Resumen: Este trabajo constituye una reflexión acerca de los “músicos callejeros” que han encontrado en la música una herramienta de trabajo para organizarse en los espacios públicos a través del empleo informal en la ciudad de Bogotá. A partir de este escenario se toma como punto de partida la descripción del contexto bogotano; la playita (lugar donde se ubican los mariachis – música mexicana), y la “carrera séptima” (una de las principales vías de la ciudad de Bogotá) por ser espacio de encuentro cultural. Así, para finalizar se hace énfasis en la exploración social alrededor del fenómeno del trabajo informal como economía popular que posibilita el trabajo en la ciudad, y en este sentido; se expone cómo la universidad puede hacer presencia, incorporando diálogos con la sociedad de la cual debe partir su interés de investigación para ofrecer una educación coherente con las necesidades de la ciudad.
Palabras claves: Economía popular; trabajo informal; música; Bogotá.
Abstract: This work is a reflection about the “street musicians” in the city of Bogotá, as they have found in music an useful tool of work and arrangement of themselves in public spaces through no legal employment. As a starting point is described “little beach” and the “seventh avenue” due that are parts of the city where cultural meetings are usual. Finally the phenomenon of illegal work in a needy economy environment is explored. It open opportunities to the university and society of research and offer possibilities of education according with the needs of the city.
Keywords: Popular economy, informal work, music, Bogotá.
Introducción
Para establecer cifras respecto al empleo informal en Colombia, se toman algunos determinantes a partir de los estudios del DANE (2018) dados por: la seguridad, formalidad e informalidad. En este orden de ideas, durante el 2017 y 2018 la cotización de seguridad en 13 ciudades fue del 50,5% y en 23 áreas metropolitanas de 49,2 % alcanzando los niveles más altos desde 2007. Del mismo modo, en el mismo periodo la proporción de ocupados informales en 13 ciudades fue del 47,0% y en 23 áreas metropolitanas de 48,2 % uno de los niveles más bajos desde 2007. La población informal por rama de actividad en estos últimos años 2017, 2018 se concentró en Comercio, hoteles y restaurantes y la población ocupada informal, constó principalmente de trabajadores por cuenta propia (independientes, oficios varios, entre otros) quienes representan el 61,5% de la población del total de las ciudades y el 63,0% en áreas metropolitanas. Respecto al trabajo formal tenemos que el 53,0% y el 51, 8% respectivamente, compuestos por empleados 78,6% y por cuenta propia 12,6% en ciudades con 77,3% y en áreas metropolitanas 13,1%. A partir de este contexto, este trabajo establecería una meditación para pensar en políticas publicas en torno al trabajo informal, matizado especialmente en este trabajo por artistas y músicos que ocupan el espacio público en la ciudad de Bogotá para suplir la ausencia de trabajo formal.
Desarrollo – Contexto de la ciudad de Bogotá
La ciudad de Bogotá constituye una mezcla exquisita de sensaciones que sirven como esquema para enriquecer la cultura y estimular la vida de las personas que habitan allí. Sus calles son angostas con muchos carros y está sectorizada por necesidades de consumo, Ejemplo: talleres de mecánica en el barrio 7 de Agosto, venta de bicicletas en barrios Unidos, zona de bares por el Restrepo, Primero de Mayo, Chapinero y repuestos de toda clase de artículos en el barrio San Victorino (nombres de barrios). El Instituto Distrital de Turismo de Bogotá (2016) durante el primer trimestre de 2016, menciona que: el turismo en Bogotá ascendió a 293, lo que representaría un incremento del 10.3%, respecto al 2015, y para el último censo de 2017 la ciudad de Bogotá contaba con 8,081 millones de habitantes.
Colombia al 1 de noviembre de 2016, según el Registro Único de Victimas (RUV)[1], relaciona un total de: 8.268.758 víctimas registradas, 7.970.190 de víctimas del conflicto armado, 6.301.558 víctimas sujetos de atención, 298.568 de victimas sentencias, 226.475 víctimas sujetos de atención y 72.093 víctimas directas de desaparición forzada, homicidio, fallecidas y no activos para la atención. Las víctimas del conflicto armado en el país se dan mayormente por desplazamiento con 7.011.027 personas, en segunda instancia por homicidio con 983.150, y en tercer lugar por amenazas 325.300. Razón por la cual el desplazamiento de colombianos a ciudades como Bogotá se hace cada vez más evidente. Por otro lado, la llegada de venezolanos a Colombia asciende, según Iván de la Vega (2017) al 1,8 del total de la población colombiana, haciéndose más notoria en la ciudad de Bogotá.
Con el desplazamiento interno el campo ha sido en gran parte abandonado y muchos de los campesinos no quieren regresar a su lugar de origen. Con esto, y de cara a la solución de los problemas que debe enfrentar el gobierno colombiano, surgen grandes retos a la hora de pensar el fenómeno, entre ellos la construcción de políticas públicas para la organización del espacio público en torno al trabajo informal como opción económica y oportunidad de enfrentar las grandes brechas económicas que no brindan muchas oportunidades, tema que además debe incorporarse en por la universidad colombiana con urgencia.
La economía popular y el trabajo informal de los “músicos callejeros”
La economía popular, sería: la organización de los sectores informales entorno a la estabilidad económica de comunidades. A partir de esta mención y para darle movimiento a la reflexión se acude a la música como motor de pensamiento que contiene en sí, material para que se dé el trabajo informal de los artistas callejeros que ansían sobrevivir y fortalecer la construcción del tejido social a través de resignificar el trabajo y bajo otras lógicas que surgen cuando el ciudadano es abandonado por el Estado y encuentra una oportunidad en la calle. Considerando lo anterior, el trabajo en las calles de la ciudad de Bogotá se puede ver también como una oportunidad para “organizar comunidades” desde diferentes posibilidades: políticas, culturales y económicas. Incluso podemos mencionar otra derivación del fenómeno margado por la oposición a la propiedad privada a través de los artistas amateur quienes no creen en las lógicas de control:
… consideran que simplemente no registrando la obra están haciendo manifiesta su posición contraria a este sistema y su vínculo con la propiedad privada o simplemente dejando su obra por fuera de la lógica legal del control. (Botero, 2007, p. 16).
De este modo, la música por ser una expresión simbólica y cultural aparece en las comunidades de una manera libre, como dice Melo (2015), enriqueciendo la cotidianidad y permitiendo el desarrollo cognitivo, emocional y los valores. Según el Ministerio de Cultura de Colombia (2012), la música es fundamento de conocimiento social y para Colombia, representa diversidad de expresiones como producto del mestizaje, de geografía, de cultura, y de la conversación activa que las personas tienen con mundo. A través de la música se expresa el universo de los ciudadanos- bogotanos lleno de lenguaje. Lenguajes que pueden obedecer a categorías culturales que el hombre va estableciendo y rompiendo con el tiempo incluso en la red virtual donde confluyen millones de identidades de todas partes del mundo.
Artistas de la carrera séptima, Bogotá Foto: Edwin Murillo, 2017
Uno de los múltiples acercamientos a la informalidad de la música, se puede estudiar con el análisis de la música popular como un concepto occidental que se adopta en Norte América como “pop music”. Aparece en América Latina y por supuesto en Colombia como música fusionada que busca aires de identidad nacional y apertura de la cultura en desarrollo. De esta manera, Cortés, citado por Ospina (2012), menciona que en América Latina aparece el “nacionalismo musical” (conjunto de iniciativas oficiales y privadas que buscan desarrollar expresiones musicales) para cambiar la idea unifica de nación y Colombia no fue ajena a esto.
La música, conceptualmente hablando: es el arte de combinar sonidos en el tiempo de donde se desprende la armonía, la melodía y el ritmo. Para expresar con mayor profundidad el concepto, se trae a colación la siguiente definición:
…conjunto organizado de sonidos en movimiento, articulado en moldes que no se derivan exclusivamente de idiomas lingüísticos, producido y percibido como intencional, lo que significa que la música es siempre un artefacto y nunca resultado del azar (no hay música natural ni puramente aleatoria); que la música es producto de una actividad proyectiva, más o menos consciente, y que incluye una dimensión comunicacional en la que la actividad proyectiva es, por lo menos, percibida como tal por eventuales receptores; y, además, que, de ser así, la música presupone un conjunto de convenciones que permite algún nivel de interpretación común, y puede decirse que el conjunto de convenciones que hacen comunicable el proyecto constituye un sistema musical y que las cualidades que se le atribuyen a la música están relacionadas con la construcción y las interpretaciones de ese proyecto (Melo, 2013, p. 4).
Pero en realidad: ¿todo el público escucha esta música “perfecta” en su definición? ¿La música puede ser una posibilidad para todo aquel que quiere improvisar con ella?
La “Música Callejera” podría ser una expresión improvisada de cara a la economía popular, la antropología por ejemplo respecto a esta necesidad de improvisación, manifiesta la recursividad de lenguaje que tiene el hombre; que todo el tiempo tienden a la transformación. Y con esta transformación del lenguaje la música recrea situaciones para que el hombre cree y se embarque en una fiesta independientemente del espacio en que se encuentre. Beuchot (2013):
Es cierto que hay una música apolínea (dórica), la cual es medida y calculada de antemano, mientras que la música dionisiaca (ditirambo) – que es la esencia de toda la música- es un torrente violento e implacable, el cual exalta todas las facultades sintéticas del hombre (p. 30).
El estudio de la música es multidisciplinario y con la antropología se puede decir que existe una mediación, un acercamiento analógico entre la música y la experiencia de quienes la sienten, independientemente del uso que le den.
Nuevas tecnologías para las mercancías musicales: la red y la calle
Con de la revolución industrial el hombre empieza a reproducir mercancías en masa y el fenómeno de la música no es indiferente a este momento histórico; la música se empieza a revelar a través de la tecnología, presentándose como una actividad imparable donde confluyen las culturas del mundo. Márquez (2013) lo describe de la siguiente manera:
Sólo en la primera década del siglo XXI, la música ha tenido que hacer frente a fenómenos tan decisivos como la revolución del MP3, la aceleración de Internet, los nuevos sistemas de grabación digital (ProTools, Reason, Ableton), la popularización de los sistemas de intercambio de archivos P2P (Napster, Soulseek, Torrent, Kazaa, eMule), la piratería (los denominados “top-manta”), las tiendas online (iTunes, Amazon, eBay), el iPod (y su consiguiente generación, la “generación iPod”), los portales musicales (Pandora, Rhapsody, Last.fm, Spotify, Grooveshark), las redes sociales (MySpace, YouTube, Facebook), los sistemas de identificación (Shazam) y de recomendación musical (MyStrands), el auge (y negocio) de los festivales musicales, o la generalización de los netlabels o sellos digitales (p. 19).
Esa manera de producir mercancías se torna inmediata a la apertura económica y al alcance de la mayoría de las personas. Ahora existe, música por computador, por celular que se hace masiva, Eje. “MC Loma”, en Brasil con el video casero llamado “Envolvimento”, que agitó el carnaval de 2018. Con este ejemplo se podría indicar que la música constituye una necesidad espiritual y en este momento resulta imposible no acceder a ella. Las personas que quieren pueden hacer música por medio de tutoriales de internet, diseñar instrumentos, hacer instrumentos sonoros, publicar productos musicales en plataformas de distribución y hacer publicidad y marketing- mediático, entre otras mil cosas. Aparecen nuevos sujetos, Eje. Los que producen- los que consumen: “prosumidores”[2]. “La industria de la música, lejos de desaparecer en este nuevo escenario, se reinventa continuamente con el fin de proponer contenidos atractivos que se adapten a los nuevos gustos del prosumidor”. (Buil y Hormigos, 2016, p. 56). Lo que representaría otra forma de acceder al trabajo informal.
La red, igual que la calle se ha convertido en una oportunidad para los músicos académicos y empíricos; representan escenarios para la empatía entre personas. Y en esa medida, las personas que toman la música como herramienta económica también ven en la calle u otros espacios públicos escenarios de trabajo, independientemente del género que interpreten. “Hacer música” se convierte en un suceso para todos, además que generar oportunidades de empleo pero en la calle. Por ende “El rebusque”[3] a través de la música, instauraría una oportunidad de tener dinero.
… se está produciendo música en Colombia fuera del modelo económico que tradicionalmente emplea la industria cultural. La intención es aproximarnos a la idea de producción cultural musical desde el concepto que se viene construyendo alrededor de los denominados modelos de negocios abiertos e identificando elementos de lo que se viene conociendo como librecultura. (Botero, 2007, p. 5).
El fenómeno del trabajo informalidad – “músicos callejeros”
Abordando el concepto de “informal” – dentro del ámbito de la economía popular se puede explorar desde varios puntos de vista y desde varios agentes ya que es un concepto heterogéneo, como lo menciona Maloney y Saavedra, citado por Jean (2017), quienes clasifican a los agentes del trabajo informal así:
… especialmente los viejos y los jóvenes, que preferirían trabajo con la protección laboral estándar, pero que son incapaces de conseguir uno. Microempresarios: sin potencial para crecer y, por tanto, sin ninguna intención de involucrarse con las instituciones de la sociedad civil. Y microempresarios a quienes se ha imposibilitado su expansión a causa de excesivas barreras para registrarse con las entidades del gobierno y que, por tanto, tienen acceso a otros insumos que ofrece el sector informal (Jean, 2017, p. 21).
Desde el punto de vista económico se podría decir que la economía popular ligada a la informalidad también se refiere a la producción, distribución y comercialización de la música a través de los artistas callejeros. La “música callejera” también se podría describir como una economía popular (informal) dónde los sujetos se organizan en torno a la posibilidad de tener dinero; músicos que se ubican en lugares públicos de la ciudad, en bares y en calles concurridas como estrategia para conseguir clientela.
Más allá, el término informal significa: “no se apega a las reglas”, “lo que no estás sujeto a reglas protocolarias, ceremoniales o solemnes, sino que es propio del trato entre amigos y familiares” (The free dictionary, 2016). Es un concepto que expresa comodidad y en este sentido la “música callejera” es “música que se hace cómodamente” y por “determinados grupos sociales” que no atienden a las reglas del espacio público.
Festival Hip Hop al Parque- Bogotá Foto: NuestroStylo, 2017
Ahora bien, y respecto a la economía popular, el “músico callejero” realiza actividades de bienes y servicios culturales para sobrevivir económicamente; sin ser reconocido por el Estado. Muchos carentes de los derechos sociales, como lo menciona César Giraldo en el prólogo de su libro: Economía Popular desde abajo, (2017):
¿Qué tiene en común una recicladora, un taxista, un vendedor de San Andresito o un ambulante? la respuesta es que todos realizan actividades que se inscriben en la economía popular. Todos son “rebuscadores”, trabajadores que le entregan su vida a la sociedad, suministrándole bienes y servicios básicos, pero que, a pesar de ello, no son reconocidos ni reciben un mínimo de derechos sociales.
“Músicos callejeros”, carrera séptima y la playita
Así, en la ciudad de Bogotá, y para ejemplificar el ambiente de los músicos de las calles se vislumbra “la carrera séptima” como una de las principales vías que conecta a Bogotá de sur a norte, y más exactamente hacia el sur- centro de la ciudad. La carrera séptima es un espacio de encuentro familiar y de amigos, epicentro de manifestaciones: espacio político, económico, cultural y artístico. Ha sido sede de asesinatos, de manifestaciones importantes y de festivales artísticos. Actualmente, la carrera séptima es el principal espacio artístico, cultural y recreativo de la ciudad, sobre todo los fines de semana. Encontrándose con la Plaza de Bolívar. “La séptima” está ocupada siempre por artistas callejeros y vendedores ambulantes, allí las personas encuentran una plaza para caminar, mientras asisten a las diferentes presentaciones de artistas callejeros. Con todo este movimiento, hay días donde las personas tienen que caminar despacio por la gran cantidad de transeúntes que asisten; además, porque se topan con “el mercado de las pulgas”[4] donde se acostumbra a detener el público.
Bogotá Foto: Mariachi México, 2018.
En este lugar se encuentran personas victimas del desplazamiento que vienen de distintos lugares o personas que simplemente quieren trabajar. Familias de diferentes ciudades, con bandas musicales donde cada uno cumple un roll. Grupos de raperos, bailando “Break dance”[5] por turnos e interpretando sus cantos. Grupos de rock, salsa… entre otros. Hombres, mujeres, niños y ancianos trabajando; estableciéndose alrededor de ellos unas reglas y una organización respecto al espacio donde se ubican, pero ¿cómo se relacionan entre ellos y cuáles son los límites que se establecen con los vecinos que ocupan la vía? Germán es un muchacho que lleva 3 años trabajando en la calle y dice – los fines de semana trabajo en la carrera sétima y entre semana en el Transmilenio[6] – (2017). Los músicos callejeros se movilizan por diferentes espacios públicos de aforo, se mueven constantemente para hacer su trabajo dinámico. Germán dice- no cuento con seguridad social ni con ninguna ayuda del estado– lo cual origina que trabaje en la informalidad. La economía popular vista desde los músicos informales tiende a la organización sin la intervención del Estado, tanto así, que muchas veces entre ellos logran solucionar servicios básicos como por ejemplo seguridad social.
Para ejemplificar mejor este escenario, los “Mariachis”[7] de Bogotá, por ejemplo los que trabajan en la Playita- “caracas”[8], muestran un modelo de organización en torno a la economía popular. Juan Camilo, dice: – llevo trabando con Mariachis 15 años tocando la trompeta… otras veces he trabajado individualmente. Cuando llega alguien pidiendo serenata se juntan los músicos que están solos y van a tocar-. El trabajo de la música informal esta dado por actividades no programadas que dependen del azar. Dice Juan Camilo: – En el 2017 logré formar el “Mariachi México”, conmigo trabajan varias personas dependiendo los eventos que salgan, para ello tuve que comprar un carro para trasportarnos- La organización en torno al trabajo informal permite que el músico callejero genere empleo y ofrezca estabilidad por lo menos ocasionalmente cuando se organizan.
¿Dónde queda la educación del artista callejero?
Con la masificación del empleo informal y la economía popular se establecen ejemplos de organización social, sin embargo, para generar una mayor alineación de protección de estos sectores se deben crear políticas públicas que beneficien al artista callejero (al vendedor de la calle). Teniendo en cuenta que generalmente “Se realizan investigaciones en torno al fenómeno para coaccionar al trabajador informal” por ejemplo para sacarlos del espacio público y quitarles la mercancía.
Para el fortalecimiento del trabajo de los músicos callejeros, es importante que el Estado genere espacios de aprendizaje y de reconocimiento de leyes. El Plan Nacional para la Convivencia (2012), desde el 2003 otorga programas oficiales, además de las fundaciones sin ánimo de lucro que atienden a la formación musical básica de sectores de escasos recursos con fines recreativos que objetivamente no benefician a los artistas informales dado su sesgo frente al trabajo.
Conclusión – La economía popular “músicos callejeros”- nuevo reto para la educación
El acercamiento a la cultura y a la creatividad como sector económico en Bogotá ha sido empírico, por consiguiente, la caracterización que hasta ahora se tiene del sector, es bastante superficial, teniendo en cuanta que los estudios son mínimos y sectorizados. Al 2018, se puede revisar que son pocas las investigaciones en torno al tema. Sin embargo, estudios como el de La Economía Naranja y otros a cargo de universidades y Ministerios que se toman como referente para pensar el espacio cultural no abordan el tema de la informalidad artística en profundidad, o no logran una distinción fehaciente de esta economía alterna, razón por la cual se propone una reflexión y acción rápida al respecto.
Las Industrias Culturales por su naturaleza amplia y diversa, pueden clasificarse no solamente en el sector industrial, sino también comercial y de servicios; sectores que en conjunto representan un 86,02% del personal ocupado en el país. Desde aquí, se abre paso a la identificación de las necesidades que tiene el sector cultural en el país. Se debe tomar en cuenta por ejemplo los países británicos que realizan inclusión cultural y beneficia a sus artistas con seguridad social y pensión. Donde además, el trabajo de los artistas callejeros se relaciona en el marco cultural de estos países con absoluto respeto reconociendo el enorme aporte al entretenimiento en las ciudades.
A pesar del horizonte que brinda la música callejera en Colombia, esta no es sinónimo de “trabajo decente”[9]. Pero aun así es claro que en su mayoría cumple con la función de entretener al público. Según el documento del Estado del Arte del Área de la Música en Bogotá D.C, elaborado por la Alcaldía Mayor de Bogotá (2009). La Educación musical no formal se constituye como la fracción más amplia y diversa del sector educativo. Pero ¿qué está haciendo la universidad para conseguir inmersiones y diálogos culturales con la comunidad? Los artistas constituyen en sí un espacio de mercado que se ha venido haciendo empírico y donde siempre vale la pena empezar a hacer investigación académica para el fortalecimiento y el bienestar de quienes integran este nicho.
Los agentes del trabajo informal se toman el mundo sin miedo a ser castigados, hablan de las contrariedades de la sociedad abiertamente. Con ello, el país tiene la necesidad de buscar nuevas estrategias teórico-prácticas; personas preparadas que le hagan frente a los retos del contexto globalizado; que enfrenten las organizaciones mundiales y velen por el manejo óptimo de los recursos culturales. Esta reflexión podría ser insumo de investigación dentro de la universidad colombiana, teniendo en cuenta que lo que está por fuera del control económico también constituye sociedad y país.
* Andrea del Pilar Casallas Moya é professora e candidata a Doctor en Estudios Sociales, Magister y Especialista en Docencia e Investigación Universitaria con énfasis en arte y estética y Licenciada en Filosofía y Humanidades. Diseñadora e Investigadora Curricular de varios programas académicos. Investigadora de la Industria cultural y creativa. Directora de Investigación de la Escuela de Suboficiales Sargento Inocencio Chincá, Nilo – Cundinamarca Colombia.
Referências
ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ. El Estado del Arte del Área de la Música en Bogotá D.C, 2009. Disponible en: http://www.bogota.gov.co/ Consultado el 15 de abril de 2018.
BEUCHOT M. Ontología y poesía, entre el entrecruce de la hermenéutica y la analogía, Publicado por la Universidad Iberoamericana, México, 2013.
BOTERO C. Las músicas de fusión y el anarco punk en Bogotá y Medellín, Algunas percepciones de lo legal. 2007. Disponible en: https://karisma.org.co/carolina_publico/UDEA.pdf. Consultado el 11 de abril de 2018.
BUIL T. & HORMIGOS R. Nuevas formas de distribución de la música popular en la cultura contemporánea, Universidad Complutense: Madrid, 2016.
OSPINA S. Los estudios sobre la historia de la música en Colombia en la primera mitad del siglo XX: de la narrativa anecdótica al análisis interdisciplinario, 2012. Disponible en: http://www.bdigital.unal.edu.co/37164/1/38772-173065-1-PB.pdf Consultado el 19 de abril de 2018
ORGANIZACIÓN MUNDIAL DEL TURISMO. Disponible en: http://www.world-tourism.org. Consultada el 18 de octubre de 2017.
RUV Registro único de victimas (2017) Red Nacional de Información (RNI) Disponible en: http://rni.unidadvictimas.gov.co/RUV. Consultado el 11 de abril de 2018.
(…)um colégio em que ensinam a dizer “não” a mais
de mil propostas, desde a mais disparatada até a
mais atraente e difícil de se recusar.
Enrique Vila-Matas
Resumo: A produção cultural nas ocupações secundaristas em 2015 e 2016, no Colégio Pedro II, esteve marcada pela retextualização de canções, com destaque para o funk, performadas em vídeos publicados nas redes sociais. Nossa hipótese é que essa produção veicula outras abordagens da literatura na escola, atenta a uma economia performática do texto. Práticas de tradução e de vocalização do texto são dois exemplos de performatização abordados, que demandam outro(s) conceito(s) de literatura em relação aos escolarizados no ensino básico.
Palavras-chave: Ocupação secundarista; escolarização; performatização; ensino de literatura.
Abstract: The cultural production during the secondary students’ occupation held in 2015 and 2016 was marked by the retextualization of songs performed in videos published in the social networks, especially funk. Our hypothesis is that such production conveys other literary approaches into school, being aware of a performing economy of the text. Two examples of the performing practices addressed are the translation and vocalization of texts, which require other literary concept(s), different from those offered during basic education.
Keywords: Secondary students’ occupation; schooling; performance; literature teaching.
Escolarização, desescolarização
A escola convive com uma marca entre outras que a distingue, no campo da institucionalização dos saberes, das universidades. É comum considerar o problema da escolarização do conhecimento, debruçando-se sobre o desafio de ensinar conceitos para pessoas em fase de maturação intelectual. Assim, tanto a escola quanto a universidade produzem os recursos didáticos, que mimetizam mais ou menos os laboratórios de produção de conhecimento dos centros de pesquisa, e também os currículos escolares, que reorganizam a complexidade dos saberes às vezes em níveis de dificuldade de acordo com o segmento ou a série dos estudantes.
Por exemplo, no momento de se introduzir os estudos linguísticos numa perspectiva textual, no ensino médio, o currículo escolar preconiza, de acordo com uma prática generalizada, o estudo da teoria das funções da linguagem tal como formulada por Roman Jakobson, em 1960. Essa prática é hoje corroborada pela prova do Exame Nacional do Ensino Médio (ENEM), cujas questões relativas a teorias do texto abordam principalmente os gêneros textuais, as práticas argumentativas e as funções da linguagem. São questões que requerem o conhecimento da nomenclatura e principalmente da aplicação da teoria de Jakobson a textos de gêneros diversos, funcionando como uma força de produção curricular desses saberes para a escola brasileira.
Por mais que o debate sobre a natureza e as funções da linguagem seja amplo o suficiente para abarcar pesquisas em áreas das Ciências Naturais e das Ciências Humanas, o processo de escolarização em curso estabiliza a questão e as contradições que participam da pesquisa científica, reduzindo a uma a resposta para o problema: a resposta escolarizada. Assim se organiza uma gramática do conhecimento escolar que presta serviço à autoridade docente mais do que faz justiça aos saberes que ensina, e segue na contramão de uma produção discursiva escolar. Mesmo no momento mais público dessa produção discursiva, a redação do ENEM, o debate gira em torno do tema proposto pela prova e não se leva em conta a produção discursiva dos alguns poucos milhões de jovens e também adultos acerca de temas sensíveis à realidade social do país (o arquivo digital das redações do ENEM não está publicamente disponível para pesquisa). O que sugere ser a escolarização do discurso certa prática de silenciamento que imuniza a fala do aluno ou candidato à universidade, inócua no que diz (a não ser quando transgride os direitos humanos), avaliada quanto à clareza e à organização argumentativas.
Menos comum, no entanto, é pensar a universitarização dos saberes, o que sugere um problema de perspectiva na produção do conhecimento. Uma busca simples no Google Acadêmico retorna aproximadamente 142.000 resultados para o termo escolarização, enquanto a universitarização responde por 513 ocorrências aproximadamente. Não somente há mais escolas que universidades, embora não na mesma proporção, mas principalmente é na universidade que se produz conhecimento sobre a escola, pelo menos o conhecimento academicamente legitimado. A escola, no entanto, funciona como um espaço de produção de conhecimento com base na experiência pedagógica diária muito rico, e temo que a escolarização da escola esteja relacionada com a dificuldade de ela fazer circular esse conhecimento, pouco reconhecido e transmitido, e guardado fora dos livros e revistas acadêmicas.
Práticas de produção literária no contexto das ocupações secundaristas
Daí a importância de a escola trabalhar por sua desescolarização, como vem acontecendo graças a algumas iniciativas. Ao longo do ano de 2016, orientei um trabalho de iniciação científica no instituto federal de ensino em que atuo, o Colégio Pedro II, dedicado a produzir corpus e analisar a produção cultural dos estudantes em ocupações escolares. 2015 havia sido o ano da primeira onda de ocupações escolares, na rede pública estadual de São Paulo. Já trabalhando com a questão da produção literária em contexto escolar, me deparava agora, por iniciativa da estudante Isabella Dias, com outro universo textual muito mais constituído por faixas, vídeos e rostos do que por textos escritos. O final de 2016 nos reservou uma surpresa para a pesquisa: o Colégio Pedro II foi ocupado pelos estudantes, e Isabella Dias atuou diariamente na ocupação que persistiu por dois meses. Depois do processo de ocupação, eu e Isabella Dias criamos um grupo de trabalho com outros dois estudantes que atuaram em outras ocupações escolares, quando pude começar a compreender melhor alguns aspectos que estavam em jogo na produção cultural desses estudantes.
As ocupações secundaristas em 2015, na rede pública estadual de São Paulo, e depois em 2016, nas redes estaduais de São Paulo e Paraná e na rede pública federal espalhada pelo país, deram um importante passo nesse sentido, na medida em que o processo pôs em jogo outros modos de produzir currículo: a campanha por doação de aulas, a realização de aulas tendo como objeto saberes não escolarizados, os shows realizados por artistas com inserção na mídia de massa de repente tornavam a escola muito mais permeável aos saberes que circulam dia a dia à margem dela.
Mas foram principalmente as responsabilidades por segurança, limpeza e alimentação assumidas pelos estudantes que fizeram emergir os pilares pretos dos saberes que sustentam a rotina escolar, já que essas três atividades são exercidas na escola pública em geral por funcionários principalmente negros, terceirizados e precarizados em suas relações de trabalho. Por fim, a atuação nas mídias sociais como estratégia de legitimação social das ocupações conferiu o caráter público a parte dessa produção discursiva, que muitas vezes circulou na forma de vídeos representando jograis e cantos de ocupação performados por grupos de estudantes, nas escolas ou nas ruas. Nesses atos públicos e nos vídeos que os veicularam praticamente se desenvolveu um novo gênero, formado pela interseção entre as práticas políticas dos movimentos sociais (assembleias, discursos, palavras de ordem) e o consumo de cultura pop veiculada nas mídias sociais (performatização dos corpos, cultura do hip hop e do funk, processos de memetização e viralização do discurso).
Inúmeros cantos de guerra das ocupações secundaristas foram formados parodiando funks. Ainda na primeira onda das ocupações, um primeiro registro retomou signos da resistência à repressão na década de 1970: uma turma de estudantes vendados, em sala de aula, cantando em coro “Cálice”, de Chico Buarque e Milton Nascimento, misturado a versos de “De grão em grão”, da cantora gospel Aline Barros, e de “Para não dizer que não falei de flores”, de Geraldo Vandré (Trocando em Miúdos, 2015).
Performado em sala de aula, o coro de vozes em uníssono demonstra ter aprendido a lição sobre a história política e cultural do país nos anos de chumbo, cantando de cor a canção símbolo de resistência, apropriando-se ainda de outras duas canções, numa montagem cuja força reside na emulação da derrota que denuncia a força do ataque, reside na alegorização do poder repressor. As vendas nos olhos, a imobilidade dos corpos, a memória do regime de exceção política contrastam, no entanto, com a menção à canção gospel e os versos: “Está na hora de crescer, passar a limpo esse país / devolver pra nossa gente o dom de ser feliz”. Também a veiculação ampla nas redes sociais confere ao vídeo o caráter de anúncio distópico, de que a reorganização escolar proposta pelo governo do estado de São Paulo tocava num ponto sensível da escola contemporânea: a tensão entre as políticas de parametrização do ensino nas redes públicas e as práticas pedagógicas obsoletas assentadas na escola contemporânea.
