas minha mãe vai brigar./ Não vamos explanar não pô. Queremos te mostra pra ver se tu gostou do resultado.// Demoro anota ai 99359****. Ele desceu e o comentário no trem continuou.

/////Caralho, tanta gente querendo viver e o moleque arriscando a vida se pendurando no Trem. Que isso, tá de sacanagem?///// Tá vendo o moleque pediu pros cara tirar foto dele se pendurando no trem. Vai vendo.///// Hospital lotado de gente querendo viver e o cara jogando a vida fora.///// Se quisesse morrer mesmo ia formar na boca. Só no Rio mesmo!///// Se bem que outro dia um cara lá nos Estados Unidos também não invadiu a escola matando todo mundo. ///// É verdade tá foda.

 

2
Meu nome seria Gabriel. Meu avô sempre quis um neto que tivesse esse nome, então minha mãe daria o nome de Gabriel ao filho. Nasci Gabriela. Mulher, a gosto e contragosto. Nomeada em homenagem ao que não sou. Querem homens, a cidade me quer homem, eu já quis ser homem. Quando criança eu invejava os corpos masculinos, tão soltos e impulsionados a viver e experimentar, e eu mais atirada e moleca que fosse introjetava inevitavelmente um monte de pudores. As calcinhas tampadas, as portas fechadas, os toques indevidos, os palavrões não ditos, as bolas longe dos pés, muitas bonecas. Queria ser menino só pra não ter medo de me machucar, eu pensava assim, esquecendo um pouco das belezas de ser menina, não entendia bem, porque eles se jogavam inconsequentes e suas brincadeiras eram sempre mais divertidas, achava que era uma coisa natural e que não tinha como entender mesmo. Me metia e estava constantemente entre os meninos, mas meu corpo tinha ainda suas travas e medos, meus peitos que começavam a crescer, pediam cuidados, e chamavam olhares desagradáveis. Menstruar me faria mulher, e eu me vi mais uma vez assustada com o corpo feminino se manifestando em mim. Circular pela cidade é ainda entender as limitações objetivas desse corpo que é tão meu quanto sujeito às crueldades da vida. A cidade me fere com seus obeliscos e falos, com suas estruturas rígidas e feitas para e pelo “Gabriel”. Sigo andando na madrugada, a contra gosto de minha mãe, esperando horas nos pontos de ônibus. Colocar o corpo na rua já é em si uma manifestação.

Sempre gostei de futebol, de jogar mais que de assistir, mesmo assistindo mais que jogando. Poucas meninas se animavam a jogar futebol na escola, e jogar com os meninos requeria paciência para algumas reclamações e piadas, eu fazia não me importar, mas sei que joguei bem menos que gostaria. Gostava do nervoso que vinha de dentro quando a bola chegava no pé, que comumente acabava num chute meio espasmo lançando a bola sem muita precisão, ainda assim, e contando com o nervoso, eu tinha meus dias. Inspirada, numa partida fiz 4 gols, sendo um contra e alguns passes errados, sempre correndo de um lado pro outro. Eu sou zagueira que nem meu pai, flamenguista também. Ele joga bola com a sabedoria de quem não aguenta mais correr com os tantos quilos a mais, eu jogo correndo com a vontade e a sede, compensando a minha pouca esperteza com a bola no pé. Muitas vidas de bonecas. Ainda assim, zagueira que me entendi, levo muita porrada, e dou aos montes no embolado do jogo, os maus olhos diriam que jogo como um menino. Foi com ele que fui a primeira vez ao maracanã, aquele monte de gente, eu mal conseguia olhar o jogo. Olhava as pessoas, as bandeiras, sempre tinha uns caras tocando surdo, os rostos, uns mais tensos que outros, os apertos e os gritos, as vezes eu via um passe antes de olhar pra arquibancada do outro lado. Nesses anos, antes do maracanã fechar pra reforma, acompanhei vários jogos, e vi o flamengo se foder mais que se dar bem, mesmo que ganhando. Voltei no maraca com meu pai, meu tio, e várias vezes com minha tia, e os primos todos. Passei a gostar mesmo de ir ao maracanã no dia que entendi que ali eu podia falar palavrão com minha família e não seria errado e eu não levaria esporro, todo mundo falava. Acompanhei mais o jogo a partir daí, esperava o gol, e PUTA QUE PARIU, CARALHO!!!!! GOL!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Todo mundo se abraçava e eu gastava todos os palavrões que me vinham à cabeça, queria ir ao maracanã toda semana.

Não gosto de sentir medo, mais que isso, não suporto me colocar no lugar do medo. Mas sou mulher, e vivo na cidade. Ouço, leio e vejo, meus amigos, homens, contando e vivendo suas experiencias na cidade, seus rolés, seus corpos tão mais soltos e vibra em mim tudo que já podei, e todas as vontades que já me foram silenciadas.

No verão a água desce sem muito aviso prévio. Vem urgente, com sede de encontro.

Chovia de molhar os sapatos em 3 segundos e ainda assim eu fui impelida a sair pra rua, mesmo de tênis. Nessa chuva de susto, que nos faz parar pra ver ela passar, minha rua virou um rio, e eu lembrei que a maior parte das ruas que alagam nesse Rio de Janeiro já foram mesmo rios e que, retirados de sua existência, é quando chove que se refazem. O centro é todo assim, a Rua da Carioca, a Praça da Bandeira, rios destituídos mas que em ímpeto selvagem de tempos em tempos quando a chuva os encontra sem nem tantos milímetros cúbicos nos mostram a cara. Quando chove eu me deixo ser também, desaterro as existências e me permito ser uma a cada gota que cai. Fui chamada à rua pelos trovões que anunciavam a chuva e que como o tambor, me convidava a existir e por isso me mover. A vontade: me desproteger, despir e descobrir, tirar as roupas e as camadas, o rio mergulhando no mar ou a chuva caindo em todos os cantos e poças. Chove como todo verão mas eu não sou a mesma e me sinto mais água que nunca.

Vi minha rua retornar a rio, e junto dela, eu. Numa caminhada de uma ida e uma volta, na ida, os pés secos, na volta, encharcados.

Eu acho que toda criança ama andar de ônibus.

Atravesso a ponte Rio-Niterói quase todo dia a caminho da faculdade, já tem uns 3 anos. Ainda não cansei de ver a baía, os barcos, as gaivotas e as montanhas. Cada dia o céu é um, e acho que comecei a gostar mesmo dos céus do outono depois que esse trajeto entrou na minha vida. Pego o 371 Campo de Santana, na porta de casa, ele vai por São Cristovão e rápido chega na Leopoldina, desço ali e subo a escada pra atravessar pro outro lado. Gosto muito da Leopoldina, e da passarela que passa por cima daquele rio enrijecido e destituído do ser como tantos outros na cidade. Passando para o outro lado, às vezes paro pra olhar os carros passarem, e observar o fluxo intenso indo ou vindo para o centro da cidade. Pensei numa cena de filme ali, naquela passarela da minha vida, um cuspe em direção ao rio, e aquela parte de mim caindo naquela água morta, uma pequena morte de mim, um impulso de quase ir. São as partes que vamos deixando ao longo dos caminhos, que nos permitem reinventar e renascer. Ali venta bem, e quando chove forma poças que os fluxos de pessoas procuram desviar, dependendo do dia eu sigo mesmo o caminho delas, os pés molhados. Direto eu tenho vontade de atravessar as grandes ruas por baixo, e conseguir chegar na ponte que corta o rio, nunca tenho coragem, os carros e ônibus passam meio loucos. Pra Niterói, pego qualquer ônibus que me deixe na Rua da Conceição, antes torcia pra ter um lugar sentada, agora já tenho me arranjado nas entradas com apoios entre as roletas e a janela, o mais perto da janela possível. Volto da faculdade já de noite, todo dia, às 23h estou na Leopoldina ou Cidade Nova, pegando ônibus ou metrô, dependendo do meu humor. De 2013 pra cá peguei muito 474, 472, 277 na madruga, a caminho de casa, Benfica, Zona Norte. Sento sempre perto do motorista, o banco mais na frente possível, o fundo do ônibus é dos homens, uma territorialidade clara, ainda mais a essa hora, só sento ali com meus amigos, que de forma engraçada não pensam duas vezes para qual lugar do ônibus ir. Minha expressão em geral é dura, o que possivelmente só parece me proteger de qualquer coisa. Todo dia, assim que entro no ônibus conto quantas mulheres, 2 ou 3, 5, 6 quando o busão passa mais cheio. À noite as ruas são deles. E toda mulher que coloca o corpo em movimento “deveria estar ciente do risco”. Eu gosto das ruas à noite, aqui perto de casa, ou mesmo no centro. As luzes amarelas e os movimentos nos bares, os encontros e desencontros. Mais ainda, gosto de ver o dia amanhecer, é mais seguro de voltar pra casa também, me prometi não andar mais de táxi, uma das formas é voltar só de manhã. Descendo do metrô Triagem e passando por cima da linha do trem já vi vários céus clareando por trás do viaduto, tem uma casa verde atrás de um terreno baldio que fica especialmente bonita a essa hora. Fico hipnotizada pela beleza sofrida de ver os trabalhadores se encaminhando para os seus serviços, acordando a cidade, descendo os rios para desaguar no mar, as reais luzes que se acendem são as dos olhos, o sistema complexo e cruel que ainda assim só sobrevive pela disposição desses corpos. Um dia nunca é só mais um dia, mesmo sendo. Seu Antônio vende tapioca na descida do metrô das 5h às 10h da manhã há 10 anos, tem seus amigos que passam todos os dias e reclamam quando ele viaja pra Paraíba visitar a família. Seu Orlando vende em horário desconhecido o hambúrguer mais barato da região, tá R$ 2,50, já foi R$1, eu e minha irmã catávamos moedas pela casa, gosto mais quando ele não está com o cabelo pintado e os fios brancos contam histórias. Um dia desses, depois de tantos anos de vizinhança descobri que ele é músico, e tem vários LP’s gravados, um possível parceiro para o barbeiro saxofonista que chegou aqui na rua há menos tempo. Nazaré escuta pagodes na rádio enquanto trabalha, é costureira de mão cheia apesar das enrolações, mas não importa tanto se deixa o tempo do relógio de lado, o caminho até o Arará nos dias de sol me traz a infância, e o vento me contorna mais uma vez. Toda vez que escolho fazer esse caminho, estou bem. Ando minha rua no sentido contrário, de preferência na calçada oposta do hospital do exército. Atravesso um pouco antes do Prezunic, com tempo de olhar a praça, os ferro-velhos, e o movimento dos moto-táxis. O cheiro da pele queimando no sol. Na padaria dobro à direita, e agora a oficina de costura dela está em frente à quadra, mas ficava mais pra dentro e mais perto da antiga mercearia do meu avô, Seu Ary. Querido no Arará, a mercearia na Leopoldo Bulhões, que era também casa, onde minha mãe cresceu e eu, minha irmã e nossos primos passamos as tardes enquanto nossos pais trabalhavam, é uma das lembranças vivas e pulsantes da minha criança. Toddynho, pão com ovo, os passarinhos, gatos e cachorros, máquina de cortar mortadela, ajudar meu avô no caixa era tarefa disputada, em cima do banquinho eu me sentia importante, a mangueira enorme que tinha a copa na varanda do 2º andar, as mangas jogadas no chão da rua, os picolés feitos na forma de gelo, com suco em pó e palito de dente, vendidos a 10 centavos. As novelas mexicanas, os muitos amigos, os fiados, e os cachaceiros de todo dia. Quando o tráfico mandava fechar, meu avô, que era bem quisto não fechava completamente, deixava meia portinha aberta. Meus pés podem sentir os dois pequenos degraus de entrada, azul fosco. Aquele nosso parque de diversão contava com a versão móvel da kombi bege, e volta e meia íamos com ele fazer compra na Cadeg, era o único carro em que podíamos andar na frente mesmo sem ter 10 anos, porque era antigo e não seguia as mesmas regras de trânsito, aliás as regras eram todas menos burocráticas nas cidades invisíveis do passado.

 

3
Rio Comprido, o primeiro bairro do Túnel Rebouças pra cá. As novelas eles filmam do túnel pra lá. Era assim que explicava pros meus amigos paulistas, onde é que eu vinha passar minhas férias todos os anos. Sempre de ônibus. Expresso Brasileiro, 1001, Itapemirim, Cometa. Dependia da grana e dos horários de partida. 08:30h ou 23:30h. Lembro do ônibus sem ar condicionado parar no meio da Serra pra lavarmos o rosto numa bica e comprar coco, R$ 2 reais. Na rodoviária era R$ 8. Hoje as empresas não param mais nos pequenos comércios a beira da estrada. Só GRAAL. Grupo Alimentício Augusto Liberato. O Gugu domina todas as paradas. Água de coco a R$ 8 reais. Na caixinha Tetra Pack.

Sempre preferi viajar de noite, pelo calor e por não perder o dia. Durmo bem em qualquer lugar.

Da rodoviária de Osasco até a Novo Rio dava umas 6 horas, quase sempre capotava em 2/3 do trajeto. A imagem que colore minhas lembranças de chegada é o nascer do sol na Av. Brasil, um vermelho tao contrastante ao cinza paulistano que ficava pra trás. Ficou pra trás. Me mudei.

O cinza de São Paulo tá no olhar das pessoas.

Os Paulistas adoram se vangloriar da excelência em seus serviços. O olhar cinza de quem serve. O olhar cinza de quem é servido. Tentam colorir o ambiente com palavras frias de recepção. É educação, eles dizem. Bom dia Senhor.

Aqui nego tem um olhar vermelho. Tipo a aurora na Av. Brasil. A polidez não tá presente nas palavras. Lembro como os caixas de supermercado do Sendas faziam questão de raramente responder meu bom dia. Assim como os motoristas e cobradores. Respeitei tanto isso. O serviço não estava sendo feito por um serviçal.

Calor pra caralho no ônibus sem ar condicionado. Motorista fritando ao lado do motor enquanto troca passagem e quase sai na porrada com um taxista. Tudo ao mesmo tempo. E eu com meu bom dia.

Boa noite pro motorista da van. 3 da manhã, Tô meio bêbado. Lapa é foda. Boa noite pra gatinha sentada no fundo. Ela sorri. Sento ao lado, confiante. A gente faz assim. Todo mundo sabe. Se ela sorri pra você é porque tá querendo. Nunca me considerei um cara escroto. Mas eu não tenho que achar nada. Minhas ações me definem. Começo a fazer carinho em seu joelho. Super respeitoso pô, com a ponta dos dedos, delicado tá ligado? Ela se vira pra mim, olhando nos meus olhos.

Esse clima de conquista é muito bom.

Pera… ela não tá sorrindo

Dispara: “Tá com algum problema na mão?”

Tem o olhar vermelho.

Peço desculpas e olho fixo pra frente. Como eu posso ser tão invasivo? Que noção de dominação e posse é essa que trago enrraigada em minha herança de homem branco? Quantos abusos transpiram desses homens? De mim. Quantos abusos cercam e mutilam essa mulher? E as outras que têm medo de se pronunciar: “tá com algum problema na mão?”

Bom dia pro motorista da Van. 410 descendo o Catumbi. Muita polícia travando o trânsito. O tiro comendo solto no São Carlos. Bom dia?

E o jornal resume assim:

“Segundo a polícia, 13 bandidos foram mortos no confronto que aconteceu na manhã de hoje”.

Meu estômago fazia outra leitura:

13 anos. A avó geme com o menino em seu colo. A cabeça tombada, aberta, mancha de vermelho a sua saia florida. Seu irmão treme, apavorado, sentindo o frio da pele intumescida. Grita quando vê se aproximar os homens de preto, com máscaras e toucas que deixam apenas os olhos arregalados à mostra. A saliva escorre dos lábios que não conseguem se fechar, travados pelo choro incontido. A avó tira o lenço que lhe prendia os cabelos para tapar o rosto do neto, desfigurado pela pele flácida que se soltou perto da orelha, rasgada pela bala. “A bala da justiça” diziam uns do asfalto.

O troféu deve ser exibido às câmeras. Tiram o corpo dos braços da velha, que tomba no chão em histeria. A camisa do uniforme é rasgada e arrancada do dorso da criança. Agora está caracterizado como bandido: bermuda, sem camisa e havaianas. Arrastam o “mais um” ladeira a baixo. As objetivas são ajustadas, clicks são disparados de trincheiras improvisadas. Os homens de preto dão uma pausa em sua marcha e expõe o “traficante” para o mundo. Olhos sedentos se agitam em torno da cena. O garoto é jogado para dentro do caveirão, e faz coro fúnebre a outros três jovens-negros-mortos.

Mais 9 vieram depois. A toque de caixa, o vermelho cresce no olhar carioca.

 

4
Eu não sou daqui. aprendi a existir na cidade grande, no caos, na selva de pedra bruta e misteriosa. Aprendi a ter gosto por gente (é tanta, que chega a ser um milagre todo mundo viver naquela cidade). Sempre gostei de andar na rua, sou uma pessoa da casa, da toca, da concha, mas sem a rua não sou nada. Aprendi a andar rápido pela multidão, a andar com pressa, a ter pressa, prazo, hora a cumprir, a se comprometer — São Paulo me ensinou a existir na cidade. Andar, ficar esperto, ver por todos os lados, ser, reparar em detalhes. É a minha casa, e a saudade reina, apesar de ser logo ali. É a minha raiz, e como diria Itamar Assumpção, não é amor, é identificação absoluta, mas aí veio o Rio. O Rio é uma mulher linda, e demorei a encontrar com ela. Ainda é meio desconhecida. Aqui aprendi que tudo se faz na rua… Aprendi a ser o carnaval, água, vento, e tudo que flui naturalmente. Que amizade não se faz fácil, e a solidão está escondida nos olhos de cada um.

Moro na Zona Sul. Cheguei aqui trabalhando na Maré e no Leblon ao mesmo tempo. Fazia aula e ensaiava de dia, e vendia roupa pra madame no shopping de noite. Dinheiro rápido…. Não saía da loja até bater minha meta, acho que era uns 6.000 por dia. Você tem que interpretar, é puro teatro. Deu pra fazer muito estudo antropológico lá. Trabalhava todo dia, e domingo fazia mais dinheiro. Voltava pra casa com o 434 já quase lá pra meia noite, e o ponto em que eu descia era no cemitério, depois do túnel. Corria disparada pra casa. A rua não é mais minha quando não tem ninguém.

Gosto de morar longe do trabalho, gosto de ter que me locomover, e desse movimento casa-mundo. Engraçado, eu amo atravessar o busão lotado e encontrar um mini cantinho pra mim lá no fundo, ou andar pela Central do Brasil muito rápido pelas pessoas, como se achasse brechas entre elas, espaços pra mim, mini espaços para o meu corpo existir. Tipo um jogo, um vídeo-game rápido. Vira e mexe você esbarra em alguém, “ai desculpa”, “perdão”, mas ninguém se ouve. Falo pra mim mesma. Ninguém pisa no chão, geral anda flutuando.

No busão sempre estou de fone ouvindo música. A trilha sonora é tudo, determina o meu humor desde de manhã. Indo pra Maré sempre boto um popzão, uns eletrônicos loucos, uma batida forte. Pra mim combina com a Av. Brasil, com o caos dela, a beleza estranha de cada passageiro, motorista apressado, ambulante. Eu amo o ambulante que vende descascador de legumes. Ele traz os legumes na mala, e descasca na hora, comprovando a qualidade do produto.

Muitas vezes quando tem operação, o caveirão entra pela rua do galpão. É sempre de manhã ou de noite. Os militares fazem sua coreografia de domínio da rua e pose de poder, em busca dos bandidos que lá já não mais estão. Tudo para, e logo volta. Quando tem tiro ali muito perto, todo mundo pára, e logo volta a trabalhar. Quando morre um, todo mundo pára, e depois segue sua vida. Morrem muitos, todo dia. Sempre, pelo rio todo, pelo mundo todo. A gente pára, e continua. Continua fazendo o que acredita que vale a pena, e que talvez sirva pra alguma coisa. A realidade é insuportável, e se você for parar mesmo pra olhar, você não levanta da cama todo dia de manhã.

Escolhi o Rio, e ele me ensina coisas todos os dias. Atravesso voada a Brasil em qualquer parador ouvindo minha boa Beyoncé, pra chegar na Maré e fazer aquilo que acredito que talvez sirva pra alguma coisa. Pra mim, pra cidade, pro mundo, pras pessoas, uma por uma, as que vejo trabalhando no shopping e entrando no ônibus, comendo um joelho com refresco, ou fumando crack na esquina da rua.

Tudo tem que mudar, mas se faz de pouquinho. Todo dia, toda hora, a vida toda, em todo lugar.

 

5
Madrugada, voluntários da pátria. Estou na dúvida se ando até a praia pra pegar os ônibus que vêm de copa, ou se espero dar 5h da manhã, pra pegar o metrô. Nessa horas sempre me pergunto o porquê de não ter transporte público de madrugada, com tanta gente trabalhando e consumindo todos os dias nas noites do Centro e da Zona Sul do Rio. O pior é saber que eles fazem só quando tem muito turista aí, só pra linha 1, a linha única, no carnaval da cidade cartão postal. É sempre uma merda, e cada vez pior, chegar e sair da Zona Sul da cidade. Se não fossem as praias, os cinemas e os amores (mora lá? não, namoro lá), não teria motivo para vir, mas os cinemas de rua do meu bairro fecharam todos antes dos meus 10 anos de idade. Quando os filmes, as cervejas ou os beijos acabam depois da meia noite, é sempre ruim pra voltar. Sei que o 410 não passa mais, porque agora pega direto pelo Santa Bárbara depois do Catumbi, que escutei falar — como acho bonita a favela no morro fazendo o black power sobre a silhueta da cabeça do túnel. O 409, que pra mim é táxi, — na madrugada é igual estrela cadente, se passar faço pedido e tudo — não sei nem se vem até botafogo mais, ou se para na Lapa. Agora não posso mais pegar de ponto final a ponto final, pra tomar um banho de cachoeira no Horto. Se já estava difícil com o sumiço das cores e a mudança do número das linhas, depois os pontos do BRS, de agora em diante todo mundo que vem da Zona Norte é obrigado a fazer baldeação pra chegar nessa parte da cidade, a parte mais privilegiada — na verdade sempre fez baldeação, trem> metrô, metrô na superfície. Haja carga no bilhete único. Se os subúrbios margeiam as linhas de trem, a zona cool da cidade margeia a linha 1 e futuramente a linha 4 do metrô. Linha única. É onde reside a cidade projetada, e onde residem os que projetam a cidade. Jornalistas, urbanistas, publicitários, artistas de berço, phds universitários. A Globo mora na Zona Sul e na recente Barra Olímpica. Então, tudo longe da Lagoa, das praias, ou da Lapa, (agora da região portuária), eles chamam de lá. É lá: lá onde eles não fazem ideia de como se vive, lá onde moram seus funcionários que não aparecem na TV, que não escrevem, que não atuam, que não pensam as pautas, que não anunciam, que não assinam, que não enriquecem —, lá onde eles dizem que só há violência, lá onde moram os marginais, os bandidos, os traficantes — lá onde eles dizem que o BOPE vai proteger a alguém, que não é ninguém, além deles mesmos. Então Lá, é onde mora a maior parte da população do Rio de Janeiro. Mas não vou deixar o ódio me dominar. Decidi voltar de ônibus pra ver o dia nascer.

Mais uma vez amanhecendo no ponto da praia de Botafogo, dei uma mijada numa réplica de bronze do Pão de Açúcar, entre as pistas de alta velocidade — poderia ser multado pelos guardinhas do lixo. O céu laranja está filetado em mil pedaços, no reflexo das janelas espelhadas do Mourisco. Com um olho no sol que já pinta com a sua cor o fundo do mundo sobre as grandes pedras conectadas por um fio, — sempre que olho pra Urca penso que aquele é o maior condomínio privado falsamente público, que já vi, — e o outro olho no viaduto de onde vêm os ônibus de Copa. Fico atento, pois se for 426 atravesso correndo para a pista de dentro, mais perto do shopping, mas se for 415, tenho que atravessar correndo voado as pistas mais rápidas e maiores, pra pegar o busão lá na beira da praia, onde rolou durante um tempão a roda de rima c.c.r.p. de Botafogo, antes de ser proibida pela polícia. Agora eu não sei mais se acontece ou onde acontece, mas antes de ser na praia era ali no meio das pistas do meio, perto da Farani, mas também tinha sido proibido pela polícia. As rodas do circuito carioca de ritmo e poesia acontecem em vários bairros do Estado, é uma rede social do rap, que faz um monte de gente circular pelo Rio. Meu busão chega, e corro para a pista da praia, agradeço ao motorista por me esperar, o ônibus anda, passo a roleta, bilhete único R$ 3,80, não é noite de terça-feira, mas uma música do Mc Sabotage sempre toca na minha cabeça quando vejo as placas com as setas apontando para a >> Zona Norte, ironicamente, enquanto o filme da cidade passa em 24 violências por segundo, enquadrado pela janela do busão: na Zona Sul, maluco/ cotidiano difícil/ mantenha o proceder/ quem não conter tá fodido.

Quando olho para os apartamentos vazios dos prédios dos que têm os bolsos cheios, que moram de frente pra parte limpa da Baía imunda, olhando o cristo nos olhos, olhando aquelas salas do tamanho da minha casa, eu sempre vejo meus avós, garçom e cozinheira, eu sempre vejo mulheres limpando as grandes janelas oleosas de maresia; eu sempre vejo um jovem negro amarrado numa placa de trânsito do Aterro do Flamengo, com o pescoço preso a um cano por um cadeado de bicicleta, nu, espancado, pelos filhos dos donos do destino dos jovens negros. Passando pelas estações lembro dos artistas de rua agredidos pelos seguranças do metrô. Na Lapa são espaço-flashs: beber no gramadão, anfiteatro, sombra, descanso demora, batalhas de rima, vários baseados, galera de tudo que é galera <<<< 2016, tudo cinza, praça de guerra de um exército só, tendas do quartel nômade da Lapa Presente, o bonde não passa mais na foto, enquadrado na mol-dura->Polícia de radinho em todos os lados, trabalham para os comércios, cheios de uniformes diferentes. Daltônicos, só enxergam branco ou preto. Na praça Tiradentes a guarda lembra a grade, e no Saara eu sempre vejo jovens grafiteiros espancados por barra de ferros, pintados de tinta no corpo inteiro, sendo esculachados e filmados, expostos na internet, para servir de exemplo para toda juventude que picha muros no Rio de Janeiro. No trem, ambulantes fazem sua arte diária com os slogans mais criativos do mercado, atendem seus clientes de um jeito mais afetivo, e na maioria das vezes mais econômico. Gosto de passar a pé no meio das pistas da Presidente Vargas a essa hora, o corredor de prédios espelhados transformam tudo num mosaico. Olhando pelo vidro de trás, a Candelária na contra luz da manhã, parece uma mesquita árabe — era criança, sempre lembro da foto no jornal O Povo, 8 corpos a mais na conta da PM — conversa fiada. Lembro de milhares de pessoas na Avenida em junho de 2013. Tô vendo o sol subir sobre a Providência, vejo a cidade nascendo. A torre do relógio é uma arma atirada pro céu desde 1943, construída pelo Estado Novo para ser o prédio mais alto da América do Sul, com seus 136 metros deixou pra trás os arranha céus de São Paulo e Buenos Aires, sendo então a maior construção de concreto do mundo, na época, inclusive, quase 40 metros maior que sua grande inspiração inglesa, se tornando assim o Big Ben carioca. De 2016 em diante, sempre que estiver triste vou ver o vídeo que o Kadu Ori fez do dia em que pichou, pendurado nos ponteiros, o relógio da Central do Brasil.  Diante desse cenário das violências, foi lá num dos lugares mais altos e vistos, deixar um aviso, no meio do relógio que marca o tempo da cidade: nossa pátria está onde somos amados. Ao invés de apagar, deviam era tirar aqueles ponteiros de lá, jogar no lixo, construir um novo relógio a partir dessa frase, um novo tempo pra criar um novo espaço, uma nova cidade.

Já na praça Saens Pena, a pé, as igrejas e as farmácias ainda não estão abertas — todas elas foram cinemas de rua que já não existem há mais de 20 anos. Cheguei a assistir filmes em algum deles. No que tenho mais contato hoje funciona uma igreja, e um bar, que tem o mesmo nome do extinto cinema, Cinema Britânia, onde bebo cerveja, maracujá, e tomo café com leite e pão com manteiga pela manhã, à noite como moela, e ostra às terças. O Cinema Olinda tinha 3.500 lugares, dizem os velhos que jogam pião, baralho e purrinha todos os dias na praça, quando eu conheci o espaço já se chamava shopping 45, e já não tinha o mesmo formato — uma vez o Bla foi lá no topo deixar o nome dele em sequência, aproveitou, deixou a planta, e alguém pegou o topo do prédio ao lado também, onde é o Bob’s. Dizem que o único prédio de cinema tombado foi o América, onde hoje é a drogaria Pacheco, que é 24h, ali na Rua das Flores. Bem em frente, na outra esquina da Rua das Flores, onde existe um sebo de livros e gatos na entrada, era o Cinema Metrô, que hoje é uma Igreja Universal do Reino de Deus. Entrava muito ali para sentir o frescor do pé direito imenso com ar-condicionado, beber uma água de graça, a troco de alguns papéis e um falatório do pastor que eu não entendia nada. É bom entrar em igreja pra descansar. O cinema que eu mais fui é o Tijuca Palace, no fundo da galeria do Miguel Couto. O cinema funcionou entre 1967 e 1993, não assisti filme nenhum lá, mas invadi várias vezes pra brincar de piques na infância, e depois na adolescência, pra fumar maconha, matar aula, poder ler e ficar tranquilo. A galera roubava os cartazes dos filmes pornôs brasileiros que eram exibidos nos anos derradeiros do cinema. As salas eram grandes caixas fechadas, com cadeiras que pareciam esqueletos, e um ar de carpete pra respirar, era bonito: qualquer feixe de luz que entrava, por minúsculo que fosse, formava um grande holofote na sala. Nos fins de tarde, por volta dos 15, a gente ia lá namorar, e assistia o filme do pôr do sol através de um buraquinho qualquer de luz com as imagens projetadas pela nossa paixão. Bruni, Comodoro, Rio, Roma, Art-Palácio, Eskye, Santa Rita, Carioca, Santo Afonso, Avenida, Teatro Brasil, e tantas outras salas, tantos outros filmes e histórias. Os velhos que me contam com um brilho nos olhos tão forte que coloco uma tela sobre toda a praça e assisto ao filme da história de cada um deles que há 30, 40, 50, 60, 70, 80 anos atrás, viveram e conheceram um monte de gente na chegada dos bondes, na demora na praça, entre a saída e a entrada de algum filme norte-americano, francês ou brasileiro, estiveram ali, e estão até hoje, como se fosse naqueles tempos. Mas ninguém liga pros velhos, sempre lembro da minha vó falando disso. Eles dizem, isso aqui era uma maravilha, até que chegaram as obras do metrô ainda na década de 80, e todo comércio morreu de vez, inclusive os cinemas de rua, que não só na Tijuca como em todos os bairros da Zona Norte e Oeste do Rio se extinguiram quase que por inteiro, enquanto algumas raras no Centro e na Zona Sul mantiveram ativas algumas salas de rua, e todo o resto virou shopping.

Como já não tinha cinema pra me emocionar, e nem ensaio de carnaval do Salgueiro e da Unidos fechando a Conde de Bonfim para desfilar, o que mais me tocava, sem ser futebol, era a arte visual mais próxima de mim, a pichação. Lembro até hoje de uma das caminhadas mais triunfais da minha vida: eu e meu irmão, pescoços inclinados pro alto, olhos brilhando num dia nublado, admirando a obra de arte que o Plock tinha feito, pegando todos os prédios de mais de 10 andares no quarteirão anterior ao da praça, que começa na esquina do Banco do Brasil e acaba na esquina do Santander, em frente ao Itaú. Mais de 5 prédios gigantes e enfileirados, nenhum nome tremido, composição de efeito. Como que ignoram alguém escrever de cabeça pra baixo a mais de 20 metros de altura do chão? Pra quem nunca fez parece fácil, mas se aprende a falar ao contrário, a escalar viadutos com cordas, prédios gigantes por todo tipo de tubulação externa, janelas, vasculhantes, grades, marquises — Cipostes, inventar uma tipografia própria, e visão pra escolher lugares interessantes para encaixar tatuagens na pele da cidade. Arte democrática e marginal. Um morador da Usina, ao lado do abandonado Carrefour, deixou avisado, pichou o muro de sua casa com tinta branca e rolo em caps lock: QUEM PIXAR O LOCAL SUJEITO A LEVAR TIRO. Só quem anda de ônibus todo dia, ou a pé pra lá e pra cá, e entende os códigos desse mundo, que se entretêm durante uma viagem, olhando os diferentes nomes e recados. Na esquina da Uruguaina com a Presidente Vargas, alguém pixou lá em cima que amava Renata <3♥.

Mais perto de casa tudo é saudade. Caminho como se voltasse pra dentro de mim mesmo. Cada bairro é um mundo. Minhas idades e cidades imaginárias. Vivo a cidade visível, e existo na minha cidade invisível, construída todos os dias, pretérito do futuro imperfeito: o passado é o prefácio do futuro. Entre tantas idas e vindas, nesses caminhos, as ruas são rios que correm dentro de mim, eu sou um ônibus, um barco, um peixe. No meu Rio tem mais prédios que árvores, mas eu ainda vejo muitos seres encantados, no fundo do que acham que é só escuridão, tem muita luz.

2016

Quantos menores de idade atravessam a cidade em busca da liberdade que só a rua dá?

Dependem do transporte contando sempre com a sorte beirando muitas vezes a linha tênue entre a vida e a morte.

Vários vã o entre vãos, vêm e vão nem sempre sãos só com a certeza de que estão sós.

Em busca da felicidade da novela estampada em cada tela em cada tela luminosa de uma alegria à pós.

Quantos de nós percorrem o fluxo sem se dar conta de que são possíveis outros caminhos.

Formigas seguindo em linha, umas atrás das outras, onde não [se] questionar é corriqueiro. Conseguir interromper esse processo e pensar formas de relação, convivência e, sobretudo sobrevivência, é fundamental para experimentar a cidade em suas nuances mais profundas.


*Essa é uma intervenção literária; é um recorte textual da pesquisa cotidiana que o Norte Comum desenvolve há alguns anos na cidade do Rio de Janeiro. Tudo é referência. Participaram da experiência de escrita remix coletiva: Jv Santos, Gabriela Faccioli, Dora Selva, Pablo Meijueiro, Carlos Meijueiro, Thiago Diniz e Jonas Rosa. Esse texto foi realizado a partir do convite da organização da publicação Nó em Pingo D’água — rastros de sobrevivência, que ainda será publicada. “Tudo está dito tudo está visto nada é perdido nada é perfeito eis o imprevisto tudo é infinito.”

EU É UM OUTRO (Je est un autre)

Resumo: Rimbaud e as questões da linguagem e da alteridade na modernidade.

Palavras-chave: poesia; linguagem; alteridade.

Resumé: Rimbaud et les questions de la langage et de l’altérité dans la Modernité.

Mots-clés: poésie; langage; altérité.

 

Eu é um outro. É desta proposição do poeta Rimbaud (2009), em carta a Georges Izambard em 13 de maio de 1871, que queremos partir e não chegar, senão seria o lançamento de uma âncora em um porto definitivo que negaria o modo de existir de quem ousou a poesia como vida errante e esta como poesia da errância.

Ao postular tal frase o poeta se atém ao paradigma gramatical da língua francesa que tem por premissa organizacional a posição suprema do sujeito no início de qualquer sentença. Tal frase que configura uma estrutura gramatical sequencial correta, com a posição do sujeito, verbo e predicado dentro das normas que determinam a língua francesa, no entanto, desobedece aos princípios de concordância entre o sujeito e o verbo assim como com o predicado.

Primeiramente, observemos a relação entre o sujeito e o verbo. Uma frase cujo sujeito esteja na primeira pessoa do singular exige que o verbo concorde com este sujeito. Ou seja, não pode haver concordância se o sujeito for da primeira pessoa e o verbo estiver na terceira do singular, como é o caso da sentença proferida pelo poeta. Assim, tem-se um estranhamento que imediatamente interpõe-se na recepção do leitor, ou ouvinte, ao constatar que há uma dissonância gramatical entre o que determina a regra e o que propõe esta frase. Deste modo, há um discurso que emerge imediatamente ao se ouvir tal frase: é o que se refere à norma da língua. Roland Barthes (1978) afirmou que a língua é fascista, pois ela não somente nos obriga a falar, como ela nos impõe um discurso dentro de regras que impedem a expressão além das margens estabelecidas.

O verbo ser aplicado ao sujeito nesta proposição deveria estar na primeira pessoa e não na terceira. Tal utilização “equivocada” da conjugação verbal, no entanto, não denota o desconhecimento da língua francesa, como aqui, por exemplo, foi acusado Carlos Drummond de Andrade ao utilizar o verbo ter no lugar de haver ao formular seu célebre verso: “no meio do caminho tinha uma pedra”. Na língua portuguesa o registro coloquial articulado por grande parte dos falantes no Brasil procede de modo inverso ao determinado pela norma gramatical, com a conjugação de verbos na terceira pessoa do singular com a primeira pessoa do plural, como por exemplo: nós vai, nós é. Mas esta proposição do poeta francês é inusual em qualquer língua pois há um desacordo entre o sujeito e a conjugação verbal. Se pensarmos que o poeta devia conhecer a língua francesa, pressupõe-se, então, que tal erro gramatical tenha um propósito. E qual seria este? Apenas provocar um efeito estético de afrontar as normas gramaticais? Efetuar um desvio da norma somente por uma gratuidade experimental de desconstruir o correto para efetivar outra possibilidade expressiva? Ou teria algum sentido a mais do que isso?

Observemos então as particularidades desta proposição em sua conformidade organizacional discursiva. Primeiramente este sujeito, o EU, posiciona-se no início da frase, como todo e qualquer enunciado habitual e corriqueiro de uma língua. O fato desta proposição não se ajustar ao padrão normativo já deve ser considerado como algo a ser pensado devido ao fato dela se situar em uma aparente conformidade ao regrar linguístico e, no entanto, seu ordenamento gramatical afrontar a lógica.

A palavra sujeito em sua raiz etimológica tem por significação as seguintes definições: posto debaixo, colocado, situado abaixo; posto diante, exposto a; subordinado, submetido, sujeito, dependente; que está à mão, à disposição, que está pronto; acrescentado, colocado depois; colocado perto, próximo, vizinho; substituído, falsificado; levado para cima. Todas estas definições têm um ponto em comum que é o de configurar uma condição de inferioridade do que está posto debaixo, exposto a, subordinado, submetido, dependente, substituído. Aquilo que deveria ser da primazia no discurso, por seu posicionamento convencional sempre se situar no início das frases, no entanto, tem um sentido contrário: a submissão, a subordinação e a inferioridade. O eu, o sujeito, que supostamente representaria, em qualquer enunciado, a voz da enunciação a comandar o discurso da frase, talvez, seja, na verdade, o comandado, não somente pela ordem da língua, mas por um conjunto de normas sociais que lhe determinariam um posicionamento ordenador de aparente comando mas que não se traduz, efetivamente, em uma autônoma condição livre. O conceito de sujeito, no qual suporíamos a efetivação de alguma ação, enquanto substantivo, de acordo com a primeira acepção lexical dicionarizada, é, na verdade, o indivíduo dependente ou subordinado a um suserano no regime feudal, vassalo e súdito. A segunda acepção do dicionário, algo não muito confiável para se pensar no sentido e não no significado estrito das palavras, refere-se a uma pessoa indeterminada, cujo nome não se enuncia. Na sentença rimbaudiana o sujeito da oração está sob a forma do pronome pessoal, um eu. Este pode não se referir propriamente ao eu do poeta, como institui um fundamento da teoria literária ao separar o poeta que escreve seus poemas do eu lírico que pode não remeter ao indivíduo. Este eu pode ser entendido como uma abstração que ultrapassa a condição individual para abarcar uma noção mais ampla que se refira ao conjunto da espécie humana como um todo, e não a um específico eu que se refira exclusivamente ao poeta.

Se Descartes (1999) pressupunha o eu como fundado exclusivamente pelo pensar a constituir o ser, o eu que Rimbaud postula não se funda no pensamento, mas na relação com um outro. Outro eu, perguntaríamos? Se a proposição do poeta postula que eu é um outro, este outro seria outro eu? Ou seja: a sentença fundaria seu alicerce na noção de que o eu que parece me constituir é também a mesma instância que constitui todos os outros eus que não sou eu? Se eu penso que sou eu, tal premissa parece constituir todas as formulações dos outros eus que se pensam como tal. Ou seja: cada um como um único e exclusivo eu, quando essa mesma ideia se repete em um jogo de espelhos infinito que reflete unicamente a face de cada eu que se pensa como único. Essa proliferação de eus, no entanto, parece se fundar na ideia de que o outro, que também se pensa como um eu, não seja um eu, mas um outro. Entretanto, este outro parece ser também um eu. Assim, a relação infernal entre eu e os outros, na concepção sartriana, aqui fundar-se-ia na constatação de que há somente um eu a se pensar a si mesmo como centro do seu pensar? Tal exclusividade da centralidade do eu como constituinte do sujeito exclui do seu âmbito a ideia de que o outro também seja um eu, pois o eu não se pensa como um outro para o outro, mas apenas como eu para si próprio. Teríamos, dessa forma, apenas um eu que ignora o outro também como eu. Assim, o que o poeta parece querer postular é que qualquer eu é um outro eu para si próprio.