É preciso cantar em coro e é preciso viralizar o canto coral a fim de evidenciar as demandas: a produção de uma comunidade de vozes e o uso social da tecnologia no ambiente escolar. Mas sobretudo é preciso notar a relação com a produção literária que os cantos de ocupação põem em cena. Ainda em 2015, duas canções foram veiculadas em apoio às ocupações, o rap “Ocupar e resistir”, de Koka e Fabrício Ramos, e “O trono do estudar”, de Dani Black, que foi gravada a muitas vozes, como as de Tiê, Zélia Duncan, Tetê Espíndola, Chico Buarque, Arnaldo Antunes, Tiago Iorc, entre outros. O rap, abordando a luta política que uma ocupação representa, desenha a singularidade dessa luta, referindo-se também ao caso do Chile e da luta pela gratuidade do ensino público. O traço de imaturidade política que o jovem secundarista tende a receber, imunizando o seu discurso, é reconhecido pelo rap e justifica a força do movimento de ocupação, que irrompe como uma demonstração de que a experiência supera a precariedade institucional e o silenciamento do discurso: “Direita, tropa de choque, / em cima, o governo fascista, / esquerda, argumentação, / embaixo, secundarista”.
“O trono do estudar” canta na forma de um repente o elogio do estudante, reconhecendo nele uma soberania irredutível à consolidação de práticas pedagógicas inertes, a exemplo da naturalização da sala de aula como laboratório de alienação das relações sociais (“E nem me colocando numa jaula / porque sala de aula essa jaula vai virar”). A forma popular do repente encontra a afirmação de uma realeza senão do estudante, do estudar, desenhando no refrão uma sociedade em harmonia entre campo e castelo, em que as relações de propriedade se perdem no ato do estudo: “Ninguém tira o trono do estudar, / ninguém é dono do que a vida dá”.
O estudante no limiar da política ou das relações sociais parece desmentido pelos ocupantes secundaristas, que procuraram mandar recados claros em forma de funk nos vídeos veiculados e viralizados durante as ocupações. Foi o caso de uma performance realizada por atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016. Dois vídeos disponíveis no YouTube mostram o grupo de pouco mais de 20 pessoas atuando e cantando uma paródia de “Baile de favela”, do MC João. A letra foi retextualizada para o contexto da crise financeira do estado do Rio de Janeiro, mas a certa altura produz uma curiosa montagem entre a experiência cultural de um jovem das classes populares e um caso notório de corrupção entre Estado e uma construtora privada: “Quer ler livro, acha que merece, / quer ir ao teatro, acha que merece, / quer ir ao cinema, acha que merece. / O governador deu a cultura pra OAS” (“O Julgamento do Pezão (Paródia Baile de Favela) #MartinsSemPena”).
Curiosa montagem porque o enunciado do texto volta-se perversamente contra o enunciador, fazendo pouco caso do desejo de inserção no mercado de consumo cultural (“acha que merece”). O texto encena uma voz inimiga como estratégia de legitimação do discurso de oposição que enuncia, procurando evidenciar a dependência entre políticas de democratização da cultura e a corrupção na gestão da coisa pública. Estratégia que lembra certos procedimentos autoirônicos de poemas contemporâneos, notadamente de Angélica Freitas, cujos poemas em forma de canção ainda retomam a performatização do canto no texto escrito: “são porcas permanentes / mas como descobrem os maridos / enriquecidos subitamente / as porcas loucas trancafiadas / são muito convenientes” (“uma canção popular (séc. XIX-XX)”, Freitas, 2013, p. 15). Por fim, a paródia produzida pelos estudantes repete um procedimento que o funk original já realizara sobre um trecho como: “Ela veio quente, / hoje eu tô fervendo”, que é quase o decassílabo sáfico cantado por Erasmo Carlos em 1967: “Pode vir quente que eu estou fervendo”.
Registro da performance dos atores da Escola Técnica Estadual de Teatro Martins Penna, do Rio de Janeiro, nas escadarias da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, no dia 9 de março de 2016 Fonte: YouTube
Outro vídeo publicado em maio de 2016 mostra um grupo de jovens em frente a um prédio da polícia militar de São Paulo cantando para a câmera gritos de guerra em defesa da ocupação escolar. Alguns desses jovens aparecem em outros vídeos publicados pela rede entoando os mesmos cantos, como o que canta pela conciliação da família que teme pelo filho ocupante. “Mãe, pai, tô na ocupação, / e só pra tu saber eu luto pela educação” (“secundaristas”).
Agora os lugares do saber são recolocados e os filhos procuram dar lição aos pais, o que se justifica pelo objeto da luta: eu preciso ensinar que eu quero aprender. Os vocativos monossilábicos iluminam certa atomização do discurso, monossilábico como é próprio da abreviação que a linguagem oral imprime a inúmeras palavras da língua, mas também como é próprio da criança que começa a falar. Polissílabas mesmo somente as palavras que rimam e entram num acordo entre som e sentido: ocupação/educação.
Registro de performance na qual estudantes secundaristas de escolas públicas do estado de São Paulo entoam cantos em defesa das ocupações Fonte: Vimeo
Dedicar a atenção da leitura para essas produções significou não somente estudar que literatura se produziu durante as ocupações, como também indagar que procedimentos de composição literária operam nesse discurso por uma outra escola. A canção como forma do poema em performance pública é uma constante nessa produção, mas também na produção da poesia contemporânea. A ponto de, num ensaio recente, Flora Süssekind ler a resposta que a produção poética tem dado à vida política do país por meio da retomada de “um modelo paradigmático na constituição da literatura brasileira – o das canções do exílio” (Süssekind, 2016). A instabilidade institucional em que a vida política tem lançado o país nos anos recentes, com a emergência de uma polarização política manifesta no dia a dia do trabalho e da família e a eleição da escola como campo de disputa político de um país futuro entram em atrito com textos que cantam um exílio sem deslocamento entre línguas ou países, um exílio interno. Cantado também pela performance dos corpos midiatizados em rede social, cantado para a viralização e a memetização do texto (sobre a relação entre ocupação e poesia, ver também Barbosa, 2017). Um pouco como poemas que vêm sendo escritos diretamente na caixa de texto da timeline do Facebook, de que são exemplos os trabalhos de Tarso de Melo (Íntimo desabrigo, 2017) e Alberto Pucheu (Para que poetas em tempos de terrorismos?, 2017), ou ainda poemas produzidos pela apropriação de mensagens inbox ou postadas por amigos, de que é exemplo o trabalho de Carlito Azevedo (Livro das postagens, 2017), ou então poemas que se apropriam da ata da sessão na Câmara dos Deputados que decidiu pelo impeachment de Dilma Rousseff, como se lê em Sessão (2017), de Roy David Frankel. Por fim, o canto coral ou jogral insistente nas ocupações parece fazer par com os coletivos de poesia que têm convidado à leitura e à produção dos poemas em convivência, seja por meio de oficinas literárias cotidianas (Oficina Experimental de Poesia), saraus abertos a novas poéticas (CEP 20.000 ou Sarau do Escritório), edição “ao vivo” junto com os autores (Editora kza1), eventos de leitura e debates (Mulheres que Escrevem). A expansão do slam poetry no Rio de Janeiro em 2017, com a criação, entre outros, do Slam das Minas RJ e, a partir dele, do coletivo Poetas Favelados, é mais um exemplo da força dessa cena que convoca a voz, o corpo, o vídeo e as redes sociais para a produção poética.
O que significa ensinar literatura na escola?
Também a escola, por outro lado, tem comparecido nos poemas e romances produzidos recentemente. Um narrador que sonha com uma escola pública federal de ensino médio, colégio de aplicação da Universidade de Brasília, sendo invadida por forças policiais:
Professores, estudantes e funcionários do Centro de Ensino Médio cercavam a escola; capacetes se juntavam em caminhões e jipes enfileirados na avenida L2. O último a discursar foi o Geólogo, sentado nos ombros do Nortista. O zumbido do megafone não apagava a voz do líder: … fechar uma das melhores escolas do Brasil… Um ato arbitrário e infame de um governo despótico… A voz ainda ecoava quando uma poeira vermelha cobriu o campus (Hatoum, 2017, p. 147).
Brasília eternamente em construção sob a névoa, como nas fotografias de Marcel Gautherot, se repete na cena do romance mais recente de Milton Hatoum, e a sensação é que os anos 1970 quando se passa o sonho do romance são a um tempo história e distopia da escola contemporânea. Porque a escola, digamos, não vai bem quando reproduz, como em geral acontece, as relações que reforçam a divisão social: “infância: menino contra menina / adolescência: menino encontra menina / é claro que assim não tem como dar certo” (Dimitri BR, 2016, p. 41). É um erro de escuta revelador do acerto das relações, como quem, aprendendo mal as lições, aprende melhor sobre o mundo: depois da contenda na infância, o encontro na adolescência inclui na palavra e reforça nas relações o embate de um gênero contra o outro, como na escuta do menino quando a mãe avisava a hora da aula: “e o meu corpo inteiro // (a parte de trás / do nosso terreiro / era a minha / pequena jângal) // só entendia // jaula // – ir para a jaula” (Aleixo, 2017, p. 40). As questões de múltipla escolha têm sido um gênero produtivo nessa literatura, sempre trabalhando pela indeterminação dos saberes e dos sentidos, como num poema de Leonardo Gandolfi, cujas alternativas responderiam àquilo de que o poema mais precisa (“a) elefantes / b) comprimidos / c) um novo animal de estimação / d) mais apertos de mão / e) outro autor”, Gandolfi, 2015, p. 45); como noutro poema de Dimitri BR, em que se pede para, após a leitura de um poema qualquer, determinar se foi escrito “1. a) por um homem / b) por uma mulher // 2. a) heterossexual / b) homossexual // 3. a) cisgênero(a) / b) transgênero(a) // 4. a) da sua cor / b) de outra […]” (Dimitri BR, 2016, p. 44); como ainda, por fim, o livro de Alejandro Zambra, Facsímil (2014), todo escrito como sequência de questões de múltipla escolha, de que é exemplo:
51) Você foi um péssimo filho, __________ escreve. Você foi um péssimo pai, ___________ escreve. Está sozinho, __________ escreve.
a) por isso / por isso / por isso
b) e é sobre isso que / e é sobre isso que / e é sobre isso que
c) mas / mas / mas
d) e não / e não / e não
e) e / e / e
(Zambra, 2017, p. 39)
A rememoração histórica que conduz à escola distópica, o erro de escuta ou pronúncia que produz aprendizado ou a questão de múltipla escolha que indetermina o gabarito consistem em três procedimentos pelos quais a literatura hoje lê a escola pela chave da desescolarização. Afinal, os três procedimentos não reforçam práticas escolares, antes vão na contramão de práticas de rememoração em sala de aula que visam a restituir as marcas da escola na história de alguém, ou na contramão da concepção de aprendizagem como acerto às lições ou questões propostas.
Por qualquer lado que se olhe, seja pelos estudantes nas ocupações secundaristas, seja passeando por alguma literatura contemporânea, por qualquer lado que se escute o que, apesar das políticas públicas de parametrização da escola, de homogeneização dos materiais didáticos, de supressão do tempo de pesquisa e planejamento das aulas, fala, o que aparece é uma demanda pela produção literária e performatização do texto literário em rede social, e o reconhecimento de que muitas práticas escolarizadas trabalham na contramão da formação cultural. Isso não significa um convite a reformular as práticas do zero a partir de uma escuta textual, mas, reconhecendo a temporalidade do processo social e convidando ao trabalho, acolher traços dessa paisagem textual como forças de transformação das práticas de ensino em literatura.
O diagnóstico já tem sido muito repetido e os caminhos apontados são vários, poucos, no entanto, no sentido de transformações que a literatura tem produzido nas práticas contemporâneas. Quero dizer que o livro de autoria única produzido de acordo com os gêneros do poema em versos ou do livro de contos ou do romance representa muito parcialmente a circulação literária, que hoje se vale de blogs, perfis no Instagram, PDFs, memes, escritas em rede social, autorias coletivas, comercialização à margem das livrarias, em feiras, sites e redes sociais, por um lado, e concentração editorial de narrativas premiáveis, premiação como critério de reconhecimento e qualidade, globalização de narrativas locais, por outro lado. Parece um problema considerar a formação cultural de um estudante como se a literatura, hoje, constituísse uma prática autônoma às relações econômicas e como se as formas consolidadas dos gêneros literários não respondessem também ao apelo dos contratos, prêmios e tiragens, porque “todo o cultural (e literário) é econômico e todo o econômico é cultural (e literário)” (Ludmer, 2014, p. 149).
Essas transformações que se reconhecem nas obras e também, como pretendi demonstrar, na produção cultural das ocupações secundaristas, sugerem a concepção de literatura como campo cultural capaz de produzir efeitos comunitários, como quer, por exemplo, Wander Melo Miranda. Num momento em que a experiência de leitura se legitima socialmente por “incorporações e desincorporações, associações e dissociações” consideradas, a rigor, disparatadas pela tradição de leitura moderna do texto literário autônomo, ou ainda que os campos e as linguagens artísticas trocam de lugar com frequência e obras narrativas ou utilizando versos ou texto verbal em geral estão frequentemente expostas ou performadas em museus e galerias, ou em palcos e praças e vídeos e fones de ouvido, nesse momento se reconhece “o lugar da crítica de qualquer um como o lugar do leitor emancipado” (Miranda, 2017). Trata-se de um reconhecimento dos efeitos da democratização de acesso à universidade, vivida na última década e meia na sociedade brasileira, por exemplo, o que trouxe para o debate acadêmico com mais força a questão do ensino da literatura no contexto das relações entre literatura e democracia.
Isso é reconhecido na apresentação de Margens da democracia: a literatura e a questão da diferença (2015), quando os organizadores Marcos Siscar e Marcos Natali mencionam “a difícil convivência entre literatura, ensino e demandas de inclusão social” (2015, p. 7). Dossiês pensando a relação entre literatura e ensino em revistas acadêmicas se multiplicaram e podem ser lidos nas revistas Nau Literária (UFRGS, v. 6, n. 2, 2010), Gragoatá (UFF, v. 19, n. 37, 2014), Remate de Males (UNICAMP, v. 34, n. 2, 2014), Contexto (UFES, n. 27, 2015), FronteiraZ (PUC-SP, n. 14, 2015), Literatura e autoritarismo (UFSM, n. 15, 2015), Abril (UFF, v. 8, n. 17, 2016), Cerrados (UnB, n. 42, 2016), Diadorim (UFRJ, v. 18, n. 1, 2016), Terra Roxa (UEL, v. 31, 2017), entre outras. A implementação do Programa de Mestrado Profissional em Letras (PROFLETRAS) pela Universidade Aberta do Brasil também pareceu impulsionar o debate, que participa cada vez mais do dia a dia nas universidades.
A consolidação do debate evidencia as diferenças e os posicionamentos. Sem apostar num retorno a um humanismo supostamente sem teoria, é preciso considerar a literatura como uma relação (entre texto e leitor, entre autor e leitor, entre autor e texto, entre livro e texto e leitor etc.) capaz de produzir efeitos de comunidade. Num texto publicado em 2011, Magda Soares discorre sobre a escolarização da literatura, analisando a publicação do texto literário nos livros didáticos. Deixando de lado as considerações de ordem econômica, em relação aos direitos autorais dos textos modernos e contemporâneos, e às políticas de aquisição do livro didático pelo Estado, que conformam essa escolarização, Soares termina por distinguir entre uma escolarização adequada e outra inadequada da literatura. A adequada é eficaz quando conduz “às práticas de leitura literária que ocorrem no contexto social” (Soares, 2011), ao passo que é inadequada a escolarização que produz resistência à prática de leitura. Essa afirmação do contexto social parece fundamental e não representa a exclusão das práticas de leitura em contexto universitário.
No entanto, numa compilação recentemente publicada, 18 autores são convidados a responder à questão título do livro, O que significa ensinar literatura?, todos eles professores em universidades públicas. Financiada por duas universidades catarinenses, UFSC e UNESC, a publicação produz um painel importante da reflexão em contexto universitário, e traz um testemunho agudo da trajetória docente de João Adolfo Hansen, em “Por que ensinar literatura?”. Muito interessado em sublinhar as noções históricas que organizaram sua prática docente, destacando a crítica à leitura modernizante de obras predecessoras da modernidade, Hansen se atém à cátedra e considera que o seu ensino procurou oferecer a ocasião para que, na literatura, fosse possível “comparar os mundos possíveis que a ficção inventa com o mundo do leitor” (Hansen, 2017, p. 142).
Menos parcimonioso é o ensaio de Fábio Akcelrud Durão, “Da intransitividade do ensino de literatura”. O texto se organiza em duas seções, “Considerações sobre o objeto e sua transmissão” e “Desajuste social”, desequilibradas em extensão pois a segunda faz as vezes de encerramento do texto. Começa ressalvando a necessidade de conceber a literatura com base numa determinada definição para, daí, considerar o seu ensino. Logo posiciona a teoria na sala de aula como um processo de internalização, de modo “que ela passaria a confundir-se com uma forma de comportamento” (Durão, 2016, p. 16). Tomando partido, começa por definir reativamente o fenômeno literário, propondo o que a literatura não é: “discurso”, e completando: a literatura é “um objeto que se sustenta” (Durão, 2016, p. 17), um artefato exitoso na articulação interna. Seria preciso que a aula, assim como a crítica, não fetichize o texto literário, e compreenda-o “como um brinquedo”, o qual se pode tocar, com o qual se pode lambuzar, “como argila ou lama” (Durão, 2016, p. 18). Derivam disso dois aspectos, sendo o primeiro: a literatura não diz respeito à moral. No entanto, o corolário que Durão defende a partir desse aspecto nega-se a reconhecer o caráter discursivo da crítica e do ensino: “Levar Machado de Assis para a favela não ajuda ninguém” (Durão, 2016, p. 19). Não ajuda, no entanto a função dessa frase no texto parece ambígua, pois defende o trabalho da leitura como trabalho crítico cuja direção não está dada de antemão, ao passo que faz do exercício crítico provocação da inteligência a partir de certo poder de fala publicada. A função da literatura residiria numa crítica da realidade, ou de uma realidade baseada na ideia de lucro. O segundo aspecto do conceito autonomista de literatura é que o seu valor é produzido a posteriori, e por isso o trabalho de interpretação é um trabalho de atualização do texto. À concepção do literário como autônomo textualmente decorre que o seu ensino não acontece por meio de um conhecimento estanque. A postura investigativa conduzida por uma hipótese interpretativa e desenvolvida pela fala do professor diante da escuta atenta do aluno é o motor desse ensino. É inconcebível, porém, que essa investigação possa se dar coletivamente, no contexto universitário atual, “salvo nos raríssimos casos de turmas excepcionais” (Durão, 2017, p. 24). Há uma recusa ao coletivo como um elogio da autonomia crítica, como se um implicasse no outro: “Essa caracterização contraintuitiva da aula como um ambiente não democrático encontra seu oposto em uma abordagem da leitura e da escrita como atividades coletivas” (Durão, 2017, p. 24).
Difícil não atribuir essa perspectiva crítica do ensino a um processo de universitarização da literatura, que inclui um processo de formação individual na especialização da pesquisa, desenvolvendo a autoria no campo de conhecimento. A contraparte desse processo, a saber, a função social dessa pesquisa, é como que atrofiada no caso do campo de estudos literários, dada a baixa circulação da literatura ou de certa literatura comparativamente a outros produtos culturais, como o cinema, na sociedade brasileira. No entanto, isso significaria desconsiderar a circulação da literatura nas salas de aulas de todas as escolas de ensino básico, e é precisamente desse esquecimento que aparece a queixa de uma crise que justifica a alienação das práticas coletivas no ensino da literatura. Afinal, se com esse arsenal em sala de aula a instituição escolar não conseguiria produzir um país leitor, então o modelo universitário embasado na autoria individual pareceria mais potente para a formação do pesquisador.
Práticas de ensino de literatura na educação básica
De fato, as canções de ocupação não pareciam compostas com base em monumentos da cultura. Nem seria o caso de exigi-lo desses processos de composição, mas talvez seja o caso de compreender alguma relação entre o que acontece e o que se deseja que aconteça. A hipótese desenvolvida aqui parte da premissa de que a experiência cultural dos estudantes elabora uma interpretação da cultura contemporânea, e alguma literatura hoje tem dialogado com novas formas de sensibilidade. Muitas vezes insistir no caminho da formação de leitores pela exclusiva experiência do livro e da narrativa de autoria individual pode não ser suficiente num contexto em que a circulação da literatura mesma está muito mediatizada pelas redes sociais (e não me refiro apenas a fenômenos de público, como Rupi Kaur, mas à performance em rede social de inúmeros poetas e alguns narradores). Por isso, é necessário considerar para a sala de aula uma economia performática do texto literário, que considere a produção literária in loco com práticas de oficina, a performatização em rede social da leitura e da escrita, a produção de relações em rede com autores e comunidades de leitores dentro e fora da escola, a ampliação da concepção de literário que considere testemunhos, artivismos, diários de leitura, textos coletivos ou quaisquer práticas que extrapolem a ideia de um leitor escolarizado como consumidor de um mercado cultural de livros.
Por fim, remeto a duas tentativas pedagógicas nessa direção. Em 2017, como introdução ao curso de literatura em turmas da terceira série do ensino médio, no Colégio Pedro II, propus a leitura de uma tradução de Bartleby, o escrivão (1853), de Herman Melville. O texto fora escolhido como primeira leitura após a ocupação do Colégio, nos últimos meses de 2016. Agora a proposta era a ocupação do texto literário, seja pela leitura, pelo conhecimento de interpretações que esse texto conheceu, e pelo destaque que essas interpretações dão à frase enunciada pelo protagonista: contratado como escrivão de um escritório de advocacia na Wall Street, em Manhattan, o experiente copista Bartleby começa, sem se justificar, a se recusar a escrever enunciando: “I would prefer not to”. O término abrupto da frase associado à polidez que relativiza a recusa, a enunciação lacônica e tranquila imprimem ao refrão da narrativa um traço de agramaticalidade, segundo a leitura de Gilles Deleuze (1997). O desafio que propus aos estudantes foi o de traduzir para o português a frase, depois da análise conjunta dos traços gramaticais que compõem o original em inglês. Para isso, os estudantes receberam uma carta da professora de tradução Carolina Paganine, da UFF, a qual foram convidados a responder justificando a tradução que escolheu fazer. A novela de Melville, que já recebeu cerca de 10 traduções diferentes para o português (as soluções dessas traduções para a frase de Bartleby também foram apresentadas aos estudantes-tradutores), passou a contar com uma série de novas traduções para a frase original, produzidas por estudantes do ensino médio. Assim é que, entre algumas outras soluções, nem todas satisfatórias, para a tradução, a língua conta agora com soluções como: Preferiria não fazer, Eu preferiria não fazer, Eu preferiria não fazê-lo, Eu iria preferir não fazê-lo, Eu iria preferir não fazer, Eu apreciaria não fazê-lo, Creio que é melhor não fazê-lo, Optaria por não fazer, Optaria por não fazê-lo, Escolheria não agora, Seria melhor não fazer, Gostaria de não fazer, Não concordaria em me propor a isso, Preferiria não empreendê-lo. A diversidade de soluções às vezes está motivada menos por uma tradução da literalidade do que pelo traço de transcriação motivado pela procura de originalidade no contexto da turma. A próclise insistente em frase negativa confere estranhamento gramatical a uma frase que, traduzida, ganha traços de hipercorreção num contexto linguístico de forte preconceito na sociedade brasileira. Haveria outras notas a fazer às traduções, as quais celebro em sua multiplicidade, abrindo outras traduções possíveis para o texto, que é, assim, performatizado em sala de aula.
Outra experiência de multiplicação de leituras se deu na recepção à escritora Conceição Evaristo, que visitou o Colégio no segundo semestre de 2017. Para essa recepção, orientei um grupo de sete alunos, de turmas e séries diferentes do ensino médio, para a elaboração de uma performance vocal de dois contos da narradora. “Olhos d’água” e “Maria” narram, sob perspectivas distintas, traumas sofridos por mulheres no seio familiar: no primeiro, uma filha recorda a mãe ausente há muitos anos, enquanto no segundo uma mãe é assassinada por linchamento e por engano ao retornar para casa depois de um dia de trabalho. O texto performado resultou de uma montagem de trechos desses contos, trabalhando com a sobreposição de vozes dos estudantes. O registro vocal da performance “De que cor” pode ser conferido abaixo:
O tom da leitura, o cuidado na pronúncia das sílabas, a velocidade e o controle da voz participaram do processo de composição, num trabalho com a oralidade que resultou no estudo e amadurecimento dos usos da voz em contextos públicos. Aqui, direito à literatura e exercício da cidadania parecem se confundir, e o resultado não se encontra nos livros nem mesmo registrado em cadernos. Os exemplos poderiam se multiplicar e precisam ser considerados de acordo com os contextos escolares em que acontecem. De qualquer maneira, a proposta é considerar processos de performatização do texto, pelos quais leitura e autoria se indistinguem. Uma sala de aula mais permeável às práticas de produção literárias propõe uma escola na contramão do monumento textual como fim do estudo e amplia a formação do leitor crítico quanto ao modelo de consumo do mercado de livros.
* Luiz Guilherme Barbosa é professor de Língua Portuguesa e Literaturas do Colégio Pedro II, doutor em Teoria Literária pela UFRJ. É autor de A mão, o olho: uma interpretação da poesia contemporânea (2014) e de Postagens e antipostagens (2018). Integra o coletivo Oficina Experimental de Poesia, e os grupos de pesquisa Poesia Brasileira Contemporânea, sediado na UFRJ, Grupo de Estudos em Ensino de Português e Literaturas (GEEPOL) e LITESCOLA, sediados no Colégio Pedro II.
DELEUZE, Gilles. “Bartleby, ou a fórmula”. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997. p. 80-103.
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DURÃO, Fábio Akcelrud. Da intransitividade do ensino de literatura. In: CECHINEL, André; SALES, Cristiano de (orgs.). O que significa ensinar literatura? Florianópolis: EdUFSC; Criciúma: EdUNESC, 2017.
FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
GANDOLFI, Leonardo. Escala Richter. Rio de Janeiro: 7letras, 2015.
HANSEN, João Adolfo. Por que ensinar literatura? In: CECHINEL, André; SALES, Cristiano de (orgs.). O que significa ensinar literatura? Florianópolis: EdUFSC; Criciúma: EdUNESC, 2017.
HATOUM, Milton. A noite da espera. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
LUDMER, Josefina. Literaturas pós-autônomas. In: Intervenções críticas. Tradução de Ariadne Costa e Renato Rezende. Rio de Janeiro: Azougue; Circuito, 2014. (Nomadismos; 2)
NATALI, Marcos; SISCAR, Marcos. Apresentação. In: Margens da democracia: a literatura e a questão da diferença. Campinas: Editora da Unicamp; EDUSP, 2015.
SOARES, Magda. A escolarização da literatura infantil e juvenil. In: EVANGELISTA, Aracy Alves Martins; BRANDÃO, Heliana Maria Brina; MACHADO, Maria Zélia Versiani (orgs.). Escolarização da leitura literária. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2011.
TROCANDO EM MIÚDOS. “Alunos cantam Chico Buarque contra fechamento de escolas por Alckmin”. 7 out. 2015. Disponível em: https://youtu.be/T7MUd11laTI. Acesso em: 13 mar. 2018.
ZAMBRA, Alejandro. Múltipla escolha. Tradução Miguel Del Castilho. São Paulo: Planeta, 2017.
Luiz Eduardo Soares[1] já é velho conhecido do público em geral. Considerado um dos grandes nomes da segurança pública, o antropólogo e cientista social foi coautor do best-sellerElite daTropa, que chegou às telas brasileiras como Tropa de Elite I e II, pela direção de José Padilha. Em seu mais novo livro, Luiz Eduardo Soares resolveu se aventurar numa seara distinta. Em vez da violência e do caos da segurança, o que ganhou corpo em sua última obra foi um projeto de natureza escolar. Vidas presentes, lançado em junho de 2017, publicado pelo grupo Pigma Realize e com gravuras do artista Francisco Maringelli, trata de um projeto que se destaca pela importância social e pela tenacidade de seus articuladores e articuladoras. O projeto Aluno Presente, iniciativa da Associação Cidade Escola Aprendiz, com o apoio da Secretaria Municipal de Educação e da Fundação Education Above All, durante três anos teve como objetivo o desenvolvimento de ações que visavam a “garantir o direito de acesso à educação básica das crianças e dos adolescentes de 6 a 14 anos na cidade do Rio de Janeiro, atuando principalmente na identificação e localização daqueles que não estavam matriculados e na prevenção da infrequência e da evasão escolar”, como afirmam Natacha Costa e Eliana Sousa Silva, representantes do projeto, numa das notas que antecedem os textos que integram o livro.
Falar em estratégias que garantam o acesso das crianças brasileiras à educação básica e a sua permanência é um tema naturalmente desafiador que, por mais que seja alvo de permanentes discussões, jamais é resolvido, como tampouco se esgota. Por mais que se saiba disso, nada prepara o leitor para o tipo de experiência que Luiz Eduardo Soares relata nos textos de Vidas presentes. Com um trabalho de incursão minucioso e delicado, sempre à mercê dos poderes paralelos que dominam a cidade do Rio de Janeiro – o tráfico e a milícia –, cada relato parece um caso de resolução absolutamente impossível, em que se vê como crianças são abandonadas à própria sorte pelo sistema. É nesse ponto nevrálgico que se inserem os articuladores e articuladoras. Usando uma metodologia de perfil inédito, trabalhando em instâncias que iam desde uma “gestão intersetorial” até a busca ativa dos alunos nos territórios periféricos em questão, o projeto Aluno Presente conseguiu localizar mais de 23 mil crianças em situação de abandono escolar. Vidas presentes consiste em 15 relatos que foram considerados os que visibilizam as melhores estratégias empregadas pelos profissionais.
É difícil saber qual das narrativas chama mais a atenção para a urgência que é o abandono e a evasão escolar em uma cidade das dimensões do Rio de Janeiro. O primeiro deles provavelmente foi selecionado para abrir o livro devido à sua força e ao cenário árido em que se convertem os espaços dominados pelo tráfico na cidade. Mariana, a articuladora e uma das protagonistas do relato, atravessa a cidade e, por vezes, tem que solicitar aos líderes, sejam eles milicianos ou traficantes, permissão para reconduzir estudantes à escola ou mesmo matricular crianças que estejam fora dela. Também é de responsabilidade dos articuladores a adaptação de crianças e adolescentes que tenham sido remanejados para outras escolas pela CRE por causa de disputas internas do tráfico ou da milícia.
É na favela do Cajueiro, em Campo Grande, que Mariana vai encontrar um menino, que permanece anônimo durante a reconstituição dos fatos, cuja vida de solidão e abandono imediatamente se coloca como uma causa inadiável:
Como o radar está sempre ligado, ela percebe um menino que se destaca porque está só, parado, maltrapilho. Ele é magro e está sujo. Mariana se aproxima, mas é a criança que a aborda primeiro. Quer saber o que a tia faz, por que está ali. Mariana diz que está ali para ajudar crianças a entrar na escola. Pergunta-lhe o nome e prossegue:
Onde está a sua mãe?
O menino cala-se.
Onde você mora?
Eu não moro, ele diz.
Como assim? Onde é sua casa?
Aqui.
Aqui, onde? Qual é a sua casa?
Aqui mesmo. Não tenho casa.
Mariana indaga pela mãe.
Está por aí, ele diz.
Como, por aí? Por aí, onde?
Lá embaixo. Deve estar na rua, embaixo da favela.
A criança tem nove anos.
E sua família?
Não tenho ninguém, não, ele explica.
Seu pai?
Ele abaixa a cabeça.
Não tem vó, tia, tio?
Não.
E a escola?
Não tenho escola, não, tia[2].