Rimbaud ao estruturar a sentença sob uma forma gramaticalmente incorreta, ou seja, ao fazer concordar o sujeito, o eu, a primeira pessoa do singular, com o verbo ser na terceira pessoa, traz à tona uma questão não propriamente gramatical, mas que remete à própria representação do nosso pensar. E a língua é uma forma estrutural de se pensar o que concebemos como universo. O verbo ser, de função predicativa, ou seja, aquilo que confere um atributo, qualidade ou propriedade a um ser, às vezes se constitui como um sentido vazio e desempenharia a função de ligação entre o sujeito e o predicado, como registra o dicionário. Entretanto, devemos pensar que a sentença do poeta parece não propriamente afirmar algo mas postular uma questão que se refere aos rigores da lógica fundada no Ocidente. O princípio da identidade se funda na ideia de igualdade identitária entre dois termos em que A:A. Heidegger (1973) supõe neste traço identitário o verbo ser. Se A é igual A, ou seja, uma coisa é uma coisa, e não outra coisa, temos concomitantemente o princípio da identidade como instância determinante do princípio da não contradição. Neste, uma coisa não pode ser simultaneamente outra coisa, assim como o eu não pode ser outro. Dentro deste modo de pensar o eu é o eu e nada mais que o eu. Ou seja, o eu não pode ser um outro. Se postulamos anteriormente que o eu da sentença de Rimbaud poderia ser cada eu considerado na perspectiva de um eu como um outro, ou seja, como um eu que é também outro eu, parece que bifurcamos em uma vereda que parece apontar outro sentido além dessa noção de alteridade.

Estaria Rimbaud a nos apontar aquilo que mais tarde outro poeta, que escreveu em nossa língua, problematizaria o eu como uma instância múltipla e não unificada, indefinida, complexa e paradoxal? O pensarsentir, ou o sentirpensar, de Fernando Pessoa (2006) parece ser corolário desta proposição fundadora do poeta francês que ao asseverar o eu como um outro postularia que o conceito de alteridade se funda na interioridade deste terreno movediço que é o próprio eu, e não exclusivamente na representação do eu do outro como um outro eu. O poeta português ao lançar mãos de personas, sob a forma de heterônimos, para configurar a multiplicidade de eus que habitam sua identidade, parece partir da postulação rimbaudiana que pressupõe que para o próprio eu este se constitui como outro. A multifacetária identidade pessoana desconstrói a ideia de unidade, uniformidade e igualdade que determina que o eu é igual ao próprio eu. Essa equação especular é prismatizada por um variegado caleidoscópio que não situa mais em um centro absoluto a ideia de um eu definitivo.

Jorge Luis Borges no conto “O outro” narra a ficção de um encontro entre ele, já velho e cego, consigo próprio ainda novo diante de rios diferentes em espaços diversos a configurar o conceito heraclitiano da transformação permanente das coisas. Se o eu que me constituía no passado não é mais o mesmo que ainda habita este corpo, que também não é mais o mesmo, aquele eu agora para mim é um outro que não reconheço mais. O que seria então o eu? E minha identidade é uma inconstante à deriva em um vagar cujo viver seja sempre a imprecisão daquilo que não possui a precisão, a certeza e o definir exato do navegar? Este somente é preciso, como exatidão, frente à imprecisão do viver que não se guia por bússolas ou astrolábios.

O princípio da identidade funda-se na relação de igualdade entre dois termos em que um não é o espelho do outro, posto que a imagem especular é sempre o inverso do refletido, mas uma absoluta simetria que exclui a contradição. Eu seria, de acordo com este princípio, o mesmo eu e não outro. Dentro desses princípios lógicos alguns hão de pensar a proposição do poeta francês como uma licença poética do eu lírico a devanear na terceira margem da poesia, território não alicerçado nos rigores do pensar claro das ideias distintas. Rimbaud pensa o eu não na relação identitária de igualdade, mas de diferença a constituir esse terreno movediço que Freud nos mostraria com suas obscuridades a mascarar o que pretensamente se apresenta como unidade e inteireza. Ao afirmar que o eu é um outro, o poeta questiona o princípio da identidade como uma relação de igualdade absoluta, e pensa o eu como um universo desconhecido para si próprio. Outro eu habitaria o mesmo eu que se apresentaria, então, como diferença do mesmo e não como igualdade absoluta. No lugar da igualdade, a diferença, e ao invés de identidade unitária, uma permanente transformação que não repousa mais na definibilidade da certeza absoluta de uma verdade inquestionável, mas na inconstância de uma identificação que se modifica como as águas de qualquer rio em um constante correr.  A proposição de Rimbaud instaura um modo de pensar que não mais se funda nos princípios lógicos norteadores da tradição ocidental, pois não concebe mais as coisas por noções opositivas, em que isto não pode simultaneamente ser aquilo já que somente se pode definir uma coisa, de acordo com estes princípios, quando esta se constitua como unidade indissolúvel e não paradoxal. O pensamento poético trafega na contramão do pensar lógico e postula que o modo opositivo de conceber as coisas não reflete a constituição dinâmica de um universo que se funda em uma integração indissolúvel de algo com seu contrário. O que pensamos como opositivo, e, portanto, não sendo idêntico nem constituinte de uma identidade definida, aos olhos iluminados do poeta por outra luz, aparece como uma dinâmica integrativa dos contrários como constituintes do mesmo pela diferença, e não pela exclusão do que o difere. O que constitui o eu não se funda na igualdade de si próprio, mas naquilo que é excluído por aparentemente não se conformar dentro da estreiteza de uma relação uniforme. O eu como um outro se apresenta nesta complexa proposição como um desvio do pensar lógico que somente se determina pelo conceito de identidade como igualdade, unidade e uniformidade. Para o pensar poético, como afirmou o poeta Octavio Paz (1982), isto é aquilo: concomitantemente, simultaneamente, inseparavelmente. Deste modo o eu é também um outro não somente para a noção de alteridade em que cada eu é um outro para outros eus, mas como um pensar dinâmico que não mais repousa na confortável estabilidade da identidade em oposição à contradição. O contraditório em que isto e aquilo se fundem em um todo integrativo questiona as identidades fixas, como nos mostra Deleuze (2000), a partir dos paradoxos que postulam um pensar distante dos princípios que regem nossa lógica.  A poesia, principalmente a de Rimbaud que instaura isto que aqui denominamos de literatura subterrânea, não se funda no modo lógico de pensar. Talvez por isso Aristóteles, (Heráclito, 1973) cujo livro sobre a lírica tenha desaparecido, tenha denominado Heráclito de obscuro. No pensar poético as equações lógicas se subvertem e integram em uma unidade indissociável o que se constitui logicamente como oposições distintivas. Assim, o eu não se apresenta na exclusividade de um mesmo eu, mas na “inclusividade” diferencial do seu oposto como parte integrativa e indissociável de uma relação dinâmica e não estática.

Rimbaud com seu modo “intuitivo” de pensar, de acordo com o parecer de um raciocínio lógico, funda outro pensar que não se dissocia do sentir, do imaginar, do inventar, do contradizer. Incorpora tudo de forma alquímica para operar uma transmutação do pensar em outra concepção de poiesis, diversa da ideia do fazer platônico que postula apenas o utilitário, já que o poeta nada realizaria de produtivo, mas apenas imperfeições diante do inteligível da verdade ideal única, definitiva e definida. O poetar rimbaudiano postula a fantasia como constituinte indissociável do pensar. Se a lógica ocidental se estrutura por oposições, estas devem ser entendidas, de acordo com o pensamento poético, não como anuladoras do que lhe é contrário, mas como partes constituintes de uma integração dinâmica indissolúvel. A lógica poética não se funda no modo opositivo, mas integrativo que sob o prisma da lógica das ideias claras e distintas se configura como paradoxal, contraditório e ilógico.

Assim o eu, sob o prisma poético, sendo outro não se constitui como uma contradição, mas como condição inerente ao modo de ser que conjuga em si próprio seu contrário. Se o inferno são os outros. e se o eu é um outro, ou outros, então o inferno encontra-se dentro de cada um já sendo outro não compreensível para si mesmo.


*José Carlos Pinheiro Prioste é coordenador do setor de Teoria da Literatura do Instituto de Letras da Univeridade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Publicou o ensaio “No enveredamento das sertanias” em Crítica literária contemporânea, 2013.

REFERÊNCIAS

HERÁCLITO. Os pré-socráticos. Trad. W. Regis. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moysés. São Paulo: Cultrix, 1978.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Trad. L.R.S. Fontes. São Paulo: Perspectiva, 2000.

DESCARTES, René. Discurso do método. Trad. Enrico Corvisieri. São Paulo: Nova Cultural, 1999.

HEIDEGGER, Martin. Que é isto – a filosofia? Trad. Ernildo Stein. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

PESSOA, Fernando. Obra póetica. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 2006.

RIMBAUD, Arthur. Correspondência. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 2009.

Recebido em: 01/03/2016
Aprovado em: 08/03/2016

ESTRANGEIRIDADE E EXPERIMENTAÇÃO: UMA CONVERSA COM PALOMA VIDAL

Paloma Vidal
Paloma Vidal

Paloma Vidal nasceu em 1975 em Buenos Aires e, aos 2 anos de idade, mudou-se com os pais para o Rio de Janeiro, onde passou a infância e a juventude. Esse estar entre duas línguas e duas culturas marca profundamente sua produção literária. Desde a publicação, em 2003, do seu primeiro livro de contos, A duas mãos, suas temáticas literárias têm sido, em geral, as interferências entre culturas, lugares e gerações, o deslocamento e as vivências em trânsito, o necessário retorno ao passado e a recuperação da memória. Hoje, Paloma vive em São Paulo, é professora de Teoria Literária na Universidade Federal de São Paulo, crítica, tradutora, editora da revista Grumo e autora do blog Escritos Geográficos (www.escritosgeograficos.blogspot.com). Publicou ensaios acadêmicos, contos, poesia, teatro e dois romances: Algum lugar (2009) e Mar azul (2012). Conversei com a escritora em agosto de 2015, em sua acolhedora casa, rodeada de muitos livros e saboreando uma xícara de café.

Num dos textos que fazem parte de A duas mãos, você escreveu: “Serei a mulher que não dá nome aos seres para não sujeitá-los”. Gostaria que comentasse essa frase e falasse um pouco sobre o que a levou à escrita e o que pretende que a sua escrita seja.

Paloma: Esse livro trabalha muito com a questão feminina, tem uma perspectiva da mulher que tem a ver com essa ideia de como se tornar sujeito em vez de ser sujeitada. Esse é um livro que nasce desse impulso de querer ter uma voz, de encontrar uma voz. E talvez essa questão de nomear de algum modo sirva para tentar limitar o que poderia ser aberto. Nesse livro tem muito a ideia de uma certa indefinição em relação às características das pessoas e dos lugares. Ele hoje me parece até um pouco estranho, por exemplo no fato de que em vários contos os espaços não são claramente determinados. O conto “A ver navios” remete à minha avó e à cidade de Buenos Aires, mas tudo isso, a cidade e a geração, não é nomeado nunca. Houve uma mudança bem importante do primeiro livro [A duas mãos] para o segundo [Mais ao sul]. Foi como se essa busca precisasse ser mais específica, mais determinada por uma experiência singular, mais autobiográfica, mais ligada a certos acontecimentos, inclusive históricos, que determinaram justamente o fato de eu querer escrever, como se naquele momento esse impulso tivesse a ver com essa questão do feminino. Comecei escrevendo por uma sensação muito forte de que a voz da mulher tinha que ser conquistada de modo árduo. Depois fui entendendo que tinha de me apoderar daquilo de um modo mais particular, mais meu. Todos os contos desse primeiro livro têm essa questão, não só porque as personagens são mulheres, mas porque elas estão em situações frequentemente de assujeitamento.

Eu diria que, de certa maneira, essas personagens estão como que aprisionadas ora a um casamento de longa duração, ora a uma espera de alguém que não vem.

Paloma: Essa é uma questão curiosa. Esse livro [A duas mãos] foi apresentado por meio de uma bolsa da Biblioteca Nacional da qual a professora Beatriz Resende era jurada e, quando ela me conheceu, falou que achava que era um livro de uma mulher mais velha, e acredito que isso se relaciona com essa sensação de aprisionamento que pouco tinha a ver com uma menina mais nova e havia também umas personagens que eram mais velhas em situações meio sem saída. Ela se espantou muito. Nesse conto, onde está essa frase que você resgatou, ainda tem essa coisa do futuro. Não dá para entender essa frase senão nesse momento do meu processo. Na verdade, esse é um livro a que eu tenho voltado várias vezes, tenho uma relação de muito carinho por ele, por ter sido um momento de tentar, um momento de começar. Eu fiz análise por vinte anos com uma mesma analista para quem disse que tinham sido vinte anos para basicamente poder escrever. Esse livro e a minha análise estão muito relacionados. Não é muito fácil ter uma ideia do que você quer fazer e achar que pode mesmo fazer isso.

A sua escrita trata fundamentalmente de viagens, deslocamentos, exílio, viver em trânsito. A ideia de ser estrangeiro, de estar sozinha numa cidade desconhecida, de não pertencer a lugar nenhum surge, por exemplo, tanto em Mais ao sul como em Algum lugar. Gostaria que falasse um pouco sobre a importância desses temas no seu trabalho.

Paloma: Embora eu ache que exista esse tema dobrando os diferentes livros, cada um deles tem o seu problema. No Mais ao sul tinha uma pergunta, os contos vão meio que circundando uma mesma questão sobre o que é pertencer a algum lugar, sobre o fato de um sujeito nascer num lugar e ter uma relação de naturalização com esse lugar. Essa relação não é nem um pouco óbvia. Cada livro tem uma busca que em geral é muito própria, muito subjetiva, pessoal. No meu caso, não tenho uma vontade de problematizar de uma maneira muito abstrata, mas sim de uma maneira particular, que diz respeito a mim, à minha experiência. Acho que todos eles acabam tocando nessa questão, que é a da naturalização, de uma ideia de identidade. As identidades são sempre problemáticas. Na situação de uma pessoa que mudou de país, isso fica muito evidente. A verdade é que todos nós temos aquela ideia de que fala Julia Kristeva: ela mostra, por meio da psicanálise, como subjetivamente somos estrangeiros a nós mesmos. Na verdade, se a gente conseguisse entender isso talvez pudesse ser mais aberta em relação a essas identidades. Tem uma condição que é de todos os sujeitos e que é também de todas as nações, é uma questão que se expande e vai além do indivíduo. Os meus livros acabam tratando de como a gente poderia enxergar essa estrangeiridade no mundo contemporâneo.

A epígrafe de Algum lugar [Se llega a un lugar sin haber partido de otro, sin llegar. Silvina Ocampo] apresenta o tema do deslocamento, mas também o da importância das raízes que transportamos conosco. Como se pode, no mundo contemporâneo, conciliar estas duas realidades: o deslocar-se (forçada ou voluntariamente) e a necessidade de procurar as raízes?

Paloma: Essa é talvez a questão de como construir um espaço. No caso de Algum lugar, era realmente isso de estar numa cidade que é tão pouco amigável e ao mesmo tempo de ter de construir o meu espaço aí. A pergunta nesse livro foi: “Como é que esse espaço pode se tornar meu?”, porque na verdade a gente precisa de referências e familiaridade.

Mas nesse romance parece haver um constante questionamento da viagem e até um certo distanciamento emocional da protagonista-narradora face, por exemplo, ao namorado que vai com ela nessa viagem, mas também face à mãe que parece estar mais entusiasmada com a viagem do que a própria filha. Parece haver a tentativa de buscar familiaridade e adaptação ao espaço e, ao mesmo tempo, uma certa resistência a pertencer de fato, como se a protagonista-narradora não se deixasse tocar na sua interioridade.

Paloma: Talvez haja mesmo uma resistência dela a pertencer de fato. Essa é uma questão relevante. Quando se é muito marcada pela falta de pertencimento, tem uma barreira que é muito difícil de romper, essa barreira da adaptação, é como se de algum modo se adaptar fosse renderse ao lugar. Tem um pouco disso na minha literatura. Como pertencer sem perder o que te define? Essa é uma questão muito difícil, porque no final das contas a única coisa que você realmente tem é a sua estrangeiridade, que também pode ser uma identidade e isso é um aspecto sobre o qual eu penso muito.

Pode definir estrangeiridade?

Paloma: Estrangeiridade é esse não ter, não conseguir aderir, é essa falta de adesão, esse distanciamento, esse olhar de fora o tempo todo, é o nunca conseguir estar dentro da situação, como se de algum modo você sempre estivesse olhando a situação de fora, como se você fosse uma espécie de espectador.

Como nos contos “Espectadora” ou “Cena no jardim”?

Paloma: Sim. Essa questão é uma espécie de dilema para mim. E talvez seja até para a própria literatura. A posição de espectadora é uma posição muito literária, propensa à literatura, porque justamente isso possibilita a escrita, tanto que os escritores têm um pouco essa dissociação entre a escrita e a vida. Porque se você está dentro da situação, em geral não quer escrever sobre ela, você está dentro, está vivendo; o escritor por outro lado está olhando de fora. Pelo menos é o que acontece comigo. Tenho o dilema de como continuar escrevendo abandonando essa posição de espectador, de estrangeiro, como se de algum modo a escrita tivesse nascido para mim da percepção de que era desse lugar de estrangeiro que eu podia escrever. E que ao mesmo tempo eu poderia dar sentido a uma experiência que sempre foi de muita falta. Ao mesmo tempo que a literatura parece dar um sentido a essa experiência, e tem uma busca que é por um pertencimento, parece que essa busca está meio fadada ao fracasso. Talvez abandonar esse lugar seja abandonar a própria literatura. Esse é um desafio para qualquer escritor porque tem um momento em que talvez ele precise se deslocar. No meu caso é até mais radical, pois é como se eu tivesse de me deslocar do deslocamento.

Nos seus textos, as personagens parecem estar envolvidas em uma melancolia e solidão, às vezes até profunda e traumática. Estou pensando, por exemplo, na protagonista do conto “Espectadora”, mas também na protagonista de Algum lugar. Este último livro é, aliás, percorrido por uma profunda sensação de perda e de desamparo que se vai materializando nos diversos sonhos narrados, e numa certa incapacidade de relacionamento emocional da protagonista com os outros. Reconhece a presença desta melancolia, ou estarei treslendo o seu texto? Se sim, pode comentar os efeitos dessa melancolia?

Paloma: Isso está relacionado justamente com o que eu estava falando. É como se a literatura mergulhasse nesse sentimento de estrangeiridade. É desse lugar que o texto se escreve e nesse sentido este é um lugar muito melancólico, de alguém que está num lugar, como diria Freud, de luto melancolia. É um livro de alguém que está mergulhado nessas perdas.

Mas a melancolia é da escritora ou das personagens?

Paloma: É certamente das personagens. Se eu, escritora, estivesse mergulhada na melancolia,  não poderia escrever. O livro é movimento e isso é já sair da melancolia, e mesmo dentro dele há movimentos que têm a ver com as rupturas que acontecem ali, com o filho, com essa outra viagem que acontece no final. Tem uma melancolia porque é um livro que fica ali remoendo a impossibilidade de pertencer. Todos os livros, e talvez Mar azul mais do que todos, são profundamente melancólicos. Neste último há até um aprofundamento dessa melancolia, houve um movimento para ver até onde eu posso ir, porque comparando as protagonistas de Mar azul e Algum lugar, a primeira é mais isolada, mas vive numa cidade com espaços públicos convidativos, em que se pode andar a pé, uma cidade em que no geral os estrangeiros se sentem bem, pelo menos dentro de um certo imaginário, principalmente os argentinos. Mas, mesmo nessa cidade, essa protagonista consegue ter um isolamento radical.

Ainda sobre Algum lugar: o livro tem dois momentos em termos de ritmo e tempo cronológico, um mais lento que compreende a chegada a Los Angeles e as vivências nessa cidade até a volta ao Rio, onde a protagonista descobre estar grávida e onde acaba por ficar. Depois do regresso ao Rio, a narrativa tem saltos temporais, terminando C. (o filho) já com dois anos. Pode comentar os efeitos dessa estrutura?

Paloma: Isso corresponde um pouco ao processo de construção do livro. Ele foi escrito muito colado a uma vivência em Los Angeles, inclusive com uma escrita concomitante à experiência, porque eu mantinha um blog. Foi uma escrita feita ao longo da viagem, ela tem mais a característica do diário, que vai acompanhando os dias sem tantos saltos temporais. E, de algum modo, eu quis depois sair disso, acho que fiquei com esse dilema de como organizar essa experiência lá em Los Angeles, que foi tão forte e ao mesmo tempo tão distante da minha realidade no Brasil. Sempre tive a sensação de que esse livro deu um sentido a algo que realmente parecia não ter sentido nenhum. Porque eu de fato passei um ano naquela cidade sem entender o que estava fazendo ali.