Apesar de serem apenas quinze os relatos que integram o livro, a realidade nos mostra que a quantidade de crianças na mesma situação do menino encontrado por Mariana ainda é grande, apesar dos esforços de articuladores e profissionais para reconduzi-los a familiares à escola. O menino da favela do Cajueiro é uma metonímia das vidas presas no entre-lugar da violência.
Em uma introdução que antecede os relatos, o próprio Luiz Eduardo Soares afirma que uma de suas intenções ao dar forma de texto literário aos testemunhos dos articuladores e articuladoras foi o desejo de permitir que esse conjunto sirva futuramente como corpus de estudos etnográficos, e também o de transformar o que foi relatado em algo que seja capaz de suscitar a empatia e, de quebra, colocar em evidência a necessidade de posturas como as dos articuladores.
Um olhar mais atento, porém, mostra como não só esse é um trabalho ímpar, de incomensurável importância social, como também é, infelizmente, apenas uma pequena iniciativa frente a um sistema fundamentado nas desigualdades sociais, que a cada dia gera mais vítimas, de regra aqueles que estão em situação mais frágil ou de vulnerabilidade, como é o caso das crianças em idade escolar contempladas pelo Aluno Presente.
Em um mundo onde tudo – e todos – são pautados pela sua capacidade imediata de gerar lucro e movimentar as engrenagens do sistema, pouco espaço há para a infância das crianças que estão às margens, cada vez mais à mercê de um poder público que insistentemente se exime de uma responsabilidade prevista por lei. Por isso mesmo o que é relatado na obra de Luiz Eduardo Soares não apenas transcende a ideia da mera etnografia ou da possibilidade de evocar sensibilidade naqueles que o leem, mas se converte em uma referência ímpar em tempos sombrios para os rumos da educação brasileira.
*Raphaella Lira é professora adjunta do CAp-UERJ, possui doutorado em Literatura Comparada e atualmente desenvolve uma pesquisa de pós-doutorado no PACC, sob a supervisão da professora Beatriz Resende.
[1] Luiz Eduardo Soares é especialista em segurança pública, antropólogo, cientista político e escritor. Coautor e autor de diversos livros, possui uma variada produção, que contempla temas como justiça, segurança, violência, antropologia. Publicou em 2015 Rio de Janeiro Histórias de vida e morte pela editora Companhia das Letras.
Neste ano de 2018 completam-se 40 anos que Lutgardes Costa Freire começou a organizar o retorno do exílio, de Genebra ao Brasil, com sua mãe, Elza Maia Costa Freire, e seu pai, o educador Paulo Freire, hoje Patrono da Educação Brasileira. Nessa jornada, eles elaboraram o exílio, tomaram distância dele, costuraram tramas, educaram a espera, a solidão, a raiva, registraram momentos difíceis e outros alegres.
Esta conversa, transcrição da entrevista gravada em vídeo[1], com Lutgardes Freire sobre as lembranças do exílio, faz parte de um diálogo iniciado há quase 20 anos e pode nos ajudar a compreender a importância de Paulo Freire e sua concepção de educação para os Estudos Culturais, sobretudo diante do movimento conservador que avança sobre a educação na América Latina. Como um diálogo inacabado, a entrevista se inicia pelo meio.
Lutgardes Freire Foto: Margarita Victoria Gómez
Lutgardes Freire: (…) Eu estava com menos de cinco anos e minha mãe não me dizia onde meu pai estava. A ausência do meu pai foi bastante dolorida para mim. As minhas irmãs sabiam que ele estava preso e elas iam com a minha mãe até a prisão para levar comida para meu pai e para os outros presos.
Não tenho ideia do tempo que passou, é muito elástico, é a cabeça de uma criança. Mas, como te dizia, minha mãe ocultou esse fato de mim e de meu irmão porque ela precisava encontrar uma maneira de nos proteger. Ela pensava que se dissesse para mim e para Joaquim: “olha, o pai de vocês está preso”, a gente como criança poderia pensar que ele era ladrão, que ele tinha matado alguém. O imaginário da criança é muito fértil.
Ela falava que ele estava viajando. Mas cadê o papai, faz muito tempo que ele não vem, cadê o fim da viagem? A resposta era: “não, ele ainda não voltou da viagem”.
Eu não tenho noção dos comentários das pessoas do Recife com relação a isso. Mas era perigoso ficar no Recife, onde meu pai estava preso, com os militares tendo essa oportunidade de nos prender também. Então fugimos para o Rio de Janeiro, para a casa da irmã do meu pai, em Campos. E lá ficamos escondidos, era uma maneira de nos protegermos dos militares.
Lembro que uma das brincadeiras que eu tinha quando morava na casa da tia Stella e do tio Bruno, os dois já falecidos, era jogar pedra nos cachorros da rua. Eu era criança e acredito que era uma forma de extravasar a ausência.
Nesse período não estudei, não tinha escola, não tinha condição nenhuma de me levarem à escola porque seria uma oportunidade muito fácil de nos identificarem. A coisa foi muito feia. Muito dolorosa.
Nós ainda tivemos muita sorte, porque outras famílias passaram por outras situações muito mais difíceis. Por exemplo, famílias em que o marido está preso e a mulher chega para visitar o marido e diz na cara dele “tá vendo, tá vendo, o que você ganhou com se meter com o comunismo, tá vendo no que dá”, e aí se acabava o casamento, a família.
Qual foi a importância da presença das mulheres no exílio?
Lutgardes Freire: Nós ficamos unidos. A minha mãe sempre apoiou o trabalho do meu pai. Ela era uma educadora, foi professora de magistério e diretora de escola no Recife. Ela contribuiu com o meu pai na alfabetização das pessoas. O apoio das mulheres da família foi muito importante, por isso até hoje as minhas irmãs, especialmente a Fátima e a Madalena, têm essa coisa da força das mulheres nordestinas muito presente dentro de si.
Não sei que autor disse que a mulher nordestina é, antes de tudo, uma forte[2]. Ou seja, a mulher nordestina é muito forte porque você sabe que na nossa cultura nós somos machistas, temos que reconhecer isso, mas ao mesmo tempo, quem acaba obedecendo dentro de casa é o marido. No Nordeste isso é muito forte. As mulheres não têm a forca física, mas têm a força espiritual, força boa do coração, e minha mãe era assim, ela tinha essa fortaleza, era uma pessoa muito forte. Tanto assim que quando meu pai começou a escrever no Chile (e já podemos entrar no Chile), quem suportava a família no exílio era a minha mãe, psicologicamente. Eu te conto, Margarita, o exílio é uma fratura emocional.
Depois de passar pela Bolívia, nós, que estávamos na casa da tia Stella, do Rio viemos para São Paulo, e uns amigos nos ajudaram com a compra das passagens, e no Chile reencontramos o nosso pai.
Esse foi um dos momentos mais marcantes da minha vida. Descer daquele avião, eu não sabia sequer o que era um avião, eu também não sei como entramos no Chile. O que me foi dito é que Vera Barreto e o marido dela compraram as nossas passagens para Santiago. Descemos em Santiago e eu vejo assim longe um homem de bigode, meio careca, e eu disse, “meu Deus será que esse é meu pai, não pode ser, será que é?” E descobri que era e saí correndo, todo o mundo correndo.
No Chile, Jacques Chonchol sabendo da história conversou (não tenho isso claro, não sei se foi bem assim que aconteceu), mas me parece que ele conversou com o governo do Chile para exilar a gente e ao mesmo tempo encontrar um trabalho para meu pai. Aí chegamos a um apartamento duplex, em que em cima estavam os quartos dos meus pais e das minhas irmãs, e embaixo o quarto meu e de Joaquim. Começamos a morar nesse apartamento, mas não foi ainda nesse momento que meu pai esclareceu tudo para mim. Ele pensava: “ele não vai entender, é muito pequeno”.
Quando desci para brincar com as crianças, eu naturalmente não sabia falar chileno, espanhol: eu falava e o menino não entendia; eu falava de novo, eu insistia, ele me dizia: você está louco, e eu dizia: não, você que está louco. Até que cheguei em casa e perguntei: “pai, que lugar é este? Isso aqui não é o Brasil?” Eu pensava que estava no Brasil, pensava que tinha voado para outra cidade do Brasil.
Fui me defrontando com essas situações culturais e com a beleza do Chile, uma país lindo, aquela cordilheira enorme, com aquele gelo, aquela neve, aquela coisa linda, aquele ar seco, o Chile tem um ar seco, e comecei a frequentar a escolinha, o jardim de infância e lembro que brincava muito com plantas. As professoras pediam para a gente plantar, plantar árvores, plantas, tinha um dia específico para cuidar da terra, para colocar água, tinha um dia para dançar, era uma escolinha mista então nós dançávamos com as meninas músicas folclóricas do Chile, músicas de filmes, como Zorba, o grego.
Um fato curioso que me aconteceu. Nessa idade, você vai entender, comecei a me apaixonar por uma menina, não pela professora, e eu disse: “Marcela, vamos entrar nesse armarinho”, e ela disse “vamos”. Eu fechei o armário e comecei a brincar com ela. Aí a professora tinha sentido a falta nossa e tirou a gente de dentro do armário. E ela disse para mim “niño cochino” (menino porco) e eu disse “perdão, perdão”.
O bom dessa história é que, depois de uma longa discussão que essa professora deve ter tido com meus pais e com os pais da Marcela, fizeram que no dia da dança eu dançasse com Marcela. Foi lindo, uma boa lembrança. Mas eu era danadinho já nessa época. Eu já tinha uma sexualidade à flor da pele. Eu não fui expulso da escola porque meus pais devem ter falado com a diretora.
Mas nessa escola eu me lembro das músicas que a gente tinha que cantar. Por exemplo, uma que dizia, “todos los patitos se fueron a nadar, el mas chiquitito se quiso quedar, la madre enojada le quiso pegar y el pobre patito se puso a llorar…”. Um dia cheguei em casa e disse “eu sei cantar em espanhol” e todo o mundo ficou a meu redor e eu cantando “todos os patitos”, era muito engraçado. Então tinha esses momentos também.
Na minha infância no Chile eu não gostava da missa. A minha mãe era muito religiosa – e eu estou sorrindo agora porque me lembrei de um fato em Genebra, mas a gente não chegou ainda nesse ponto – e fazia questão de levar no domingo toda a família à igreja. Meu pai ia, mas, no decorrer do tempo, com todas as mudanças que estavam ocorrendo naquela época, na conjuntura econômica, política, não só no Chile, mas em toda a América Latina, a Teologia da Libertação começou a ganhar força com o meu pai. A partir desse momento ele disse: “olha, Elza, eu não vou deixar de ser católico, mas não comungo mais com essa igreja tradicional”. Ele começou a trazer o padre para casa. O padre Menezes vinha celebrar a missa todo domingo conosco. Diferente da tradicional. Ele pegava um pedaço de pão, e comíamos o pão. Era como qualquer outra missa, mas dentro de casa. Eu me lembro que li um trecho da Bíblia.
Agora, tem um fato que eu gosto muito de lembrar. Nessa idade, um pouco mais adiantado, eu tinha um “dever” para fazer, que era aprender sobre todos os ossos e o corpo por fora da galinha. Já era de noite, peguei o livro e fiquei estudando. Mas não entendia. Não tinha jeito de eu entender o que era aquilo. Aí eu disse, “vou falar com meu pai”.
Ele estava no seu escritório, e eu disse: “pai, me ajude aqui, eu não estou entendendo essa matéria e a prova é amanhã”. Ele disse: “O que é?” “Tenho que aprender todos os ossos da galinha e como é o corpo dela por fora.” Ele disse: “meu filho, pare de estudar, você não vai aprender nada assim, já são mais de dez horas, você está cansado, precisando dormir, amanhã acorde bem cedo e vai ver lá fora, no quintal, como é uma galinha, as penas, o bico… e depois você vai fazer a prova”. Nós criávamos galinha para comer galinha ao molho pardo.
Aí eu acordei bem cedo, olhei a galinha e tal e entendi. Cheguei, ele estava tomando o seu café, e lhe disse “papai, entendi tudo”. Ele disse: “eu sabia”. Fiquei muito feliz, fui para a escola, e tirei nota máxima. Muito mais tarde, quando comecei a me interessar pelas ideias de meu pai, percebi que não é possível dissociar o concreto do teórico. O que eu estava fazendo e a escola ensinando era só o teórico. Ninguém aprende sobre o mundo só com o teórico. O mundo é essa relação dialética entre teoria e prática, concreto e teórico, claro que naquela idade eu não tinha essa noção.
E, a partir desse momento, os meus professores no Chile trabalhavam comigo essas coisas. Meu pai já tinha melhorado de vida, trabalhava na ONU e tínhamos mudado daquele apartamento para uma casa de um bairro chique.
Essa é outra coisa. Quando morávamos naquele apartamento, todo fim de semana vinham brasileiros e estrangeiros para almoçar em casa para conversar com meu pai. Então, um dia um psiquiatra lhe disse: “olha, Paulo, se tu quiseres salvaguardar a tua família, é melhor você se mudar daqui. Ir para uma casa mais distante que evite tanta gente dentro de casa porque teus filhos estão perdendo você, estão precisando de você”. Ele trabalhava a semana inteira, escrevia e, nos fins de semana, estava com os amigos. Ou seja, não havia mais família. Fomos para essa casa e tudo mudou. As visitas continuaram, mas eram menos frequentes.
Ou seja, a situação de exílio e o fato de ser uma pessoa destacada afetou a família.
Lutgardes Freire: Sem dúvida. Por isso que eu penso que tenho muita sorte de ser filho de Paulo Freire, mas também era um sacrifício.
Então, naquela casa, quando eu tinha sete anos, meu pai nos revelou a verdade. Ele disse: “eu não desapareci, eu fui preso”. A gente perguntou: “Mas por quê?” “Eu fui preso porque eu criei um método de alfabetização, e os militares deram um golpe no Brasil, e me prenderam”. Se dissipou dentro de mim a dor dessa ausência, entendi melhor o que tinha acontecido com meu pai. Joaquim aceitou melhor, ele tinha mais idade. Eu tinha uma reação muito infantil ainda. Eu era muito agressivo, isso já na Suíça, e fui criando raiva de meu pai, eu não tinha pai, Margarita, só tinha a minha mãe. Chegou uma época que eu disse para o meu pai: “quando que você vai parar? Quando que a gente vai tomar um chope juntos?” Eu consegui tomar o chope com ele. Eu já fazia terapia nessa época. Fiquei feliz, na verdade a gente se disse poucas coisas, mas só queria isso, estar próximo, sentir que estava à disposição. Eu acho que os filhos de exilados de alguma forma se rebelam contra seus pais. Era um sacrifício que a gente tinha que fazer, ele era na verdade um pai ausente-presente. Ele viajava muito e quando voltava era uma festa.
Mas, voltando ao Chile ainda. Começamos a fazer amizade com Thiago de Melo, Geraldo Vandré, Almino Affonso, Plínio de Arruda Sampaio, Fernando Henrique Cardoso. Tem até um fato que não sei se alguém sabe: um belo dia, tu sabes, Chile naquela época era um país muito pobre, então tinha assaltantes, os batedores de carteiras, e, no dia do recebimento do salário de meu pai, ele pegou o ônibus (vestia uma capa, fazia muito frio), em pé, esperando chegar ao ponto dele, e, quando desceu, percebeu que estava sentindo um frio esquisito. Quando abriu o casaco, estava rasgado e todo o salário dele de um mês sumido. Ele chegou em casa pálido, disse: “aconteceu isso… e nós não temos dinheiro”. Minha mãe disse: “Paulo, não tem jeito, vamos pedir ajuda a nossos amigos”. E aí, se eu não me engano, ele falou com Fernando Henrique Cardoso, que era o mais rico dos exilados naquela época no Chile. Ele lhe disse: “Fernando Henrique, pelo amor de Deus, me salva. Eu vou te pagar centavo por centavo, mas me dá meu salário, não tenho condições de sobreviver”. E Fernando Henrique deu uma bela soma para nós.
Como foi a passagem do Chile para Cambridge?
Lutgardes Freire: Em Cambridge, morávamos perto de Harvard, onde foi filmado Love story. Quando chegamos, meu pai tinha que aprender inglês em 40 dias (não usou o método dele, risos). O método que ele utilizou, o que eu me lembro, ele comentou comigo. Eu sentia que não daria certo, ele já tinha mais de 40 anos, teria que fazer um esforço enorme. Ele fez o seguinte: tinha um livro em espanhol, digamos, de Freud, e aí ele comprava o mesmo livro em inglês, e ficava lendo um e outro. O inglês dele era muito curioso. Usava muitas expressões que não são usadas no mesmo sentido em inglês, mas que fazem sentido para nós, brasileiros. Por exemplo, ele dizia, “look, look!” (olha, olha!). Ele foi falando assim. Ele comentava comigo, “estou fazendo um sucesso fantástico, sabe por quê, Lute? Porque os norte-americanos admiram toda pessoa que sabe latim, e como sou um homem latino, uso expressões em latim e eles ficam fascinados”. Ele aprendeu em 40 dias! Foram 11 meses fantásticos, difíceis para todos nós, as minhas irmãs ficaram no Chile e depois de certo tempo decidiram ir também para os Estados Unidos.
Pode o exílio ser considerado um momento de aprendizagem?
Lutgardes Freire: O exílio não é fácil. Vivemos 11 meses nos Estados Unidos, na época da Guerra do Vietnam. Foi um aprendizado, mas também você tem que estar disposto para esse aprendizado. Dos filhos, fui o mais resistente, eu não gostava dos Estados Unidos porque naquela época representava a coisa do imperialismo, do capitalismo, do dinheiro, os jovens protestando nas ruas. Eu era muito criança para entender tudo isso. Depois dos 11 meses, quando acabou o contrato do meu pai com a Universidade de Harvard, partimos para Genebra.
Como foi a sua experiência na escola?
Lutgardes Freire: Preciso dizer que a minha experiência na escola nos Estados Unidos não foi boa. Era uma escola normal, tinha aulas particulares de inglês, com uma professora da escola, eu e meu irmão. Eles tentaram nos ajudar o máximo para que a gente gostasse daquilo, mas eu não gostei, meu irmão gostou mais, era mais velho e entendeu.
Mas quando chegamos em Genebra foi demais. Eu disse: “não vou ficar, não suporto isso aqui”. Tudo certinho, tudo bonitinho, parecia casa de boneca, tudo maravilhoso, nenhum problema social, não tinha pobre (risos). Só depois de muito tempo que eu fui descobrir que os suíços escondem a sua pobreza. Claro que isso é relativo. Estamos falando dos anos 1970.
Na escola eu criei um problema para meus pais. Fui para a escola no primeiro dia, e o professor disse: “tirem seus cadernos, peguem as suas réguas, façam margens em todas as páginas”. Mas eu pensei, “esse cara pensa que está falando com máquinas?”
Cheguei em casa e disse para meu pai: “eu não vou estudar nessa escola”. Ele perguntou: “por quê?” “Eu não quero virar robô!” Ele disse: “filho, tu tens que ir à escola”. E eu: “não vou, e você critica essa escola que está aí! E eu também critico!”. Nossa… isso foi… meu pai teve que ir à polícia suíça para explicar e dizer, “desculpe, mas meu filho está passando por um choque cultural e psicológico muito forte aqui na Suíça, ele não está se adaptando, então ele não quer ir à escola”. Os suíços ficaram surpresos e disseram: “tá bom, ele vai estudar com um professor particular durante um ano, e, depois desse ano, ele volta para a escola. Ele terá se acostumado com a nossa cultura e voltará para a escola”.
Era um problema porque na Suíça a escola era gratuita e obrigatória, como deveria ser em todo o nosso país. Fui consultado por meu pai e aceitei. E assim fui tendo as minhas aulinhas de francês, matemática, história. Estou falando da década de 70 do século passado. Hoje pode parecer um absurdo. A escola suíça se você compara com a brasileira… não tem comparação.
Eu tinha 11 anos e depois entendi uma coisa fundamental, que é que o governo de um país é uma coisa, mas o povo é outra, não era para lutar contra todos e sim contra o governo, e como você é estrangeiro pega mal. Então, minha cara amiga, tinha que respeitar e estudar do jeito que todo mundo estuda.
Estudei até onde pude e depois do ensino fundamental não tirei nota suficiente para continuar o colegial. Fui estudar música, percussão clássica e popular no Conservatório Popular de Genebra. Foi fantástico. Mas, então, já era época de retornar ao Brasil.
Meu pai, no Conselho Ecumênico das Igrejas da Suíça, recebia gente do mundo inteiro e não tinha nenhuma restrição a ninguém. E viajava de 15 em 15 dias.
Eu vi fotos suas no Taj Majal, na Índia…
Lutgardes Freire: Não, não sou eu, eu não ia nessas viagens profissionais com o meu pai. De vez em quando ele viajava com a minha mãe. Ela carregou a família inteira nas costas, tinha que cuidar das crianças, da casa.
Mas eu quero chegar à África. Foi o momento em que meu pai começou a alfabetizar na África e foi uma das experiências mais marcantes na vida dele e mais bonitas também. Ele, junto com o IDAC, Instituto de Ação Cultural que criou em Genebra, viajou para as antigas colônias portuguesas que se libertaram. Ele ia e voltava; tem muita gente que pensa que moramos na África. As viagens duravam em média 15 dias a cada vez. Foi rico profissionalmente para meu pai.
Qual foi a particularidade do exílio nesse momento?
Lutgardes Freire: O exílio afasta você da sua cultura original, mas também lhe dá culturas diferentes, é complicado, porque em meu caso eu não me sinto totalmente brasileiro. Minha esposa certa vez me falou: “Lute, você lembra do Crush?” Eu perguntei: “O que é isso?” Eu não conheci isso dos anos 1970, eu estava na Suíça.
Eu me sinto um pouco estrangeiro, não tanto como Geraldo Vandré, que se sente exilado em seu próprio país. Sou um brasileiro que pensa em francês, em inglês, que fala um pouco de espanhol (está enferrujado). O exílio é uma coisa complicada porque você tem que fugir fisicamente da sua própria cultura. Fugir não significa esquecer, abandonar, escapar e nunca mais querer saber disso. Meu pai não fugiu, muito pelo contrário, ele deu uma grande contribuição ao mundo, não só ao Brasil, ao Chile, aos Estados Unidos, ou à Europa, África. Quando digo fugir é porque existiu de fato uma situação-limite, ou seja, se ele fosse preso no Rio de Janeiro, ele teria sido assassinado. Então, quando você se encontra numa situação como essa, você tem que fugir se você quer salvar a sua vida. Seria ridículo se ele fizesse o contrário, seria um suicida.
Aqueles que ficaram e lutaram contra a ditadura, esses não chegaram à situação-limite do meu pai, que foi perseguido, ele não tinha outra opção. Ele não queria sair do Brasil, ele disse para a minha mãe: “eu vou ficar”, e ela perguntou: “como você vai educar cinco filhos aqui?” É novamente a importância da minha mãe, da mulher, na sua vida.
O exílio foi se acalmando, fomos envelhecendo, amadurecendo. Chegou 1978, aconteceu a abertura no Brasil, e Dom Paulo Evaristo Arns foi a Genebra falar com meu pai, e ele disse: “Paulo, eu te garanto que nada vai acontecer contigo nem com a tua família voltando ao Brasil. Vou falar pessoalmente com os militares”.
Meu pai ficou muito tocado e muito feliz. Evidentemente, mais do que para nós, para meus pais o exílio provocava um sonho, que não é um sonho, é o leitmotiv (nem sei se se usa essa palavra ainda)… era uma coisa constante, “quando é que eu vou voltar?” Era um desejo profundo de voltar para sua casa, seu país, sua cultura.
Ele disse: “Lute, você vem comigo porque você está estudando percussão clássica aqui na Suíça, mas não tem condições de se manter, e eu não vou ter dinheiro para te manter aqui na Suíça”. Fiquei muito chateado com isso, eu queria ficar. Mas, por outro lado, tinha uma curiosidade enorme de conhecer o Brasil. Para mim, o Brasil foi sempre aquela coisa desconhecida de que todo mundo falava. Eu saí com cinco anos do Brasil e voltei com 21. Minha irmã Fátima foi para a Polônia, Cristina casou na Suíça, Joaquim decidiu largar a escola e se dedicar à música, ao violão clássico, então ele foi professor de violão já muito jovem. Madalena já estava no Brasil, ela tinha se casado com 18 anos no Chile com Francisco Welfort. Voltamos efetivamente para o Brasil, eu, meu pai e minha mãe, para este apartamento.
Conversando sobre exílio, hoje quando nos deparamos com grupos que sugerem retirar de Paulo Freire o reconhecimento legítimo de patrono da educação brasileira, é como se quisessem exilá-lo novamente. O que você pensa disso?
Lutgardes Freire: Essas pessoas são uma minoria. São pessoas geralmente humildes, que não estudaram ou estudaram pouco, não têm muito acesso à cultura nem entendimento da educação brasileira.
Podemos pensar que é um setor com falta de educação crítica?
Lutgardes Freire: Pois é. É complicado porque, ao mesmo tempo que tem essas pessoas humildes, não é verdade que sejam só elas, você encontra outras pessoas, algumas muito ricas, que têm esse pensamento. É uma diferenciação que precisa ser feita. Essas pessoas são da extrema-direita e se posicionam contra meu pai, e têm todo o direito de fazer isso. Vivemos ou não vivemos em uma democracia? A gente tem que aprender também a respeitar o pensamento do outro. Podemos não concordar, mas não temos o direito de impor o nosso ponto de vista.
Acredito que o meu pai somente vai ser reconhecido no Brasil no dia em que nós tivermos uma quantidade muito pequena de analfabetos. Acredito que o método (ou proposta pedagógica) dele ensina rápida e eficazmente. Claro, é também político, crítico e democrático, e é por isso que não vinga, por isso que Paulo Freire é um exilado dentro de seu próprio país.
Como você vê o alcance desse movimento conservador global?
Lutgardes Freire: Estou estupefato com o que está acontecendo no mundo com esse retrocesso mundial da política para o fascismo, para o pensamento totalitário e esse pensamento norte-americano, da defesa dos direitos dos homens e das mulheres brancos de olhos azuis e loiros em detrimento da maioria das pessoas do mundo. É um retrocesso com um efeito tão forte que acaba provocando o que a gente chama de terrorismo; e leva a uma situação de exaustão, de terrorismo, e não é possível dialogar com o terrorismo. Se, ao mesmo tempo, tivéssemos amenizado essa diferença entre os mais ricos e os mais pobres o terrorismo não teria acontecido. O terrorismo é fruto de uma política elitista e racista. É muito grave, e com isso não estou defendendo o terrorismo, acho uma coisa horrível, mas a gente deve se questionar: o que o mundo ocidental está fazendo com o mundo islâmico para que tenha essa reação? É muito grave a questão da religião? Temos que ter um pouco de humildade e reconhecer se somos realmente democráticos, reconhecer e aceitar a diferença do outro. É um tema atual e muito complicado.
Voltando ao exílio de Freire, ele nunca foi realmente entendido e aceito no Brasil. Por mais que ele tenha ganhado prêmios, muitos desses prêmios não foram no Brasil.
Tenho a impressão de que Freire foi mais criticamente reconhecido em outros países da América Latina do que no Brasil…
Lutgardes Freire: Veja você a situação… o conservadorismo e o racismo ajudam. O brasileiro é racista e não quer que digam a ele que é racista, não quer reconhecer. Meu pai sofreu muito com isso, ele foi professor da PUC, mas o sonho dele era voltar para o Recife, ser aceito pela Universidade Federal e continuar o trabalho dele. Mas as condições políticas não o permitiram. Eu acho lastimável o conservadorismo, pensando em tudo isso do meu pai, ele hoje é reconhecido ainda no Brasil como do século passado, como literatura, como um professor que escreveu sobre educação e que tem que ser lido para passar na prova.
Evidentemente são tempos difíceis, mas ainda esperamos por mudanças culturais e políticas importantes. Como trazer Paulo Freire para a atualidade?
Lutgardes Freire: Na atualidade, a sociedade capitalista e, em particular, a sociedade brasileira, criou uma verdadeira adoração aos aparelhos tecnológicos e à internet. Ou seja: a ideia de que o que aparece na internet é verdadeiro, mas não é bem assim. As pessoas estão perdendo seu senso crítico. Antes de sair para o exílio, meu pai trabalhou na UFPE. Ele usou projetores trazidos da Polônia e, para vocês terem um número, eram três mil, e sobrou um, então tem 2.999 projetores enterrados no solo brasileiro, principalmente no sertão e em Pernambuco. Tenho certeza de que se hoje estivesse vivo ele estaria maravilhado com essa coisa da tecnologia. Mas ele ia dizer: olha, vamos utilizar isso para alfabetizar, para conscientizar, para brigar contra essa injustiça no Brasil. Ele não levaria em conta o que se leva em conta hoje, que é o entretenimento, o consumo, a publicidade, os usos para comentários racistas, as pessoas agredindo umas às outras. Isso ele criticaria com muita veemência.
Lutgardes, acredito que tivemos avanços importantes. O Fórum Social Mundial, ocasião em que você entregou para a Biblioteca Social Mundial, para o Mosaico, o livro Pedagogia do oprimido,[3] foi um dos indicativos de que a situação estava mudando. Claro, com a revalorização de Freire e desses espaços, aparecem os que contestam…
Lutgardes Freire: Sim, mas falta mais, porque falta a prática, a alfabetização, a conscientização, a humanização, a educação cultural, a educação política, todos as diferentes vertentes do pensamento Paulo Freire faltam ser trabalhados no Brasil.
O que você pode me dizer de Lutgardes Freire?
Lutgardes Freire: Lutgardes Freire é um pensador, uma pessoa que se preocupa com seu país, que se preocupa com seu vizinho, que se preocupa com o mundo. Sou uma pessoa extremamente generosa, já dei muita coisa minha para os outros, não me apego às coisas a não ser muito pouco, tento não me apegar. Sou professor de idiomas, estudei Ciências Sociais na PUC-SP (1980-86) quando retornei ao Brasil. Sou um cara que adora música, que adora escutar música popular brasileira, especialmente Chico Buarque, Milton Nascimento, Elis Regina… Tenho família, tenho uma filha linda de 19 anos, uma mulher fantástica que me ajuda muito, a Celia, e vou vivendo a vida, vou fazendo o que eu posso fazer para levar adiante o pensamento do meu pai, mas jamais para congelar o seu pensamento, sempre vê-lo como um momento de repensamento, de continuação do pensamento dentro da história. Nós temos realmente que reinventar Paulo Freire.
* Margarita Victoria Gómez é pesquisadora visitante do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC/UFRJ). Atua em pesquisa sobre Educação Superior e Migração no Núcleo de Pesquisa em Relações Internacionais (NUPRI) e no Centro de Estudos Rurais e Urbanos (CERU) na Universidade de São Paulo. Coordena a Virtus Educação e Pedagogia da virtualidade. Publicou vários artigos, livros e vídeos. Email: mvgomez07@gmail.com.
Notas
[1] São Paulo, 9 dez. 2017. O vídeo gravado será publicado no Youtube, canal Virtus educação: https://www.youtube.com/channel/UCHx77GT6UAXXFdbF2oOUJ6Q
[2] Parafraseando Euclides da Cunha: “o sertanejo é, antes de tudo, um forte”.
[3] Entrega de fac-símiles dos originais de Pedagogia do oprimido: 10 de outubro de 2001.
Tive a alegria de conhecer Moema Viezzer há quase 20 anos no âmbito do Fórum Paulo Freire e do Fórum Social Mundial e, a partir daquele momento, fiquei tocada por sua história de iniciativas e compromisso com o meio ambiente, as mulheres e a educação popular. Nesta entrevista[1], realizada na cidade de São Paulo em meio a atividades vinculadas ao lançamento do seu mais recente livro, Vocação de semente – a história de uma facilitadora da inteligência coletiva, procuramos dialogar especialmente acerca de questões relativas ao lugar da mulher no pensamento e nas práticas pedagógicas.
Moema Viezzer Foto: Anderson Hilgert
O que você poderia me dizer de Moema Viezzer?
Moema Viezzer: Sou brasileira, nascida em Caxias do Sul, no Rio Grande do Sul, filha de agricultores de origem italiana, a primeira de seis irmãos. Passei minha infância em diferentes cidades (São Marcos, Farroupilha, Rio Pardo). Aos 9 anos, fui estudar como aluna interna num colégio de freiras, com a pretensão de ser uma delas. Meu sonho de criança era ser professora e a possibilidade que eu tinha era a de ser freira como as minhas professoras. Estudei no convento São José até me formar como “normalista”, coincidindo também com meu engajamento na Comunidade das Irmãs de São José, para a qual trabalhei particularmente durante o Aggiornamento orientado pelo Vaticano II. Após essa experiência internacional, fui morar no Nordeste do Brasil, onde conheci várias pessoas que atuavam com base na filosofia e metodologia de Paulo Freire. A partir da leitura da Pedagogia do oprimido, tornei-me também discípula deste mestre, que acompanhei durante muitos anos atuando como educadora popular. Orientei-me principalmente para duas áreas: a educação popular feminista e a educação popular ambiental. Primeiro com grupos populares, movimentos sociais e ONGs, depois também como consultora para órgãos do poder público e empresas. Atualmente vivo em Toledo. Estou aposentada, mas continuo atuando dentro de minhas possibilidades, do âmbito local ao internacional. Este ano foi lançado um livro sobre minha história enquanto facilitadora da inteligência coletiva, a partir de entrevistas e interação com a jornalista Tereza Moreira. Também estou concluindo um livro com Marcelo Grondin, meu marido, sobre “o genocídio dos povos originários do continente das Américas”, e estou acompanhando, a distância, a reedição, em espanhol, de Si me permiten hablar (“Se me deixam falar”)[2], que está sendo feita na Bolívia 40 anos depois da publicação original
Qual o legado de Domitila? Qual foi a contribuição para sua atuação após o encontro com ela?
Moema Viezzer: A publicação de Se me deixam falar veio como consequência da minha participação na Tribuna paralela à primeira Conferência das Nações Unidas sobre Mulher, Desenvolvimento e Paz, que foi um momento importante para a humanidade. Pode-se dizer que foi um marco histórico que teve muitos desdobramentos no sentido de desvendar a situação da mulher, tanto em termos de sua subordinação milenar ao homem como em termos de sua contribuição essencial para a vida neste planeta. À primeira conferência sucederam-se outras com conferências intermediárias que culminaram na Conferência de 1995, quando os governos aprovaram a Plataforma de Ação de Beijing, um documento que até hoje serve de referência para quem trabalha com políticas públicas para mulheres em prol da equidade de gênero.
Como foi o processo de publicação do livro Se me deixam falar?
Moema Viezzer: Se me deixam falar é o testemunho de uma mulher das minas de estanho da Bolívia, uma mulher que chegou até a 4ª série do curso primário e, no entanto, acabou sendo uma mulher que esteve ao lado de Eduardo Galeano, Noam Chomsky e importantes figuras do movimento feminista em eventos internacionais. Ela se tornou uma protagonista dos direitos humanos no âmbito internacional, graças à publicação, em vários idiomas, do seu testemunho de vida que eu recolhi por ocasião da Primeira Conferência das Nações Unidas realizada no México em 1975 sobre Mulher, Desenvolvimento e Paz, quando ambas participamos da Tribuna Internacional da Mulher, o evento paralelo à Conferência.
Eu diria que o livro, tal como foi publicado, é uma manifestação de como saberes que se constroem de maneira diversificada podem dialogar e dar margem a novas criações. Eu tinha o saber de uma pessoa que havia feito o magistério, uma experiência de educadora popular adquirida principalmente nos anos em que vivi no Nordeste, e tinha experiência como assistente de pesquisa na Universidade de Manchester, quando acompanhei meu marido que fez o doutorado. Mas o que Domitila sabia e o que eu sabia eram coisas diferentes. E o que sabíamos as duas de diferentes maneiras era expresso de maneira diferente. E foi da junção de nossos saberes que resultou a publicação de Se me deixam falar.
Na construção do saber coletivo, uma das questões é aceitar a diversidade, a sociodiversidade. Trabalhando com homens e mulheres de diversos setores: trabalhadores rurais, sindicalistas rurais e urbanos e outros, tive a oportunidade de perceber o quanto é importante, quando se reúnem pessoas de classes e setores diferentes na busca de soluções coletivas, ter clareza e sensibilidade para as diferentes formas de percepção e de atuação das pessoas e dos grupos sociais. Inclusive, dentro do mesmo grupo social.
Nunca esqueço, por exemplo, uma experiência que tive em Recife, na formação de um grupo de pescadoras e pescadores quando chegou a oportunidade de vender uma área de mangue para uma imobiliária. Os homens achavam o máximo ganhar um bom dinheiro para transformar aquela área em um conjunto imobiliário, enquanto as mulheres diziam: de jeito nenhum, aqui não vamos permitir que se mate a maternidade dos peixes. Olha a visão diferenciada que tinham! Lembro também do exemplo de uma proposta a respeito de uma fábrica venezuelana de cimento que poluía muito a redondeza. Quando se tornou objeto de discussão de mulheres e homens que sofriam os efeitos da poluição, os homens queriam que de qualquer jeito aquela fábrica permanecesse porque dela estavam tirando o ganha-pão; mas as mulheres diziam que não era assim… que a fábrica podia ficar na Venezuela, mas não naquele espaço onde estava estragando a saúde de todos, sobretudo das crianças.
A percepção que a gente tem da realidade depende da forma como está inserida nos vários espaços da sociedade, inclusive dentro da unidade doméstica. Por isso são tão importantes os diálogos, as rodas de conversa em função de tal ou qual questão ou problema em pauta, dando possibilidade de ouvir todos os lados, cedendo, ampliando, complementando, construindo uma inteligência coletiva até chegar a ver juntos a realidade a ser transformada.
Eu acho este um desafio, neste momento em que presenciamos um avanço exponencial dos meios de comunicação, especialmente dos meios de comunicação eletrônica. É tanto o que se tem disponível! Mas não é pelo fato de termos esses meios que nos comunicamos mais. Inclusive, a gente nota no uso do Facebook, do Instagram, do Whatsapp, e vários outros que temos à disposição que, se não aprendermos a administrar esses meios, eles podem se tornar meios de in- comunicação: você diz e o outro não ouve, o outro fala e você não escuta.
Precisamos de educação para aprender a administrar tudo aquilo que está disponível para utilizarmos. Só para dar outro exemplo: lembro que, certa vez, conversando com Rose Marie Muraro, ela dizia: a pílula anticoncepcional trouxe a liberdade da mulher. Eu comentei, nesse mesmo sentido: a pílula não é mais do que um instrumento que a mulher pode utilizar para sua liberdade na área reprodutiva; se tivesse, de fato, trazido a liberdade para a mulher, o Brasil não seria o segundo país do mundo com problema de alta porcentagem de adolescentes grávidas, não é mesmo? Toda oportunidade nova traz a necessidade de uma nova aprendizagem.
Vejo que tudo isso está relacionado com a questão da inteligência coletiva que pode exponencialmente estar sendo trabalhada para chegarmos a ser uma sociedade que constrói a paz, uma sociedade que pensa na comunidade de vida. Estamos num momento histórico em que se tornou urgente aprender a “recolocar as coisas no seu lugar”, porque estamos vivendo em um mundo desorganizado, no qual as leis do mercado regem a forma de organizar a sociedade, tornando a vida insustentável. Temos que aprender como administrar a abundância existente no planeta em função da vida da comunidade humana e dos demais seres que constituem toda a comunidade de vida, colocando a economia a serviço da sociedade e do meio ambiente. Essa é uma revolução que precisa acontecer neste mundo globalizado, no qual se situa também nosso país. Do jeito que estamos vivendo no Brasil não dá para continuar; corremos risco de não sobreviver nem como espécie humana.
Com a mudança cultural atual, como lidar com a vulnerabilidade, a decepção, o desencanto e o fracasso?
Moema Viezzer: A mudança de cultura transcende, definitivamente, mudanças de governos, de leis e até de alguns costumes. E como a cultura patriarcal é milenar, essa mudança é especialmente complicada. Acho importantíssimo, sim, a presença massiva das mulheres em tudo o que se refere à transformação social. Em qualquer espaço e em qualquer assunto, inclusive do próprio ser mulher na sociedade, de ser pessoa-ser humano, nas relações interpessoais, familiares e comunitárias, nas relações que a gente cria nas instituições com as quais a gente se liga – associação, sindicato, igreja, partido político e outros. As mulheres têm um jeito diferenciado de olhar a realidade. É um caminho a ser trilhado para homens e mulheres enquanto seres humanos. Eu acredito que é possível criar relações equitativas respeitando a diversidade.
A sociedade patriarcal foi construída priorizando o homem em detrimento da mulher, o que trouxe, na estrutura das sociedades, a dominação de um sexo sobre outro e a exclusão de muitas pessoas por orientações sexuais diferentes da heterossexual. Não se pode esquecer que até pouco tempo, em nossa civilização, de acordo com a lei romana, a mulher era propriedade do homem, tal como uma mesa, uma cadeira, um animal… e o homem podia fazer com ela o que quisesse, por vezes de maneira igual e até pior do que para escravos. Não foi sem razão que a escritora egípcia Nawal El Saadawi incluiu em seu livro A face oculta de Eva que, em certo momento da história, foi dada “liberdade para o escravo, mas não para a mulher”. E, por incrível que pareça, até hoje existem pseudocientistas que conseguem afirmar que a mulher é um ser inferior ao homem por natureza, em vez de reconhecê-la como um ser humano diferente. O patriarcado é uma forma de organização sociocultural milenar que ainda não apresentou sinais de rápida extinção.
A subordinação da mulher ao homem, enquanto questão estrutural, é uma das difíceis questões a serem encampadas a partir de novas concepções e ações individuais, bem como da redefinição de todos os atores sociais que interferem nas mudanças que se buscam.
Em todo o mundo é possível constatar como as leis não conseguem muitas vezes acompanhar o avanço civilizatório da humanidade e, muito menos, coibir atos de certos detentores do poder sobre as populações, particularmente sobre as mulheres. Modus vivendi ainda permitem assassinatos, aceitam estupro da mulher ‘por ser mulher’, consideram ‘natural’ que as mulheres sejam menos remuneradas do que os homens, não aceitam a partilha do poder… a lista inteira seria longa! Estamos frente a um terreno muito vulnerável exatamente por tratar-se da “revolução mais longa”, como dizia Juliet Mitchel já na década de 1960.
Sobre meus desencantos, nem preciso falar o quanto me chocou a nova gestão das políticas nacionais no que se refere a questões básicas de direitos humanos, incluindo a diversidade racial e a questão de gênero. Durante mais de uma década, eu me sentia muito fortalecida em minha atuação como educadora popular estando “alinhada às políticas nacionais”. Claro, podemos continuar falando das grandes declarações planetárias. Mas, que diferença!
Também fico muito decepcionada em ver como o sistema de educação que temos não consegue chegar ao âmago do que deveria ser o ensino no momento atual. Pessoas que passaram pelos vários níveis do saber formal, às vezes com doutorado, pós e outras especializações, ainda são tão limitadas e ignorantes em relação às questões básicas que estamos defendendo quando trabalhamos sobre a diversidade social, a começar pela primeira diversidade existente entre os seres humanos: sua identidade de gênero. Basta abrir o Google e procurar a palavra “mulher” para ver o quanto ainda existe de atraso na humanidade em relação a isso.
Nossa! Haveria tantas coisas a dizer…
O que dizemos quando falamos do feminino no pensamento e nas práticas educativas?
Moema Viezzer: Existe “um outro jeito de ser” que permite a abordagem dessa questão em vários níveis. Uma delas, que remete a outras concepções e outras práticas é, sem dúvida, a revisão da linguagem – falada, escrita, visual, eletrônica. O fato de não aceitar O HOMEM como a referência única da criação e assumir a diversidade na forma de falar, de escrever, de tratar as imagens, é uma forma de abordar o feminino em sua questão relacional.
Nas práticas educativas, isso se faz não só a partir de exposições verbais, mas de práticas que ajudam a lidar com a diversidade como algo “bom para todos e todas”. Há muitos textos de suporte, métodos, dinâmicas, jogos, exercícios pedagógicos que podem contribuir para isso.
Qual a sua impressão sobre a educação popular e o movimento feminista?
Moema Viezzer: Tenho a impressão de que hoje em dia já existe bastante aproximação entre ambos. No início não foi assim. Os que se dedicavam à educação popular não podiam ouvir falar do feminismo: diziam que dividíamos a classe trabalhadora. Na verdade, a classe trabalhadora estava dividida pelo capital exatamente por ser considerada um bloco monolítico: sem sexo e orientação sexual, sem cor, sem idade. No caso do feminismo, houve um tempo em que os grupos de vanguarda não conseguiam “misturar-se” aos movimentos e organizações populares e vice-versa. Foi com o tempo que a questão começou a ter uma compreensão mais ampla nas instituições, começando por criar espaços específicos como departamentos, secretarias, comissões. E foi muito importante a criação de grupos e associações específicas de mulheres para levantar a questão de forma mais ampla, no sentido do cultivo da diversidade como uma questão de direitos humanos iguais.
Como você percebe a ciência, a arte e a tecnologia em feminino?
Moema Viezzer: Eu diria que há muito que avançar nesse sentido. Nas universidades, em geral, falta essa visão do feminino, particularmente do feminino apontando para novas “relações sociais de gênero” como condição para chegar à equidade. Existem muitos Núcleos de Estudo de Gênero que fazem bons trabalhos, mas nem sempre conseguem que isso permeie as várias esferas do saber, como uma nova prática dos espaços de produção do conhecimento. Como a tecnologia é fruto do conhecimento, também entra nessa mesma limitação ainda visível.
Na arte, me parece também que há muitos avanços. Mas a arte, como tal, ainda continua sendo uma arte patriarcal e novas formas de fazer arte, expressando aspectos sobre o qual estamos dialogando, são mal interpretadas.
Diante da diversificada produção de conhecimentos, como certificar saberes?
Moema Viezzer: Você quer dizer “patentear”? Sou totalmente contra o patenteamento de saberes coletivos como os das populações indígenas, por exemplo.
Da mesma forma, sou contra o patenteamento de saberes de uso comum durante séculos (plantas, ervas, receitas de cura, por exemplo), alguns durante milênios, como ocorreu com o Nim na Índia (árvore utilizada pelas comunidades indianas para a produção de madeira, fabricação de extratos e para fins medicinais. Foi patenteada nos Estados Unidos, mas foi derrogada pela denúncia de grupos vinculados à ecofeminista Vandana Shiva).
Como você vê, especificamente, a questão de gênero na educação?
Moema Viezzer: É uma lástima ter que constatar como a categoria de análise sociológica das “relações sociais de gênero” foi processada, manipulada e reduzida. Eu tive o privilégio de acompanhar o grupo que criou essa categoria de análise nos anos 1970, transcendendo a categoria de gênero utilizada pela psicologia. No âmbito da sociologia, a análise das relações de gênero veio para demonstrar como, em diferentes realidades sociais, as relações que se desenvolvem entre homens e mulheres ao longo dos tempos são históricas, ou seja, são criadas, recriadas, modificadas ao longo da história. Não são biologicamente naturais. E assim como foram historicamente criadas, também podem ser historicamente modificadas, como parte do avanço da humanidade. E estão sendo, efetivamente, mesmo com muita dificuldade e lentidão.
Essa forma de analisar a realidade ajuda muito a entender a importância de as mulheres ascenderem ao estudo, ao trabalho, à vida social, administrativa, política, nos mais diversos âmbitos, do local ao planetário. Mulheres e homens precisam viver bem, em igualdade de seres humanos respeitosos de suas diferenças. Para tanto, as sociedades precisam organizar-se dessa forma, pensando não só nas pessoas adultas, mas também nos jovens, adolescentes, crianças, pessoas idosas. Desse caldo emergirá uma nova consciência coletiva, incluída a consciência das relações de gênero equitativas.
Penso que o reducionismo da palavra gênero, que chegou até o Plano Nacional de Educação, tornando lei que não se empregue a palavra gênero, é um sinal de ignorância por uns e de má fé por outros. Foi eliminado o termo principal: as “relações sociais” levantadas pela questão de gênero e, em certos meios, limitado o conceito ao vocábulo transgênero. Uma lástima.
Quando falamos de relações sociais de gênero equitativas, estamos falando no total respeito à diversidade de sexos e de orientações sexuais e na possibilidade de os seres humanos conviverem em sociedade dirigindo empresas: homens e mulheres podem fazer política, mulheres e homens podem administrar a unidade doméstica, mulheres e homens são responsáveis pela educação das novas gerações. São mudanças estruturais na forma de dirigir, de empregar, de educar, enfim, de conviver, que supõem mudanças grupais e individuais.
E com relação à questão de que é a mulher quem educa, o que você pensa?
Moema Viezzer: O patriarcado está interiorizado nas mulheres também, mas até isso é uma questão estrutural. Só para citar um exemplo: a violência hoje espalhada pelas casas e nas ruas pode ser atribuída a mulheres que não educam seus filhos? Os fatos comprovam que não é assim e que estamos frente a um fenômeno que faz parte de uma questão muito maior e que afeta – inclusive de maneira muito especial – as mulheres.
O professor está preparado ou disposto a dialogar com estudantes que se declaram híbridos, sem gênero ou sexo definido?
Moema Viezzer: É difícil porque não estamos preparados para isso. Eu mesma, se tiver que lidar com essa questão em meu cotidiano, dentro de casa, precisaria aprender a lidar com tal complexidade; é uma formação que eu não tive. O que acho errado é “etiquetar” uma pessoa, um ser humano, um cidadão-cidadã exclusivamente a partir de sua orientação sexual. É importante que este seja acolhido como uma pessoa em sua totalidade física, psicológica, material, espiritual, com todos os direitos de um ser humano ao trabalho, ao lazer e à convivência.
Você considera que essas questões pedem mais diálogo sobre as várias compreensões do feminismo e das feministas?
Moema Viezzer: O feminismo em suas várias correntes – os vários feminismos – questionaram profundamente os preconceitos ligados ao fato do que é ser feminina e, mais do que isso, as estruturas sociais que os alicerçaram. Há muito estereótipo ainda sendo revisto e também estão sendo repensados os muitos fatores sociais que levaram à bipolarização das relações entre mulheres e homens. As diversas correntes do feminismo trouxeram à tona ações pessoais e interpessoais, demonstrando que estamos frente a uma questão social estruturante.
Acredito que é a dimensão política (retomando a educação e Paulo Freire) que aparece nesse fato de pensar o lugar da mulher…
Moema Viezzer: Sim. A sociedade é feita de mulheres e homens, de diferentes idades, de diferentes opções, e a gente tem que criar formas novas – e diferentes – de convívio na sociedade. Afinal, essa é a dimensão da política. E como lembravam as feministas já nos anos 1960: “as questões pessoais são questões políticas”.
O que você sente quando se defronta com o atual movimento de retrocesso, de conservadorismo, da emergência de ideias e atitudes fascistas?
Moema Viezzer: Fico triste com muitas coisas que vêm acontecendo. Com o fato de ver pessoas de idades diferentes ouvindo e vendo Bolsonaro, apesar da maneira nefasta de ele tratar as pessoas, particularmente as mulheres, de achar que violência se rebate e se resolve com mais violência, de engrandecer o jeito ditatorial militar de governar. Tanta gente a quem não faltou estudo ainda é capaz de dizer que se precisa de “alguém assim para pôr ordem no país”. Pesado, não é?
Também é chocante ver tanta gente que esteve na rua para pedir a saída de quem estava governando antes e agora percebe que não foi acertado, mas ainda não tem consciência de que o que vai resolver as questões do país é um ato mais coletivo e que nossos atos também são responsáveis pelo que vem ocorrendo no país. No caso da escolha de dirigentes, por exemplo, em sua maioria nossos atuais supostos representantes no Congresso Nacional só pensam em si mesmos, em como se reelegem e, mais do que isso, em como se reelegem a partir de comportamentos totalmente viciados. Estamos vivendo um momento bem difícil. Vamos precisar inventar, criar outras forças sociais capazes de mostrar que nós, cidadãos e cidadãs, também valemos neste país.
As mudanças estruturantes que estamos conhecendo atualmente em parte representam um soco no estômago de quem durante muito tempo esteve lutando por transformações sociais em benefício das populações. Puxa vida! Tudo o que a gente aprendeu e conseguiu levar à frente enquanto “sujeitos históricos”, como sempre insistia Paulo Freire. Por que isso tem que ser reprimido e sucateado, fazendo-nos voltar muitos anos na condução de nosso destino?
Você conheceu Paulo Freire?
Moema Viezzer: Sim, eu trabalhei com equipes freirianas no Nordeste do Brasil – Pernambuco, Bahia, Maranhão –, quando Paulo Freire já estava no exílio. Depois, quando voltei do exilio, morei num bairro próximo de sua residência e a gente se encontrou várias vezes. Contribuí para sua presença em vários eventos internacionais. Ele me ajudou muito quando voltei ao Brasil até para decidir como continuar o trabalho que tinha iniciado com Domitila no México e dado seguimento com mulheres da República Dominicana e do Haiti. Ao retornar ao Brasil, estava num dilema: vou para um bairro e me dedico a trabalhar localmente com mulheres como educadora popular, ou procuro uma forma de envolvimento que me permita trazer para cá o que tinha aprendido no exílio? Porque, na verdade, toda moeda tem duas faces: se por um lado o exílio foi muito difícil de viver, foi também um momento em que aprendi muito. Tive a possibilidade de conhecer outras realidades e trabalhar com mulheres diferentes, e de aprender também muito sobre feminismo e aplicá-lo na educação popular no âmbito da América Latina, da qual tive a oportunidade de conhecer muitos países.
Em algum momento esse feminismo foi rejeitado?
Moema Viezzer: Quando voltei do exílio, no final da ditadura, os grupos de mulheres populares que você encontrava eram, majoritariamente, os que tinham estado dentro dos grupos das Comunidades Eclesiais de Base. Então, eu pensei: vamos ver o que dá para fazer junto com esses grupos. E tive a sorte de poder iniciar meu trabalho nesse sentido com um projeto do qual participaram clubes de mães e grupos de mulheres de São Paulo. Sobre 100 grupos de mulheres que entrevistamos no início da década de 1980, somente um falava sobre “os direitos da mulher”. Mas ali já existia um trabalho que não era de corte assistencialista, um trabalho com base na Teologia da Libertação que tinha ajudado as mulheres a entender como funcionava a economia do país e o porquê das discrepâncias sociais. Parecia um terreno bem propício para trabalhar as ideias do feminismo.
Então começamos a trabalhar com esses grupos temas feministas com a metodologia de educação popular: partindo do concreto ao abstrato, do particular ao geral, do local ao global. Não nos preocupamos em explicitar conceitos desde o início. Para as mulheres participantes, foi muito mais fácil, após alguns meses de trabalho, entender que o que elas traziam à tona eram assuntos do movimento feminista e então explicar “o feminismo enquanto instrumento teórico e prática política”, como falava a argentina Judit Astelarra. Foi muito legal porque um dos grupos, inclusive, criou uma associação autônoma de mulheres, a Associação de Mulheres da Zona Leste, que continuou na caminhada e hoje faz parte da coordenação do movimento de mulheres da região. Processos similares aconteceram com outros grupos com os quais trabalhamos posteriormente em vários cantos do país.
Falando com Lutgardes Freire, filho caçula de Freire, ele nos contou acerca do seu exílio e sobre a questão do machismo naquele contexto. Como você avalia isso?
Moema Viezzer: Quando conheci Paulo Freire, ele era um grande patriarca, supereducado e muito amoroso. Era fruto de sua própria formação, mas nunca deixou de querer aprender.
Em relação ao assunto de que estamos falando, Freire tinha consciência de que era um aspecto com o qual ele não tinha trabalhado no início, mesmo se tratando de “oprimidos” e de “sujeitos históricos”. Foi uma evolução interessante a que aconteceu com ele. Lembro-me de um encontro de educação popular em Piracicaba, acho que em 1986, com a presença de aproximadamente 700 educadores e educadoras, no auditório da Universidade Metodista. Quando abriram a palavra após a intervenção dos expositores da mesa, escutei três ou quatro perguntas e fiz esta pergunta a Paulo Freire: como o sr. avalia a questão das mulheres na educação popular? Nossa! A reação da plateia foi de quase total rejeição. Mas Paulo Freire, respondendo simplesmente, de acordo com o que ele pensava e até onde ele tinha chegado, disse: “Se eu me permitisse oprimir a minha esposa e as minhas filhas, eu não me permitiria estar aqui na frente de vocês falando em educação, porque é muito importante que a gente saiba que qualquer forma de opressão deve ser atacada. Mas eu acho que essa questão de opressão das mulheres, elas é quem vão nos ensinar. Vamos ter que aprender com elas”.
E aprendeu! Em seu livro intitulado Pedagogia da esperança, Paulo Freire revisa várias questões da Pedagogia do oprimido a partir das críticas que recebeu das mulheres. Um dos pontos centrais é a questão da linguagem, mas a linguagem enquanto forma de expressão de toda uma cultura. É bonito ver a evolução de um grande filósofo-educador como ele.
Nossa linguagem e práticas inclusivas já estão chegando ao cotidiano das pessoas e das instituições como fruto das mudanças que propugnamos. Já fizemos muita coisa chegar a conferências internacionais que os governos assinaram. Mas como é difícil passar do papel para a prática! Investe-se muito para chegar às cúpulas tanto no âmbito nacional como internacional. Quanto dinheiro, quanta reunião, quanta assembleia, quanto evento para chegar à cúpula! Mas, de forma geral, não se emprega suficiente tempo, dinheiro e trabalho para aplicar o que foi decidido na volta à planície do cotidiano, que é onde a vida acontece.
Sempre insisti nesse aspecto enquanto educadora popular. O último trabalho que fiz diretamente relacionado com feminismo e educação popular foi quando saiu o II Plano Nacional de Políticas para Mulheres, resultado da 2ª Conferência Nacional de Políticas para Mulheres, da qual participaram mais de duzentas mil mulheres nas conferências municipais, estaduais e nacional. Como retornar? Quando recebemos nos municípios o texto técnico, logo pensei na importância de transformá-lo numa linguagem e metodologia que facilitassem a aplicação no âmbito local. Então preparamos uma versão adaptada que intitulamos: Nosso Plano em Ação, com dez cartilhas, uma para cada eixo do Plano, com propostas concretas de mutirão para cada um dos temas, envolvendo todos os atores sociais que interferem nas políticas públicas para mulheres em cada área: saúde, educação, comunicação etc., mostrando claramente que esse Plano não era só “assunto de mulher”, mas assunto de políticas públicas, ou seja, de todos e todas. Para cada tema era sugerido um mutirão com questões envolvendo a prefeitura, o legislativo, o judiciário, as empresas, os meios de comunicação, as organizações da sociedade civil, os partidos políticos. Praticamente era um diagnóstico que permitia partir para o planejamento. Foi um trabalho muito gratificante, aproveitado por vários grupos de todo o país, entre eles várias organizações de mulheres agricultoras.
E como estão essas políticas hoje?
Moema Viezzer: A sensação do momento é de “desmonte”. O governo atual acabou com a Secretaria de Políticas para Mulheres ligada à Presidência da República; o Conselho Nacional dos Direitos da Mulher já não conta com as conselheiras da sociedade civil, que se retiraram. Está tudo muito difícil. No âmbito local também, porque isso teve um efeito cascata.
Para encerrar esta conversa, gostaria que falasse um pouco dos referenciais teóricos que estão presentes na sua reflexão e nos seus trabalhos.
Moema Viezzer: Sem dúvida, minha formação de educadora popular esteve muito marcada pelos escritos de Paulo Freire e a prática que eu tive a oportunidade de ter com a equipe diretamente ligada a ele, além dos mestres da Teologia da Libertação, particularmente Leonardo Boff, Ivone Gebara e Marcelo Barros. A partir do exílio, fui agregando outros insumos e, paulatinamente, orientando meu trabalho principalmente em função da educação popular feminista e da educação popular ambiental. Com relação à questão feminista, foi marcante minha participação na Tribuna paralela à 1ª Conferência das Nações Unidas sobre Mulher, Desenvolvimento e Paz no México, onde se deu meu encontro com Domitila, a partir do qual desenvolvi muitos trabalhos começando pelo livro Se me deixam falar, seguido de muitos outros na linha da educação popular feminista.
Eu diria que a pessoa que mais me marcou e me fez entrar nesse universo foi Kate Young, uma das integrantes do grupo da Inglaterra que criou a categoria de análise das relações sociais de gênero e me convidou para o primeiro Seminário Internacional sobre o tema realizado em Sussex em 1978, a partir do qual muita coisa mudou em minha vida pessoal, de ativista social, e em meu trabalho de educadora popular. Na questão ambiental, a física indiana Vandana Shiva e a socióloga alemã Maria Mies, duas ecofeministas internacionalmente conhecidas, são as que mais me inspiraram para incluir na dimensão ambiental o que eu tinha aprendido enquanto educadora popular feminista, ou seja: a revisão global do contato do ser humano com a natureza a partir da visão das mulheres, particularmente a partir do ecofeminismo.
Muitas pessoas cruzaram meu caminho, mas acho que essas me marcaram de maneira muito especial. E, sem dúvida alguma, o diálogo de saberes que se dava na prática da educação popular feminista trouxe uma espécie de novo “caldo cultural” que, dentro de minha capacidade, fui absorvendo ao longo deste mais de meio século de minha existência no qual estive empenhada em facilitar a inteligência coletiva.
* Margarita Victoria Gómez é pesquisadora visitante do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC/UFRJ). Atua em pesquisa sobre Educação Superior e Migração no Núcleo de Pesquisa em Relações Internacionais (NUPRI) e no Centro de Estudos Rurais e Urbanos (CERU) na Universidade de São Paulo. Coordena a Virtus Educação e Pedagogia da virtualidade. Publicou vários artigos, livros e vídeos. Email: mvgomez07@gmail.com.
Notas
[1] A entrevista foi realizada por Margarita Victoria Gómez em dois momentos: um por e-mail e outro presencial, no dia 18 de dezembro de 2017, na cidade de São Paulo. A entrevista foi editada para fins desta publicação.
[2]Si me permiten hablar: testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia / Barrios de Chungara. Domitila; Viezzer, Moema, 1. ed. México: Siglo Veintiuno, 1977.
Resumo: O texto discute os limites e possibilidades do diálogo intercultural entre Europa e África. Para isso busca uma aproximação através de um exercício de escuta a vozes de um filosofar africano e suas implicações teológico-políticas. A contemporaneidade da obra de Mogobe Ramose, African Philosophy through Ubuntu, ganha destaque.
Palavras-chave: diálogo intercultural, filosofia africana, ubuntu, teologia política.
Abstract: The text discusses the limits and possibilities of intercultural dialogue between Europe and Africa. For this, it seeks an approach through an exercise of listening to the voices of an African philosophy and its theological-political implications. The contemporaneity of Mogobe Ramose’s work, African Philosophy through Ubuntu, is highlighted.
Keywords: intercultural dialogue, African philosophy, ubuntu, political theology.