E daí as perguntas retóricas que percorrem toda a narrativa, servindo para problematizar o porquê da viagem?

Paloma: Isso mesmo. As perguntas evidenciam a falta de sentido do que eu estava fazendo ali. Eu que já tenho dificuldade de adaptação, por que fui parar nessa cidade que claramente não ia me acolher? Há uma certa perplexidade de me ter colocado numa situação de estrangeiridade extrema. Acho que a estrutura do livro é um pouco forçada, porque é como se eu precisasse colocar essa experiência ao lado de uma outra vida, inscrevê-la em Los Angeles na vida dessa personagem através do que ela tem de mais próprio, que é a relação dela com a cidade da infância e do imaginário da mãe. Ela acaba se encontrando com a mãe através do filho. São realmente dois momentos que eu tentei juntar. Se esse livro fosse passar pelo crivo de uma oficina de escrita, por exemplo, não seria aceito certamente. Ele tem uma estrutura defeituosa. Na verdade, realmente os meus livros são defeituosos e talvez existam para mostrar o processo da minha própria escrita. O livro é um processo de separação em vários sentidos. Também trata de como as cidades contribuem para que sejamos pessoas diferentes. Uma coisa que me perturbava quando pequena era perceber que as pessoas eram diferentes dependendo dos contextos. Parecia até uma coisa falsa, não tinha uma verdade que se mantinha, mas depois descobri que na verdade a gente é múltipla. A relação com as cidades apresenta o mesmo tipo de angústia, somos vários com cidades diferentes.

A propósito de cidades e de espaço. Acha que os seus textos podem integrar-se naquilo que se poderia ler como literatura urbana?

Paloma: Nunca pensei nesses termos. Poderia escrever sobre qualquer tipo de espaço. A questão é que a minha vida sempre se passou em cidades e as coisas sobre as quais quis escrever têm a ver com o espaço urbano. Mas, por exemplo, o meu próximo romance vai se passar numa cidade pequena. O que aconteceu é que, até o momento, os meus livros se passam em cidades grandes, como Los Angeles, Rio e Buenos Aires, justamente porque eu precisei falar de experiências de estrangeiridade ligadas a vivências em cidades grandes e diferentes. Realmente não tenho nenhum tipo de fidelidade a categorias.

Mas qual é o impacto da cidade nas suas personagens, isto é, como é que elas são afetadas pelo espaço? Em alguns textos, a cidade parece ter um efeito de alienação sobre as mulheres.

Paloma: Um das coisas que eu consegui ganhar com o livro Algum lugar e a minha experiência em Los Angeles foi a relação com um espaço específico. Acho que isso também acontece em alguns contos de Mais ao sul, mas não em todos. Nas primeiras coisas que escrevi eu tinha muito medo dessa especificidade, um pouco como se não soubesse lidar com essa singularidade dos lugares e como falar desses espaços. Na verdade, agora estou pensando, do que eu tinha medo era do realismo, de uma certa ingenuidade na representação dos lugares, no sentido dessa falta de questionamento de como a literatura se relaciona com a realidade. A opção então foi a do distanciamento. Mas a questão da alienação está presente, sim, num embate dessas mulheres todas em relação ao espaço da cidade, a como sobreviver neles.

Ligada com esta questão da reconstrução do passado, gostaria que falasse um pouco sobre a importância dos sonhos na sua escrita. Há passagens em Algum lugar que têm um forte pendor performativo, e em que a narradora se dirige diretamente ao leitor.

Paloma: É verdade, os sonhos têm um lugar fundamental na minha escrita. Nesse livro, tinha uma vontade de dar uma outra dimensão dessa experiência da protagonista, uma dimensão que tem a ver com mais uma camada que ela não entende direito e que se pode relacionar com o passado dela. Os sonhos têm essa capacidade de trazer aspectos inesperados. E como eu fiz análise durante muitos anos, os sonhos são algo muito presente no meu trabalho, são como que uma outra capa da experiência e, no livro, eles cumprem essa função de interpelação, que não é só a ideia da interpelação ao leitor, mas também a ideia de que os sonhos surgem como uma interpelação externa, ao próprio sujeito. No fundo, estou falando da ideia de Lacan de “extimidade”, uma coisa que é própria mas que ao mesmo tempo está vindo de fora. O uso da segunda pessoa nessas passagens do livro tem precisamente a função de falar desses aspetos que se encaixam na experiência mas não totalmente. É uma forma que encontrei para juntar espaços e tempos diferentes.

O tópico dos pássaros, das aves, surge em vários dos seus textos que compõem Mar azul, o subcapítulo com que o livro termina intitula-se precisamente “Pássaros” e parece ser até uma espécie de arte poética. Gostaria que falasse um pouco sobre a presença e o simbolismo das aves na sua criação literária.

Paloma: Poderia falar de simbolismo, mas do que eu gosto mesmo neste tema é o fato de o pássaro ser algo bastante concreto, é um dado do real que entra nos meus livros como um tipo de companhia. Vejo os pássaros como uma espécie de coleção, como algo que eu vou colecionando em cada livro, uma marcação que me acompanha em diferentes momentos, de marcação do tempo, como as crianças que colam figurinhas na porta dos seus armários e aquilo fica como marca de vários momentos passados. Brinco com essa imagem como uma temática clássica, mas também com o meu próprio nome. Esse último texto de Mais ao sul é na verdade um conjunto de fragmentos, de microficções, nos quais eu brinco com a questão autoral.

Outra questão que é visível na sua literatura é a interferência entre culturas, visível tanto no uso do espanhol e do inglês quanto nas inúmeras referências literárias e cinematográficas. E há também uma dimensão de transnacionalidade na sua escrita que parece ir mais além do que essas questões. Estou pensando especificamente no tema da imigração. Acha que a sua escrita pretende alargar as fronteiras do Brasil e refletir sobre a experiência imigrante?

Paloma: Esse talvez seja um tema que faça parte de uma espécie de projeto. Todas as literaturas têm questões e temáticas fortes relacionadas com a identidade nacional. O Brasil não é exceção e, talvez por ser um país tão grande, a literatura brasileira acaba sendo muito autocentrada, como se ela se bastasse justamente por causa da diversidade e da multiplicidade cultural que existem aqui. No meu caso, existe uma ideia de fazer uma literatura que se coloque em diálogo com coisas que estão fora, que mostre um pouco meu jeito capenga de ser brasileira. Me questiono o que é ser brasileira ou argentina. Um amigo me disse uma vez que ser brasileiro ou argentino é não se perguntar isso, e estou sempre me perguntando. O meu novo livro de contos é passado praticamente todo fora e tem esse desafio de falar sobre outros lugares que não os lugares comuns para mim: o Brasil e a Argentina. Será que eu consigo falar sem ser desse lugar? Não quero fazer uma literatura que pretenda igualar todos os lugares, trata-se mais de uma mudança de foco, preciso falar de como se pode ser estrangeiro em qualquer lugar. O novo livro resulta de uma tentativa de desestabilizar os meus próprios espaços confortáveis.

A ideia da transnacionalidade aparece em textos de vários escritores brasileiros contemporâneos. Acha que esse é um traço da literatura contemporânea?

Paloma: Acho que sim, que é um traço da literatura contemporânea, da minha geração, para fugir de certos estereótipos sobre a literatura brasileira, isto é, da ideia de que ela deveria tratar de determinadas questões e temas. E aí acho que o risco é uma relação com o mercado, ao querer responder ao que um determinado mercado internacional espera da literatura brasileira. Acho que há muitos escritores que estão fazendo coisas interessantes nesse sentido. De um modo amplo, dá até para identificar um movimento de muitos escritores pelo caminho do cosmopolitismo, mas há modos de cosmopolitismo muito diferentes, o que realmente importa é o que cada escritor faz com isso. É, por exemplo, muito diferente um livro feito no âmbito de um projeto como o Amores Expressos de um livro de João Gilberto Noll ou de Paisagem com dromedário de Carola Saavedra, livro que trabalha com o espaço de forma muito indefinida.

Sei que esta é uma pergunta bastante ingrata, mas não vou resistir: como professora de Teoria Literária e também crítica de literatura, como vê a sua proposta literária no panorama da literatura brasileira contemporânea?

Paloma: É curioso isso. Tenho consciência, claro, não só porque sou professora e crítica, mas também porque na verdade todos os escritores e artistas contemporâneos são atravessados pela crítica, pelo discurso sobre as obras, sobre suas obras. A gente produz obras e discurso sobre as obras, então, claro que eu tenho uma certa consciência que se refere a todas essas questões de que já falamos: da estrangeiridade, da identidade, das fronteiras nacionais, de fazer interferências que não sejam tão óbvias numa literatura que talvez seja bastante autocentrada e bastante realista. O que pretendo fazer tem tudo a ver com essas ideias, mas, por outro lado, os livros acabam sendo experimentos que têm a ver com uma experiência e a necessidade visceral de tratar de certos temas. Uma questão que me persegue é pensar no que a literatura ainda pode fazer. A minha escrita tem um lado de experimento muito forte, não pretendo simplesmente contar uma história. O diálogo inicial de Mar azul, entre duas meninas que não são nomeadas, tem muito a ver com uma vontade minha de experimentar com essa linguagem. O desafio da literatura é saber o que mais se pode fazer com a linguagem. Há uma capacidade muito poderosa de renovação na escrita que é muito fascinante.

Você escreve poesia e também mantém um blog, mas a maior parte dos textos que escreveu até hoje são em prosa. Em que gênero se sente mais à vontade?

Paloma: Não me sinto realmente uma romancista. Não penso em histórias longas. Não é disso que eu gosto. Sou mais uma escritora do fragmento. Acho que João Cabral de Melo Neto disse alguma vez que havia escritores gordos e escritores magros. Gostei dessa ideia, e talvez eu seja uma escritora bem magra, como um cisco mesmo, um pequeno cisco, na medida em que eu realmente gostaria de fazer literatura com o mínimo.


* Patricia Martinho Ferreira é licenciada em Estudos Portugueses (2005), mestre em Teoria e Análise da Narrativa (2009) pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (Portugal) e mestre em Ensino do Português como Língua Estrangeira (2012) pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (Portugal). Atualmente, frequenta o doutorado em Estudos Portugueses e Brasileiros na Universidade de Brown (EUA). Tem apresentado trabalhos nas áreas das literaturas portuguesa, brasileira e africana de língua portuguesa.

A AUTOFICÇÃO E AS FRONTEIRAS ENTRE O PÚBLICO E O PRIVADO

Resumo: O presente ensaio busca examinar a construção do conceito de autoficção enquanto uma espécie de sintoma da diluição das fronteiras entre o público e o privado. Além disso, o ensaio também tem como objetivo observar que a autoficção, enquanto experimento literário, permite a construção de uma lúcida representação política da contemporaneidade, conforme demonstra a obra de Ricardo Lísias.

Palavras-chave: autoficção; contemporaneidade; Ricardo Lísias.

Abstract: This essay seeks to examine the construction of the concept of autofiction as a kind of manifestation of the blurring of boundaries between the public and private sectors. In addition, the essay also aims at observing how autofiction as a literary experiment allows the construction of a lucid political representation of contemporaneity as evidenced in the work of Ricardo Lísias.

Keywords: self-fiction; contemporaneity; Ricardo Lísias.

O tempo transcorrido e, sobretudo, as transformações políticas das últimas décadas, o novo traçado mundial e o desdobramento incessante das tecnologias, que foi além de qualquer previsão, transformaram definitivamente o sentido clássico do público e do privado na modernidade a ponto de essa distinção se tornar frequentemente indecidível.
Leonor Arfuch, O espaço biográfico.

 

Na contemporaneidade, as fronteiras entre o público e o privado têm se tornado cada vez mais fluidas e fugidias. Tal assertiva não é minha, ela habita o senso comum e pode ser entreouvida aos quatro cantos, sendo revestida por uma certa aura de verdade unívoca e espelhamento de um sintoma próprio daquilo que se convencionou nomear como pós-modernidade[i]. A construção da imagem de um cotidiano marcado pela incessante quebra e vazamento desses limites provoca de forma imediata a busca por novos modelos de compreensão dos arranjos sociais que favoreceram o fenômeno e, por outra perspectiva, resultaram dele.

Contudo, talvez a expressão que melhor sintetize o fenômeno não seja o rompimento e a invasão das outrora rígidas fronteiras entre público e o privado, e, sim, a definição de uma possível inversão destes dois espaços. Foi em busca de um conceito que pudesse abarcar as especificidades dos fenômenos contemporâneos que o psicanalista francês Serge Tisseron  revisita a expressão “extimidade”, em francês: extimité, formulada inicialmente por Jacques Lacan. Segundo nos relata Eurídice Figueiredo, no livro Mulheres ao espelho: autobiografias, ficção e autoficção, o psicanalista utiliza o conceito como operador de uma reflexão acerca do programa televisivo Loft Story, um reality show francês, e busca compreender os contornos do “movimento que leva cada um a desvelar uma parte de sua vida íntima, tanto física quanto psíquica” (Figueiredo, 2013, p. 68). Em outras palavras, o termo pode ser empregado para nomear os atos de evasão de intimidade. É possível aplicar o termo cunhado por Lacan e ressignificado por Serge para analisar não apenas o reality show em questão, como também um amplo elenco de produtos culturais contemporâneos, que começa nas inúmeras redes sociais virtuais e alcança as modernas câmeras digitais que possibilitam a captura instantânea de flashes do cotidiano. Nos três exemplos citados a extimidade é performatizada devido ao reconhecimento do outro, cuja atuação é fundamental na validação da vida exposta e para a própria alimentação do desejo de apresentar a intimidade. Nas palavras do próprio Serge Tisseron:

Para validar minha percepção de mim, autentificar o que mostro, tenho justamente necessidade do outro. E quando me desvelo, ele se desvela por sua vez. O desejo de extimidade é inseparável da busca relacional. Sua valorização está organizando novas regras sociais, que não são mais perigosas que as precedentes. Apenas devemos aprender a conhecê-las[ii] (Tisseron apud Figueiredo, 2012, p. 69).

É na reivindicação do outro que se fixa o gesto primeiro deste desejo de expor a intimidade. Não se trata de um exibicionismo, mas de uma formulação consciente do que será exposto a outrem, na qual se determina qual a identidade que será oferecida e esta é reconstruída pelo outro que a recebe e a desvela.

A oferta da imagem de uma nova relação entre público e privado na abertura de meu ensaio é útil para compreendermos uma espécie de sintoma da produção literária contemporânea, a autoficção. Claro está que a construção do neologismo autoficção não está relacionada de modo claro e objetivo ao cenário apresentado anteriormente, afinal são outras a contingências que impulsionam a edificação do conceito. No entanto, é possível localizar traços de extimidade para recuperar o conceito de Serge Tisseron, na elaboração do termo autoficção, proporcionando uma nova leitura da questão.

Antes de iniciar tal protocolo de leitura, é necessário narrar como o conceito de autoficção foi construído e quais seriam os seus elementos constituintes. Podemos afirmar que foi Serge Doubrovsky o criador não apenas do termo, como também do primeiro romance considerado autoficcional. A narrativa é conhecida, mas isso não nos impede de apresentar essa história: a ideia de criação de um texto que apresentasse a convergência de identidade entre autor, personagem e narrador surgiu para Doubrovsky a partir da leitura que realizou do estudo de Philipe Lejeune sobre textos autobiográficos. De forma mais precisa, foi a busca da oferta de uma resposta positiva para o questionamento de Lejeune acerca da existência de um texto que possuísse a característica citada acima que impulsionou Serge Doubrovsky para a criação do romance Fils, tido como a primeira obra autoficcional. Diana Klinger, em Escritas de si, escritas do outro, recupera os principais questionamentos teóricos que moveram Doubrovsky em sua teorização, observando que foi a apresentação de uma pequena dúvida de Lejeune sobre a existência ou não de “um romance no qual houvesse identidade de nomes entre autor, narrador e personagem” (Klinger, 2007, p. 42) que mobilizou Doubrovsky a redigir uma carta a Phillipe Lejeune e principalmente para a publicação de Fils. Segundo a leitura de Diana Klinger, o romance foi escrito “com a intenção premeditada de preencher essa “caixa vazia” (p. 42) localizada no quadro teórico de Lejeune. Com a publicação do romance, o autor não apenas oferece a Phillipe Lejeune a oportunidade de lidar com um novo objeto de estudo – um romance que apresenta em sua estrutura uma identidade entre autor, narrador e personagem – como também inaugura um conceito crítico. Com o objetivo de alcançar uma possível definição do conceito, cito a definição de autoficção dada pelo próprio autor: Ficção de acontecimentos e de fatos estritamente reais; se se quer, autoficção. E conclui: “nem é autobiografia nem romance, e sim, no sentido estrito do termo, funciona entre os dois, em um reenvio incessante, em um lugar impossível e inacessível fora da operação do texto” (p. 43). Na oferta desta singular definição para o conceito, é perceptível uma certa imprecisão, que é construída em oposição a conceitos basilares da teoria literária, que passam a ser visitados com o desejo de propor um novo arranjo que permita a convergência de estruturas anteriormente antagônicas e não associáveis. Não se trata de uma negação a esses conceitos, a intenção é edificar um difícil espaço fronteiriço, delimitado a partir do acionamento de determinados pactos de leitura que desvirtuam alguns modelos de interpretação da escrita ficcional. O resultado dessa operação crítica é a tentativa de acentuar o caráter inédito da proposta construída por Doubrovsky e oferecer os contornos de um possível novo gênero literário. Afinal, ao propormos um exame crítico sobre a autoficção, além de acompanharmos o processo de elaboração de um conceito, estamos igualmente observando a formação de um gênero literário, conforme sublinhou Jean-Louis Jeannelle, no ensaio A quantas anda a reflexão sobre a autoficção?, quando afirma que: “É raro poder assistir às diferentes etapas da vida de um gênero, colhidas em menos de três décadas, de seu nascimento até a sua legitimação. Sob esse ponto de vista, a autoficção parece um verdadeiro caso de escola” (Jeannelle, 2014, p. 130). Por estarmos diante do nascimento de um gênero, estamos igualmente diante de um terreno a ser construído e consolidado, seja em uma perspectiva normativa ou descritiva. E será Philippe Lejeune um personagem fundamental nesse processo, ao propor a escrita da trajetória da autoficção em texto apresentado num colóquio realizado na Universidade de Nanterre, no ano de 1992. Com o sugestivo título de Autofictions & cie, o colóquio reuniu alguns dos principais pesquisadores especializados no tema e pode ser lido como o gesto final do processo de formação do gênero. O texto de Lejeune apresenta a estrutura de uma peça teatral dividida em cinco atos que aludem a datas fundadoras da autoficção. Jovita Maria Gerheim, na apresentação do volume de textos Ensaios sobre a autoficção, define o ensaio do crítico francês como um dos primeiros a examinar o percurso de construção conceitual da autoficção e também por antecipar “as questões e divergências que se revelarão mais tarde na discussão sobre o conceito em sua apropriação” (Jovita, 2014, p. 09). A antecipação saudada por Jovita Gerheim repousa na observação de que Lejeune identificou uma possível fragilidade na estrutura normativa oferecida por Doubrovsky. Tal fragilidade permite que seja problematizada a própria concepção de gênero proposta pelo criador do neologismo. Pois, seguindo os passos de Doubrovsky, a autoficção é a convergência de identidade entre autor, personagem e narrador. No entanto, Lejeune problematiza tal definição e a coloca em xeque quando questiona a real possibilidade de agrupamento sob uma mesma égide de textos que, ao contrário de Doubrovsky, assumem a ficção como norte referencial mesmo mantendo a convergência de identidade entre autor, personagem e narrador: “Mas seria de fato um gênero? Como poderia ela englobar sob um mesmo nome os que prometem dizer toda a verdade (como Doubrovsky) e os que se entregam livremente à invenção?” (Lejeune, 2014, p. 27).

Uma possível fuga dessa querela conceitual seria assumir de modo claro e objetivo que a autoficção é um gênero próprio da pós-modernidade, conforme leitura realizada pelo próprio Doubrovsky, segundo nos informa Eurídice Figueiredo a partir das contribuições de Philippe Vilain:

A autoficção, tal como concebida por Doubrovsky, seria uma variante pós-moderna da autobiografia na medida em que ela não acredita mais numa verdade literal, numa referência indubitável, num discurso histórico coerente e se sabe reconstrução arbitrária e literária de fragmentos esparsos da memória (Figueiredo, 2012, p. 63).

Se a inventiva criação conceitual de Doubrovsky pode ser saudada como uma espécie de marca sintomática da pós-modernidade, a que forma fixa ela busca se opor e produzir alguma forma de ressignificação senão à matriz dos textos biográficos que marcam a modernidade e o apogeu da noção de sujeito? Claro está que tal equação assume a feição de uma leitura evolutiva e, principalmente, baseada em uma teoria dos reflexos, que pode ser resumida em uma pequena sentença: na modernidade temos a autobiografia e para a pós-modernidade localizamos a autoficção. O binarismo da análise também oferece certa rigidez, que pode denotar a estruturação de um quadro fixo que coloca em lados diametralmente opostos a autobiografia e a autoficção. Contudo, ainda que ciente da precariedade de tal exercício comparativo, faz-se necessário observar que a emergência de textos autoficcionais – por problematizarem a noção de verdade e colocam em xeque a autoridade do discurso autotélico – dialoga de forma direta com as novas configurações do sujeito contemporâneo, cindido em sua identidade fragmentada e contraditória. E, por outro turno, analisando o processo de construção da noção de indivíduo na modernidade, conforme nos recorda a crítica argentina Leonor Arfuch, não podemos esquecer que “confissões, autobiografias, memórias, diários íntimos, correspondências, traçariam, para além de seu valor literário intrínseco, um espaço de autorreflexão decisivo para a consolidação do individualismo como um dos traços típicos do Ocidente” (Arfuch, 2010, p. 36). Nesta chave de leitura, de um lado estaríamos diante do que se convencionou nomear como um “espaço da interioridade”, que foi produzido por uma nova configuração do lar burguês que possibilitou a obtenção de uma privacidade própria à construção da subjetividade e criação de formas de escrita de si, e por outro lado acompanhamos na contemporaneidade a emergência de uma escrita que problematiza a própria identidade do sujeito na pós-modernidade.

Se um dos elementos normativos de um texto autoficcional é a intenção explícita de promover uma convergência entre as identidades do autor, personagem e narrador, o escritor paulistano Ricardo Lísias é por excelência um dos mais profícuos nomes desse gênero literário pós-moderno. Ao menos dois de seus romances oferecem tal homonímia, sem falar em uma série de contos assinados pelo autor que igualmente traz em seu bojo tal característica.

No conjunto da obra de Lísias, de imediato um conto em especial merece a nossa atenção, a começar pelo sugestivo título que o autor oferece à narrativa: “Autoficção”. Trata-se do único título inédito no volume de contos Concentração e outros, lançado pelo autor em 2015. Na abertura do conto, o narrador nos oferece uma nota no mínimo inusitada:

O começo dessa história é conhecido: no final do ano passado, em um manifesto quase incompreensível divulgado pelo Facebook, Ricardo Lísias anunciou que desistia de escrever para, por fim, dedicar-se às artes plásticas. O golpe publicitário funcionou e, cinco dias depois, a Galeria Fortes Vilaça, em uma exposição que durou apenas três horas, vendeu oito dos dozes trabalhos que Lísias apresentou (Lísias, 2015, p. 79).

De imediato, no início do conto, nos é apresentado um importante índice exploratório da narrativa. Refiro-me à forma depreciativa com que o narrador retrata o personagem Ricardo Lísias, classificando seu gesto de abandono da literatura e ingresso no mundo das artes como um golpe publicitário. O tom empregado pelo narrador é próprio de uma linguagem jornalística que relata os episódios a partir de um ponto de vista parcial que não se exime de emitir julgamentos e conduzir os leitores em um terreno formado por uma única versão. Tal aspecto é importante, pois transforma o conto em um verdadeiro pastiche de um texto jornalístico que aciona Lísias como personagem para a elaboração de um perfil. A estrutura da narrativa é simples e dotada de um humor peculiar ao promover uma leitura irônica de uma matéria jornalística que investiga o fato de Ricardo Lísias ter abandonado a literatura após ganhar uma grande quantia com a venda de suas obras em uma galeria de São Paulo e se refugiar em Berna, capital da Suíça. A descoberta do paradeiro do escritor é uma façanha realizada pelo narrador da matéria: “Depois de longa investigação, a reportagem conseguiu localizá-lo vivendo em um subúrbio elegante de Berna, capital da Suíça” (p. 80).  É esse sujeito indefinido, que somente próximo ao término conseguimos identificar como uma mulher, que conduz os leitores na apresentação de um perfil de Ricardo Lísias, buscando desvelar as reais motivações do autor ao deixar o campo literário e passar a atuar nas artes plásticas.

Se em um primeiro momento já somos advertidos de que a ação de Ricardo Lísias foi um golpe publicitário, resta compreender o funcionamento desse golpe. Diversas versões são oferecidas. Dois dados tornam o percurso investigativo ainda mais nebuloso: o primeiro é o fato de que os nomes dos compradores dos trabalhos de Lísias serem mantidos em segredo e o segundo é a ausência de informações sobre os valores arrecadados pela venda das obras. Alguns críticos passam a acreditar que Lísias foi o comprador das próprias obras, um gesto deliberado para gerar publicidade, e outros avaliam que não é impossível imaginar esse valor para as obras, pois “no mundo da arte contemporânea tudo é possível” (p. 79). No entanto, a dose de maior ironia está dirigida não ao universo dos críticos de arte ou ao mercado de arte contemporânea, mas sim ao espaço restrito do meio literário. Pois, segundo nos relata o conto, apenas os visitantes da exposição, em sua maioria de pessoas ligadas ao mercado editorial e literário brasileiro, conheceram as obras de Ricardo Lísias, da qual só consta a existência de um único registro fotográfico de autoria de um visitante. A dose irônica repousa na forma como o autor dos registros fotográficos lida com as imagens: “Segundo ele, se os trabalhos nunca aparecerem, as fotos podem virar a própria obra e seu valor de mercado aumentará muito” (p. 80). De forma sucinta e com um humor peculiar, o autor problematiza diferentes campos da produção artística, examinando as suas relações com o mercado financeiro, oferecendo uma perspectiva crítica para observar o lugar da arte contemporânea, retratado como um setor destinado às grandes transações financeiras que possibilita o trânsito de alguns milhões, e o mercado literário, representado como um meio marcado pela falta de recursos e por sordidez. Além disso, o autor também recupera o debate sobre a aura da obra de arte em um contexto pós-aurático ao oferecer a percepção do personagem que busca preservar as imagens das obras, acreditando que elas irão se converter na própria obra caso ocorra o desaparecimento do trabalho original.

No tocante às obras, que são descritas a partir das imagens realizadas pelo personagem anônimo que espera enriquecer com elas, temos uma importante reflexão acerca dos limites da autorrepresentação, seja em uma perspectiva literária ou das artes plásticas, a partir de duas séries: “Autorretrato” e “Autoficções”. A primeira apresenta basicamente “o rosto de Lísias, em diferentes poses, com texto não identificado datilografado por cima e algum tipo de intervenção” (p.80). Já a outra série, “trata-se de uma colagem de todo tipo de papel que, em diferentes perspectivas, formaria a biografia de Lísias” (p. 80). A breve descrição das obras é um interessante campo de investigação teórica acerca dos limites da autorrepresentação. Ao colocar em evidência a convergência entre dois campos de experimentação artística específicos, a saber a literatura e as artes plásticas, nos é oferecido como resultado a própria incompletude da obra. Mesmo que em diálogo, as intervenções plásticas e o texto literário não acomodam uma imagem precisa e clara do próprio autor. Afinal, a texto datilografado por cima do rosto de Lísias não é identificado e a colagem dos mais variados tipos de papel propõe uma biografia imprecisa para o autor. Importa também observar um dado de grande relevância oferecido pelo narrador, as imagens não estão em perfeita qualidade, impedindo a obtenção de uma leitura legítima das obras. Em outras palavras, Ricardo Lísias também investe na estruturação de um importante debate acerca da verdade, resultando na apresentação de duas perspectivas. Primeiro alimentando a narração de uma reportagem jornalística assumidamente investigativa e, em segundo lugar, na constante problematização acerca da real existência de uma verdade a ser localizada. Afinal, como nos é relatado no próprio conto, “Se não fossem os processos na Receita Federal, a fuga do artista, a revolta muda da Galeria Fortes Vilaça e as testemunhas, poderíamos inclusive supor que tudo não passa de outro conto de Ricardo Lísias” (p. 80). É nessa clave que temos que nos colocar diante do texto de Lísias, lendo-o a partir dessa única verdade plausível e concreta: trata-se de um texto assinado por Ricardo Lísias. Tal constatação é simples, mas guarda uma importante abertura interpretativa que permite a construção de um protocolo de leitura próprio para os textos do autor e proporciona uma nova análise da presença de determinados pactos autoficcionais no conjunto da obra de Ricardo Lísias. Para tornar mais clara a proposta aqui engendrada, é possível equacioná-la na forma de uma questão: quais são os efeitos esperados por Ricardo Lísias no constante uso da homonímia entre escritor, personagem e narrador em seus romances e contos?

Antes de propor esse protocolo de leitura, torna-se rentável apresentar os outros textos do autor que visitam o complexo terreno da chamada autoficção. O céu dos suicidas, romance publicado em 2012, pode ser classificado como um texto formado a partir da “ficção de acontecimentos e de fatos estritamente reais”, para citar novamente a definição de Serge Doubrosvky, devido à forma como Ricardo Lísias narra o suicídio de André, um amigo de faculdade. O romance apresenta como protagonista um especialista em coleções que abandonou o hobby e passou a atuar como uma espécie de consultor de colecionadores, com as funções de avaliar coleções e orientar os iniciantes na prática. Alguns elementos permitem nomear e classificar O céu dos suicidas enquanto um texto de autoficção, o mais patente é localizado na página 119, no trecho em que narra a chegada do personagem ao Líbano. Em busca de informações sobre a origem de sua família, o narrador localiza um arquiteto que provavelmente seja um primo distante e vai ao encontro deste em um café:

Acordei com fome no meio da tarde. Antes de pedir um lanche, fui olhar os e-mails. Minha irmã mandava outro número de telefone e o arquiteto me pedia para procurá-lo no celular. Liguei imediatamente e ele, muito simpático, marcou um café para o final do dia “na região mais animada da cidade”.

Eu não via clima para badalação, mas aceitei. Logo avistei meu parente. Por trás de uma mesa, ele acenou e depois me chamou pelo nome: Ricardo Lísias (Lísias, 2012, p. 119).

A ausência de um romance que apresentasse em sua estrutura uma identidade de nomes entre autor, narrador e personagem, identificada por Phillipe Lejeune, na primeira edição de seu estudo O pacto autobiográfico, é novamente preenchida aqui, agora não mais por Serge Doubrovsky, mas, sim, por Ricardo Lísias. Não há como não se chocar com a presença do nome do autor enquanto forma de nomeação do personagem-narrador do romance. A presença do nome do autor cria uma fissura no tecido narrativo e produz um efeito de estranhamento que o lança a uma espécie de fronteira interpretativa. Trata-se, é claro, de um jogo no qual o próprio autor coordena e orienta as suas investidas no campo ficcional não apenas como sujeito autoral e produtor do discurso, mas, igualmente, como personagem e matéria da narrativa. O leitor é parte ativa desse jogo, sua leitura não é passiva e muito menos funciona apenas como um simples identificador das marcas biográficas do autor que corroboram para a classificação do romance enquanto um texto autoficcional. Resta ao leitor e à crítica construírem formas de compreensão dessas investidas e interrogar quais as ressonâncias desse ato de convergência entre duas formas em princípio antagônicas, a autobiográfica e a ficção.

No entanto, se em O céu dos suicidas, Ricardo Lísias havia provocado certo estranhamento ao construir como protagonista um personagem homônimo, o ápice desse experimento autoficcional será apresentado no romance Divórcio, publicado em 2013. Posso afirmar sem erro que o primeiro impulso de todo e qualquer leitor que se debruça sobre o livro de Lísias é o desejo de um mergulho no cotidiano privado ao autor e adentrar no relato do fim do casamento dele. Pois, o divórcio apresentado no título é o divórcio de um personagem homônimo ao autor, que também é escritor e publicou os livros O céu dos suicidas e O livro dos mandarins, títulos idênticos aos assinados pelo escritor Ricardo Lísias. Tal qual ocorre em outras narrativas do autor, o enredo é simples: casado há apenas quatro meses, o narrador do romance encontra por acidente o diário da mulher e se depara com frases pouco elogiosas a sua personalidade – “O Ricardo é patético, qualquer criança teria vergonha de ter um pai desse” e “Casei com um homem que não viveu. O Ricardo ficou trancado dentro de um quarto lendo a vida toda” – e com a descrição de uma relação extraconjugal da mulher durante o festival de cinema de Cannes, onde ela estava cobrindo jornalisticamente o evento. Atordoado com a descoberta, o personagem se separa da mulher e passa por uma violenta crise emocional que só é vencida com o uso quase terapêutico dos treinos de corrida, que culminam em uma participação na Corrida de São Silvestre. Esses dois elementos, a descoberta do diário e a descrição dos treinos de corrida, oferecem uma composição própria ao romance, que resulta em uma estrutura espiral – a cada novo quilômetro percorrido, um novo fragmento do diário é oferecido ao leitor. Para alcançar o fim do romance, o leitor terá que percorrer quinze capítulos, ou quilômetros, como o próprio autor nomeia as divisões internas da obra. Assim, ao término do romance temos a descrição da participação do personagem/narrador na Corrida de São Silvestre. O ato de concluir a prova representa não somente o desfecho do romance, mas igualmente a vitória sobre uma violenta crise depressiva que abalou o estado emocional do personagem. O uso terapêutico dos treinos de corrida reconstruiu a saúde emocional do personagem/narrador Ricardo Lísias e igualmente favoreceu a recomposição de sua própria pele, pois de forma recorrente o personagem afirma que a descoberta do diário e, consequentemente, da traição, o deixou sem pele – uma imagem que oferece a dimensão exata do estado de fragilidade que dominou o corpo do personagem durante a violenta crise de depressão que o atingiu.

Diante do breve quadro apresentado – que tem como principal imagem a existência de um escritor que intencionalmente busca fundir sua identidade à do seu próprio personagem – creio que pude justificar de modo preciso a minha afirmação em relação aos leitores que percorreram as páginas do romance em busca de um relato acerca da vida íntima do escritor. No entanto, acredito que a adoção da autoficção como gênero e, principalmente, a proposta de criação de uma homonímia entre escritor, personagem e narrador, não obedece ao desejo de expor e narrar aspectos da vida íntima do escritor. Ricardo Lísias não promove ou realiza nenhum gesto de extimidade ao construir uma narrativa que apresenta pactos autoficcionais. O efeito alcançando – para responder à pergunta oferecida anteriormente – é justamente a problematização do lugar da literatura na sociedade contemporânea, a partir do debate acerca da autonomia da arte literária, e a caracterização da classe média, visitada de maneira ácida por meio da representação crítica dos profissionais jornalistas. De posse desse referencial de leitura do romance Divórcio, a trama autoficcional se torna secundária, ressoando apenas como um indício inusitado da estrutura da obra. Nessa perspectiva, posso afirmar que recebe um vulto mais expressivo o exame da classe média brasileira, retratada de forma cáustica, fator que faz emergir a dicção política do autor. Cito uma passagem particularmente esclarecedora dessa percepção:

Ao encerrar o treinamento para a São Silvestre, já tinha percebido que na verdade minha ex-mulher é apenas uma versão malfeita e ansiosa da classe alta brasileira. Ela adora dizer que teve a infância pobre: subi na vida trabalhando (Lísias, 2013, p. 54).

A passagem deixa claro que a estrutura do romance está situada em um terreno movediço. Torna-se quase impossível desvincular os aspectos biográficos do autor de sua representação de setores específicos da sociedade brasileira. Em outras palavras, o ataque à classe média, na passagem acima, parece se resumir a um ataque à ex-mulher. O individualismo burguês e a confiança na força do próprio trabalho, que são em um primeiro momento características atribuídas à ex-mulher do narrador/personagem, surgem como elementos definidores de uma elite. Antes da publicação de Divórcio e O céu dos suicidas, o autor apresentava como elemento corrente de sua prosa ficcional uma “elogiada dicção política”, já presente em seu primeiro livro, Cobertor de estrelas, segundo observa Luciane de Azevedo, em ensaio publicado no livro O futuro pelo retrovisor. Ainda segundo a análise da crítica, alguns dos textos dessa possível primeira fase da carreira de Lísias – Cobertor de estrelas, Duas praças e O livro dos mandarins – apresentam um traço comum, pois são

Textos tramados a partir do entrelaçamento de duas linhas narrativas, a escolha de temas políticos (a questão dos sem teto, a referência à tortura e às ditaduras latino-americanas), a fala repetitiva e cortada por anacolutos, enfim, a escrita cuidadosamente trabalhada vai aparecer reiterada não apenas nos depoimentos do autor, mas também por outros comentários críticos sobre sua obra (Azevedo, 2013, p. 83).

Os elementos elencados por Luciane de Azevedo podem ser facilmente identificados no romance O livro dos mandarins, que narra com um inegável humor e em tons caricaturais o empenho do personagem Paulo na conquista de uma promoção no banco em que trabalha que lhe renderá a oportunidade de transferência para a China. É nesse romance que a dicção política de Lísias recebe maior impulso e envergadura. Tenho consciência de que a expressão dicção política é vazia e imprecisa, não definindo de modo claro o exercício de representação construído pelo autor. Para melhor esclarecer esse traço característico da prosa de Lísias, posso esclarecer que sua dicção política está diametralmente oposta a uma instrumentalização ou engajamento explícito. Nessa perspectiva, o exame do competitivo mundo dos executivos das instituições bancárias é conduzido por um olhar crítico que oferece o humor como mecanismo de ataque, resultando numa representação irônica e ácida do mundo coorporativo e do capital financeiro. Atados ao cotidiano do personagem Paulo, conhecemos as engrenagens de um grande banco internacional. Mas tal conhecimento é superficial. Não é possível visitar a fundo os mecanismos de poder, algumas barreiras são impossíveis de serem transpostas. O próprio resultado da transferência de Paulo revela esse importante dado. A dicção política, para retomar o elemento-chave da prosa de Lísias, pode ser localizada no simples gesto do autor nomear todos os personagens do romance como Paulo, marcando a perda da identidade como um elemento intrínseco ao universo do mundo corporativo. A ironia é sutil e altamente corrosiva.

A proposta de leitura que busco construir para a análise de Divórcio é baseada neste elemento citado anteriormente: a dicção política de Ricardo Lísias. Nessa perspectiva, pretendo oferecer um modelo de interpretação do romance que não percorra a igualmente instigante leitura dos mecanismos criados pelo autor para a criação de um espaço autoficcional no interior de sua obra. Nessa perspectiva, a crise depressiva causada pela descoberta dos diários proporciona a construção de uma nova compreensão dos fatos e dos eventos, por meio de um olhar desnudo, livre da idealização de um laço amoroso, torna-se possível alcançar um dado oculto. “Por que não percebi antes?”, é a pergunta natural a ser construída pelo personagem. A resposta também a ser ofertada é igualmente natural e talvez a única plausível: “Não percebi antes porque estava apaixonado” (p. 209). Tal procedimento pode ser localizado em diferentes momentos, sobretudo quando o personagem/narrador do romance analisa a atuação profissional de jornalistas e oferece ao termo “fonte” um sentido dúbio. É possível afirmar que a leitura crítica do papel da imprensa tem como objetivo atingir sua ex-mulher, mas alcança toda uma classe profissional.

Ela foi didática na explicação que me deu: você nunca vai entrar em uma redação sem ser indicado. Alguém ali te conhece ou foi atrás de informações sobre você. É o mesmo sistema com as fontes. Jornalismo é fontes, repetiu a frase que eu já tinha ouvido. Jornalismo é fonte. Depois, se você precisa, ela te ajuda também. O jornalismo é uma rede (p. 63).

No trecho torna-se possível alcançar a imagem exata que Ricardo Lísias busca oferecer para a sua caracterização da classe média brasileira, baseada em uma atuação que deseja alcançar benefícios próprios a todo custo, principalmente quando lida com a coisa pública. O individualismo aqui ressurge como elemento passível de crítica e traço danoso de uma categoria profissional, a saber, os jornalistas. Novamente, as críticas lançadas à ex-mulher confundem-se com as dirigidas aos jornalistas e vice-versa. A indistinção é um dado proposital, busca-se transformar em uma trama política as questões que foram primeiramente examinadas em uma esfera privada. Além disso, é interessante notar que a explicação didática oferecida pela ex-mulher – lida e analisada como um traço natural e pertencente ao funcionamento da imprensa – assume uma outra dimensão quando apresentada pelo próprio narrador/personagem, recebendo uma feição crítica que a aproxima de uma denúncia. No entanto, a denúncia não repousa na constatação de que o jornalismo é uma rede formada por troca de interesses individuais, denuncia-se a própria naturalidade com que a rede é formada e mantida. O jogo de interesse revela a existência de uma trama promíscua:

Uns poucos anos antes de me dizer que queria ficar comigo para sempre, minha ex-mulher contou para uma porção de gente, rindo do jeito meigo e ao mesmo tempo espalhafatoso dela, que estava tendo um caso com o secretário de Cultura de São Paulo (não sei se o velhote ainda ocupa o cargo, não vou conferir). Claro que ele é casado. Outro caso foi com o dono de um cinema que depois ela colocou na capa do jornal. No jornalismo, aprendi, pessoas que dão informações privilegiadas chamam-se fontes (p. 37).