1. Aprica, Aphrique, Afriga
Jahnheinz Jahn (1958) começa seu livro clássico Muntu: Umrisse der neoafrikanischen Kultur com uma questão e um ponto de interrogação: Skokiaan? Podemos abordar skokiaan como o enigma de uma esfinge e a dúvida de Jahn como uma ponte preciosa para o difícil diálogo entre Europa e África.
Na África do Sul do apartheid, skokiaan era uma bebida alcoólica proibida de produção doméstica feita de levedura, açúcar e água. Consultando o Oxford Dictionaries podemos ler que esta palavra se origina talvez do Zulu isikokeyana, que pode ser traduzido livremente como “cercadinho”, numa referência à prática de esconder a bebida proibida em buracos cavados no chão[1]. Skokiaan, a bebida fermentada sob a opressão é um produto da “invenção da cultura” ensinada por Roy Wagner (1975). E Skokiaan é também uma música popular, originalmente composta pelo músico natural do Zimbábue August Musarurwa (comumente identificado como August Msarurgwa)[2]. Louis Armstrong[3], Bill Halley e Herb Albert são alguns dos artistas com interpretações próprias de skokiaan.
Os versos de Skokiaan cantam uma “África” do imaginário ocidental nas palavras de Louis Armstrong:
Oh, Far away in Africa
Happy happy Africa
They sing a-bing-a-bang-a-bingo
They have a ball and really go
Skokiaan, Skokiaan, Skokiaan, Skokiaan
Oh, Take a trip to Africa
Take any ship to Africa
Come on along and learn the lingo
Inside a jungle bungalow
Skokiaan, Skokiaan, Skokiaan, Skokiaan
Hot drums are drummin’, the
Hot strings are strummin’, and
Warm lips are blissful, they’re
Kissful of Skokiaan
Oh, When you go to Africa
Happy, happy, Africa
You live along like a king-o
Right in the jungle “all alone? on the low?”
(Hokey-Skoki) Skoki-oki-aan
(Okey-Dokey) Anybody can
(Skoki-Skoki) Man, oh man, oh man
You sing a-bing-a-bang-a-bingo
In hokey-pokey Skokiaan
Skoi-aa-aa-aa–ann
Oh, Far away in Africa
Happy, happy Africa
They sing a-bing-a-bang-a-bingo
They have a ball and really go, go, go
A denominação “africano” não é uma designação geográfica inocente. As questões a não ser esquecidas são: por quê? como? e quando? o continente recebeu o nome “Africa”.
Na Encyclopedia Britannica podemos ler que na Antiguidade os Romanos designaram a costa mais ao norte do continente Africa, provavelmente com origem no latim aprica (ensolarado) ou no grego aphrike (sem frio). Assim Africa denominou uma extensão territorial mais ao sul da Europa, descrevendo experiências climáticas gregas e romanas. O uso da palavra como denominação de todo o continente foi baseado nas conquistas romanas do “norte da África”. Os romanos chamaram Afriga, ou a terra dos Afrighs, uma comunidade bérbere do sul de Cartago. Ou ainda assim designaram uma região produtiva de “espigas de trigo” situada na atual Tunísia[4].
Em síntese: europeus, não africanos, deram o nome “Africa”. A história da “África” é principalmente a história da experiência europeia-ocidental da “África”. Apenas incidentalmente ela considera as narrativas que os povos do continente contam sobre si mesmos. A conquista colonial de territórios “africanos” ignorou a cultura dos povos conquistados. Para os conquistadores, seu clima quente e ensolarado era bem mais importante.
Dois livros de Albert Memmi (1957, 2004) testemunham a desilusão contemporânea que marca as relações entre Europa e África. Eles são como marcos de um caminho de uma jornada que começa com o anseio por uma “nova cidadania” e termina com a criminalizada “liberdade dos migrantes”. Essa jornada de desencontros encontra expressão estética na epígrafe da bela novela Partir de Tahar ben Jalloun (2006): “meu amigo camaronês Flaubert diz ‘estou vindo’ quando ele parte e ‘estamos juntos’ quando se separa de alguém”. E Jahnheinz Jahn (1958) já nos advertiu há décadas sobre os riscos dessa jornada, afirmando que a questão-chave para o futuro da África é a existência de uma cultura neo-africana, uma vez que “somente onde alguém se sente ser herdeiro e sucessor, tem poder para um novo começo”[5] (Jahn, 1958, p. 18). E a cultura neo-africana não deve ser meramente skokiaan, “não apenas autoengano, intoxicação e falácia”[6] (Jahn, 1958, p. 16).
Dois livros se destacam na configuração do diálogo intercultural entre Europa e África na segunda metade do século XX. O primeiro deles registra as conversações entre Ogotommêli, um sábio caçador do povo Dogon, que ficou cego por acidente, e Marcel Griaule, um antropólogo francês. Após muitos anos de estudo em meio aos Dogon, Griaule veio num dia de outubro de 1956 a ser chamado para uma visita na casa de Ogotommêli. Durante trinta e três dias, novos encontros e conversações aconteceram que vieram a ser publicados no livro Dieu d’Eau. Entretiens avec Ogotommêli (1948). No prefácio da primeira edição francesa Griaule escreveu que o livro era uma homenagem “ao primeiro negro da Fédération Occidentale que revelou ao mundo branco uma cosmogonia tão rica quanto à de Hesíodo, poeta de um mundo morto, e uma metafísica que oferece a vantagem de se projetar em mil ritos e gestos numa cena onde a multidão de homens viventes se move (…) colocando a nu a ossatura de um sistema de mundo cujo conhecimento vai revolucionar de cima abaixo as idéias relativas à mentalidade negra como mentalidade primitiva em geral”[7].
O segundo é a tese de doutorado de Alexis Kagame, La Philosophie Bantu-Rwandaise de l’Être (1956), defendida e aprovada junto à Universidade Gregoriana de Roma, seguida por um estudo comparativo mais amplo do mesmo autor: La Philosophie Bantu Comparée (Kagame, 1976). Kagame retornou a Ruanda em 1958. Foi professor no seminário católico, membro proeminente do movimento de independência e forte defensor da africanização da cristandade.
A tese de doutorado de Kagame foi um trabalho acadêmico pioneiro na Europa sobre elementos da filosofia africana como uma filosofia-ntu. Ou seja, como uma filosofia de conexões e relações vitais que dá ênfase especial à raiz comum de quatro palavras: muntu (ser humano, plural bantu), kintu (coisa, plural bintu), hantu (lugar e tempo) e kuntu (modalidade). Ntu designa relações vinculantes que expressam não apenas o que bantu, kintu, hantu e kuntu conjuntamente efetuam, mas também, e primordialmente, o que conjuntamente são.
Dieu d’Eau inaugurou, desde uma perspectiva europeia, o reconhecimento da existência de uma filosofia propriamente africana. La Philosophie Bantu-Rwandaise de l’Être expressa o empenho comprometido por traduzi-la numa linguagem ocidental, suposta universal. Considerando as relações assimétricas de poder do colonialismo, não deve ser surpreendente que estes trabalhos pioneiros tenham tido diferentes recepções nos dois lados da fronteira.
Construir pontes dialogais entre as culturas africana e europeia não é tarefa fácil. Requer a aplicação do que Heinz Kimmerle designa como “metodologia da escuta”, que nos ensina que “temos que escutar, escutar por muito tempo, como na filosofia de uma cultura diferente são articuladas respostas para certas questões e reações para alguns de nossos argumentos. A escuta tem que ser aprendida; isso exige abertura, concentração, disciplina e técnica metódica. A escuta é arte, assim como a compreensão que vem muito mais tarde”[8] (Kimmerle, 2001, p. 293). A adoção dessa metodologia tem dois corolários: (i) não há nenhuma garantia de que tudo numa cultura diferente possa ser plenamente compreendido mesmo após trabalho longo, árduo e paciente e (ii) a compreensão mútua é uma atitude crítica.
Uma primeira coisa a ser escutada é que “África” poderia ter um significado muito diferente se os “Afrighs” fossem responsáveis pela denominação do continente. Mas, para Mogobe Ramose, isso não deve ser motivo ou pretexto para se abolir a designação, uma vez que “… podemos declarar confiantemente que eu duvido, portanto a filosofia africana existe“[9] (Ramose 2003a, p. 118).
2. Cognatus sum, ergo sumus
A abordagem de Kagame buscou decodificar a filosofia-ntu usando como chave a linguagem (supostamente universal) do aristotelismo. Ele tentou mostrar como para a filosofia-ntu todas as coisas do mundo (animais, minerais ou plantas) são vazias de qualquer inteligência humana ativa. E essa inteligência, por sua vez, tem dois níveis: (i) o dos serviços efetivos e (ii) o dos hábitos e propósitos. Os serviços efetivos são domínio da astúcia, da esperteza e da destreza. Hábitos e propósitos são domínio do conhecimento e da sabedoria. A ativa inteligência humana age sobre as coisas do mundo através de nommo, a palavra-ato que lhes nomeia e conduz no caminho de um fazer significativo. Assim, as coisas do mundo são como vasos vazios a serem preenchidos com palavras-atos humanas.
O horizonte da filosofia-ntu engloba os vivos e os mortos-vivos (ancestrais). Os ancestrais influenciam sua descendência, protegendo e reforçando sua vitalidade. No mundo da filosofia-ntu os nascimentos humanos são duplos. O primeiro nascimento é corpóreo. O segundo nascimento é a recepção de um nome. Por seus dois nascimentos a pessoa humana se torna um ser completo. O primeiro nascimento é a “união de um corpo com uma sombra” (buzima). O segundo nascimento possibilita através de nommo a “união de uma nova pessoa com o poder dos ancestrais” (magara).
A vida tem duração, concretude e imaterialidade. Os viventes possuem simultaneamente concretude e imaterialidade. Um vivente não tem (nem mais nem menos) buzima. Ele ou ela só podem ser buzima. Um vivente nunca pode ser magara. Ele ou ela só podem ter (mais ou menos) magara. Somente mortos-vivos (ancestrais) são magara.
Kagame se apoia na linguagem do aristotelismo e aceita que a presença de uma afinidade de linguagem seja de caráter similar a uma mesma disposição de visão de mundo. Moses Makinde (2007) questiona essa suposição como problemática. A suposta semelhança entre as filosofias grega e bantu que Kagame quer afirmar pode incorrer no que Theophilus Okere (2005) chama de falácia da comparação nas relações interculturais, a saber, uma tendência a intercambiar e entrelaçar culturas, tomando uma delas (usualmente nossa própria) como padrão.
Samuel Imbo (1998) afirma que Kagame transplanta para a culture bantu-rwandaise suas próprias (fortes) crenças tomistas, como uma expressão de unidade da racionalidade nas tradições e culturas humanas. Nelson Ukwamedua (2011) aponta que a armadilha é assumir a profecia que se realiza a si mesma: ‘se isso é suficientemente bom para o aristotelismo, é suficientemente bom para Kagame’.
A filosofia tout court não é o mero esforço por adaptar para condições e necessidades locais conhecimento gerado em outra parte, como aponta Akilagpa Sawyerr (1998). Um autêntico filosofar, como argumenta Olesegun Oladipo (2000), só é possível através da inclusão daquilo que foi deliberadamente ignorado e omitido. Esta questão, crítica para qualquer filósofo africano, é denominada Ibuanyadanda por Innocent Asouzu (2007), afirmando ser tarefa crítica para a filosofia africana superar o individualismo ocidental. Acreditamos que o livro de Mogobe Ramose, African Philosophy through Ubuntu (1999), é um notável passo nessa direção.
Para Ubuntu, o “eu” de um vivente humano é um nó contingente numa rede de conexões em fluxo, onde o “nós” tem um papel central. Esta rede relacional se dá em três dimensões, incluindo os viventes, os ancestrais e os descendentes ainda por nascer. Como coloca Bénézet Bujo “… para a África negra não é o cogito ergo sum cartesiano, mas sim um existencial cognatus sum, ergo sumus [eu estou em relação, logo nós somos] que é decisivo”[10] (Bujo, 2001, p. 22). Assim, a ética do Ubuntu expressa uma “… solidariedade anamnética que recorda o dever de continuamente realizar de novo a amizade tridimensional”[11] (Bujo 1997, p. 72). Para Ubuntu cada palavra-ato é uma palavra de ligação, uma palavra vinculante. Assim, o compromisso pelas palavras empenhadas é uma marca da cultura africana tradicional, enquanto, em contraposição, as palavras coloniais podem ser proferidas irresponsavelmente e permanecer desconexas e soltas, sofrendo pseudomorfoses e mesmo se tornando vazias do significado que lhes atribuíam originariamente os europeus.
Em síntese:
1. Para a tradição cultural africana “no princípio era o fluxo vital de relações e conexões“, como belamente expressam versos de Aimé Césaire, em Corps perdu (coleção de dez poemas publicada em 1950, em edição ilustrada com trinta e duas gravuras de Pablo Picasso):
Fora no lugar da atmosfera uma bela
bruma sem mancha
Cada gota de água formando um sol
Cujo nome, o mesmo para todas coisas
Seria ENCONTRO BEM TOTAL
Ainda que não se saiba mais que passou
– uma estrela ou uma esperança
Uma pétala da árvore exuberante
Ou um abrigo submarino
Atravessado por tochas flamejantes de medusas-da-lua
Então a vida, imagino, me banharia por inteiro
Melhor eu a sentiria me tocar ou morder
Deitado eu veria virem a mim os cheiros enfim livres
como mãos que socorrem
e fariam passagem por mim
para ali balançar longos cabelos
mais longos que ESTE passado que não posso alcançar
Dehors une belle brume au lieu
d’atmosphère serait point sale
chaque goutte d’eau y faisant un soleil
dont le nom le même pour toutes choses
serait RENCONTRE BIEN TOTALE
si bien que l’on ne saurait plus qui passé
ou d’une étoile ou d’un espoir
ou d’un pétale de l’arbre flamboyant
ou d’une retraite sous-marine
courue par les flambeaux des méduses-aurélies
alors la vie j’imagine me baignerait tout entier
mieux je la sentirais qui me palpe ou me mord
couché je verrai venir à moi les odeurs enfin libres
comme des mains secourables
qui se feraient passage en moi
pour y balancer de longs cheveux
plus longs que CE passé que je ne peux atteindre.
2. A morte aniquiladora é alheia à tradição cultural africana, como belamente expressam os versos de Léopold Senghor (2006) In Memoriam:
Ontem era Dia de Todos os Santos,
aniversário solene do sol
E sem qualquer lembrança em nenhum cemitério
Ó mortos, que sempre se recusaram a
morrer, que souberam
Resistir à morte
Atéo Sine até o Sena, e nas
minhas veias frágeis,
Meu sangue irredutível
Protegei meus sonhos como fizestes
vossos filhos, os migrantes de pernas finas.
Ó mortos! Defendei os telhados de Paris
na bruma dominical
Os telhados que protegem meus mortos.
C’était hier la Toussaint,
l’anniversaire solennel du soleil
Et nul souvenir dans aucun cimetière.
O Morts, qui avez toujours refusé de
mourir, qui avez su
Résister à la mort
Jusqu’en Sine jusqu’en Seine, et dans
mes veines fragiles,
Mon sang irréductible
Protégez mês rêves comme vous avez
fait vos fils, les migrateurs aux jambes minces.
O morts! Défendez les toits de Paris
dans la brume dominicale
les toits qui protègent mes morts
E nos versos de Birago Diop Souffles encontramos uma soberba síntese de ambas perspectivas:
Escute mais frequentemente
as coisas que os seres
A voz do fogo se ouve,
Ouça a voz da água
Escute no vento
Os arbustos aos soluços
É o Sopro dos ancestrais.
Écoute plus souvent
Les choses que les Êtres
La voix du Feu s’entend,
Entends la voix de l’Eau.
Écoute dans le Vent
Le Buisson en sanglots
C’est le Souffle des ancêtres
Poemas africanos são artesanias de nommo (a palavra-ato). Poetas africanos criam e recriam mundos pelo poder mágico de palavras, como fez Aimé Césaire em seu Cahier d’un Retour au Pays Natal:
Eu redescobriria o segredo das grandes
comunicações e das grandes
combustões. Eu diria tempestade. Eu diria
rio. Eu diria tornado. Eu diria folha.
Eu diria árvore. Eu seria encharcado por
todas as chuvas, umedecido por todos
orvalhos. Eu iria rolar como sangue
frenético sobre a lenta corrente do olho
palavras em cavalos loucos em crianças
frescas em coágulos em toque de recolher em
vestígios de templo em pedras preciosas
longe o bastante para desencorajar os mineradores.
Quem não me compreendesse, tampouco compreenderia o rugido do tigre.
Je retrouverais le secret des grandes
communications et des grandes
combustions. Je dirais orage. Je dirais
fleuve. Je dirais tornade. Je dirais feuille.
Je dirais arbre. Je serais mouillé de
toutes les pluies, humecté de toutes les
rosées. Je roulerais comme du sang
frénétique sur le courant lent de l’oeil
des mots en chevaux fous en enfants
frais en caillots en couvre-feu en
vestiges de temple en pierres précieuses
assez loin pour décourager les mineurs.
Qui ne me comprendrait pas ne comprendrait pas davantage le rugissement du tigre.
Para Claude Lefort a análise da política está baseada em “…um conjunto de princípios gerando relações que [seres humanos] têm uns com outros e com o mundo”[12] (1986, p. 8). Para ele “…somente haverá política se ocorre a diferenciação de um espaço, onde os homens reconheçam a si mesmos nos horizontes de um mundo comum como cidadãos”[13] (Lefort, 1986, p. 64). Como apontado por Joseph Yvon Thériault, a invenção da democracia é um processo que, “…situando o lugar do poder como um ‘lugar vazio’, introduz um questionamento sem fim de sua ocupação”[14] (Thériault, 1994, p. 138).
Nas próprias palavras de Lefort (1981), a democracia introduz “…o hiato entre simbólico e real com a noção de um poder que nenhum, príncipe ou pequeno número, possa tomar para si; sua verdade é trazer a sociedade ao teste de sua instituição; lá onde se perfila um lugar vazio não há nenhuma conjunção de poder, lei e conhecimento, nenhuma enunciação possível de sua fundamentação conjunta, o ser social se revela a si mesmo, ou dizendo melhor, se dá na forma de um questionamento interminável”[15] (Lefort, 1981, p. 286). A mais distintiva característica da democracia é que “…ela combina estes dois princípios aparentemente contraditórios: um, que o poder emana do povo, o outro que não é poder de ninguém. Mas ela vive dessa contradição”[16] (Lefort, 1981, p. 92). Como diz Thériault: “…não há, portanto, nenhuma negação de que democracias sejam sistemas imperfeitos onde interesses particulares estão tomando um poder suposto pertencer ao povo. Devemos mesmo empurrar mais além essa afirmativa. A democracia se alimenta de sua incompletude”[17] (Thiérault, 1994, p. 139).
Em síntese: A democracia lefortiana é vinculada a un questionnement interminable entre um lugar vazio e a sua ocupação contingente em concordância com regras constitucionais.
Para Ramose (2003b), a invenção da democracia constitucional ocidental está profundamente embutida em características da teologia política ocidental, que permitem que o ofício democrático se torne um “lugar vazio”, acessível para qualquer ocupação em concordância com as regras constitucionais. A Constituição é um símbolo-chave transcendente, superior e acima de cada indivíduo, e “…nesse sentido a constituição é o deus do domínio político. Por essa razão todos devem respeitá-la e obedecê-la e ninguém pode se elevar por sobre o deus do domínio político. O deus do domínio político é único e disponível para todos”[18] (Ramose, 2003b, p. 407).
O ponto crucial da análise crítica de Ramose é a proposição que estes dogmas metafísicos estejam em desacordo com os subjacentes à filosofia política dos povos africanos originários (Ramose, 2003b, p. 407). E que uma importante razão para isso seja a presença generalizada, difusa e influente dos mortos-vivos (ancestrais), não permitindo espaço para nenhum “lugar vazio” lafortiano. Neste contexto cultural, espaços políticos constitucionais podem ser reconhecidos como simplesmente “mais altos”, “melhores” ou “maiores”, mas nunca como o deus do domínio político, maior, melhor ou mais alto do que tudo. E não havendo nenhum “… deus universal, transocial e transcendente do domínio político como um todo. Nestas bases, a constituição – escrita ou não – não pode ser o deus do domínio político”[19] (Ramose, 2003b, p. 407).
Na visão de mundo tradicional africana os mortos-vivos (ancestrais) pertencem a um domínio invisível do ser e fazem contato e interagem com os viventes. Mas não o fazem de uma maneira universal, acessível para toda a sociedade, uma vez que eles são membros de uma “família estendida” a quem protegem. Onde a orientação pelo vínculo aos mortos-vivos (ancestrais) é mais forte que a aderência ao constitucionalismo ocidental, a democracia pluralista de raiz liberal não é nenhuma condição necessária e suficiente para a emancipação política. Nas palavras de Ramose: “…meu argumento é que afirmar ser a democracia de estilo ocidental necessariamente a resposta para a questão da organização política na África contemporânea é uma posição fundamentalmente falha”[20] (Ramose, 2002, p. 108).
Nas aldeias de Botswana, a kgotla é um encontro público usualmente dirigido pelo chefe tribal, com decisões comunitárias tomadas por consenso. Sua pedra angular é um aforismo tradicional: ntwa kgolo ke ya molomo (possível tradução portuguesa: o diálogo é a forma mais alta de combate). Toda pessoa na kgotla tem direito a falar sem interrupção enquanto tiver o que dizer. Para Ramose (2002, p. 121-122), a kgotla é um paradigma democrático nitidamente diverso – mesmo contrário – ao princípio do contraditório da política democrática ocidental.
A perspectiva de Ramose é dupla: (i) uma luta contra a dimensão epistemicida da colonização e (ii) uma restauração crítica e modificação da política de consenso como base do processo político de tomada de decisão. Para ele, em África, a democracia de estilo ocidental é – e continuará a ser – inautêntica, enquanto negar o diálogo e recusar a busca do consenso (Ramose, 2002, p. 109-112). E neste contexto Kwasi Wiredu (2003) formula a questão mais crítica: o que então podemos aprender da filosofia tradicional de governo que possa ser de relevância para a busca contemporânea por democracia na África?
Max Weber (1904, 1905) argumentou que o Protestantismo teve influência decisiva na configuração do desenvolvimento do capitalismo através da generalização de uma neue asketische Berufsethik, uma nova ética ascética intramundana no seguimento de uma vocação. Ele cita Benjamin Franklin (Advice to a young tradesman[21], originalmente escrito em 1748, e também Necessary hints to those who would be rich[22], originalmente escrito em 1736:
Lembre-se que o tempo é dinheiro. Para aquele que pode ganhar dez shillings por dia pelo seu trabalho e vai passear ou fica ocioso metade do dia, apesar de não gastar mais que seis pence em sua vadiagem ou diversão, não deve ser computada apenas essa despesa; ele gastou, ou melhor, jogou fora mais cinco shillings[23].
Lembre-se que o dinheiro é de natureza prolífica e geradora. O dinheiro pode gerar dinheiro, e seu produto gerar mais, e assim por diante. Cinco shillings circulando são seis; circulando de novo são sete e três pence e assim por diante, até se tornarem cem libras. Quanto mais dele houver, mais produz a cada aplicação, de modo que seus juros aumentam cada vez mais rapidamente. Aquele que mata uma porca prenhe, destrói sua descendência até a milésima geração. Aquele que “mata” uma coroa, destrói tudo aquilo que poderia ter produzido, até muitas libras[24].
Aquele que perde cinco shillings, não perde apenas essa soma, mas também todas as vantagens que poderia obter investindo-a em negócios, e que durante o tempo em que um jovem se torna um velho, se tornaria uma soma considerável.
Max Weber (1904, 1905) argumenta que nas palavras de Benjamin Franklin o espírito do capitalismo prega sua própria sabedoria de vida: from cattle you make tallow, from people you make Money (do gado você faz sebo, das pessoas faz dinheiro). No seguimento metódico e calculado de uma vocação (em alemão: berufsmässig), o espírito do capitalismo empenha-se sistematicamente por lucros como um fim em si e constrói o moderno mundo da economia como “…um cosmos tremendo dentro do qual o indivíduo é feito nascer”[25] e cujas regras é compelido a seguir.
Em síntese: “O puritano queria trabalhar no seguimento a sua vocação, nós somos compelidos a fazê-lo”[26].
Ramose argumenta que tais ética e espírito são alheios aos povos africanos originários e “…certamente, uma vaca que dá nascimento a uma vitela desenvolvida todos os dias é tudo menos natural. O contraste e a tensão entre o dinheiro-natural e a vaca-artificial pode bem servir como base para a compreensão da atitude dos povos africanos originários conquistados com relação ao dinheiro“[27](Ramose, 2003b, p. 409-410).
Três aforismos tradicionais da língua Sesotho são, para Ramose, pedras angulares de sua African Philosophy through Ubuntu (1999). São eles:
i. “motho ke motho kabatho” (a humanidade é atingida através dos outros) expressa a ideia central da antropologia filosófica Ubuntu. Ser humano é afirmar sua própria humanidade reconhecendo a humanidade de outros e estabelecendo com eles relações. O reconhecimento mútuo deve ser a base das relações interpessoais.
ii. “feta kgomo o tshware motho” (pastoreie o gado e agarre o ser humano) expressa um princípio central de filosofia social ubuntu, ao dizer que tendo que escolher entre a proteção da riqueza (gado) e a preservação da vida humana você deve escolher a última. Tendo que escolher entre a própria riqueza e a vida de uma outra pessoa humana, a vida humana deve ser o valor mais alto.
iii. “kgosi ke kgosi kabatho” (o rei é rei pela vontade dos outros) expressa um aspecto fundamental da filosofia política ubuntu: como um domínio específico de relações inter-humanas, a realeza deve se assentar sobre mútuo reconhecimento e respeito.
Ramose escreve ubu-ntu como uma palavra hifenizada. Nela ntu indica o processo da vida como um desdobramento do universo através de manifestações concretas em diferentes formas e modos de ser, onde se inclui a emergência dos seres humanos. E ubu expressa a existência de pessoas entrelaçada na comunidade e no universo como um todo, como um nó no fluxo de uma rede de relações. Ubuntu é então de fato duas palavras em uma: “…ubu evoca a ideia de ser em geral. Antes de se manifestar na forma concreta ou modo de existência de uma entidade particular, já é um ser envolvido. Nesse sentido, ubu está sempre orientado para ntu. (…) ubu como compreensão generalizada do ser pode ser dito distintivamente ontológico; ntu como o ponto nodal no qual o ente assume forma concreta ou um modo de ser no processo de continuado desdobramento pode ser dito distintivamente epistemológico“[28].
Heinz Kimmerle (2007) destaca que o hífen entre ubu e ntu significa que tenham que ser compreendidos como processos dinâmicos e não como um “-ismo” (como por exemplo no caso da palavra humanismo), enfatizando que o sufixo “-ismo” é indicativo da presença um “pensamento fragmentador”. Dito de outra forma: ubu-ntu deve ser compreendido simultaneamente como um substantivo e um verbo. Com a grafia hifenizada ubu-ntu, Ramose visa expressar uma “linguagem reomódica” (do grego rheo = fluxo), argumentando que a filosofia ubuntu experiencia uma instabilidade fundamental do existir, que leva ao imperativo ontológico e epistemológico de uma busca sem fim por harmonia em todas esferas da vida, especialmente nas relações interpessoais e intersubjetivas. Nesse movimento contingente de partilha e troca não vige nenhuma ‘ordem’ perene. E sua mais importante advertência é o cuidado por não fazer de ubuntu suporte para algum “ubuntismo”[29].
Ramose (2003b, p. 412) reconhece o diálogo como princípio da filosofia. E para facilitá-lo com a filosofia ocidental e fazer a filosofia ubuntu acessível a quem possa ter limitações linguísticas e culturais para acessá-la, faz referência nesse contexto da “linguagem reomódica” a autores como David Bohm (1980) e o Prêmio Nobel Ilya Prigogine et. al (1984). Mas adverte que proximidade não implica identidade.
Ubu-ntu evidencia mais alta estima pela comunidade do que pelo indivíduo, afirmando que uma pessoa é uma pessoa na comunidade através dos outros. Nessa perspectiva a vida pessoal está embutida na cultura comunalística da partilha e da ajuda mútua, onde quem estiver com problemas sérios deve contar com o apoio de alguém de sua família estendida. Ntu atravessa as gerações da família como cerne da vida comunal. O amor não é nem a única base da família nem necessariamente decisivo para sua formação. Famílias tradicionais africanas estão entrelaçadas em amplas conexões de ‘ajuda mútua e partilha’. Aspectos problemáticos e tensões das relações entre a África tradicional e o modo de vida ocidental – tais como a prática institucionalizada do casamento poligâmico ou as acusações de nepotismo – deveriam ser vistos desde essa perspectiva. A questão-chave para uma democracia africana é se a prioridade das relações familiares nega ou não direitos de outras pessoas que são independentes das obrigações familiares (Ramose, 2003a, p. 329). Ancestrais são protetores de uma família estendida específica. “Forasteiros” não podem buscar a proteção deles, mas isso não necessariamente significa excluir-lhes acesso à justiça no contexto comunal.
Em contraste, no mundo contemporâneo, o dinheiro se tornou a medida de todos os fins e a competição institucionaliza a exclusão do “outro” – atingindo até mesmo o cerne da família nuclear. Arnsperger (2011) afirma que isto não corresponde ao sentido originário de cum petere como uma busca conjunta por uma melhor solução para um problema no tempo e no espaço. No antigo cum petere latino não se visava a exclusão do “outro”, como um inimigo a ser eliminado. Essa é, no entanto, a compreensão contemporânea da competição “…é equivalente a negar a existência do ‘outro’ e, portanto, expressiva de um desejo de assassiná-lo”[30] (Ramose, 2010, 297). Ramose argumenta que a metafísica do assassinato em nome da competição propicia a substituição da democracia pela timocracia, que pode ser hoje compreendida como “…uma forma de governo baseada no dinheiro, ou, mais coloquialmente, the rule by money“[31] (Ramose, 2010, p. 293).
Em síntese: o empenho por democracia em África precisa se tornar uma reinvenção de valores sociais, que começa com o reconhecimento que “… a elevação da motivação pelo lucro a um princípio ético é uma aberração”[32] (Ramose, 2010, p. 297).
Para Ramose (2010), qualquer restauração crítica dos ensinamentos tradicionais de ubu-ntu deve seguir a advertência prévia do aforismo tradicional: le bona tsa bopudi kgakala, tsa bonku di bipilwe ke mesela, (o traseiro do bode é aberto à vista enquanto o do carneiro é encoberto por seu rabo), onde a visibilidade comparativa dos órgãos sexuais de bodes e carneiros é uma metáfora da dificuldade de se atingir justiça para o pobre ou para o rico. A riqueza não deve ser definidora da condição humana e portanto a timocracia não deve substituir a democracia, uma vez que “… independentemente das posses ou riqueza que se possa ter, o ponto primordial a se reconhecer é que se é um ser humano e que este status é preservado em relações com outros seres humanos”[33] (Ramose, 2010, p. 301).
Para Ramose (2001)[34], as leis de ubuntu são regras flexíveis de comportamento contidas no fluxo da vida. Não se pode decidir previamente que determinadas regras legais sejam perenes. As leis para ubuntu são uma experiência vivida interminável, uma incessante busca por justiça, onde, como aponta Kéba M’Baye, “… a prescrição é desconhecida(…)[uma vez que] a verdade tem que ser levada em consideração em cada tempo em que se torna conhecida, [e] também não se deve opor obstáculo no caminho de sua busca e descoberta. É por essa razão que decisões judiciais não são autoritativas. Elas devem ser sempre passíveis de serem confrontadas”[35] (M’Baye, 1974, p. 147).
Isso também significa, como aponta o Prêmio Nobel Wole Soyinka, que restituição e reparação possam ser “…uma necessidade para a credibilidade do historicismo eurocêntrico e um corretivo para sua visão de mundo excludente”[36] (Soyinka, 1999, p. 25).
* Roberto Bartholo é professor titular do Programa de Engenharia de Produção da COPPE e também colabora com o Programa de Ciência da Literatura da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dirige o Laboratório de Tecnologia e Desenvolvimento Social (LTDS).
Referências
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[5]Nur wo sich der Mensch als Erbe und Nachfolger fühlt, hat er die Kraft zu neuem Beginn.
[6]Kein Selbstbetrug, kein Rausch, keine Täuschung.
[7]Au premier noir de la Fédération occidentale qui ait révélé au monde blanc une cosmogonie aussi riche que celle d’Hésiode, poète d’un monde mort, et une métaphysique offrant l’avantage de se projeter en mille rites et gestes sur une scène où se meut une multitude d’hommes vivants (…) mettant à nu l’ossature d’un système du monde dont la connaissance bouleversera de fond en comble les idées reçues concernant la mentalité noire comme la mentalité primitive en general. Em bit.ly/1caPWdP, acessado 2013-11-28.
[8]Die Notwendigkeit zu hören, lange Zeit hindurch zu hören und das Gehörte sehr vorläufig in den Rahmen bestehender Kategorien anzuordnen. Auch Hören wird gelernt sein; es erfördert Offenheit, Konzentration, Disziplin und eine methodisch geleitete Technik. Wie das Verstehen, das erst viel spätter kommt, ist es eine Kunst.
[9]We may declare confidently that I doubt, therefore African philosophy exists.
[10]For Black Africa, it is not the Cartesian cogito ergo sum but an existential cognatus sum, ergo sumus [I am related, therefore we are] that is decisive.
[11]Anamnetic solidarity which recalls the duty of continually realizing the three dimensional fellowship anew.
[12]Un ensemble de principles générateurs des relations que les homes entretiennent entre eux et avec le monde.
[13]Il n’y a politique que là où se manifeste une différence entre un espace où les hommes se reconnaissent les uns et les autres comme citoyens, se situant ensemble dans les horizons d’un monde commun.
[14]En situant le lieu du pouvoir comme ‘lieu vide’ introduit un questionnement sans fin sur son occupation.
[15]L’écart du simbolique et du réel avec la notion d’un pouvoir dont nul, prince ou petit nombre, ne saurait s’emparer; as vérité est de ramener la societé à l’épreuve de son institution; là où se profile un lieu vide, il n’y a pas de conjonction possible entre le pouvoir, la loi et le savoir, pas d’énoncé possible de leur fondément, l’être sociale se dévoile, ou à mieux dire, se donne dans la forme d’un questionnement interminable.
[16]Allie ces deux príncipesapparement contradictoires: l’un que le pouvoir emane du peuple; l’autre que il n’est le pouvoir de personne. Or elle vit de cette contradiction.
[17]Il ne s’agit donc pas de nier que les démocraties sont des régimes imparfaits ou des interêts particuliers s’approprient un pouvouir censé appartenir du peuple. Il faut même pousser l’affirmation plus loin. La démocratie se nourrit de son inachèvement.
[18]In this sense the constitution is the god of the political domain. For this reason everyone must respect and obey the constitution as there cannot be anyone standing above the god of the political domain.The god of the political domain is the only one and is available to everyone.
[19]There is no universal, transsocial and transcendent god of the political domain as a whole. On this basis, the constitution – written or unwritten – cannot be the god of the political domain.
[20]My argument is that the necessitarian position that the Western-style democracy is the answer to the question of political organization in contemporary Africa is fundamentally flawed.
[23]Remember, that time is money. He that can earn ten shillings a day by his labor, and goes abroad, or sits idle, one half of that day, though he spends but six pence during his diversion or idleness, ought not to reckon that the only expense; he has really spent, or rather thrown away, five shillings besides. (Benjamin Franklin, 1748)
[24]Remember, that money is of the prolific, generating nature. Money can beget money, and its offspring can beget more, and so on. Five shillings turned is six, turned again it is seven and three-pence, and so on till it become an hundred pounds. The more there is of it, the more it produces every turning, so that the profits rise quicker and quicker, he that kills a breeding sow, destroy all her offspring to the thousandth generation. He that murders a crown, destroys all that it might have produced, even scores of pounds. (Benjamin Franklin, 1748)
[25]Ein ungeheurer Kosmos, in den der Einzelne hineingeboren wird. Em bit.ly/xEEz8, acessado 2013-11-28.
[26]Der Puritaner wollte Berufsmensch sein; wir müssen es sein. Em bit.ly/xEEz8, acessado 2013-11-28.
[27]Surely, a cow which gives birth to afully-fledged calf every day is anything but natural. The contrast and the tension between money as a natural and an artificial cow may well serve as the basis to understand the attitude of the indigenous conquered African peoples towards money.
[28]Ubu evokes the idea of being in general. It is enfolded being before it manifests itself in the concrete form or mode of existence of a particular entity. In this sense ubu is always oriented towards ntu. (…) Ubu as the generalized understanding of being may be said to be distinctly ontological; ntu as the nodal point at which being assumes concrete form or a mode of being in the process of continual enfoldment may be said to be distinctly epistemological. Em bit.ly/1ijkkYP, acessado 2013-11-28.
[29] postado em Setembro 7, 2011 em Rozenberg Quaterly – bit.ly/18a9dHQ, acessado 2013-11-28.
[30]Is tantamount to denying the existence of the ‘other’ and thus expressive of the willingness to kill the ‘other’.
[31]A money-based form of government or, more colloquially, the rule by money.
[32]The elevation of the profit motive into an ethical principle is an aberration.
[33]Regardless of whatever possessions or wealth one might have, the first and fundamental point to recognize is that one is a human being and this status is preserved in relations with other human beings.
[35]Prescription is unknown (in African law. The African believes that time cannot change the truth. Just) as the truth must be taken into consideration each time it becomes known, so must no obstacle be placed in the way of the search for it and its discovery. It is for this reason that judicial decisions are not authoritative. They must always be able to be called into question.
[36]A necessity for the credibility of Eurocentric historicism, and a corrective for its exclusionist worldview.
Recebido em: 10 de outubro de 2017 Aprovado em: 10 de março de 2018
Em seu Ecce Homo, Nietzsche afirma: “parece-me indispensável dizer quem sou” (2008, p. 15). Não que a obra explique a vida ou o contrário, mas parece impossível ler um livro sem perceber nele os traços, as letras do que foi vivido por seu autor, a articulação de tudo, pedaços daqui e dali na composição da escrita, como se vê no trecho de Graciliano Ramos:
O açude apojado, a roça verde, amarela e vermelha, os caminhos estreitos mudados em riachos ficaram-me na alma. (…) a escuridão se ia dissipando, vagarosa. (…) reuni pedaços de pessoas e de coisas, pedaços de mim mesmo que boiavam no passado confuso, articulei tudo. (1945, p. 20).
Luciano Bedin da Costa parte de seu doutorado em Educação na Universidade Federal do Rio Grande do Sul — onde defendeu a tese Biografema como estratégia biográfica: escrever uma vida com Nietzsche, Deleuze, Barthes e Henry Miller — para a docência na Faculdade de Educação e no Programa de Pós-graduação em Psicologia Social e Institucional da UFRGS. Escreve e publica com a Educação, a Literatura, a Filosofia e a Psicologia. Parece articular tudo, com a riqueza da mistura que não dá a ver os limites de áreas ou de leituras específicas de cada matéria e produz um conhecimento — por tudo isso — inovador e capaz de abrir horizontes que marcam sua diferença e originalidade. Experimenta perspectivas, nas combinações do escritor-professor, que impulsionam a curiosidade e instigam a sensibilidade de seus estudantes-leitores.
Ainda escrever
O livro Ainda escrever. 58 combates para uma política do Texto nos localiza no inferno de hoje — de dores coletivas e singulares; com seus grandes escândalos políticos, com direitos subtraídos e violências de todo tipo — em que nos percebemos enfraquecidos, cansados e anêmicos. “Zanzamos pelo espaço restrito de nossos sofás e diante das telas de alta definição” (Costa, 2017, p.13), e buscamos uma voz para poder dizer do que afeta nossos corpos e nossa lida.
Semelhante a este inferno, encontro a peste no primeiro capítulo do Teatro e seu duplo (Artaud, 1964): Artaud conta seus efeitos em diferentes lugares e momentos históricos, destacando o impacto do flagelo nos organismos. O doente é tomado por uma fadiga e sua cabeça se torna gigantesca pelo peso, seu estômago se embrulha, seu pulso ora diminui, ora parece galopar, olhos vermelhos, a língua sufoca. “Os últimos vivos se exasperam” (p. 20): o herói queima as habitações da cidade pela qual havia entregado sua vida, o filho virtuoso mata o próprio pai, o libertino torna-se puro. O estado pestífero da cidade provoca ações inusitadas de seus habitantes, sem que ninguém permaneça imune. “Como em um pesadelo kafkiano parecemos ter perdido o fio de nossas garras” (Costa, 2017, p. 12). Tragicamente, tentamos segurar o que flui entre os dedos. O livro de Luciano Bedin da Costa pergunta, nesse contexto, o porquê de ainda escrevermos. E propõe — como um sopro, réstia de fôlego e fuga à peste — uma política. Propõe que tomemos em mãos o que temos (ou podemos ter) o Texto (com letra maiúscula) e que o façamos funcionar politicamente. Texto que parece abrir possibilidade à ocupação de espaços ou mesmo de brechas por vir; uma tomada de forças nobres que se apresentem por resistência.
Por política do Texto, o autor propõe o exercício de resistir a formas constituídas por relações de forças, inaugurando pensamentos que nos tornem capazes de escrever novas leis em novas tábuas (Nietzsche, 2011): criar dispositivos próprios de acolhimento e recusa. Nesse sentido, o Texto aponta para o acontecimento que envolve o encontro com o corpo do outro (leitor e escritor) e com os regimes de liberdade e sujeição envolvidos nesses encontros. Como num duplo gesto, a ideia de uma política do Texto e o imperativo ético de se colocar em sua defesa apresenta 58 combates que se circunscrevem em 4 trincheiras vazadas e penetrantes: no sujeito, na linguagem, nas instituições e no tempo.
Dos 58 indícios sobre o corpo aos 58 combates para uma política do Texto
Com inspiração em Jean-Luc Nancy, em seu 58 indícios sobre o corpo (2011), tem-se que o corpo é material e denso, também imaterial, um contorno, uma ideia. O corpo aprisiona — os dentes são grades — e se estende por toda parte; compõe-se de pedaços, peças, anéis e outros corpos. Estes são diferenças, e um corpo é uma diferença que nunca termina de diferir. Sento em cima do meu corpo e quase não suporto o peso de tê-lo sentado sobre mim. Ao mesmo tempo, o vinho tem corpo e não se contenta em deslizar até o estômago: espalha-se e eletriza, ao que se pode dizer que um corpo tem vinho. Corpo tocado, tocante, vivo e morto. Corpo que carrega em si a escrita e traça no texto, o vivido.
A produção do texto envolve a dor e o prazer do autor, que escreve com sangue entrelaçando, necessariamente, vida e obra. É como “um duplo ou um ventríloquo” (Corazza, 2008, p. 20): é escrito com o texto do outro e a mesma vida e é sempre vida dobrada em obra. Esse movimento que imprime a vida no texto simultaneamente traça no viver a tinta do que se escreve, o que nos permite dizer que tanto o Texto quanto a vida seguem em movimento de tornar-se e se envolvem num contínuo vir a ser.
Nesse sentido, uma política do Texto abre mão da ocupação de um lugar fixo — precisamente no texto ou no corpo — tornando-os indissociáveis na composição do duplo corpo-texto e furtando-se “ao exercício de posse ou propriedade” (Costa, 2017, p. 19). Portanto, os indícios sobre o corpo se articulam aos indícios sobre o texto, ao que se unem em seus combates. Para Derrida (2013), o texto se compõe em camadas enxertadas sob as quais não se fixam elementos. Logo, não possui essência, não está apegado ao que aparentemente lhe é próprio. Não possui uma verdade a ser desvelada mas esconde segredos que escapam tanto ao autor quanto ao leitor.
Destarte, os combates do Texto parecem estar na impossibilidade de desvelá-lo, no fato de que este não se mostra: deixa lacunas, espaços e abre um jogo de múltiplas significações, o que Costa chama de “campo de improváveis” (2017, p. 21), no qual cada elemento textual se deixa escavar pelo outro.
Das trincheiras
1) Sujeito
Escrever envolve “o outro”, que assume a posição de destinatário, mesmo que não o saiba: “é mister que eu o procure” (Barthes, 1987, p. 8). Assim, o Texto entrelaça o diferente de mim, nos rumores das palavras que eu escrevo. Dessa maneira, o entrelaçamento se faz com cordas frouxas, puídas, roídas, uma vez que o texto é movente como uma travessia, o que torna impossível dizer: ei-lo ali.
O Texto escapa ao escritor e pertence ao outro/aos outros, ao tempo, às trincheiras, e escapa desses também. Dedica-se ao leitor desocupado e não ao decifrador. Como uma rede, pesca os ouvidos atentos, aproximando olhos que leem do que recebem das mãos que escrevem em gestos compartilhados.
Por um lado, o Texto tem um envio para o outro, como no movimento nietzschiano de escolher seus leitores: destina seus escritos e toma aqueles que têm ouvidos como seus destinatários. Ainda assim ele não sabe de antemão. Quem envia um texto não sabe qual será seu percurso, não tem certeza de que ele chegará a seu destinatário e não sabe se suas impressões e pretensões seguirão sem desvios.
Vivemos desse modo numa “sociedade de emissores”, como nos diz Barthes (2003, p. 94) e o destinatário nos inspira, quase nos “entrega as palavras” (Derrida, 2007, p. 19). E ao remetente (autor) envia rastros de suas sensações, de seus sentimentos e de suas próprias vivências.
2) Instituições
Acerca da Declaração de Independência dos Estados Unidos, Derrida (2009) afirma que atos declarativos fundam instituições e esses atos declarativos levam um nome supostamente próprio, com o qual se assina um documento, legitimando o texto. Instituições, por princípio, seriam despersonalizadas, coletivas e de todos que a ela pertencem. De fato, alguém, assumindo por todos, pode muito bem levar-lhes os anseios, os pedidos, as marcas do ajuntamento, caracterizando o coletivo na instituição. Mas alguém assina, num gesto performático, em nome de um personagem criado, levando seus traços. Está fundada a instituição.
Ainda assim, o autor/personagem/assinante perde o controle do Texto porque nunca o teve: persiste, luta com ele, briga e tenta acolhê-lo para que ele diga o que se propôs a dizer. No entanto, depois de inaugurada, a instituição pode ganhar caráter restritivo, dizendo muito pouco de cada um que a compõe. “Escreve-se em meio a farpas de ordens institucionais” (Costa, 2017, p. 31). As farpas se apresentam justamente quando as instituições se importam em silenciar instintos singulares e coletivamente acertados, em nome de categoricamente estabelecer imperativos. De pouco valor e sentido para cada componente da instituição, os imperativos se efetivam de forma a mascarar enormes vazios[1] nos quais se apoiam os automatismos e os padrões.
Na escola nota-se condutas generalistas em atividades que perpetuam o mesmo script. Hierarquicamente, mantemos, em nossas práticas, aulas dadas, universalizadas, prescritas. Ao que podemos nos perguntar: produzimos nesses espaços uma política do Texto? Colocar-se na trincheira das instituições parece ganhar relevância na necessária retomada das condutas naturalizadas para revê-las em território novo, ainda que movediço.
3) Linguagem
Ao ocupar a trincheira da Linguagem, o autor nos chama a dar o braço à adrenalina que paira no negro da tinta, na folha em branco e no verde do quadro, e que recupera em nós o prazer de escrever. É como o caos de ideias conflitantes e desorganizadas que permite ao professor, estudante, escritor e pesquisador fazerem nascer o conhecimento novo, a experiência do pensamento e o inusitado. É essa linguagem que nos parece surrupiada pelos excessos cometidos pelas normas, pelos formatos que restringem o que é aceito e pela covardia que nos toma diante dos números a serem alcançados na produtividade acadêmica.
Assim, ao tomarmos a decisão pela escrita que resiste, caberá ao leitor realizar a “excursão pelos hieróglifos de recusa de que o Texto é feito” (Costa, 2017, p. 51). Hieróglifos que nos permitem voltar à pré-história da linguagem escrita, atribuindo sentidos às palavras conhecidas e desconhecidas, de acordo com a criatividade e a intensidade que o momento requer.
4) Tempo
O Texto se apresenta como a eternidade que não tem pressa em dar respostas imediatas ao que se vive hoje, mas extrapola seu tempo referindo-se a desígnios do que virá depois de amanhã. Ele oferece, portanto, a vertigem de olhar para o que aparece hoje com a sensação de estar à frente de seu tempo e com isso estabelece ao escritor e ao leitor a situação de inacabamento: das letras que deixam espaçamentos e temporalidades, do enfraquecimento de qualquer condição a priori e do desejo de escrever que se associa à leitura.
Assim, Costa aborda o combate do “eterno retorno do Texto” (Costa, 2017, p. 28): não que o Texto seja reproduzido ou imitado, mas em sua combinação de forças afirma a vida de seu autor e de seu leitor como vontade de potência (Nietzsche, 2006); não exerce dominação ou restrições, mas permite a pluralidade de sentidos a ele atribuídos, resultante da fragilidade dos elos com que se ligam e religam as forças que o compõem.
Diante da ampulheta, dos grãos de areia que correm afunilados, colocar-se na trincheira do tempo funciona como o “dizer que sim” (Colli, 2000, p. 80) ao combate, assumir e assinar o Texto, no seu tempo e para além dele.
Para ler escrevendo
Ainda escrever: 58 combates para uma política do Texto é desses livros que — como o próprio autor cita — “se lê levantando a cabeça”, pelo correr de ideias, conexões e vozes (Costa, 2017, p. 33). Comparece num momento histórico em que a Educação que é se distancia dos nossos ritmos e conquistas, com os quais já estávamos contando e que por pequenos que fossem, eram nossos — praticados na escola e na universidade, praticados nos nossos dizeres e pensamentos. Esse livro chega para abrir trincheiras, para nos fazer enxergá-las e ocupá-las por reconhecer que os combates são improrrogáveis. Nas minúcias da rotina de quem ensina e aprende sempre, o Texto se apresenta como potência, como afirmação e vez.
* Emília Carvalho Leitão Biato é doutora em Educação pela UFMT; professora adjunta do Departamento de Odontologia da UnB; publicou Suplementos de escrituras. De errâncias e destinos, na Revista Pólis e Psique e Processos de criação na atenção e na educação em saúde. Um exercício de “timpanização”, na Revista Physis, entre outros.
Referências
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BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.
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NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Tradução, notas e posfácio: Paulo César de Souza. — São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Crepúsculo dos ídolos. Trad. Paulo César de Souza, São Paulo: Companhia das letras, 2006.
NANCY, Jean-Luc. 58 indícios sobre o corpo. Tradução de Sérgio Alcides rev. ufmg, belo horizonte, v.19, n.1 e 2, p.42-57, jan./dez. 2012.
RAMOS, Graciliano. Infância. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1945.
Nota
[1] Não os vazios a serem preenchidos pela criatividade e pela invenção.
Recebido em: 30 de março de 2018 Aprovado em: 10 de abril de 2018
Resumo: Como todas as grandes cidades brasileiras, marcada pela desigualdade socioterritorial, Campinas, importante cidade da rede urbana paulista, abriga um vigoroso circuito de música alternativa aos grandes meios de informação. Grosso modo essa cena se dinamiza desde meados de 1980 em torno de bares com música ao vivo, estúdios fonográficos e emissoras de rádio, a maioria desses fixos de existência efêmera. Hoje em Campinas, dos quase 60 bares com som ao vivo, apenas sete deles têm abertura para sons alternativos e para a produção musical local. Inventariamos ainda a existência de dez gravadoras em atuação na região, boa parte delas fazendo a conexão com os grandes circuitos da economia. É nosso intuito destacar essa parcela da produção fonográfica que permanece pouco difundida nas cidades. Queremos refletir sobre as possibilidades de resistência dos lugares frente aos padrões impostos pela indústria cultural.
Palavras-chave: Campinas, cena alternativa, território, música.
Abstract: Like all Brazilian large cities, marked by socioterritorial inequality, Campinas, important city of São Paulo urban network hosts a vigorous music circuit alternative to mainstream media. In general terms, this scene becomes dynamic since mid 1980 around bars with live music, phonographic studios and radio stations, most of these places with ephemeral existence. Today in Campinas, of nearly sixty bars with live sound, only seven of them are open to alternative sounds and local music production. Inventoried yet the existence of 10 labels in action in the region, many of them making the connection to the great circuits of the economy. We aim to highlight this portion of the phonographic production remains little known in the towns. We want to reflect on the possibilities of resistance front of the standards imposed by the cultural industry.
Keywords: Campinas; alternative scene; territory, music.
Introdução
Núcleo de uma região-chave[1] da rede urbana (Geiger, 1963) paulista, Campinas atualmente com 1.144.862 habitantes (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística- IBGE, estimativa 2013) abriga uma pulsante produção musical alternativa aos grandes meios de informação, que se movimenta na cidade desde meados dos anos 1980. Propomos esmiuçar, a um só tempo, essa produção musical e o movimento do território a partir da noção de circuito sonoro[2], entrada para melhor compreender a situação concreta resultante do processo de espacialização de normas, materialidades, ações e formas, que a partir dos usos mediados pela técnica, dinamizam o espaço geográfico e os seus lugares em Campinas.
Santos (1999, 2004) explica que no lugar dá-se a proximidade, a copresença, a troca, bem como a resistência, seja por meio da contestação, da espontaneidade ou da criatividade. Acreditamos que a força da produção musical alternativa está na sua ligação com o lugar e com as demandas cotidianas associadas ao fato de se tratar de uma produção diversa por excelência, jamais compondo uma proposta alternativa no sentido estético. Ao contrário, o alternativo tem sua formação na não unidade estética, e remete às atitudes contra o estabelecido, por meio da pluralidade, do desprendimento e da insistência, que, por vezes, resultam em manifestações de vanguarda, durante certo período, necessário para ações de enquadramento perpetradas pela indústria cultural.
Lembra-nos, nesse viés, Tragtenberg (1991, p. 25) que “a música contemporânea também possui o seu código sonoro típico, o seu dialeto, ou seja, seu repertório padrão”, uma espécie de constante de informação média chamada de repertório médio[3]. Ora, essas espessuras alternativas presentes nos circuitos culturais campineiros representam uma resposta dos lugares a toda uma cultura média (padrão), que condiciona o que pode ser dito, encenado, escrito ou gravado.
Propomos uma abordagem que parta das situações residuais da produção fonográfica, momento do circuito sonoro que não adere ao repertório médio nem às práticas a ele vinculadas. Uma produção que mesmo não estando totalmente fora do esquema de difusão espetacular (Debord, 1967)[4], seja por contrato com uma distribuidora, ou ainda pelo pagamento de ‘jabá’ (a propina do rádio) para divulgação em emissora concessionada[5], encontra-se à margem de uma grande produção justamente pela postura estética e política adotada.
Em nossa pesquisa, além do levantamento bibliográfico e documental sobre a temática, realizado, entre outros, em livros, dissertações, teses, artigos de jornais, artigos de periódicos, material fonográfico, cartazes de eventos, foram essenciais as informações primárias reunidas – entre os anos de 2007 e 2008 – por meio de: i) cerca de 60 entrevistas semiestruturadas com agentes ligados à temática (músicos, produtores fonográficos, radialistas, articuladores culturais, entre outros), espécies de diálogos buscando aclarar as redes de contatos estabelecidas em torno do circuito sonoro campineiro; ii) visitas a lugares conformados ou apropriados por esse circuito (bares, estúdios fonográficos, casas de shows, emissoras de rádio, gravadoras, entre outros). Tais informações encontram-se no texto acompanhadas por um asterisco*.
Trabalhamos a noção de resíduo sonoro para analisar os momentos do circuito musical que irrompem em Campinas escapando da docilidade incutida pelos grandes meios de informação, baseando-se antes de tudo em demandas cotidianas. Tratar-se-ia de uma entrada para examinar o potencial comunicativo da cidade atual.
Iniciamos os trabalhos apresentando um inventário dos bares com som ao vivo e dos estúdios fonográficos relacionados à produção alternativa desde meados dos anos 1980 em Campinas. Em seguida abordamos a existência do critério musical no rádio FM concessionado campineiro, uma programação de exceção, em um circuito largamente regido por critérios mercadológicos. Esses momentos residuais do circuito sonoro sinalizam para a não preocupação em reproduzir os modelos estético-políticos consagrados pela mídia massiva. Associam-se aos lugares e às suas situações de encontro, por meio de um circuito responsável por dinamizar a parcela menos rentável financeiramente do circuito sonoro Campineiro.
Num segundo momento destacamos o inventário em torno dos selos (gravadoras) da região de Campinas. Tais prestadores de serviços fonográficos são as conexões em potencial com os grandes circuitos da economia presentes na produção fonográfica; podem desse modo nos auxiliar nas discussões sobre a drenagem do saber sonoro intrínseco ao circuito sonoro por parte das grandes corporações.
O residual nos lugares do circuito sonoro: a cena alternativa em Campinas
Com a cena almejamos discutir a centralidade dos contatos, articulações, elos cooperativos e toda sorte de situação de encontros e transmissão de informações, no âmbito do circuito sonoro mais ligado à informação ascendente, aquela fundada nos lugares, força motriz da cena alternativa campineira. A respeito da cena, diz-se que ela “acontece” e refere-se à espessura (presença) que uma manifestação artística adquire num dado lugar. Enquanto o segmento se refere ao mercado, a cena se aprofunda no mundo de relações, um circuito rico de informações do diverso e do maleável, embasado mais em trocas do que em imposições.
A esse termo, recordamos que as inquietações acerca das experiências musicais no lugar, entendido como o lócus da vida humana, merecem atenção. Ora, o circuito sonoro articula-se com diversos outros circuitos (culturais, políticos ou econômicos), e a densidade comunicacional (Santos, 2004), necessariamente ligada às demandas cotidianas, é um dos componentes que podem ajudar a entender e aprimorar o contato entre as diversas cenas, as quais, em comum, teriam a motivação artística e o desejo de transmitir o diverso.
O saber sonoro, um capital conhecimento (Gorz, 2005) nutrido pela experiência cotidiana dos sujeitos, pode ser uma das bases para o estudo dos elementos do circuito sonoro ligados às espessuras da densidade comunicacional. Essas espessuras se baseiam mais nas práticas e nas ações e toda sorte de articulação, do que em materialidades (edifícios e demais construções fixas, sistemas técnicos ou informacionais, entre outros). Tais densidades do cotidiano mantêm pontos efêmeros nos lugares, potencialmente condutores da construção de algo novo. Daí sua importância qualitativa e não utilitarista ou numérica.
Em nossa análise da cena musical alternativa em Campinas, problematizamos os conflitos e as associações entre circuitos de informação ascendentes e descendentes no território. Segundo Santos (1994, 2004), os circuitos informacionais ascendentes, ou de baixo para cima, fortemente presentes na Cena, se referem à parte dos lugares que insurge em ações cotidianas de interesse comum, portadoras do novo, ligadas à comunicação, está necessariamente ligada à troca de experiência entre os sujeitos. Por outro lado, os circuitos informacionais de cima para baixo, ou descendentes, são aqueles baseados em demandas externas, por vezes criadores de espaços rígidos, logo portadores de lógicas e normas fundamentadas na obediência e na disciplina. Esses circuitos de cima para baixo chegam aos lugares dinamizados por uma integração funcional e um maciço sistema de objetos técnicos (receptores ou antenas de rádio, televisores, celulares, entre outros), cuja função pode ou não, ser subvertida. Tratar-se-ia em larga medida do oferecido pelo enquadramento orquestrado pela produção fonográfica sob a égide das grandes empresas do disco, as chamadas majors, operantes para além da cena alternativa.
Daí para Adorno a música de consumo implicar a morte da comunicação:
…parece que tal música contribui ainda mais para o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expressão, para a incapacidade da comunicação. A música de entretenimento preenche os vazios do silêncio (1980, p. 166).
Deixa-se de lado a insurgência e serve-se ao sucesso. Adorno (1980, p. 181) chama esse processo de “audição regressiva”, com a não compreensão do material sonoro que “relaciona-se manifestamente com a produção, através do mecanismo de difusão, o que acontece precisamente mediante a propaganda”, tornada o elo da parada de sucesso e de sua programação padrão escolhida por critérios de mercado, aspecto fortemente presente do circuito de radiodifusão FM como um todo.
Hoje, a primazia da indústria cultural no circuito fonográfico difundindo o repertório médio nos remete às noções de sistemas de ação deliberada e de estrutura de enquadramento:
Chamemos de sistemas de ação deliberada aqueles instrumentos elaborados na superestrutura do sistema social destinados a conter, pela persuasão ou pela força, os ímpetos de ação dos que se situam nas camadas mais pobres. Chamemos de estruturas de enquadramento aqueles elementos do sistema social cuja eficácia, no sentido de imprimir comportamentos passivos, pertence a própria lógica do sistema e cuja ação, desse modo, até pode ser considerada como espontânea, mas não inocente (Santos, 1990, p. 188).
No intuito de refletir sobre essa questão, trazemos para a discussão, entre outros, os estudos de Vicente (1996, 2001) e Frith (1988, 2004), que expõem a relação entre as novas tecnologias da informação e a produção fonográfica no contexto de industrialização e intensa drenagem dos microcircuitos da música pelas grandes empresas de informação.
O inventário a seguir busca contribuir para o exame dos processos comunicativos que escapam ao enquadramento no período atual e das formas-conteúdo drenadas pelas grandes corporações do disco. Manifestos em diversos momentos do circuito sonoro, entre os quais aqueles ligados à divulgação da produção, à repartição das divisas, bem como ao uso do capital conhecimento nos circuitos culturais, tal empiria parece por em relevo ricos elementos para o estudo do lugar e das possibilidades de resistência no cotidiano das cidades.
Em oposição à atual preponderância de músicos competentes no circuito de bandas cover, as quais em larga medida reproduzem a programação difundida pelos grandes meios de informação, destacamos a seguir o circuito em torno dos sons autorais: seus bares com som ao vivo, estúdios fonográficos e difusão no circuito de rádio FM. Trata-se da produção musical própria que, não reproduz um repertório de músicas de ampla difusão já existente e, pode desse modo, descortinar os caminhos tomados pela produção fonográfica campineira.
A produção musical alternativa no circuito dos bares com música ao vivo em Campinas
Desde meados da década de 1980, acompanhando o fenômeno alternativo no Brasil, se adensam elementos de uma cena residual na cidade de Campinas. No ano de 1984 surge o Ilustrada, um dos primeiros bares com abertura para sons autorais da cidade. Localizado num lugar em frente ao Centro de Convivência, chamado de ‘Setor’, o Ilustrada foi fundado por Camilo Chagas e abrigou gêneros diversos até 1993, ano em que o rock entra na programação, e antecede o fechamento da Casa.