O fragmento que revela a maior acidez do discurso do personagem/narrador acerca da classe média é apresentado já próximo ao término do romance, no capítulo treze, quando o autor, através de um exercício de metalinguagem, apresenta ao leitor o processo de construção do romance e os possíveis problemas de estrutura do mesmo. Trata-se de uma leitura comentada do livro, semelhante a um processo de revisão da própria obra. No entanto, se há uma inesperada quebra da estrutura da narrativa, revelada pelo acionamento de uma nova voz do narrador, que agora passa a comentar trechos e elementos pregressos da narrativa, o capítulo também é assumidamente didático e tem como função organizar a estrutura do livro, definindo os elementos que o próprio narrador julga importantes e os aspectos excedentes e suplementares. Somos então orientados pelo narrador a problematizar a forma como a classe média é apresentada no romance:

Hoje, acho que outro defeito de Divórcio é a caracterização da classe média várias vezes citada no livro. É um conceito difícil porque com certeza não serve para todas as pessoas na mesma situação social. Em alguns momentos, coloca a classe alta junto. Talvez devesse ter englobado duas categorias no simples termo “elite brasileira” (p. 201).

O trecho é revelador do sentido crítico que o personagem/narrador deseja oferecer à caracterização de setores da sociedade. Seja lançando seu olhar para a classe média ou, de modo mais preciso, para a classe alta, não importa, o alvo é apenas um: a “elite brasileira”.

No entanto, a dicção política do autor não é acionada apenas para tematizar o Outro. Com o objetivo de construir um retrato crítico da classe média, o recurso alcança igualmente o próprio narrador/personagem Ricardo Lísias, que surge na narrativa autoficcional a partir das descrições e representações contidas nos diários da ex-mulher. Gostaria de chamar a atenção para uma sentença que se faz presente em parte significativa do romance: “E o Ricardo? Por um acaso o Ricardo foi para alguma guerra na África? O que ele sabe da vida?” e em outro trecho diz: “O Ricardo ficou trancado dentro de um quarto lendo a vida toda”. Esses dois trechos abrem uma importante fresta de leitura. Ambos fragmentos apresentam de forma subjacente um questionamento sobre a relação entre experiência e narrar. Nos diários da ex-mulher está posta uma lúcida chave de interpretação do romance. De uma forma ou de outra, nos diários está dito que o Ricardo nunca viveu, ficou trancado a vida toda lendo, nunca foi a uma guerra, é um sujeito patético e um quase autista. Resta então questionar, sobre o que, afinal, o Ricardo pode escrever? Eu respondo, sobre o seu próprio divórcio, a única experiência traumática que de fato vivenciou. Não é uma guerra, mas pode ser um evento dotado de muita violência.

Após esse breve percurso na obra autoficcional de Ricardo Lísias, podemos afirmar que a homonímia e o relato ficcional de episódios reais não são impulsionados pelo desejo do autor em tornar público aspectos e eventos de sua vida privada. A estrutura normativa proposta por Serge Doubrovsky está mantida, mas o resultado oferecido é potencialmente outro. A autoficção surge aqui enquanto suporte possível para a edificação de um exame crítico que aciona o humor como forma ácida de leitura de aspectos da vida pública. Seja enquanto conceito ou como um gênero próprio da pós-modernidade, a autoficção, principalmente a produzida por Ricardo Lísias, está em uma espécie de fronteira entre o público e o privado. No entanto, nos textos assinados pelo escritor paulistano, o público é retratado a partir de um experimento literário que se quer próximo ao espaço da privacidade do personagem/narrador/escritor Ricardo Lísias.


* Paulo Roberto Tonani do Patrocínio é professor adjunto do Departamento de Letras-Libras da Faculdade de Letras da UFRJ e autor dos livros Escritos à margem: a presença de autores de periferia na cena literária brasileira (7Letras/FAPERJ, 2013) e Cidade de lobos, a representação de territórios marginais na obra de Rubens Figueiredo (Ed. UFMG/FAPERJ, 2016), além de, junto com João Camillo Penna e Alexandre Faria, co-organizador do livro Modos da margem, figurações da marginalidade na literatura brasileira (Aeroplano, 2015).

REFERÊNCIAS

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LÍSIAS, Ricardo. Divórcio. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013.

LÍSIAS, Ricardo. Concentração e outros. Rio de Janeiro: Objetiva, 2015.

NORONHA, Jovita Maria Gerheim. (Org.) Ensaios sobre a autoficção. Belo Horizonte: UFMG, 2015.

NORONHA, Jovita Maria Gerheim. (Org.). Apresentação. In: NORONHA, Jovita Maria Gerheim. Ensaios sobre a autoficção. Belo Horizonte: UFMG, 2015.

Recebido em: 20/01/2016
Aprovado em: 18/02/2016

Notas

[i] Tal afirmação surge como um possível diagnóstico da contemporaneidade. Para uma melhor compreensão da questão, cito trabalhos que examinam a quebra das fronteiras entre o público e o privado e, principalmente, estudos que avaliam o impacto das novas redes sociais na produção dessa nova experiência de subjetividade que se coloca no espaço fronteiriço entre o público e o privado: DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997; SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008; LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio – ensaios sobre o individualismo contemporâneo. São Paulo: Manole, 2005, entre outros.

[ii] O trecho citado foi traduzido por Eurídice Figueiredo, no livro Mulheres ao espelho: autobiografia, ficção, autoficção. Apresento aqui o trecho no original: “Pour valider ma perception de moi, authentifier ce que je montre, j’ai justement besoin de l’autre. Et quand je me dévoile, il se dévoile à son tour. Le désir d’extimité est inséparable de la quête relationnelle. Ce valorisation est en train d’organiser de nouvelles règles sociales, qui ne sont pas plus dangereuses que les precedentes. Nous devrons juste apprendre à les connâitre” (Tisseron, 2012).

A LINHA FATAL: DEAMBULAÇÕES DO ESTRANGEIRO EM KOLTÈS

Même s’il en avait contesté la vérité, il aurait eu le plus grand mal à ne pas croire à quelque chose d’extrême et de violent, car de toute évidence un corps étranger s’était logé dans sa pupille et s’efforçait d’aller plus loin (Blanchot, 1950, p. 18).

Resumo: Em La nuit juste avant les forêts, monólogo de Barnard-Marie Koltès, o narrador se apresenta como o “estrangeiro”. Se a designação do personagem remete ao estranhamento que problematiza todas as relações ao longo da peça, ela também parece encenar a única possibilidade na constituição das linhas de força em que o homem pode formar uma comunidade possível. Em Dans la solitude des champs de coton, outro texto do autor, essa ética da alteridade ganha novo impulso ao colocar os dois únicos personagens em rota de colisão, compondo o espaço do que um deles chamará de a “linha fatal”. O objetivo desse artigo é pensar a formação dessas linhas em Koltès, refletindo sobre as deambulações desse homem que se move entre o risco do esfacelamento diante do estranhamento e o traço vacilante da comunidade.

Palavras-chave: Koltès; comunidade; alteridade; subjetivação; teatro.

Abstract: In La nuit juste avant les forêts, a monologue written by Barnard-Marie Koltès, the narrator presents himself as the “foreigner”. If the name of the character refers to the strangeness that questions all the relationships in the play, it also seems to stage the only possibility in the constitution of the lines of force in which the man can form a possible community. In Dans la solitude des champs de coton, another Koltès play, this ethics of alterity gained new impulse placing the only two characters in collision course, composing the space that one of them will call the “fatal line”. This work intends to analyse the composition of these lines, thinking about the displacements of this man who moves between the risk of disintegration before the strangeness and the vacillating trace of the community.

Keywords: Koltès; community; alterity; subjectivation; drama.

 

O teatro contemporâneo francês apresenta uma enorme variedade de escritas dramatúrgicas. Contudo, o que poderíamos chamar de uma “tradição da vanguarda”, da qual fazem parte autores como Samuel Beckett e Antonin Artaud, vai estabelecer uma nova filiação mais para o final do século XX, representada por dramaturgos como Valère Novarina e Bernard-Marie Koltès. Na trilha de toda a problematização acerca da linguagem estabelecida por essa tradição é que tais autores desenvolverão suas dramaturgias. Trata-se de ecoar, de certa maneira, aquilo que Evelyne Grossman, em um livro sobre Artaud, Beckett e Michaux, considera como traço essencial desses escritores: “Primeiramente, um questionamento incansável quanto às formas da verdade e do sentido (…)”[i] (Grossman, 2004, p. 9). Porém, ainda que a linguagem continue a ser uma questão para dramaturgos como Koltès e Novarina, estes se encontram, como afirma Franck Evrard, “liberados da obsessão beckettiana de uma fala ameaçada por um desaparecimento definitivo (…)” (Evrard, 2008, p. 490). É isso que permite a esses autores realizar a ligação entre essa vanguarda e um teatro mais político, promovendo um encontro aludido por Barthes anos antes, em seus Ensaios críticos. Ao comentar essa relação, o crítico havia afirmado que “poderíamos esperar bastante de um autor dramático que soubesse dar à nova arte política que desejamos, os poderes de descondicionamento do antigo teatro de vanguarda” (Barthes, 2002a, p. 342). Dessa forma, unindo uma extrema atenção ao uso da linguagem a uma preocupação com um campo de problemas em que se encontram questões como as relacionadas à alteridade e à comunidade, Koltès recupera o tema do descondicionamento aludido por Barthes. Ao abordar assuntos caros à parte importante do pensamento da segunda metade do século XX, Koltès acaba por produzir um teatro que não deixa de ser inventivo no plano formal e ao mesmo tempo potente do ponto de vista de sua força política.

Tomemos o exemplo de uma de suas peças. Em La nuit juste avant les forêts[ii], o narrador se apresenta como o “estrangeiro”. Se a designação do personagem remete ao estranhamento que problematiza todas as relações ao longo da obra, ela também parece encenar a possibilidade de constituição das linhas de força através das quais o homem possa formar uma comunidade possível, na qual as singularidades se sobreponham aos indivíduos. Penso aqui na distinção feita por Jean-Luc Nancy no livro La communauté désœuvrée, para quem, “a individuação destaca entidades fechadas de um fundo informe” (Nancy, 1986, p. 69), enquanto, opondo-se ao império dos indivíduos, as singularidades apontam para o fato de que “não há ser singular sem outro ser singular” (p. 71). As singularidades inscrevem-se, assim, em um sistema de partilha que marcam ao mesmo tempo a possibilidade e impossibilidade de suas existências. O que está em questão nesses comentários é a tentativa de distinção entre os princípios da comunidade dos seres-em-comum e o da sociedade dos indivíduos, responsável, ainda segundo Nancy, por uma atomização da vida que impede a própria constituição da comunidade.[iii] Em Dans la solitude dans les champs de coton[iv], outra peça de Koltès, podemos entrever essa comunidade em risco sob a forma de uma “terrível crueldade”: “a verdadeira e terrível crueldade é aquela do homem ou do animal que torna o homem ou o animal inacabado, que o interrompe como pontos de suspensão no meio de uma frase, que se vira após tê-lo olhado, que faz, do animal ou do homem, um erro do olhar (…)” (Koltès, 1986, p. 31). Formado por um extenso diálogo travado entre apenas dois personagens, o negociante e o cliente[v], esse texto pode ser lido como uma tentativa de se pensar as formações das linhas de força em que as singularidades se constituem sob a forma daquilo que Nancy nomeará como comparução. Esta, segundo suas formulações, significa “que o ser não é comum no sentido de uma propriedade comum, mas que ele é em comum”[vi] (Nancy, 1986, p. 201).

O inacabamento a que alude Koltès se dá, como podemos perceber, pelo desvio de um olhar que impede a realização do plano relacional em que o ser viria a se constituir por meio da comparução. Embora de forma distinta, esse mesmo movimento também aparece em La nuit juste avant les forêts. Destinado ao teatro, há de se observar nesse texto de Koltès um forte desejo de diálogo, no qual, paradoxalmente, ninguém responde àquele que fala, originando um discurso de ritmo alucinado em que o monólogo não cessa de ser obsedado por uma experiência de enunciação tensionada entre a troca e o isolamento, o oral e o escrito. Essa tensão pode ser percebida através de diversas estratégias, evidentes na própria materialidade textual. Em seu artigo “Da fala à escrita”, Barthes afirma que o discurso escrito estabelece uma nova ordem em relação ao discurso oral por meio de “dois artifícios tipográficos que se juntam, assim, aos ‘ganhos’ da escritura: o parêntese, que não existe na fala e que permite assinalar com clareza a natureza secundária e digressiva de uma ideia, e a pontuação, que, como sabemos, divide o sentido (…)” (Barthes, 2002b, p. 539). O curioso é que em La nuit, a pontuação parece corresponder antes a uma tentativa paradoxal de recuperar um sopro o mais próximo possível da fala através de signos gráficos. Koltès elimina todos os pontos finais – parágrafos ou não – entre as frases, criando um ritmo alucinante, cortado, entretanto, de tempos em tempos, por duas marcas tipográficas: o parêntese e o travessão. Os dois permitem ao autor a introdução de digressões que provocam variações rítmicas na monotonia de longos blocos contínuos de enunciação. Se os parênteses possibilitam a inserção de comentários mais breves, o travessão, em diversas ocasiões, parece abrir o discurso para novas direções, como em uma conversação mais livre em que os gestos e expressões facilitassem um acordo entre locutor e alocutário, sem necessidade de retomadas explícitas do que havia sido interrompido a cada novo desvio. Além destes, um outro uso importante é o que Koltès faz dos dois pontos, o qual, contrariamente ao travessão, parece centrar a atenção exclusivamente sobre o locutor. No geral, o conjunto desses dispositivos tem muitas vezes por efeito uma espécie de ‘intromissão” fantasmática através da qual, mesmo ausente, a voz do alocutário se fizesse ouvir; como se as palavras pronunciadas pelo estrangeiro ganhassem volume no seio de um ruído anônimo de uma voz de fundo, jamais personalizável, mas essencial à manutenção desse quase diálogo em que ele “ousa gritar: camarada!” (Koltès, 1988, p. 7).

Em meio a essa designação genérica, os nomes próprios encontram-se ausentes, e mesmo aqueles conhecidos – mas não revelados –, não passam de artifícios para impedir a revelação do nome real. Assim, ao falar de alguém que havia conhecido, o estrangeiro revela: “não sei seu verdadeiro nome, o que ela me disse não era o seu (…)” (Koltès, 1988, p. 34). Isso faz com que essa voz de fundo que sustenta esse quase diálogo se dissolva em uma coletividade composta pelo jogo entre os pronomes “eu” e “você”[vii]. Se pensarmos no que foi dito até aqui, fica claro o lugar ambíguo ocupado por esse “você”. Promovendo a possibilidade de interlocução que coloca o texto em movimento, é ele, de fato, a primeira palavra da peça: “Você estava virando a esquina da rua quando eu te vi (…)” (Koltès, 1988, p. 7). Contudo, como sabemos, por se tratar de um monólogo esse “você” jamais assume a posição de uma primeira pessoa tomando a palavra, mesmo quando implicado diretamente por meio do apelo dirigido pelo estrangeiro. Diante desse silêncio, o alocutário termina por assumir a posição de um on, pronome que em francês opera entre a indeterminação e a coletividade, lançando o estrangeiro em um plano vacilante entre todo mundo e alguém.

Ao falar do personagem central da peça Roberto Zuco, também de Koltès, Jean-Pierre Sarrazac explica que este é “colocado à revelia no centro, obrigado a imergir no Número, numa multidão que o ultrapassa e o engole, numa multidão na qual, inexoravelmente, ele vai acabar por se afogar” (Sarrazac, 2013, p. 138). No caso do estrangeiro, a indeterminação indicada há pouco apresenta um duplo aspecto: ao mesmo tempo em que arrisca dissolver a formação das individualidades em consonância com o que diz Sarrazac em relação à Zuco, ela também opera como potência de um puro devir, permitindo as encarnações de singularidades no ato da comparução. Jean-Christophe Bailly, em um texto em que retoma um livro escrito anos antes com Nancy, define assim essa relação dos seres-em-comum: “sua comum aparição ao que se encarna ou se exencarna (sem se fixar em todo caso) na ordem da linguagem, no sonho das coisas que é a linguagem” (Bailly, 2012, p.129). Na comparução, encarnar e exencarnar não se opõem, mas dão, isto sim, conta desse movimento em que o próprio da voz não é uma voz exatamente própria, mas uma sonoridade inscrita entre as linhas da partilha em que emergem os seres uns em relação aos outros. Ou seja, nesse processo, as singularidades são aquilo que se dão existências umas as outras na medida mesma em que marcam seus limites. O estrangeiro, se se arrisca a cada movimento a perder-se na multidão anônima dos planos por que passa, é também aquele que pode destruí-los, forçando o real a novas configurações das linhas de suas coordenadas. Eis sua reação diante dos seres repentinamente perdidos, deambulando sem direção:

onde ir agora, onde ir, eles se perguntam, como se, lá do alto, houvessem sido traçadas zonas sobre um plano onde eles devem estar todas as semanas, e cujas portas se abrem a cada sexta sobre a rua das putas ou o resto, e senão: onde ir, sem outra solução, e eu, eu assinalei, desde que não trabalho mais, toda a série de zonas que os safados traçaram para nós, sobre seus planos, e nos quais eles nos fecham com um traço a lápis (Koltès, 1988, p. 43).

E se o estrangeiro não se sente jamais em casa nessa deambulação pelas zonas impostas, é a possibilidade do encontro que o mobiliza desde o primeiro momento do livro, gerando essa ambiguidade entre o desejo de andar e aquele do encontro. Como ele confessa a “você”, “toda a minha vida eu quis sair por aí, correr de tempos em tempos, parar em um banco, andar lentamente ou mais rápido, sem nunca falar, mas você, é diferente, e isso desde que eu te vi (…)” (Koltès, 1988, p. 56). Em sua estranheza absoluta, a iminência de uma relação apresenta-se o tempo todo na peça, traçando o plano vacilante onde a comunidade pode ter alguma chance de existência. Por tudo isso, pode-se dizer que nos textos assinalados, o par estranho/estrangeiro torna-se bastante representativo das relações de força entre as linhas de cada plano, existentes apenas sob o regime dessa arriscada partilha.

Como dito anteriormente, se por um lado o estrangeiro nos remete ao estranhamento que problematiza toda relação, por outro, ele parece representar a única possibilidade de um vir a ser. Essa tensão acaba por eliminar qualquer possibilidade de uma dialética em que o encontro pleno marque seu termo final, pois, como nos lembra Christophe Bident, “o ser que aparece aproxima tanto quanto afasta” (2014, p. 9), significando, assim, “o fundo do espaço ou do olhar, o fundo a partir do qual todo espaço ou todo olhar é possível” (p. 9). Seguindo essa afirmação, pode-se dizer que em Koltès, o estrangeiro é aquele que, por força de seus constantes deslocamentos, eleva ao máximo esse tensionamento entre as linhas de formação espacial de onde a comunidade pode emergir. É a figura de uma espera que encontramos tecida, espera entre a esperança do encontro e seu obstinado adiamento. Nesse grau zero do encontro, o próprio tempo pode entrar em colapso, especializado pela tensão descrita, um tempo que passa “ao lado”, como podemos ler em uma passagem de La nuit: “(…) as horas passam do teu lado, foi então que eu pude compreender que você é apenas uma criança, tudo passa do teu lado, nada se move (…), eu evito os espelhos e não paro de te olhar, você que não muda” (Koltès, 1988, p. 56). O comentário é seguido por uma digressão abrupta, através da qual o estrangeiro se desloca em ritmo acelerado para o centro de uma outra história, desfazendo rapidamente a estabilidade da relação anunciada. Nesse jogo entre espera e recusa, o espaço é um espaço iminente, mas jamais realizado, um espaço constantemente “em vias de”, que não cessa de retraçar suas coordenadas.

Em Dans la solitude, a espera própria a essa cartografia aparece marcada pelo uso do futuro do pretérito que se opõe à visualidade concreta do encontro, criando efeito semelhante de um “quase” que mantém a suspensão dos corpos nessa iminência sem resolução. É o que percebemos nessas palavras dirigidas pelo cliente ao negociador: “(…) na estranheza de nossa aproximação, eu teria acreditado que você se aproximava de mim. De longe, eu teria acreditado que você me olhava. Eu teria me aproximado de você. Esperando de você… muitas coisas” (Koltès, 1986, p. 43). Porém, contrariamente ao estrangeiro que funcionaria como esse ponto zero do encontro, os personagens de Dans la solitude chegam a definir suas singularidades, um em relação ao outro, sem, entretanto, a realizarem plenamente. Essa suspensão que procurei apontar é que leva Bident a afirmar que a obra de Koltès “encarna uma consciência exacerbada da escrita como estiramento do sublime e como ética da alteridade, como manutenção da questão da comunidade, como manutenção do ser-em-comum” (Bident, 2014, p. 49). Todavia, a questão a se colocar é se, como parece sugerir Bident, em Koltès seria possível pensar essa passagem entre a manutenção da comunidade enquanto questão à sua realização na figura do ser-em-comum. E é aí que talvez se encontre a maior diferença entre as formações das linhas que constroem o plano da comunidade em La nuit e em Dans la solitude. Nesta, o negociante diz em dado momento ao cliente:

E se eu digo que você fez uma curva, e certamente você vai sustentar que era um desvio para me evitar, e eu afirmarei em resposta que foi um movimento para se aproximar, é porque, certamente, afinal de contas você não desviou, e toda linha reta existe apenas em relação a um plano, e nós nos movimentamos segundo dois planos distintos, e finalmente só existe o fato de que você me olhou e eu interceptei seu olhar ou o inverso, e, portanto, absoluta que ela era, a linha sobre a qual você se deslocava tornou-se relativa e complexa, nem reta nem curva, mas fatal (Koltès, 1986, p. 18).