Agentes do circuito* afirmam que o Ilustrada conseguiu reunir pessoas interessadas em música, ajudando a explicar uma certa efervescência na cena musical de então. Vale mencionar ainda nessa época o Bar 91, na Avenida Norte-sul (área central da cidade), onde aconteciam apresentações de jazz, e o Bar Anônima, no Taquaral, que recebeu diversos grupos de som alternativo em geral, explicam* os trabalhadores culturais da cidade.
Ainda na linha dos sons diversos e da abertura para propostas autorais, o Bar SOHO sucede o Ilustrada em Campinas, ao se instalar para abrigar gêneros e estilos como o ska, o reggae, o rock, entre outros, num grande volume de produção alternativa aos grandes meios de informação.
Em 1996, surge o bar Tribo Urbana, na Rua das Hortênsias, na Chácara Primavera, norte da cidade, resgatando grosso modo a proposta do Ilustrada. Em 2000, a Casa muda de nome para OZZ, então sobre a direção de Daniel Ete, trabalhador cultural da cidade, que dirigiria ainda o Bar 54 na Avenida Brasil (área central) durante o ano de 2001. No final da década de 1990, surge o Bar do Zé no Distrito de Barão Geraldo, zona norte da cidade, inicialmente na Avenida Santa Isabel em frente à Moradia Estudantil da Unicamp e mais recentemente próximo ao centro do distrito.
De acordo com um levantamento por nós realizado em sítios de produtos e serviços de lazer de Campinas, a cidade possuiria aproximadamente sessenta bares com som ao vivo. Sabemos que essa amostragem corresponde a números aproximados e, possivelmente, demonstram apenas a parcela mais visível do lazer sonoro da cidade. A topologia desses locais de lazer sonoro mostra uma concentração de praticamente metade deles no Cambuí e em Barão Geraldo, duas das áreas de maior poder aquisitivo da cidade[6]. Ao que consta, com algumas exceções, nestes locais predomina o repertório médio, com pouca ou nenhuma participação de sons autorais e inserção em promoções das emissoras de rádio concessionadas.
No ano de 2013, sete bares em Campinas tinham maior abertura para a produção alternativa e os sons autorais, recebendo regularmente bandas das cenas da cidade, da Região e do país. São eles: Hammer (Taquaral), Bar do Zé (Barão Geraldo), Zirigdum (Fazenda Santa Cândida), Woods e Delta (Jardim Chapadão), Mog (Jardim Campinas), e Toca do Urso (DIC I).
É importante lembrar que no circuito alternativo a apresentação ao vivo é uma das poucas formas de divulgação, devido em especial, aos monopólios dos meios de informação em massa. Entretanto, trata-se de uma divulgação poderosa, pois feita pelo próprio músico e repercutida a partir da situação de encontro com o público da cena. A divulgação durante os eventos musicais, sobretudo em festivais, compreende ainda a venda de camisetas da banda, CDs, fanzines, entre outros.
Entre os festivais e festas da Região de Campinas que reúnem bandas do circuito alternativo, destacam-se o Festival Auto Rock, no ano de 2013 em sua sétima edição[7] (em Campinas); o Festival Americana Independente e a Festa Privada (em Americana); e mais recentemente, alguns eventos musicais sem periodicidade definida realizados na Estação Cultura (centro de Campinas), entre outros.
Sob diversos aspectos, a mídia alternativa em torno da cena indica circuitos com espessos componentes comunicacionais. Na divulgação dos eventos musicais, prepondera a colagem de cartazes (os chamados lambe-lambe) e mais recentemente o uso da internet e de suas redes sociais, que, ao que parece, ganham vulto como forma de divulgação complementar e não substitutiva em relação aos cartazes de papel. O cuidado com o trabalho final faz dos cartazes por si só atrações à parte.
Os locais de instalação dos cartazes estão relacionados ao tipo de público que irá ao evento musical. Por se tratar de uma via de acesso no Centro, onde circulam pessoas de diversos lugares da cidade, explica a militância local*, a fixação de cinquenta cartazes na Rua Francisco Glicério trazia pessoas de diversos lugares ao evento, no ano de 2009, existiam em Campinas cerca de trinta locais definidos para a exposição de cartazes, o que seleciona o público (Figura 1).
Figura 1 – Ponto de cartazes na Loja Chop Suey no Centro de Campinas Fonte: autoria própria, 2008
Nessa via, os fanzines, informativos comuns às cenas culturais, antes impressos e hoje cada vez mais em formato digital, se destacam não apenas pelos seus conteúdos diferenciados e ideias plurais, mas pela quantidade de títulos e temas. Entre tantos outros, destacam-se os zines de Campinas e Região: Mosh, Trampo pra Minas, Ideia Quente, Passa Bola, Por nós Mesmos, Improviso, e os paulistanos Fudido e Xerocado ou o Poeira Zine.
Os estúdios fonográficos e o registro das bandas alternativas da Região de Campinas
Relaciona-se à espessura residual para uma produção alternativa seja nos bares e eventos com som ao vivo ou nos meios de informação, uma espessura igualmente residual para o circuito de bandas alternativas, no que se refere ao seu registro sonoro: estúdios e selos, as pequenas gravadoras, sem ligação direta com as grandes corporações do disco.
Os produtores fonográficos mais antigos explicam que até meados da década de 1960 não se produzia bandas em Campinas*. Ao longo da década de 1970 desenvolvem-se, ainda timidamente, a produção de bandas de rock, bandas de baile, entre outros. A prática passa a se tornar comum apenas no final da década de 1980, com o aumento do número de bandas e o barateamento dos custos envolvidos na produção, o que destaca a produção realizada por estúdios, os quais supriram a demanda de uma primeira eclosão no número de bandas.
Alguns estúdios concorreram para a produção de bandas da cena campineira na primeira metade dos anos 1990, inclusive estúdios que mais tarde se especializariam em publicidade, caso do Dimas Estúdio, entre outros. A maioria desses fixos já não existe. Neles registrou-se sonoramente uma rica parcela do capital conhecimento, que movimenta um circuito definido como “debaixo do solo”, e que irrompe residual e aleatoriamente.
Em 1992 o produtor Caio Ribeiro instala o estúdio Arena localizado na Avenida Guarani no Jardim Proença, centro da cidade. O produtor Tarcísio*, explica que na época outros estúdios concorriam para a produção de bandas, como o Estúdio Ômega, de Paulo Daniel, o Estúdio 0db, de Alexandre Maiorino, entre outros. Tarsa, como é conhecido, trabalhou no Arena, onde aprimorou o conhecimento para abrir seu próprio estúdio, o Basement, no ano de 1997, no Bairro Nova Campinas. O estúdio surge aproximadamente na época do fechamento do Arena, em parceria com Caio Ribeiro. A estes produtores, coube o trabalho de gravar a parcela “menos rentável” do circuito sonoro, o que suscita um momento também residual do ponto de vista da produção em si, como explica Tarcísio*: “A fatia do mercado que eu faço (…) é do pessoal das bandas de rock, que em geral é quem está juntando o dinheiro, e você acaba dando uma força na produção, conversando com a banda, fazendo a mixagem render legal…”
O Basement com o tempo se torna referência para a gravação de bandas de toda a região de Campinas. Mais da metade do que foi gravado corresponde a músicas de autoria própria, predominantemente rock, e em menor proporção o rap, entre outros gêneros (Figura 2).
Figura 2 – Adesivo do Estúdio Basement
Na segunda metade da década de 1990, além do Basement, destacou-se no trabalho com as bandas, o estúdio Big Note (Bosque) e uma concentração de estúdios no Distrito de Barão Geraldo: Mad Dog, Canil, Piranha e Face Ácida, nenhum deles em funcionamento atualmente.
Nesses fixos ficaram registrados trabalhos de bandas e grupos de Campinas e de toda a região, como Benedita, Cactus Jam, Neighboors, Línguachula, Muzzarelas, Letal Charge, Concreteness, Maguerbes, X Fear, Non Sense, Coice de Mula, Prole, Smells, Strepito, Rruga, Zero Treze, Portal do Ventre, Grease, Del-O-Max, Suíte Number Five, Albano, Face Obscura, Tolerância Zero, Anjos da Anarquia, Conexão 03, Fagotte jazz, entre outros. Trata-se de uma importante espessura comunicacional, presente numa produção musical que muito tem a dizer sobre a cidade, seus lugares, conflitos e criações.
O critério musical no FM campineiro: alternativas ao repertório médio no circuito concessionado
Em trabalhos anteriores (Alves, 2008) contatamos que no circuito de rádio FM concessionado campineiro predomina a ação em rede. Tais redes são controladas por grandes grupos de informação, vinculadores de conteúdos e/ou detentores de emissoras. Lopes (1997, p. 325) lembra que no Brasil o sistema de concessões para radiodifusão é “extremamente autoritário e concentrado”, com pouquíssimas exigências para a escolha do concessionário e sem qualquer impedimento à formação de oligopólios ou monopólios.
Em Campinas, a produção musical local pouco se insere nas programações das emissoras concessionadas, menos ainda a produção alternativa ao repertório médio. Apenas a programação das rádios livres escapa ao repertório padrão, com abertura para a produção musical local.
Já não é novidade que praticamente todas as emissoras concessionadas estão comprometidas com os grandes circuitos da economia, por meio da publicidade, inclusive concorrendo com os estúdios fonográficos, fornecendo serviços de fonogramas publicitários, processo atrelado à difusão de um repertório fundamentado em padrões musicais (Lucca, 2002), baseado em critérios de mercado.
Nessa via, afirma-se entre os locutores do circuito FM*, que um dos problemas decorre da precarização do trabalho das emissoras, na medida em que o locutor se transforma em técnico e, a partir desse momento, não necessariamente deve ter conhecimento da esfera musical.
Cumpre destacar, porém, que, no circuito FM campineiro desde meados de 1980, as programações das emissoras Morena e Cultura e, mais recentemente, a programação da Educativa FM (101,9 mHz), pertencente à Prefeitura Municipal de Campinas, se basearam em critérios musicais, contribuindo para ampliar a comunicação nos lugares.
Com acervo de mais de vinte mil registros sonoros, criado ao longo dos anos, comprado em sebos, junto a colecionadores ou a partir de doações, a Rádio Morena foi por 16 anos uma opção às paradas de sucesso; todavia em 2002 foi arrendada para a Igreja Universal. O fim da rádio e a nova programação evangélica causaram lamentos dos artistas e produtores da cidade. A escolha da programação era feita por músicos e apreciadores como José Carlos “Barba”, atualmente na Rádio Educativa e Cynthia Goulart. Transmitindo com 50 kilowatts de potência, a Morena FM tinha em sua programação de música brasileira ao jazz. A emissora abrangia Campinas e outros 75 municípios, e a audiência somava cerca de 4 milhões de ouvintes em todo o interior paulista. O proprietário Natal Gale informa que o auge da emissora foi de 1985 a 1990, e esclarece os motivos do arrendamento: “No período de crise da Morena, que durou um ano até ser arrendada, o número de anunciantes girava em torno de dez. O normal de uma rádio FM é ter 50 anunciantes”[8]. Quatro meses depois de extinta, os dois programas de maior audiência da rádio voltam, fazendo parte do dial de outras emissoras: o Big Bands (apresentado por Hermano Henning) na Cultura FM de Amparo, e o Intermezzo I (apresentado por Marcos Padilha) que foi para Educativa FM com o nome de Momento Musical. Padilha afirma ser contra a segmentação, “o ouvinte deve ter acesso a tudo para escolher o que quer, o que lhe agrada”[9].
A Programação diversificada era característica também da Rádio Cultura: blues, rock, jazz, instrumental apresentados por Fred Jorge, Fernando Carani, Ayrton Martini, Vera Pessagno, entre outros. No final de 2000, a emissora pertencente a Paulo Pedroso se torna CBN, ligada ao Grupo Rede Globo:
O Sistema Globo de Rádio trabalha com pesquisas e chegou a conclusão de que existia uma demanda muito grande por jornalismo em FM. E o perfil do ouvinte de FM é mais jovem, ao passo que o de AM é mais conservador. O público que está entre 25 e 40 anos, que tem o poder de compra, estava órfão de rádio jornalismo em FM (Correio Popular, 2000).
Interessante, pois, foi justamente a Rede Globo reservar uma rádio para música escolhida a partir de critérios musicais. A segmentação de mercado permite tal distorção.
Alternativa às paradas de sucesso destaca-se, ainda hoje, apenas a programação da Rádio Educativa, com abertura para a produção local prevista por lei[10]. Entro outros, destaca-se o Programa “Som na Caixa” de Júlio Manzi e, mais recentemente, o “Estúdio Educativa”, com Paulo Agostinis e José Barba, ambos recebem artistas da cidade[11]. Destaca-se ainda a sua programação especial como no aniversário de Campinas, quando se toca somente músicas de campineiros ou identificadas com a cidade; segundo a coordenadora artística Ivete Cardoso, são mais de 300 artistas se revezando na programação[12].
Sobre a programação musical da Rádio Educativa, Roldão faz a seguinte afirmação:
A programação musical da Educativa não é elitista e ao mesmo tempo não reproduz a massificação cultural, verificada na maioria dos meios de comunicação que apresentam apenas a produção artística, imposta pelas grandes gravadoras. A programação musical também se torna educativa ao desenvolver conteúdos a partir da música, e resgatar a cultura local através de grupos e músicos da cidade (2006, p. 6).
Para J. Carlos Barba*, coordenador da emissora Educativa, “toda música tem um nexo”, e se faz necessário entender a coerência e o contexto de uma obra musical, suas influências e implicações. Ao ouvinte, afirma Barba*, deveria ser dada a possibilidade de escolha e conhecimento de um repertório diversificado, o que favoreceria a formação de um gosto próprio e não introjetado.
Observa-se aqui, uma crítica à produção artística tornada apenas manufatura, orientada por segmentos de mercado. Nesse caso um conjunto de conteúdos previsíveis difundidos relacionam-se a certas espessuras técnicas-informacionais-normativas, condição e resultado de ações que conferem obediência e rigidez ao cotidiano: “As pessoas não experimentam suas crenças estéticas como meramente arbitrárias e convencionais; sentem que elas são naturais, adequadas e morais” (Becker, 1977, p. 218).
Harvey (1980), por sua vez, lembra-nos que os “signos, símbolos e sinais” fortemente presentes no meio ambiente urbano são grandes influências, sobretudo entre os jovens:
Moldamos nossa sensibilidade, extraímos nosso sentido de desejos e necessidades, e localizamos nossas aspirações e respeito de um ambiente geográfico que é em grande parte criado. É provável que nossa cultura, concebida como um domínio étnico, emane do espaço criado mais do que tem êxito em criar espaço. A alienação, frequentemente manifesta da cultura e uma repulsa à imagem da cidade, em parte decorre de um profundo alheamento (Harvey, 1980, p. 268).
A partir de ações de formatação e perda de referência o gosto musical, em especial dos jovens, simplesmente por desconhecimento, se torna o mesmo.
O sistema aberto na produção fonográfica: a drenagem do saber dos lugares
Sob o imperativo da padronização musical e da concentração de mercado[13] forma-se o chamado sistema aberto na produção fonográfica (Morelli, 1988; Dias, 2000; Beuscart, 2008; Chaney, 2010). Muller (2005) explícita o funcionamento desse sistema de reorganização da empresa do disco, destacando a maneira como a chamada “produção independente” e os pequenos selos (gravadoras de menor porte) se inserem nos circuitos superiores da economia, incorporados pelas majors, as grandes empresas fonográficas:
…um processo de terceirização da produção, onde os trabalhos das ‘indies’ e de artistas independentes são incorporados pelas ‘majors’ onde as primeiras produzem discos voltados para segmentos de mercado bem definidos, caso seus produtos se mostrem promissores, as grandes firmas se apropriam deles através do estabelecimento de contratos de licenciamento, de distribuição, de compra do repertório, do catálogo ou mesmo do selo inteiro (Muller, 2005, p. 39).
Entre as mudanças no circuito sonoro, Vicente (1996, 2001) adverte que as novas tecnologias inseridas na empresa fonográfica provocaram a pulverização da produção e a redução radical dos custos, ocorrendo o incentivo a selos independentes e ao mesmo tempo favorecendo o sistema aberto. A rápida obsolescência dos equipamentos – ao gerar mais dificuldades para manutenção de estúdios grandes – tende a determinar a saída das majors dessa área de atividades, que passa a ser ocupada por estúdios de menor porte[14]. Logo:
mesmo possibilitando o surgimento de selos independentes e tornando a produção musical mais acessível – o advento das novas tecnologias não representa, necessariamente, um momento de ruptura com o processo de concentração oligopolista da indústria fonográfica podendo se tornar, na verdade, um poderoso elemento para sua manutenção (Vicente, 1996, p. 77).
Com o monopólio dos meios de informação de massa e por meio da própria estrutura do circuito de produção fonográfico o capital humano dos lugares é drenado, inferindo doses de informação ao saber que o constitui. Difunde-se desse modo a melhor mercadoria, a mais objetiva, própria ao consumo.
A seguir apresentamos o inventário dos selos (gravadoras de pequeno porte) em atuação na Região de Campinas entre os anos de 2005 e 2009. Enfatizamos as relações desses prestadores de serviços fonográficos, responsáveis pela produção musical local, com os circuitos superiores da economia[15]: empresas de informação, corporações, distribuidoras de fonogramas, entre outros.
Inventário dos selos na Região de Campinas: produção fonográfica e círculos de cooperação no território
O próprio trabalho dos selos na maioria dos casos já os coloca na condição de conexão com os grandes canais de distribuição e divulgação da produção fonográfica. Inventariamos o funcionamento de dez selos na região de Campinas (Quadro 1). Estabelecendo contatos a partir de seus escritórios, os selos oferecem serviços de assessoria fonográfica, pré-masterização, arte final, editoração musical, entre outros.
SELOS DA REGIÃO DE CAMPINAS – ESPESSURA DO CIRCUITO (2005-2009)
Caracterização do selo
Fluxos e círculos de cooperação – repercussão espacial das atividades fonográficas
Nome
Gênero/segmento musical
Fixo acionado
Proprietário
Distribuidora
Empresa responsável
Comércio, produção, difusão no rádio e eventos musicais
FÁBRICA
Multi-gênero
Estúdio e escritório (Taquaral, Campinas)
Gustavo Souza (publicitário)
Tratore
– CDs vendidos em lojas de redes nacionais e lojas locais.
– Venda digital pelo I-Tunes
– Trabalhos realizados a partir de leis de incentivo (lei Rouanet) e pelo FICC (Fundo de Incentivo à Cultura de Campinas).
– Realiza “pocket shows”
– Predominância de artistas locais
– Divulgação na Rádio Educativa e Cultura (Amparo)
KALAMATA
Moda de viola.
(Ten String Guitar)
Erudito
Escritório (Cambuí, Campinas)
Antoine Kolokhatis (músico)
Sonopress
– CDs vendidos em lojas de redes nacionais e lojas locais
– Venda digital pela AIODA
– Trabalhos realizados a partir de leis de incentivo (lei Rouanet) e pelo FICC.(Fundo de Incentivo à Cultura de Campinas).
– Predominância de artistas locais
– Divulgação na Rádio Educativa e Cultura (Amparo)
MONDO 77
Rock
Casa de show até 2005
(Barão Geraldo, Campinas)
Gustavo Furniel (empresário)
Tratore
– CDs vendidos em lojas de redes nacionais e lojas locais.
– Venda digital
– Artistas de diversos lugares como The Violentures (Campinas), Banzé (São Paulo) e Walverdes (Porto Alegre).
– Show de lançamento com vjs da MTV (Grupo Abril)
CÂNTAROS
Música instrumental
Escritório (Campinas)
Antônio Dias (músico)
Sem informação
– Trabalho em cooperativa com custo médio de R$8 mil por disco.
– Predominância de artistas locais
NASCENTE
Escritório (Barão Geraldo, Campinas)
Sem informação
NADY CALVI
Popular (sertanejo, entre outros)
Estúdio e escritório (Valinhos)
Nadir Calvi (músico)
Eldorado
– Suporte físico vendido em lojas locais.
– Predominância de artistas da Região
– Divulgação em rádios não concessionadas e rádios AM, dentre elas a Rádio Central.
DIVULGASOM
Popular (sertanejo, entre outros)
Estúdio e escritório (Vila Industrial, Campinas)
Maurício Macarrão (músico)
Sem informação
GENES
Popular (sertanejo, entre outros)
Estúdio e escritório (Jardim São José, Campinas)
Crysogenes Cebolinha (músico)
-Artistas de fora de Campinas.
NÓIS NA FITA
Rap
Escritório (Jundiaí)
Nuno Mendes (locutor de rádio)
Sky Blue
– Artistas da região de Campinas.
– Produção em estúdios caseiros
– Divulgação em rádios não concessionadas
– Divulgação pela rádio 105 FM
FACES DA MORTE
Rap
Escritório (Hortolândia)
Erlei Aliado G (músico)
Fonte: autoria própria
A relação entre os selos e as majors nos remete a uma divisão mais profunda das tarefas no território e nos indica também a posição do “mestre de cerimônia das paradas de sucesso” para as gravadoras, as quais entregam os “produtos” direto às emissoras. Como resultado, a produção em si – materialização do registro sonoro – conhece uma precoce e estrutural padronização. Os casos de algumas gravadoras da região ilustram as afirmações.
A exemplo dos estúdios fonográficos, a atuação dos selos envolve uma série de trabalhos eventuais acionados seja para serviços de liberação de direitos, promoção de eventos, entre outros. Este é o caso, por exemplo, da consultoria jurídica para artistas apenas negociada pelos selos e executada por terceiros. Antoine Kolokhatis, gerente do selo Kalamata*, explica que se trata de uma operação onerosa e por vezes se gasta até 30 mil reais em direitos autorais antes mesmo de gravar um CD. A articulação do selo envolve agentes diversos desde as lojas de discos até distribuidores como a empresa Sonopress.
Uma ou duas pessoas desenvolvem o trabalho de cada um dos selos de forma direta. Estes tipos de prestadores de serviços fonográficos organizam ainda eventos para divulgar o seu cast. O selo Fábrica opta por realizar pocket shows (pequenas apresentações musicais) em shopping centers, livrarias ou até mesmo em lugares públicos, como o Largo do Rosário no centro de Campinas. São apresentações que reúnem os artistas dos selos e ocorrem sem periodicidade definida, seja para o lançamento de um disco, ou participação em congressos, entre outros. Por outro outro lado, o Grupo Mondo 77 organizou um show de lançamento do selo no ano de 2005 em São Paulo, com a participação de VJs da MTV (Music Television), emissora de TV ligada ao Grupo Abril.
A Nady Calvi, selo-gravadora, sediada em Valinhos, cuida “da veiculação do trabalho em programas de rádio e TV até a criação de letras de músicas”. Os serviços incluem a produção e a direção do show, por preços que variam de R$10 mil, incluídas aí apenas inserções no rádio, até R$ 40 mil, com aparição na TV e “o acréscimo de instrumentos eruditos e backing vocals, além de uma cuidadosa produção gráfica da capa e das fotos”. Todos os trabalhos são masterizados em São Paulo e saem em parceria com a gravadora Eldorado, “o que pode virar sucesso vai para São Paulo”, afirma seu produtor Nady Calvi[16].
A situação não é muito diferente para a gravadora especializada em sertanejo Divulgasom, a qual funciona desde 1984 em Campinas. Com um CD custando em média 20 mil reais a gravação é feita com a ajuda de um teclado; este aparelho faz o som dos violinos e de uma bateria eletrônica.
A venda de música digital que hoje representa parcela significativa do mercado fonográfico é preponderante na ação de dois selos: o Fábrica e o Kalamata. De acordo com dados da ABPD (Associação Brasileira dos Produtores de Discos), foram baixadas no mundo 420 milhões de faixas singles durante 2006. A música digital representa 6% da receita das gravadoras e a música disponível em celular responde por 40% da receita digital das companhias do setor fonográfico. A IFPI (International Federation of the Fonographic Industry) afirma que a perda das gravadoras com downloads ilegais chega a 2 bilhões de dólares no mundo. Segundo a entidade, 52% do volume comercializado no Brasil em 2003 eram de suportes ilegais, esse número vem aumentando, o que faz do país um dos “prioritários no combate à pirataria”.
Gustavo Souza, proprietário do Selo Fábrica em operação desde 2002, explica que a produção genérica não afeta o selo que distribui os CDs por meio da loja virtual I-tunes[17]. Quase todo o catálogo é composto de artistas da cidade, grande parte de músicos formados na Universidade Estadual de Campinas. Entre os artistas destacam-se Estado Maior, Marcelo Onofri, Tatiana Rocha, Companhia Sarau, Angu, entre outros.
O selo Kalamata distribui seu material via digital para os sítios de venda de música na internet, pela empresa estadunidense AIODA (Aliança Internacional de Distribuição On-Line). Entre os gêneros gravados destaca-se a música erudita, porém o foco é no potencial da moda de viola para se projetar no exterior, com a comercialização do Brazil Ten string guitar, tocado por músicos em sua maioria locais ou da região. Os Suportes físicos do Kalamata são vendidos nacionalmente nas Redes FNAC e Saraiva (discos, livros e afins) e nas lojas Pulsar, Iluminações, e até 2006 na Loja Coreto Musical, estas últimas, lojas de disco locais. Criado em 2005, o selo Kalamata é parte da prestadora de serviços Direção Cultura que produz eventos para clientes do circuito superior de Campinas e região, como o Clube Hípica, Shopping Center Iguatemi, Espaço Cultural CPFL, entre outros. A empresa presta assessoria em marketing cultural e cuida do “Desenvolvimento de projetos culturais adequados às necessidades das empresas”, o que inclui a “orientação sobre utilização da Lei Federal de Incentivo à Cultura” (Lei Rouanet).
Ambos os Selos gravam em estúdios de maior porte. O Fábrica produz no seu próprio estúdio, enquanto o Kalamata utiliza os estúdios Mais Mais e Síncopa, este último onde foi gravado o disco do grupo Sax Bem Temperado.
Os selos Fábrica e Kalamata, ainda de modo semelhante, não divulgam seus trabalhos em rádios não concessionadas. No circuito FM seus trabalhos fazem parte da programação da Rádio Educativa, a qual por lei deve manter em sua programação 15 % de espaço “para divulgação e apresentação de artista oriundos ou residentes na cidade de Campinas” (Lei Nº. 12.346, de 1º de setembro de 2005) e da Rádio Cultura de Amparo. Estes selos trabalham com parte da receita proveniente de leis de incentivo à cultura, como Lei Rouanet e outros fundos culturais, a exemplo do Fundo de Cultura Municipal de Campinas, o FICC[18].
Em seus repertórios constam títulos como “Prêmio Syngenta Instrumental de Viola” do Kalamata. Referência à empresa do agronegócio, patrocinadora do projeto, de acordo com o trecho do encarte do CD, “comprometida com a agricultura sustentável, com a saúde e a qualidade de vida da população”, em uma espécie de “mecenato das corporações”.
De maneira diversa dos selos anteriores, o trabalho do Genes é basicamente com artistas de fora de Campinas; “Aqui na cidade para mim não interessa”, afirma o seu produtor Cebolinha*, que grava grupos de gêneros popularescos de Porto Alegre, Cuiabá, entre outros lugares. Cebolinha nos fala* da pouca aceitação da produção do selo entre os meios de massa: “Mandar pra rádio a gente manda, mas daí até tocar é outra história. Escolhemos a música de trabalho e mandamos pela internet ou então com o Natanael, nosso divulgador. Ele vai rádio por rádio. Porém hoje mandamos os trabalhos mais pela internet. Mandamos para a rádio Central AM, uma única exceção… enfim, a gente manda pra todas as outras rádios, mas elas não tocam. Se não pagar elas não tocam”.
Por fim, os selos Nóis na Fita e Faces da Morte, ligados ao rap, também se direcionam ao segmento popular e contam com artistas de diversas cidades da Região de Campinas a qual abriga cerca de 300 grupos do gênero musical da cultura hip hop (Alves, 2005, 2012, 2013, 2014). As suas vendas se realizam em outros canais, com menor presença da venda via digital, preponderando relações de proximidade na venda de sua produção, sobretudo entre amigos, via postal, nos shows, lojas locais, entre outros. Entretanto ambos divulgam trabalhos na emissora concessionada 105 FM mediante o pagamento de “jabá”, o que não exclui a distribuição do fonograma em rádios livres.
Considerações finais
Apresentamos nesse texto dois momentos do circuito musical campineiro tendo como fio condutor a produção fonográfica local. A questão que nos inquieta é: a despeito do sistema aberto – recusando-o – quais as possibilidades de revanche da produção musical horizontal nas cidades? Se é que estas chances existem mediante a força contemporânea de atuação da empresa fonográfica mundial.
Na concentração no setor fonográfico, característica do sistema aberto, tem-se um exemplo do extremo controle da informação. Há aí um verdadeiro nó atando o potencial criativo da cultura popular pelo mundo afora. As conexões de parte das gravadoras da Região de Campinas parecem apontar nesse sentido.
Entendemos que tal orientação traz luz à docilidade para com os estatutos, que consciente ou inconscientemente orienta todo o processo de criação. De violência contra o instituído, a cultura popular e as manifestações de vanguarda, tendem a se dissipar, orientadas para o apaziguamento e a manutenção: o passado recorrente ou a presentificação.
Nossa empiria demonstrou que Campinas abriga, grosso modo, desde meados da década de 1980 um circuito musical alternativo aos grandes meios de informação, movimentado por trabalhadores culturais atuantes em diversos lugares da cidade, sejam eles produtores fonográficos, articuladores, radialistas, entre outros.
Dentre os trabalhadores culturais destacamos os apreciadores sonoros, isto é, aqueles que aplicam seu capital-conhecimento e dinamizam seu campo de informação em virtude primeiramente da música. Este grupo teria em comum o gosto pelo som. Entre os apreciadores de música, estão, portanto, aqueles que entendem o “alternativo” como o trabalho de quem persiste no caminho do gosto, postura residual em relação aos padrões impostos pelos circuitos superiores atrelados à produção fonográfica.
Em torno do saber sonoro, o capital-conhecimento fundado na experiência dos sujeitos, favorece a ascensão de círculos de cooperação no circuito sonoro, definitivamente marcados pelo diverso, responsáveis pela articulação da produção musical nos lugares. Como derradeira implicação do circuito sonoro, acontece o trabalho coletivo em torno da música, que envolve diferentes e complexos elementos da cidade.
Visto como fruto de certa teimosia poder-se-ia dizer do som resultante daí, não ser um produto que se quer fazer, mas uma construção inevitável que deve ser realizada por não se conseguir escapar. O importante para os lugares é o circuito sonoro se constituir dirigido, cada vez mais, pelos próprios agentes das cenas. Que os sons diversificados se avolumem e o questionamento intransigente sobre a partilha dos meios de informação se espraie.
* Cristiano Nunes Alves é professor adjunto na Universidade Estadual do Maranhão (DHG CECEN / UEMA); pós-doutor em Geografia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP); mestre em Geografia (2008), graduado em Bacharelado (2005) e em licenciatura (2006) em Geografia pela Unicamp. Desenvolve pesquisas em Geografia Urbana e Epistemologia da Geografia, atuando principalmente nos seguintes temas: circuitos e cenas culturais, economia urbana, informação, comunicação, metropolização, cartografia alternativa, cultura popular e música.