É a partir desse cruzamento de linhas que o cliente e o negociador têm alguma chance de existir, desfazendo a geografia das individualidades para inscrevê-las no plano tecido por essa linha fatal em que ambos inscrevem-se como ser-em-comum. A fatalidade aqui é o termo da relação através da qual um e outro se apresentam como a chance e o limite dessa mesma existência. Como nos diz Nancy,

A articulação a partir da qual a comunidade se forma e se distribuí não é uma articulação orgânica (…). Certamente, essa articulação é essencial para os seres singulares: estes são o que são na medida em que são articulados uns sobre os outros, na medida em que são repartidos e distribuídos ao longo de linhas de força, de clivagem, de torção, de acaso, etc., cuja rede faz seu ser-em-comum. E essa condição significa, além disso, que esses seres singulares são, uns para os outros, fins (Nancy, 1986, p. 186-187).

Voltando à questão de Bident, o problema é que se em Dans la solitude o plano da comunidade que daí adviria chega – ainda que com toda a dificuldade, como vimos – a se vislumbrar, o mesmo não parece se dar com os deslocamentos do personagem de La nuit. Problematizando essa possibilidade, o estrangeiro nos diz ao final da peça:

corro, corro, corro, sonho com o canto secreto dos árabes entre eles, camaradas, eu te acho e seguro teu braço, desejo tanto um quarto e estou molhado, mama mama mama, não diga nada, não se mexa, eu te olho, eu te amo, camarada, camarada, eu, eu procurei alguém que fosse como um anjo no meio desse bordel, e aí está você, eu te amo, e o resto, cerveja, cerveja, e continuo sem saber como poderia dizer, que confusão, que bordel, camarada, e depois sempre a chuva, a chuva, a chuva, a chuva (Koltès, 1988, p. 63).

Nesse desejo de diálogo – sempre sem resposta – em que a enunciação se faz entre a aceleração rítmica marcada pela falta de pontuação e a interrupção pela repetição dos termos, o estrangeiro se desloca entre o canto secreto dos camaradas árabes e um camarada, no singular. No entanto, este último é figurado apenas pela presença de um fragmento de corpo, especificamente de um braço através do qual o estrangeiro trava, literalmente, contato – “seguro teu braço”. Essa incompletude da forma não faz senão ecoar a palavra que garantiria a interlocução, mas que continua a faltar: “continuo sem saber como poderia dizer”. É o que se pode perceber também pela repetição final por que termina o texto, a qual parece apontar para essa falência que acaba por provocar novamente o desvio do olhar. Na procura pelo que não pode estar senão alhures, o estrangeiro volta a dispersar as linhas de força com as quais o plano da comunidade é quase traçado, mas nunca realizado. Como nos diz o estrangeiro de Baudelaire ao final de um texto homônimo por que começam seus poemas em prosa: “- Eh! O que amas, então, extraordinário estrangeiro?/ – Eu amo as nuvens… as nuvens que passam… lá… lá… as maravilhosas nuvens!” (Baudelaire, 1975, p. 277) Dito de outro modo, em La nuit juste avant les forêts, o estrangeiro é aquele que não para de embaralhar as linhas de formação do plano em que se inscreve o ser-em-comum, mantendo-o como questão entre o olhar que procura o outro e seu incessante desvio para o que não está aí, para o fora onde cai “a chuva, a chuva, a chuva, a chuva.” Eis sua chance e sua fatalidade.


*Rodrigo Ielpo é doutor em Literaturas de Língua Francesa e História e Semiologia do texto e da imagem em regime de cotutela pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e pela Université Paris 7. Professor de Literatura Francesa na Universidade Federal do Rio de Janeiro, realiza pesquisa na área de literatura francesa e literatura comparada, tendo publicado diversos artigos sobre literatura e processos de subjetivação e as relações entre literatura e história.

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. Essais critiques. In: Œuvres complètes II. Paris: Seuil, 2002a, p. 269-528.

BARTHES, Roland. De la parole à l’écriture. In: Œuvres complètes IV. Paris: Seuil, 2002b, p. 537-541

BAUDELAIRE, Charles. L’étranger. In: Œuvres Complètes I. Paris: Gallimard, collection Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 277.

BAILLY, Jean-Christophe. Retour sur la Comparution. In: Figures du dehors: autour de Jean-Luc Nancy. Nantes: Nouvelles Cécile Défaut, 2012. p. 127-133.

BIDENT, Christophe. Bernard-Marie Koltès, généalogies. Paris: Publie.net, 2014.

BLANCHOT, Maurice. Thomas, l’obscur. Paris: Gallimard, 1950.

EVRARD, Frank. Les écritures dramatiques. In: La littérature française au présent. Paris: Bordas, 2008, p. 489-524.

GROSSMAN, Evelyne. La défiguration. Paris: Les Éditions de Minuit, 2004.

KOLTÈS, Bernard-Marie. La nuit juste avant les  forêts. Paris: Éditions Minuit, 1988.

KOLTÈS, Bernard-Marie. Dans la solitude des champs de coton. Paris: Éditions Minuit, 1986.

NANCY, Jean-Luc. La communauté désœuvrée. Paris: Christian Bourgois, 1986, p. 69.

SARRAZAC, Jean-Pierre. Sobre a fábula e o desvio. Trad. Fátima Saadi. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2013, p. 138.

Recebido em: 08/03/2016
Aprovado em: 16/04/2016

Notas

[i] Todas as traduções dos textos estrangeiros citados neste artigo são de minha autoria.

[ii] Publicada em 1988, La nuit juste avant les forêts foi apresentada pela primeira vez no Festival d’Avignon, em 1977.

[iii] “O individualismo é um atomismo inconsequente que esquece que o que está em jogo no átomo é a questão de um mundo”. In: Nancy, Jean-Luc. La communauté désœuvrée. Paris: Christian Bourgois, 1986, p. 17.

[iv] Dans la solitude des champs de coton foi publicada em 1987, mesmo ano em que foi criada e apresentada pela primeira vez, no teatro Nanterre-Amandiers.

[v] O fato de que em nenhuma das peças haja o uso de nomes próprios é relevante dessa tentativa de dissolução das individualidades em favor das singularidades.

[vi] Pode-se dizer que a comparução diz respeito ao em-comum próprio à comunidade à qual estamos inapelavelmente expostos pelo simples fato de estarmos no mundo. É nesse sentido que o singular se opõe ao individual, pois diferentemente deste, aquele não pode ser pensado sem essa exposição dos seres entre si, os quais são, por essa razão, constituintes dessa comunidade ao mesmo tempo em que são constituídos por ela.

[vii] “Tu”, no original em francês.

A NOVA BIBLIOTECA DE ALEXANDRIA

As relações contemporâneas entre a atividade editorial e a difusão de textos

Resumo: O presente trabalho busca discutir a atividade editorial na contemporaneidade, problematizando suas especificidades. Para isso, inicialmente faremos um apanhado teórico, passando por Barthes, Sennet, Guerreiro Ramos, Guy Debord e Feenberg, além de alguns autores que analisam especificamente o mercado editorial. Com as novas tecnologias, criam-se novas possibilidades de divulgação de textos, não necessariamente intermediadas pelos editores, e essa nova realidade pode alterar substancialmente o modo como os textos são divulgados.

Palavras-chave: editor; atividade editorial; filosofia da tecnologia.

Abstract: This work tries to analyze the publishing activity in the contemporaneity, discussing its specificities. In order to do so, initially we’re going to present some theoretical considerations, using Barthes, Sennet, Guerreiro Ramos, Guy Debord and Feenberg, apart from some authors that analyze specifically the publishing market. With the new technologies, new text divulgation possibilities are created, not necessarily intermediated by editors, and this new reality can alter substantially the way texts are divulged.

Keywords: publisher; publishing activity; philosophy of technology.

 

A primeira biblioteca de Alexandria (em oposição àquela que hoje existe e que é comumente conhecida como “a contemporânea biblioteca de Alexandria”) se insere no imaginário cultural como um momento icônico da consolidação do saber. Em uma cidade grandiosa, fazendo o elo cultural entre a Grécia e o Egito, objetivo central dela era obter uma cópia de cada texto jamais escrito (Philips, 2010). A destruição da biblioteca durante o primeiro milênio da era cristã ganhou contornos míticos, havendo diversas narrativas disponíveis para esse evento histórico. Não obstante a narrativa eleita, a destruição é marca significativa da perda de textos antigos (Philips, 2010).

A queda da primeira biblioteca de Alexandria (Fonte: Hutchinsons History of the Nations, 1910/Wikipedia).
A queda da primeira biblioteca de Alexandria
(Fonte: Hutchinsons History of the Nations, 1910/Wikipedia).

Essa imagem nos ilustra a questão de poder que envolve o campo do saber. Conhecer é perigoso. Pensando sobre o processo de difusão do conhecimento relacionado à atividade editorial, iremos primeiramente buscar entender teoricamente o seu fundamento, e para isso escolhemos Barthes como ponto de partida.

Segundo Barthes, não existe fruição em uma cultura de massa (1987, p. 51). Ele opõe o texto de prazer ao texto de fruição:

Texto de prazer: aquele que contenta, enche, dá euforia; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma prática confortável da leitura. Texto de fruição: aquele que põe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez até um certo enfado), faz vacilar as bases históricas, culturais, psicológicas, do leitor, a consistência de seus gostos, de seus valores e de suas lembranças, faz entrar em crise sua relação com a linguagem (p. 21-22).

Manter simultaneamente as rédeas do prazer e da fruição é fruir da consciência do ego (prazer) e procurar a sua perda (fruição): “é um sujeito duas vezes clivado, duas vezes perverso” (p. 22). O prazer é associal – só o lazer é social – o que reforça a necessidade de sua experiência individual. Além disso, enquanto o prazer é dizível, a fruição não o é, sendo “inter-dita”.

“Para escapar à alienação da sociedade presente, só existe este meio: fuga para frente” (p. 54). A linguagem fica comprometida no momento em que se repete. A fruição é justamente esse movimento de transgressão para frente. “Freud: no adulto, a novidade constitui sempre a condição da fruição” (p. 55). A fruição transgredindo a linguagem ou a repetição excessiva, a todo transe (como músicas encantatórias, litanias, ritos etc.) se direcionam a um esvaziamento do significado, a uma entrada na perda, tornando erótica a palavra. Em oposição, o texto-tagarelice recalca a fruição no estereótipo, caindo em uma repetição vergonhosa da linguagem, ápice da forma bastarda da cultura de massa. “O estereótipo é esta nauseabunda impossibilidade de morrer” (p. 58).

Essa possibilidade de romper com o ego aproxima o medo da fruição, em uma recusa da própria transgressão. Enquanto o texto do prazer é a busca de segurança – “inconsciente acolchoado” – o texto de fruição é perverso por estar “fora de qualquer finalidade imaginável, mesmo a do prazer”. Tal como uma mônada, ele se basta a si mesmo, ele é “absolutamente intransitivo” (p. 68).

Essa visão sobre a intransitividade do texto de fruição dialoga profundamente com a revisão no papel autoral defendida por Barthes e Foucault, dois ícones no movimento de morte autoral que ocorreu no século XX. Este último chegou a afirmar que “o autor deve se apagar ou ser apagado em proveito das formas próprias ao discurso” (Foucault, 1969, p. 294). Segundo Compagnon (2012) contemporaneamente é aceito um retorno amigável do autor, problematizado, não autoridade exclusiva para construção de sentido, mas com ele colaborando. Não obstante, Barthes e Foucault marcam uma mudança no paradigma de interpretação literária, quando o leitor passa a ser um agente central para a construção de sentido no texto.

Com base nessa visão, Barthes nos coloca a questão: como ler a crítica? O crítico seria um leitor em segundo grau, tornando-se o seu voyeur, observando clandestinamente o prazer do outro, entrando na perversão. E o leitor da crítica seria um leitor em terceiro grau, em uma perversão que segue ad infinitum. A crítica versaria sempre sobre textos de prazer, jamais sobre textos de fruição, na medida em que textos de fruição só dialogariam entre si.

Pensando sobre a atividade editorial, nessa linha o que moveria o editor seria um fetiche, fetiche de obter prazer no prazer alheio, de orquestrá-lo, de escolher cada pequeno elemento da construção do livro-objeto, desde a sua própria possiblidade de existir até a gramatura do papel onde ele tomará forma. Esse fetiche se aplicaria tanto ao editor-publisher, responsável pelo catálogo de uma editora, quanto ao editor-gerente, responsável pela atividade de produção de um livro. Em ambas as situações o fetiche da orquestração se mostra presente como centro da atuação do editor.

É importante destacar que o fetiche é aqui entendido como um modo específico de obtenção de prazer, não necessariamente tendo uma carga ética negativa. Esse fetiche pode ter um fundamento não obsessivo, em uma estrutura de flexibilidade que tome consciência da sua função enquanto parte de um todo que visa o ser-mais do homem (ser-mais conforme problematizado em Paulo Freire). Isso teria uma maior tendência de ocorrer, por exemplo, em editoras com um fim filantrópico ou educativo (como as editoras universitárias), onde o objetivo central é a promoção do livro-divulgação, um texto de fruição que carrega consigo a reflexão crítica.

Por outro lado, o fetiche do editor pode ter um fundamento obsessivo que se materializaria na necessidade de controle do mundo, angústia pela fuga da desordem, do imprevisto, do caos. A necessidade de controle direcionada para o leitor transformaria o fetiche da edição em fetiche sádico, controlando o prazer alheio. Instaurado o sadismo, o editor se movimentaria em um desejo de glorificação narcísica.

Uma questão importante é que esse fundamento obsessivo no fetiche do editor é uma prática promovida pelo contexto econômico contemporâneo. O editor é antes de tudo um funcionário, membro de uma organização muitas vezes transnacional, com mecanismos difusos de controle de capital, que visa fundamentalmente ao lucro.

Para compreender o editor-funcionário, é preciso compreender o contexto onde ele está inserido. Sennet entende que a sociedade capitalista moderna literalmente corrói o caráter dos indivíduos. “O termo caráter concentra-se sobretudo no aspecto a longo prazo de nossa experiência emocional. (…) Caráter são os traços pessoais a que damos valor em nós mesmos, e pelos quais buscamos que os outros nos valorizem” (Sennet, 2007, p. 10). Entretanto, o primeiro paradoxo advém de como poderemos buscar metas de longo prazo em uma economia dedicada ao curto prazo? Sennet defende que “as qualidades do bom trabalho não são as mesmas do bom caráter” (p. 21). Entretanto, na sociedade moderna, tais comparações são feitas sem maiores preocupações. Os bons padrões para o trabalho, repletos de uma racionalidade instrumental, são transportados para a vida pessoal, transformando-a em uma extensão mecanomórfica da realidade empresarial.

Diversas dessas qualidades do bom trabalho capitalista que são prejudiciais ao caráter humano são citadas. Por exemplo, o mote moderno “‘não há longo prazo’ é um princípio que corrói a confiança, a lealdade e o compromisso mútuo” (p. 24). “A rotina industrial ameaça degradar o caráter humano em suas próprias profundezas” (p. 41). O mote moderno de flexibilidade implica desprender-se do próprio passado, ausência de apego, confiança para aceitar a fragmentação. O trabalho é cada vez menos legível, no sentido de permitir ao trabalhador o entendimento do que se está fazendo, e o trabalhador gradualmente se aliena. A fluidez, tão defendida no contexto empresarial, torna o indivíduo focado apenas em metas de curto prazo. Permanecer num estado contínuo de vulnerabilidade (arriscar-se constantemente) embota o espírito humano. E, assim, o caráter humano é degradado pelo próprio sistema econômico no qual estamos inseridos.

Chaplin e a ironia da rotina industrial (Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Chaplin_-_Modern_Times.jpg)
Chaplin e a ironia da rotina industrial
(Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Chaplin_-_Modern_Times.jpg)

Ramos corrobora com essas afirmações ao mencionar que “através de estratégias integracionistas, isto é, mediante estratégias que visam à integração de metas individuais e organizacionais, esforçam-se eles [os teóricos e praticantes de nossos dias] para transformar as organizações econômicas em sistemas sociais de tipo doméstico” (1981, p. 96). Apesar disso, “não questionam eles [os intervencionistas humanistas], explicitamente, o caráter geral desumanizador e enganoso da estrutura de emprego da sociedade centrada no mercado, que em si mesma não permite uma coerente prática do verdadeiro humanismo” (p. 97).

Sendo um editor-funcionário, seu trabalho colaboraria então com o que Guy Debord chama de sociedade do espetáculo. Em sua visão, “le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images” (Debord, 1992, p. 10). O conceito de espetáculo unificaria uma grande diversidade de fenômenos e deve ser entendido como a reconstrução material da ilusão religiosa e resultado do modo de produção vigente. “Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible” (p. 12).

Assim como Sennet, Debord se questiona sobre a influência desse processo de espetacularização na vida humana: “Le spectacle est la réalisation technique de l’exil des pouvoirs humains dans un au-delà; la scission achevée à l’intérieur de l’homme” (p. 16). Além dessa cisão interior, a sociedade espetacular está diretamente relacionada ao processo de alienação: “L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi: plus il contemple, moins il vit; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir” (p. 20).

O espetáculo na sociedade corresponderia a uma fabricação concreta de alienação, a uma acumulação de capital a tal ordem que ela se transforma em imagem. Fundado no fetiche da mercadoria, o espetáculo transforma o consumidor real em consumidor de ilusões. A mercadoria teria o potencial de alterar o próprio mundo: “C’est dans cette lutte aveugle que chaque marchandise, en suivant sa passion, réalise en fait dans l’inconscience quelque chose de plus élevé : le devenir-monde de la marchandise, qui est aussi bien le devenir-marchandise du monde” (p. 38).

Nesse contexto, o editor-funcionário está em uma posição que mantém a troca como fundamento da sua atividade, colaborando com o “devir-mercadoria do mundo”, o que reforça a clivagem social, perpetuando o foco de sua atividade na venda de textos de prazer, textos-tagarelice que se fecham em si mesmos, aqueles relacionados a uma “prática confortável da leitura”.

Essa visão da atividade editorial como negócio, apoiada no livro-mercadoria, é discutida, por exemplo, por Schiffrin (2006). Nesse trabalho o autor problematiza a transformação que vem ocorrendo no mercado do livro com a entrada das grandes corporações. Elas incorporam conceitos alheios às editoras tradicionais, tais como a necessidade de lucro em cada obra e o incentivo a processos de fusão não criteriosos, em uma lógica corporativa que impacta substancialmente a circulação dos livros e das ideias que eles contêm. Para opor-se a ela, Shiffrin narra a demissão coletiva que ocorreu na Pantheon Books na década de 1990 e a sua tentativa de opor-se a esse modelo com a criação da New Press, uma editora sem fins lucrativos e ainda em atividade.

Epstein (2002) tem uma postura semelhante. Ele relata as transformações pelas quais passou a indústria do livro e mostra de forma crítica como ela cada vez mais se direciona para o sucesso com base na venda de best sellers muitas vezes de qualidade duvidosa.

Partindo do ponto de vista de sua atuação na Random House, Epstein mostra como a ligação entre os funcionários das editoras se transformou logo após os processos de fusões e aquisições que geraram os grandes conglomerados editoriais. O mercado editorial passa a ser, nada mais, nada menos, que um grande negócio. Nesse mercado de massa, o marketing é mais importante do que a função editorial, que se transforma em mínima (Epstein, 2002), o que nos remete à visão espetacular da sociedade a partir da preponderância da mercadoria (Debord, 1992).

Essa realidade levantada por Epstein e Schifrin é a mesma que ocorre no Brasil. Segundo Marcos Pereira, presidente do Sindicato Nacional dos Editores Livreiros (SNEL), há uma grande concentração no mercado nacional: “Atualmente, 16% do total de pontos de vendas de livros no país respondem por 70% das vendas. Além disso, 15 editoras representam 60% do mercado” (SNEL, 2015).

Um estudo recente também aponta para essa concentração, tanto no âmbito empresarial quanto geográfico. “Em 2014, por exemplo, no ranking mundial das 50 maiores editoras, o faturamento das 10 empresas líderes superava, em quase 60%, o faturamento das demais 40”.  Esse processo de concentração “não só fortaleceu as grandes editoras como corporações de alcance mundial, mas também suas posições em importantes mercados nacionais” (Nyko et al., no prelo). No Brasil, um indicativo da relevância do mercado nacional (estimado em R$ 5,4 bilhões em 2014) é a “atração de grandes players internacionais, que investem no mercado brasileiro por meio da aquisição de editoras nacionais” (Nyko et al., no prelo).

Epstein mostra como um possível caminho de ‘salvação’ desse mercado de massa do livro as novas tecnologias, envolvendo principalmente e-books, máquinas com impressão sob demanda e a própria internet. Dados mais recentes colocam em questão essa aposta de Epstein: estima-se que apenas a empesa Amazon detenha de 70% a 75% do comércio mundial de e-books, avaliado em US$ 15 bilhões (Nyko et al., no prelo).

Não considerando as novas tecnologias necessariamente como ‘salvação’ de um modelo com base no lucro, mas sim como brecha que permita a emergência de outras lógicas, Feenberg é um teórico relevante para a presente discussão em função de seus estudos em filosofia da tecnologia. Esse campo do conhecimento ganha destaque na contemporaneidade, uma vez que “tecnologias têm o poder de afetar nossas vidas, o modo como nos relacionamos, produzimos e disseminamos informação” (Rozados, 2015, p. 55).

Segundo Rozados (2015), a interpretação de Feenberg sobre a internet possui três pressupostos principais: “1. Ela é uma tecnologia em fluxo, e que ainda não se estabilizou; 2. entender seu significado social requer uma compreensão de seu caráter técnico; 3. e a internet pode ser definida atualmente apenas em termos da disputa de interesses opostos que está sendo travada” (p. 55). Essa luta é considerada por Feenberg a partir de dois paradigmas dicotômicos: o modelo do consumo e o modelo da comunidade, sendo o futuro da internet dependente de qual modelo vai “prevalecer e se estabilizar, e, portanto, qual vai ter o poder de influenciar seu código técnico” (Rozados, 2015, p. 55).

O modelo do consumo segue a lógica apresentada acima, ao qual as editoras-corporações estão se submetendo. Por outro lado, o modelo de comunidade, que se baseia na organização dos usuários em comunidades online a partir de interesses comuns, é entendido quase como um negativo dessa lógica, favorecendo “formas de sociabilidade e engajamento pelas quais os indivíduos têm a possibilidade de se re-apropriarem de aspectos alienados de suas vidas” (Rozados, 2015, p. 59).

O paradigma em jogo é a oposição consumo x comunidade, competição x colaboração, mercadoria x dádiva. Para contrapor-se à lógica da mercadoria, Rozados (2015) entende que no modelo de comunidade a dádiva é um elemento regulador, entendida como uma “representação para algo que é feito sem evocar o valor monetário nas trocas entre os membros de uma dada comunidade” (p. 19). Esse tipo de troca alheia aos mecanismos de mercado é bastante interessante para pensarmos a superação do ‘devir-mercadoria do mundo’ levantado por Debord.

Rozados (2015) entende que a internet possui um elevado “potencial democratizante”, se materializando, por exemplo, na divulgação de periódicos online, elemento que alterou drasticamente questões relacionadas ao acesso, compartilhamento e participação na construção do conhecimento científico.

Trazendo essas reflexões para o campo do mercado editorial, cabe-nos pensar como as novas tecnologias colaboram com o acesso ao livro, com a difusão de ideias e conhecimentos, e com a construção de uma sociedade mais democrática. As novas tecnologias trouxeram mudanças abrangentes no processo editorial, das quais podemos destacar: 1) O barateamento do processo de edição, produção, distribuição e venda de livros físicos – novos softwares, impressão sob demanda, plataformas online de venda etc.; 2) o fim do império do livro-objeto – e-books, e-readers e novas formas de acesso a livros impensáveis há algumas décadas, e 3) o surgimento de repositórios online gratuitos, verdadeiras bibliotecas de Alexandria que simplesmente ignoram quaisquer considerações sobre direitos autorais. Sobre os dois primeiros há abrangente literatura disponível, e por isso os apresentaremos de forma resumida. Por outro lado, justamente o terceiro parece ser o que penetra mais profundamente na brecha aberta pela indústria do livro e portanto parece guardar o maior potencial democratizante dentre todos.

O barateamento do processo de edição, produção, distribuição e venda de livros físicos

Desde a imprensa de Gutenberg, uma grande gama de avanços técnicos ocorreu no âmbito das diversas etapas que envolvem a criação do livro-objeto. Os escritores, antes limitados a pergaminhos e penas, passaram pela máquina de escrever e hoje em dia podem literalmente alugar a preços extremamente baratos (por exemplo, em lan houses) o artefato técnico que viabiliza a difusão dos seus textos para o mundo inteiro. Os processadores de texto permitem que praticamente qualquer usuário com um pouco de domínio técnico do artefato – intuitivo para as novas gerações, mas ainda apresentando certos obstáculos para quem não nasceu no âmbito dessa revolução tecnológica – possa escrever, revisar e compartilhar seus textos.

As primeiras imprensas e a popularização do livro-objeto (Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/Printer_in_1568-ce.png)
As primeiras imprensas e a popularização do livro-objeto
(Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/Printer_in_1568-ce.png)

Considerando a ‘linha de produção’ do livro-objeto, o mesmo ocorreu com as etapas subsequentes: a revisão pode ser feita em um computador sem recursos avançados; para a editoração existem softwares cada vez mais acessíveis; impressoras pessoais permitem a preparação e revisão final dos originais a custos impensáveis algumas décadas atrás.

A jusante da cadeia, o mesmo ocorre. As grandes máquinas industriais que imprimiam os livros seguem o caminho da miniaturização e da personalização em massa (considerada por alguns como o centro da terceira revolução industrial), permitindo a impressão de pequenas quantidades. Em determinados casos já é realidade a impressão sob demanda, materializando o livro-objeto apenas quando da existência de uma demanda concreta, o que claramente é uma extensão do conceito de just-in-time – marca da indústria japonesa do século XX – para a cadeia produtiva do livro. Os estoques são considerados como ativos em rápida depreciação: o objetivo é diminuí-los ao máximo.

Por fim, no âmbito da distribuição, grandes plataformas na web se constituem como um espaço de aproximação entre os consumidores e a indústria do livro, diminuindo substancialmente os custos de transação associados a essa troca econômica.

Com todos esses recursos, a autoedição é um fenômeno em franco crescimento, e se introduz em uma brecha criada pela indústria do livro: o editor deixa de ser intermediário entre escritor e público. O escritor passa a ser aquele que busca entender diretamente as necessidades do seu público e se dirige a ele sem necessidade de qualquer crivo. Sem colocar em questão a sua qualidade literária, a trilogia Cinquenta tons (James, 2012) obteve grande sucesso de vendas e foi produzido por autoedição.

Por mais que a autoedição não seja estritamente uma novidade na indústria do livro – existem evidências de que fizeram isso Proust, Sterne, Luther, Whitman, Pound, Dickinson, Hawthorne e Austen, apenas para citarmos alguns (Patterson, 2012) –, o acesso a tecnologias substancialmente mais baratas permite que qualquer escritor com um capital inicial bastante pequeno o faça. Nos casos citados, eram necessários grandes empréstimos, empenhos de bens e acordos para que isso ocorresse, o que não é mais necessário.

Com a facilidade de produção e distribuição do livro-objeto, a questão que surge é como chamar a atenção do público leitor. A profusão de livros acaba fortalecendo o trabalho do crítico literário, voyeur barthiano, na medida em que o leitor médio se sente perdido em meio a um mar de informação. Além disso, nesse mar de livros tanto o marketing quanto a mídia em geral crescem de importância, em um retorno ao ‘devir-mercadoria do mundo’. Dessa forma, por mais que as novas tecnologias permitam uma democratização na produção e distribuição do livro-objeto, a sua inserção em mecanismos de mercado (o livro-mercadoria) ainda apresenta desafios para uma verdadeira democratização da cultura.

O fim do império do livro-objeto

Ainda mais recente que a internet e a revolução dos processadores de texto, o surgimento de artefatos técnicos que permitem uma leitura confortável e dispensam a necessidade do livro-objeto são a marca de uma nova revolução no setor.

Com a revolução tecnológica, o compartilhamento de textos pela internet teve um franco crescimento. O formato PDF (Portable Document File, formato proprietário da Adobe) foi uma importante padronização do código técnico de forma a divulgar textos em um padrão lido por qualquer plataforma digital. Não obstante, um obstáculo relevante era a falta de conforto ao ler um longo texto eletrônico durante horas em um computador.

Esse obstáculo vem sendo ultrapassado no século XXI com a proliferação dos e-readers, artefatos tecnológicos portáteis que facilitam grandemente a leitura de documentos eletrônicos. Algumas das principais empresas do setor são a Amazon (com seu Kindle) e a Apple (com seu iPad). Os principais padrões que surgiram são o ePub (electronic publishing), formato livre e aberto criado pelo International Digital Publishing Forum (CICOM) e o MOBI, formato proprietário detido pela Amazon.

Com os e-readers, o livro-objeto não é mais o elemento central de transmissão de conhecimento em nossa sociedade. Livros de medicina com animações e filmes misturam o que era texto impresso com a multimídia e nos criam uma questão teórica sobre como conceituá-los. A própria característica distintiva da forma romance para Auerbach (1994) – texto centrado no objeto livro – passa a ser questionável nesse contexto.

O custo de impressão e distribuição passa a não ser tão relevante em um mundo conectado à internet. O mundo virtual quebra barreiras de distância. Aparentemente trivial em grandes metrópoles como o Rio de Janeiro ou São Paulo, essa questão é de suma importância em países de dimensões continentais como o nosso, com locais a dias de distância de uma livraria ou biblioteca mais próxima.

A ausência da necessidade de uma impressão e distribuição física facilita ainda mais o processo de autoedição. Os custos envolvidos no processo de produção de um livro são reduzidos drasticamente, bastando o acesso a alguns softwares, muitos dos quais de código aberto.

Além de facilitar a autoedição e a distribuição de livros, outro elemento que marca o potencial democratizante do fim do império do livro-objeto é o acesso gratuito a obras que estão em domínio público.

Uma iniciativa nessa linha que merece destaque no contexto brasileiro é a plataforma Domínio Público (http://www.dominiopublico.gov.br/), criada pelo Ministério da Educação em 2004 que permite o acesso gratuito a esse tipo de material, especialmente em formato PDF. Os governos possuem diversas iniciativas de digitalização de obras raras que permitem a disseminação do conhecimento de formas impensáveis há algumas décadas. Por exemplo, a própria bíblia de Gutenberg, icônica para a indústria do livro, está disponível gratuitamente na British Library (http://www.bl.uk/treasures/gutenberg/homepage.html).

Outro exemplo interessante em relação à digitalização de obras raras, já no caso brasileiro, é a atuação do BNDES, que no período 2004-2015 destinou mais de R$ 42 milhões a 125 projetos de preservação de acervos, em iniciativas oriundas de museus históricos, museus de arte sacra, bibliotecas, arquivos municipais, arquivos científicos, centros universitários, entre outros, o que o torna um dos maiores apoiadores nacionais da preservação de acervos (BNDES, 2015).

Entretanto, por mais que o advento da internet já viesse permitindo a divulgação sistemática de obras que não estão sujeitas a copyright, a necessidade de lê-los em uma tela de computador ou imprimi-los acabava fazendo com que muitos leitores continuassem comprando os livros-objeto. Um fato novo que surgiu é que, em questão de poucos anos, todos os livros e traduções que estão em domínio público tiveram sua leitura verdadeiramente viabilizada a qualquer leitor que possa pagar algumas centenas de reais em um e-reader de sua preferência.

Uma incrível quantidade de livros clássicos estão na ‘nuvem’, gratuitamente. Muitas traduções também estão. Com um artefato tecnológico incrivelmente barato para o seu potencial, a democratização de acesso ao livro-cultura é cada vez mais uma realidade.

Os repositórios online gratuitos

Ao discutirmos o fim do livro-objeto, já levantamos alguns pontos sobre repositórios online gratuitos, que permitem a franca disseminação de textos, mas enfrentam a barreira de leis de propriedade intelectual, dificultando o acesso a um importante elemento da cultura contemporânea.

Entretanto, justamente nesse contexto, Feenberg e seu conceito de dádiva passam a ser relevantes para a presente discussão. Por mais que não estejam em domínio público, facilmente são encontrados livros de grande sucesso ou de grande relevância teórica na internet. A título de exemplo, a obra completa de Clarice Lispector está disponível em uma grande quantidade de websites, blogs e comunidades online.

É uma espécie de troca alheia aos mecanismos de mercado, sem evocar o valor monetário. Livros de Clarice Lispector são muitas vezes compartilhados por um ideal político-anárquico, por entender que o livro-cultura deve ser divulgado e não deve estar sujeito às rígidas regras de propriedade intelectual que priorizam o direito econômico dos herdeiros em detrimento do direito social de acesso à cultura.

A visão nesse contexto é que a cópia é um elemento central para a criação de emprego e prosperidade. “São aqueles que não querem competir que tentam legislar um direito de repousar sobre suas conquistas e tornar a cópia ilegal” (Falkvinge, 2015). A cópia chega a ser vista como um “imperativo moral.

Novamente não se atendo a questões de valor literário, o escritor Paulo Coelho, por exemplo, é um grande defensor do pirateamento e divulgação online de livros, inclusive os seus próprios. Ele entende que o compartilhamento de obras fortalece a venda na medida em que permite a divulgação mais abrangente do trabalho do escritor (Folha de São Paulo, 2009, e O Globo, 2015).

O surgimento de repositórios online gratuitos, verdadeiras bibliotecas de Alexandria que simplesmente ignoram quaisquer considerações sobre direitos autorais, apresenta-se como a possibilidade mais pungente de democratização do acesso ao livro-cultura. Basta uma conexão com a internet e todo o conhecimento humano está ao alcance das mãos.

A atividade editorial nesse contexto

Como exposto, o elevado potencial democratizante das novas tecnologias em relação ao acesso aos livros é calcado em fundamentalmente três aspectos: 1) O barateamento de todas as etapas de produção e distribuição, permitindo a emergência de novos modelos, tais como a autoedição; 2) novos artefatos técnicos que prescindem da necessidade do livro-objeto, o que habilita o acesso a uma gama enorme de livros que não estão protegidos por direitos autorais, e ainda permite que o conhecimento alcance lugares cuja logística de distribuição não seria favorável; e 3) iniciativas de cunho político-anárquico, fundadas na dádiva, que entendem que o acesso ao conhecimento é prioritário em face de direitos de propriedade.

Com o surgimento da internet e posteriormente dos e-readers, recorrentemente questionava-se se seria o fim do livro-objeto. Após algumas décadas de internet e vários anos de e-readers, essa não parece ser a realidade. Por mais que o mercado tenha se tornado altamente concentrado, livrarias e editoras continuam existindo e publicando.

A questão que emerge é como a atividade editorial pode se adequar aos novos tempos. Como exposto, as novas tecnologias possuem um alto potencial democratizante, atuando em brechas da lógica de mercado que permitem uma divulgação significativa dos livros e, por conseguinte, do próprio conhecimento humano.

A atividade editorial não pode ignorar essa nova lógica ou tentar combatê-la com leis protecionistas mais rígidas. A própria lógica da diferenciação da mercadoria, central para a terceira revolução industrial, deve ser utilizada na indústria editorial. Os livros devem passar a ser mais interessantes, contando com estudos teóricos, referências, notas de rodapé, imagens e outros materiais que façam o leitor se interessar pela aquisição daquela edição específica de um livro. Livros com revisões ruins, tipografias ilegíveis e impressão de má qualidade, por exemplo, não são mais aceitos pelo mercado (a Bibliothèque de la Pléiade já antecipava esse movimento em quase um século).

Detalhe da encadernação da Pléiade: não é um simples livro (Fonte:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Reliure_biblioth%C3%A8que_de_la_Pl%C3%A9iade.jpg)
Detalhe da encadernação da Pléiade: não é um simples livro
(Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/12/Reliure_biblioth%C3%A8que_de_la_Pl%C3%A9iade.jpg)

No âmbito jurídico, por exemplo, a possibilidade de atualizações gratuitas e automáticas por determinado período de tempo, faz com que o Vade Mecum e outros compêndios de códigos e leis sejam especialmente interessantes para quem atua na área. Claramente, por mais que todos os códigos e leis por definição sejam livres, a possibilidade de um serviço diferenciado faz com que o leitor-consumidor veja valor naquela mercadoria específica.

O fetiche do objeto único pode ser utilizado pela indústria do livro por meio de noites de autógrafo, nas quais os escritores transformam aquele objeto seriado em um objeto único para o leitor. Rodas de debates gratuitos com escritores e teóricos podem atrair um grande público interessado e se transformarem em um espaço particularmente rico para as editoras divulgarem suas obras. A mudança da mentalidade que deve ser operada é a passagem de uma lógica centrada no livro-objeto para uma lógica centrada na experiência do leitor. O setor da música já possui muitos avanços nessa direção, com diversas bandas divulgando gratuitamente seu trabalho de forma a trazer maior público para seus shows.

Trechos de livros ou ainda livros inteiros devem ser disponibilizados online pelas editoras (a Amazon, gigante do setor, já os disponibiliza). O livro continua sendo um presente de grande valor e é nisso que deve recair o foco. Medidas protecionistas no contexto contemporâneo, com as tecnologias de compartilhamento disponíveis, só inflamarão a vontade de ultrapassá-las.

O mercado livreiro deve dialogar com os novos tempos, ou então ele sucumbirá à indústria cinematográfica, da música, e outros ramos do entretenimento que ganham cada vez maior espaço na mídia. As editoras não devem simplesmente manter uma atuação focada na lógica de mercado e no aumento de lucro ou então elas serão engolidas por corporações cada vez maiores. Uma questão relevante é que os acionistas dessas mega-corporações veem o mercado apenas em termos financeiros, deixando de lado a função de troca intrínseca a ele. Restará ao editor, aquele com experiência no setor e que pode antecipar os seus movimentos, de redirecionar as editoras para conviver de modo mais saudável no contexto das novas tecnologias. Por exemplo, a identificação de nichos não atendidos (traduções raras de um conjunto de pensadores, edições críticas de determinados autores etc.), de especificidades locais/regionais, passa a ser de grande importância, na medida em que permitem a manutenção da atividade editorial em áreas com poucos substitutivos.

Um elemento central para a manutenção de uma indústria competitiva em nossa era do conhecimento é a agregação de valor e a diferenciação de seus produtos. As novas tecnologias devem ser utilizadas em favor de uma maior difusão de novos textos de fruição, ultrapassando as barreiras geográficas e de custos historicamente associadas ao processo de difusão do livro. Ou a indústria livreira reconhece isso ou nos próximos anos assistiremos a uma pasteurização da própria atividade editorial, sempre em busca do novo best seller.


*Roy David Frankel é engenheiro de produção pela UFRJ, trabalhando atualmente no BNDES. Além disso, possui graduação e mestrado em Letras pela UERJ e cursa o doutorado em Ciência da Literatura na UFRJ. Nessa área escreve sobre aspectos teóricos da literatura. O autor gostaria de agradecer a Daniela Rozados, aos colegas do BNDES e ao Prof. Ítalo Moriconi por colaborarem com as reflexões propostas. Este artigo é de exclusiva responsabilidade do autor, não refletindo, necessariamente, a opinião do BNDES.

REFERÊNCIAS

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BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1987.

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DEBORD, Guy: La société du spectacle. 3ª ed. Folio. Paris: Éditions Gallimard, 1992. Disponível em: <http://www.uqac.ca/Classiques_des_sciences_sociales/>. Acesso em: 20/01/2016. (Livro).

EPSTEIN, Jason. O negócio do livro: passado, presente e futuro do mercado editorial. Trad. Zaida Maldonado. Rio de Janeiro: Record, 2002.

FALKVINGE, Rickard. Copyright: a mentira contada e a prosperidade e crescimento na cópia. 2015. Disponível em: <http://www.papodehomem.com.br/copyright-a-mentira-contada-e-a-prosperidade-e-crescimento-na-copia>. Acesso em: 20/01/2016. (Artigo).

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RAMOS, Alberto Guerreiro, A nova ciência das organizações. 1ª ed. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1981.

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Outros websites consultados:

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Sindicato Nacional dos Editores Livreiros (SNEL). Setor editorial se une em torno do debate sobre uma lei do preço fixo, 2015. Disponível em: <http://www.snel.org.br/setor-editorial-se-une-em-torno-do-debate-sobre-uma-lei-do-preco-fixo/>. Consultado em: 22/01/2016.

Recebido em: 30/01/2016
Aprovado em: 22/03/2016