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Notas
[1] Raffestin (1993) denomina regiões-chave, as áreas que devido aos seus recursos diversos, possibilitam a otimização do poder a partir de um aumento de competitividade com, por exemplo, maior produtividade ou tecnologias de informação acrescidas ao território. Caracterizada pela desigualdade socioterritorial a cidade de Campinas é núcleo da Região Metropolitana de Campinas (RMC), composta por 19 municípios, e atualmente com 2.866.453 habitantes (Estimativa – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE, 2012). Nesse sentido Cano & Brandão (2002, p. 124) afirmam que a evolução da mancha urbana campineira “sempre esteve articulada a interesses da elite local” com a legislação urbanística, os mecanismos de especulação e orçamentos públicos comprometidos com grandes empresas, levando à formação de um espaço urbano fragmentado e segregado. Em Campinas ao mesmo tempo em que se aceleram, em especial nos últimos vinte anos, os processos de periferização e favelização, localizam-se consideráveis densidades técnicas e informacionais decorrentes de setores estratégicos da economia. Trata-se de um importante elo informacional, polo industrial e tecnológico intensamente ligado à metrópole paulistana.
[2] Partimos da ideia de que a existência e a dinâmica de um circuito ganham significado quando analisadas as estratégias políticas no território usado, nossa categoria de análise, sinônimo de concretude e acontecer de sistemas de objetos e sistemas de ações no espaço geográfico, apontando para situações específicas. Para Santos (2004, p. 232). “A utilização do território pelo povo cria o espaço” e o território “se chama espaço logo que encarado segundo a sucessão histórica de situações de ocupação efetiva por um povo – inclusive a situação atual – como resultado da ação de um povo, do trabalho de um povo.” O movimento do circuito sonoro implica no encontro e na fusão de ações, bem como no fluxo de informações atreladas; as materialidades, com o uso dos fixos: bares com som ao vivo, lojas de disco, lojas de tecnologia de gravação, emissoras de rádio e ainda o uso dos mais diversos objetos técnicos – de aparelhos de rádio até telefones celulares. Sua dinâmica abrange o registro da produção fonográfica, as mediações das experiências musicais cotidianas; perpassa a produção e os eventos musicais bem como todo o conflito e cooperação entre os agentes envolvidos.
[3] Lucca (2002, p. 115) assevera que à possibilidade infinita de criação musical contrapõe-se o fato de que: “os elementos musicais estão sendo tratados ou manipulados na maior parte das músicas transmitidas atualmente pela mídia, por uma notável simplicidade, limitação e repetição, constantemente crescentes desde sua atuação em nosso país, mais precisamente desde a década de 60.” A autora supracitada, em um exame detalhado da programação do circuito de rádio FM paulistano no ano de 2001 atestou a extrema padronização do conteúdo musical difundido. Entre os índices apresentados por Lucca (2002), destacam-se: 40% das músicas do rádio FM têm a duração de 3’30 a 3’59; 60% da programação é de música estadunidense; 60% da programação é da década de 1990 e 20% da década de 1980.
[4] Debord (1967) afirma que a “Sociedade do Espetáculo” sinaliza para um estado de coisas no qual “é a forma que escolhe seu próprio conteúdo técnico” (p. 20), uma ampla instrumentação cara ao controle da humanidade e dos seus lazeres por parte de uma “economia burocrática”, que implica não deixar “nenhuma margem significativa de escolha (…) para a massa explorada” (p. 43). Sobre a cidade tida como “o espaço da história”, lugar de concentração do poder social e da “consciência do passado” (p. 116), recai o intento espetacular de supressão da distância recolhendo-a para si como separação: “A mesma modernização que retirou da viagem o tempo, lhe retirou também a realidade do espaço” (p. 112)
[5] Falamos das emissoras autorizadas pelo Estado, integrantes do sistema de concessões conforme o Código Brasileiro de Telecomunicações (Lei 4.117 de novembro de 1962).
[6] Entre os bares campineiros, onde grosso modo predomina o repertório médio, temos: Tarantino (Cambuí), Bar Doce (Barão Geraldo), Dona Lina (Cambuí), Água Doce (Cambuí), Quintal Brasileiro (Cambuí), Bar Pessoa (Nova Califórnia), Tradicional (Sousas), Dom Quixote (Cambuí), Rota 42 (Cambuí), Dona Bella (Bosque), Farol da Barra (Chácara da Barra), Bem Bom (Guanabara), Alcool Íris (Cambuí), Café 7 (Castelo), Campinas Hall (Mansões Santo Antônio), Gold Street (Santa Genebra), Alles Bier (Sousas), São Joaquim (Cambuí), Paparazzi (Cambuí), Na Lata (Cambuí), Camaleão (Chácara da Barra), Barril da Máfia (Guanabara), Tom Grill (Cambuí), Loft (Cambuí), Senhor Barão (Barão Geraldo), Estação Santa Fé (Barão Geraldo), Oca Brasil (Barão Geraldo) e Rudá (Barão Geraldo) e The Red Lion (Cambuí).
[7] Organizado pela Chop Suey Discos, o Festival Auto Rock vem ganhando força e no ano de 2013 inclui apresentações em diversas áreas de Campinas, inclusive em sua periferia, caso de evento musical realizado na Praça Integração, no Bairro Padre Anchieta na divisa com os municípios de Sumaré e Hortolândia.
[10] Lei municipal N° 12.346, de 1° de setembro de 2005. Determina ao Poder Executivo, através da Secretaria de Cultura, Esportes e Lazer, destinar no mínimo 15% (quinze por cento) da Programação Musical Diária da “Rádio Educativa FM 101, 9”, Espaço para Divulgação e Apresentação de Músicas De Artistas, Oriundos ou Residentes na Cidade de Campinas.
[11] Entre os artistas mais antigos figuram: Geraldo Lamana, Orquestra 770, Sexto Sentido, Celly Campello, Marcelo Costa, Cláudia Moreno, Paulinho Nogueira, o irmão Celso Mendes, Laércio de Freitas e Lumumba. Entre os mais recentes destacam-se o Grupo Soma, Jorginho Matheus, Ricardo Matsuda e Hot Jazz Club.
[13] Dá-nos ideia da ferocidade da concentração no mercado fonográfico mundial o fato de que na década de 1980 havia seis empresas controlando aproximadamente 70% da produção mundial, enquanto hoje a posse de 80% de toda a música veiculada no mundo cabe a quatro empresas, a saber: Universal, Warner-EMI, BMG e Sony, as grandes gravadoras chamadas de majors. Dados da IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) de 1997, afirmam que o lucro com a venda de 107, 9 milhões de unidades no mercado fonográfico mundial foi de U$ 1, 275 bilhões (In Vicente, 2001). O Brasil figura como o sexto maior mercado fonográfico do mundo, composto por cerca de 70% de repertório nacional. Em 2004 a indústria do disco teria movimentado no país cerca de R$ 600 milhões apenas com a venda dos registros sonoros (CDs e DVDs, em especial), dos quais 77% é repertório nacional (Fonte: Crowley Broadcast Analysis).
[14] Vicente (2001) apresenta comparações entre a operação das majors e das indies (as pequenas gravadoras). O autor supracitado lembra que as majors operam sob divulgação global e maciça, valendo-se da sinergia de diferentes formatos de mídias e utilização de inovações tecnológicas, alavancando suas vendas por meio do lançamento dos amplos catálogos musicais que possuem. As indies, por outro lado, realizam frequentemente todas as etapas da produção, prospectando novos mercados, formando e distribuindo artistas. Elas tendem a associar-se às majors para ampliar o seu mercado. Tais empresas exploram os mercados locais e segmentos específicos, produzindo e divulgando em condições limitadas um amplo número de artistas. Não possuem catálogos expressivos e dependem decisivamente das vendas de seus artistas.
[15] De acordo com Santos (1979), circuitos superiores e inferiores da economia se movimentam conjuntamente nas cidades dos países pobres, ambos resultantes da incompleta modernização tecnológica. O circuito superior é a repercussão espacial decorrente do progresso tecnológico, fruto da ação dos beneficiados com esse processo. Por outro lado, o circuito inferior é um resultado indireto do mesmo progresso, que compreende material e organização residuais, numa íntima relação com a pobreza urbana, seja na procura de dinheiro líquido, na sua originalidade ou nas técnicas arcaicas empregadas.
[16]Jornal Correio Popular de 18 de outubro de 1996
[18] Criado pela Lei N° 12.355 de 10 de setembro de 2005, o FICC é constituído pelo Secretário Municipal de Cultura, um representante do Conselho municipal de Cultura, um da Secretaria Municipal de finanças e dois servidores indicados pela Secretaria Municipal de Cultura, Esportes e Lazer. O critério para conseguir aprovação de um trabalho é ser morador de Campinas e não trabalhar como servidor municipal. A verba anual para o projeto é de 790.000 (setecentas e noventa mil, UFICs o que corresponde a aproximadamente 1 milhão e quatrocentos mil reais). Dentre os objetivos, o fundo de cultura visa “promover o intercâmbio e a circulação de bens e atividades culturais com outros municípios, estados e países, destacando a produção campineira” (Artigo 2°. VII parágrafo).
Resumo: Este artigo é uma reescrita resumida do relatório de conclusão de meu Estágio de Pós-Doutorado empreendido no Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC-UFRJ): Uma cartografia da colonialidade: o caso afro-brasileiro em perspectiva (2017). Na conjugação de acontecimentos históricos como modernidade, escravidão e colonialismo, considera-se aqui a trajetória do discurso afrodescendente no Brasil em sua expressão literária antagônica ou divergente em relação aos arquivos da colonialidade. Enfatizando a premência de um discurso crítico autônomo, a contrapelo ao eurocentrismo ainda hoje vigente no Ocidente, o texto alia-se ao desenvolvimento de estudos pós-coloniais transdisciplinares e comparativos, balizados por uma ótica que privilegie o lócus de enunciação latino-americano.
Abstract: This article is a summarized version of my postdoctoral report A cartography of coloniality: The Afro-Brazilian case in question (PACC-UFRJ, 2017). In the confluence of historical events as modernity, slavery and colonialism, it looks at the trajectory of afro-descendant discourse in Brazil, in its antagonistic or divergent literary expression in relation to the archives of coloniality. The text also emphasizes the importance of an autonomous critical discourse vis-à-vis the eurocentrism still prevailing in the Western world, and the development of transdisciplinary and comparative Postcolonial Studies that favor the Latin-American locus of enunciation.
Keywords: Coloniality; African-Brazilian Culture and Literature; Comparative Postcolonial Studies.
Introdução
“A modernidade é uma máquina geradora de alteridades que, em nome da razão e do humanismo, exclui de seu imaginário a hibridez, a multiplicidade, a ambiguidade e a contingência das formas de vida concretas. A crise atual da modernidade é vista pela filosofia pós-moderna e pelos estudos culturais como a grande oportunidade histórica para a emergência dessas diferenças largamente reprimidas.”
(Santiago Castro-Gómez, Ciências sociais, violência epistêmica e o problema da ‘invenção do outro’)
Ao configurar uma cartografia da colonialidade nas Américas, este texto leva em consideração duas instâncias históricas inseparáveis e indispensáveis neste empenho – a escravidão e a modernidade. Percorrendo marcos relevantes da produção escrita colonial e pós-colonial a partir do material constituído e registrado em seus arquivos (“arquivo” será um conceito a discutir adiante), enfocaremos o caso afro-brasileiro, na marcação do solo histórico e literário em que se deram algumas de suas manifestações discursivas.
É impossível considerar-se a modernidade apartada do fenômeno colonial. Não por outro motivo, o colombiano Santiago Castro-Gómez intitula um de seus trabalhos “La colonialidad del poder o la ‘outra cara’ del proyecto de la modernidade”. Sendo inviável, por outro lado, tratar o colonialismo sem se investigar a escravidão, cumpre enfocar a experiência do colonialismo escravocrata para o entendimento da modernidade.
Colonialidade, escravidão e modernidade são aqui abordados como “acontecimentos” no sentido proposto por Michel Foucault: o acontecimento (événement) enquanto cristalização de determinações históricas complexas, o que traz à baila, necessariamente, a relação entre acontecimentos discursivos e acontecimentos de outras naturezas – econômicos, sociais, políticos, institucionais (Revel, 2008, p. 56).
Como se sabe, o mundo ocidental europeu, empenhado na exploração desenfreada das lucrativas colônias americanas, foi afetado em sua totalidade pela escravidão: a escravização de seres humanos foi o preço a pagar para que a Europa pudesse comer açúcar, comentaria, com seu costumeiro sarcasmo, Voltaire em Candide [“C`est à ce prix que vous mangez du sucre em Europe”] (Voltaire, 1759/2006, p. 98).
O chamado escravismo “africano”, ou “negro”, ou “moderno” ancorou-se na escravidão praticada desde a mais remota Antiguidade. Porém, ele se modelou, singularmente, na inflexível, perversa e arguta combinação de rígidos dispositivos legais que vigoraram, praticamente invioláveis, por cerca de 300 anos em toda a “Afro-América” – denominação utilizada por Clóvis Moura para as regiões imensas do continente americano ocupadas pela escravidão africana e povoadas por escravos e seus descendentes (1994, p. 41). Foram estes: a noção de “raça”, definida conceitualmente no século XVIII e dominante enquanto teoria e categoria pseudocientífica no século XIX (escravizavam-se os negros e seus descendentes); a hereditariedade, segundo a linha matrilinear dos escravos (filhos/as de escravas seriam escravos, a serem legados a seus proprietários e descendentes); a duração vitalícia da escravidão (em relação à vida dos indivíduos escravizados).
Em prol do eficiente funcionamento do sistema colonial escravista, engendraram-se relações inter-raciais específicas – nacional e regionalmente diferenciadas em função de fatores sociais diversos (dentre os quais, o religioso), porém sempre a partir daquela tríplice base comum. Cabe lembrar que o pensamento racialista associado à escravização dos não-europeus antecedera, em muito, a sua organização conceitual, e vigorara antes da importação de africanos para as Américas, vitimando as populações nativas americanas. Cristóvão Colombo deixa isto claro em sua correspondência de viagem, ao escrever:
Os transportadores [de animais de carga, voltando à Europa] poderiam ser pagos em escravos canibais, gente feroz mas saudável e de ótimo entendimento, os quais, arrancados de sua desumanidade serão, cremos, os melhores escravos que há (apud Todorov, 1999, p. 55).
Em suma, a partir das descobertas marítimas e do alvorecer da Modernidade, a visão do mundo dos europeus foi funcionalmente racialista. Em sua ampliação dentro dos paradigmas da conquista e da colonização, expandiu-se uma ocidentalização europeizada, e a presença europeia criou espaços novos de ocupação e resistência. Gruzinski observa nesse sentido:
…esses middle-grounds para onde convergem forças locais e globais, sistemas de símbolos e concepções do mundo, estratégias de dominação, de adaptação e de resistência, onde nascem sociedades e grupos sem precedentes na história, onde proliferam as misturas e onde se instalam as barreiras destinadas a represá-las (2004, p. 83 – grifei).
Naquele período de extraordinária ascendência da Europa, consolidou-se a ideia de uma identidade europeia superior em relação a todos os povos e culturas não europeus. Na trilha das descobertas ultramarinas e durante toda a colonização das Américas, “as histórias locais do mundo foram substituídas pela história local da Europa”, sintetiza Boaventura de Sousa Santos, especificando aquilo que presidiria, durante séculos, sobre o traçado de nosso destino americano (2003, p. 18).
A espoliação colonial foi legitimada por um imaginário estabelecendo diferenças incomensuráveis entre o colonizador e o colonizado, sendo as noções de “raça” e “cultura” dispositivos taxinômicos que geravam identidades opostas. Assim, firmou-se o caráter dualista e excludente que assumiram as relações modernas de poder centralizadas no Estado soberano: instância central de coordenação dos mecanismos de controle, garantia de organização da vida humana, formulador de metas coletivas válidas para todos, suposta síntese dos interesses da sociedade.
Sobre o pano de fundo histórico do colonialismo foi empreendida a “colonização das perspectivas cognitivas”, no dizer de Aníbal Quijano. Em entrevista recente, o estudioso peruano enfatiza que, apesar de sua violência e magnitude, a destruição histórica efetuada por aquele avassalador processo não conseguiu, porém, impedir a permanência de núcleos de identidades históricas muito complexas e antigas, em desenvolvimentos contraditórios e heterogêneos, com seus espaços de mutações, conflitos, negociações, convergências. Em consonância com Gruzinski, Quijano afirma que o padrão de poder ativo durante 500 anos também produziu novos processos identitários e que o seu desenrolar abriu inéditos espaços de interações entre os agentes de um descontínuo universo de identidades remanescentes ou em constituição (Quijano, 2006, p. 1-2).
O interesse fundamental na revisão e releitura do passado colonial reside nas implicações, decorrências e dinamismos desse passado na formação sociocultural das sociedades que hoje habitamos. Para tanto, ao recorrermos ao pensamento interpretativo contemporâneo e, basicamente, à teoria crítica pós-colonial conforme desenvolvida e tornada mais apurada pelo pensamento latino-americano na junção com o comparatismo literário, investigamos as condições de emergência dos discursos da colonialidade e rastros de sua persistência em nossa atualidade.
Em sociedades de matriz aristocrática como o foram as colônias nas Américas, “a noção do que é certo” atrelou-se ao poder constituído e ao ponto de vista da emissão de juízo daí decorrente (Secchin, 2013, p. 35). Mas o poder não se exerce sem fricções e o seu discurso jamais se manifesta sem lapsos, tensões e contradições. Mesmo o discurso ideologicamente comprometido com o pensamento hegemônico viabiliza, a despeito de suas intenções manifestas, a captação, nele, de sentidos divergentes – constatação que, uma vez operacionalizada, alavanca a leitura analítica.
Adentrando o século XX, ciência, raça e civilização constituíam ainda “um sentido indefectível de crenças e valores que sustentavam o domínio europeu sobre o mundo até a Primeira Guerra Mundial” (Sevcenko, 2003, p. 147). Nos impérios coloniais, tal arcabouço ideológico dependia visceralmente da exclusão de parcelas populacionais que não correspondessem à modelagem social e étnica privilegiada pelos dominadores – em outras palavras, à colonialidade em ação.
No Brasil, os mecanismos de exclusão social persistiram séculos após o colapso colonial e o fim da monarquia, em tentativas republicanas mais ou menos exitosas e em desgraçados períodos ditatoriais. Durante o conturbado trajeto, manteve-se vedado (ou dificultou-se consideravelmente) o acesso à ampla cidadania para a maior parte da população – as chamadas “minorias”. Entende-se, portanto, a amargura de um Lima Barreto, nas primeiras décadas do século passado, perante o entusiasmo cientificista de Euclides da Cunha, a ponto de exclamar: “Engraçado! É como se a civilização tivesse sido boa e nos tivesse dado a felicidade!” (apud Sevcenko, 2003, p. 146). Lima Barreto parece ecoar o baiano Luís Gama que, em meados do oitocentismo, assinalara o lugar periférico que lhe cabia na sociedade escravocrata brasileira ao situar-se, e à sua arte, nas “abas do Parnaso” (Gama, 1974, p. 21-22).
Com a desmistificação do eurocentrismo e a decorrente crise das humanidades a partir, grosso modo, de meados do século XX, a ampliação da esfera cultural libertou os padrões críticos e estéticos, tradicionalmente europeus e euro-americanos, no mundo ocidental. Alargaram-se as noções de “identidade”, até então apanágio de um humanismo universalizante. O salto foi positivo: quadros culturais renovados, nos diversos continentes, passaram a atentar para as vozes de camadas populacionais desfavorecidas que lograram atingir o reconhecimento público. Isso resultou em inéditas concepções de arte, de filosofia, abrindo-se o panorama cultural para uma nova hermenêutica.
Na verdade, rompendo-se o cerco eurocêntrico, o conceito de “identidade” perdeu o seu sentido essencialista e tornou-se “uma ‘celebração móvel’”, escreveu Stuart Hall, formada e transformada continuamente “em relação às formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam”. São, assim, instituídas políticas culturais de diferença, não mais necessariamente modeladas e adequadas aos modelos europeus consagrados, carregando “os traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas” (Hall, 1997, p. 96).
A positividade da expressão marginal – já prefigurada, aliás, na metáfora das “abas” de Luís Gama – foi sempre atravessada por processos múltiplos de diásporas, mestiçagem e hibridação, mostrando crescente assertividade em diversas formas de ação sociocultural e em seu agenciamento discursivo. Nas palavras do poeta Ferréz, referindo-se à autoproclamada “literatura marginal” no Brasil:
Mas estamos na área, e já somos vários, e estamos lutando pelo espaço para que no futuro os autores do gueto sejam também lembrados e eternizados. Neste primeiro ato, mostramos as várias faces da caneta que se manifesta na favela, para representar o grito do verdadeiro povo brasileiro (apud Patrocínio, 2013, p. 17).
Trata-se de radical tomada de posição que rejeita a tematização de questões sociais, raciais, culturais sob a égide (quer hostil, quer paternalista) da ótica dominante, e o antigo objeto do discurso torna-se sujeito de um discurso através do qual busca a expressão de si e do mundo. Um processo amplo de tradução cultural enseja, assim, a produção de novas formulações discursivas divergentes em relação ao discurso euro-americano.
As tensões inerentes ao caráter lacunar do discurso – que se constrói entre “asas e azares”, no belo título poético de Paulo Leminski (2013, p. 217) – impedem que o tecido discursivo se teça com a coerência em geral pretendida por seus autores. Materializado, sucessivamente, no arquivo de cada época, esse tecido discursivo se elabora em instabilidades e movências no curso de seu incessante acúmulo, através de brechas e falhas. As formações do arquivo cultural estão sempre em perpétua mutação, contra o monologismo imposto ou sugerido pelo cânone a serviço dos mecanismos da colonialidade. Justamente o discurso literário vem a ser o instrumento privilegiado que aponta, potencial ou deliberadamente, a precariedade do proselitismo colonialista, tecendo sentidos díspares entre “as pontes e os vãos” dos significados ostensivos (a expressão é tomada de José Eduardo Ferreira Santos).
O caráter ambíguo, frequentemente tortuoso e tenso do discurso não se restringe ao ficcional, sendo inerente à produção discursiva em si, e desponta com insistência na escrita da colonialidade. Sua leitura mostra, ademais, a emergência dos silêncios eloquentes que dizem respeito ao lado sombrio da colonização e seus sucedâneos, problematizando as vozes e os padrões estabelecidos. Entre silêncios que calam e silêncios que falam, soam, misturadamente, vozes laudatórias ou antagônicas em relação ao arquivo canonizado, a transformá-lo e a adulterá-lo, contaminando-o em intermináveis reconfigurações.
A questão do arquivo foi desenvolvida por Jacques Derrida em Mal de arquivo – uma impressão freudiana. Ele ali adverte que o arquivo não é somente o local de estocagem de um conteúdo passado, de tal forma que, sem o arquivo, “acreditaríamos ainda que aquilo aconteceu ou teria acontecido”. Segundo Derrida, “[A] estrutura técnica do arquivo arquivante determina também a estrutura do conteúdo arquivável em seu próprio surgimento e em sua relação com o futuro. O arquivamento tanto produz quanto registra o evento” (2001, p. 29).
O arquivo (assim como a memória, que o engloba) ocupa um lugar onde as impressões são recebidas “como fatos abertos” para uma exploração do leitor ou da crítica (Bessa-Oliveira e Nolasco, 2010, p. 100). No desvelar de um concerto de vozes e silêncios concordes ou discordantes reside nosso grande interesse pela investigação do arquivo, em sua pontuação afirmativa ou contrapontual. Verifica-se, nesse exame, quão enganosas são as fronteiras discursivas, tornando-se impossível determinar com segurança as linhas divisórias entre diferentes domínios do saber, jamais estanques. Tal ponderação é fecunda quando são examinados registros presentes e passados, os quais emergem na instabilidade de suas construções, em temporalidades que transbordam – seja através do registro de suas delineações, seja através das delineações de seu registro, sempre perseguindo o veio da colonialidade.
O aspecto a frisar, justamente, é que as lacunas e as mesclas discursivas servem como pontos onde alavancar o discurso crítico: as falhas, os vazios e as contradições, em lugar de constituírem empecilhos ou obstáculos a ultrapassar, propiciam novas perspectivas nos estudos interpretativos. Neste tipo de análise (como que em ricochete) pode-se então apreender, e elaborar, aquilo que Michel Foucault define como “esta ontologia histórica de nós mesmos” (2004, p. 81).
Nessa via, faz-se necessário empreender uma perspectiva que, querendo-se internacionalista, leve em conta o lócus de enunciação, o lugar de onde se fala, no exame do desenvolvimento sociocultural nas Américas através de suas formações discursivas. O que se pretende é ocupar espaços deixados vazios na esfera acadêmica, em disponibilidade, evitando assim que se “fale por nós”, em lugar de falarmos em concerto; e rejeitar a emulação cultural que tantos entraves causa a uma troca de saberes saudavelmente desprovida de hierarquias.
No veio dos estudos pós-coloniais há que se evitar, portanto, um “colonialismo de segundo grau”, ou seja, o continuísmo dos padrões e achados dos estudos interpretativos hegemônicos – europeus e dos Estados Unidos. O diálogo cultural entre antigos colonizadores e colonizados, em nosso continente, não pode dispensar o “olhar de viés” latino-americano, na feliz expressão de Ricardo Piglia (2001, p. 3).
Nas últimas décadas, uma consciência mais ampla dos desafios relativos à interculturalidade e à multipolaridade envolve a dinâmica das diásporas, das mestiçagens e dos processos de hibridação (Coser, 2005, p. 164). As abordagens desses fenômenos e de seu impacto vêm se tornando mais complexas e nuançadas, sem as compartimentalizações das ciências humanas e das humanidades tradicionais; sem os dualismos e a busca de irreais purismos, predominante no passado.
De fato: teóricos sociais de hoje, como Santiago Castro-Gómez, chamam a atenção para um padrão de poder que construía o “outro” mediante uma lógica binária, cujo funcionamento reprimia as diferenças. Aníbal Quijano, no mesmo diapasão, alerta para a heterogeneidade e para as descontinuidades constituintes da América Latina. Diz Quijano: “Viemos, pois, de muitos passados, chegamos a um presente muito heterogêneo e conflitivo e estamos indo rumo a um futuro igualmente heterogêneo e certamente muito conflitivo” (2006, p. 2).
Com a crescente representação de camadas populares nos circuitos culturais, manifestações discursivas variadas tematizam a positividade das misturas, efetuando sínteses do quadro populacional e cultural da atualidade nas Américas. A encruzilhada de histórias e geografias, de etnias e de idiomas aponta para o cruzamento de saberes e conclama o comparatismo interpretativo. Além dos vínculos que enriquecem a reflexão pós-colonial entrelaçada à ficção literária, abre-se um espaço novo para a teoria pós-colonial quando aliada à literatura comparada. O crítico Georg Gugelberger, ao problematizar os paradigmas do comparatismo literário tradicional, observa:
Num certo sentido, os estudos culturais e pós-coloniais são o que a literatura comparada sempre quis ou afirmou ser, mas que em realidade nunca foi, em razão de um apego deliberado e quase desesperado a cânones, culturas, línguas e valores eurocêntricos (2005, p. 758).
Tal constatação amplia o espaço para uma cartografia da colonialidade em que diferentes discursos despontem na hibridez de seu funcionamento – dialogando, negociando, entrando em conflito com outros discursos por vezes distantes do universo regional, nacional ou linguístico que habitam e onde a temporalidade e a espacialidade se cruzam, dando a perceber formas culturais do imaginário em suas transformações, estratégias, reinvenções. Manifestações socioculturais fermentadas a partir do sistema colonial/imperial europeu têm imprimido, ao longo dos séculos, marcas palpáveis nas diversas sociedades do continente, a contrapelo das vozes hegemônicas.
Reforço, portanto, a postura defendida por crescente parte da crítica internacional (e da brasileira, em particular) quanto à construção de um instrumental analítico próprio sobre a colonialidade nas Américas, que leve em conta as circunstâncias geradas pelos percursos históricos coloniais e pós-coloniais, sempre evitando a armadilha da “busca às origens” cultuada pelos discursos míticos de fundação.
O caso afro-brasileiro
Eugen Keller e sua babá em Pernambuco, cerca de 1874 Alberto Henschel. Brésil. Les premiers photographes sous les tropiques. Gallimard, 2005.
Na busca de uma operacionalização do instrumental crítico de apoio, volto-me neste ponto para o caso literário afro-brasileiro, vendo na junção dos Estudos Pós-Coloniais com a expressão cultural afrodescendente a forquilha a sustentar o andamento da investigação. Retomemos o percurso a partir da sociologia, evocando o pensamento de um de seus expoentes em nosso país, Clóvis Moura.
Em Dialética radical do Brasil negro, Moura refere-se à “camisa-de-força ritualística da linguagem imposta pelo senhor”, que obrigava o escravo “a um código de linguagem passivo e apenas concordante”. Entretanto, prossegue Moura, embora inibida e reprimida em sua expressão cotidiana, a comunidade escravizada “expandia-se em manifestações coletivas de libertação simbólica através da palavra e da música”, o que persistiria em seus descendentes através das gerações (Moura, 1994, p. 203).
Falamos agora, com Clóvis Moura, de repressão e de criação; de opressão e de confronto. Falamos de silêncio imposto e de palavra libertadora. De castração cultural e criatividade simbólica. De apagamento e de memória. Os dois lados, estratégicos: a partir do primeiro, a tentativa de preservação da ordem estabelecida por parte da comunidade afro-brasileira; por outro lado, a persistência de encontrar pontos de apoio onde alavancar a própria sobrevivência individual e comunitária, psicológica e sociocultural e de operacionalizar a sua bagagem existencial no arquivamento de temporalidades diversas.
A perceptiva visão de Clóvis Moura em relação aos inícios da cultura afro-brasileira – enfocada por ele tanto como revide diante da opressão quanto como criação libertadora – aponta os paradoxos e ambiguidades que presidiram a trajetória do discurso literário do negro no Brasil. O escravo e o liberto, nos idos da colônia e da monarquia, servir-se-iam da linguagem do dominador, que passou também a ser a sua, a fim de exercer a positividade do dominado. Para tanto, foi mister dominar essa linguagem e contaminá-la com a experiência vivida, nela imprimindo a carga dos subsídios africanos. O discurso afro-brasileiro emerge da conflitada mescla entre a experiência em terras americanas e a ancestralidade africana anterior à travessia do oceano Atlântico onde tanto se perdeu, mas que foi a dolorosa passagem (middle-passage) para as culturas da diáspora no continente.
Um romance e dois poemas aqui enfocados lidam com a questão do deslocamento África-Brasil e com os desdobramentos da sociedade brasileira do passado escravista aos dias de hoje. As suas respectivas vozes narrativas enfatizam o legado gerador do espectro familiar/comunitário, no jogo identitário.
O romance Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves, narra com maestria a transmissão de uma herança multifacetada, conforme se vê na passagem abaixo:
No Brasil, o culto aos orixás era forte demais até para o grande poder que os voduns possuíam. Ela [Nega Florinda] também disse que eu poderia me valer dos orixás para cultuar alguns voduns, porque, na Bahia, Mawu, Khebiosô, Legba, Anyi-ewo, Loko, Hoho, Saponan e Wu eram cultuados como Olorum, Xangô, Elegbá, Oxum, Iroco, Ibêjis, Xaponã e Olokum. Na Bahia, os orixás já tinham tomado conta das cabeças dos pretos e o culto deles vinha de muito tempo, praticado por quase todos os africanos que, por muitos e muitos anos, iam parar naquelas terras (2006, p. 83).
O livro é a saga do negro no Brasil, por intermédio do relato da protagonista-narradora nascida na África e contrabandeada como escrava, ainda criança, para o Brasil. Dramatizam-se, em suas páginas, rituais religiosos, capoeiras e muitas outras lutas, artes e astúcias, em entremeio a descrições de festas, comidas, crenças, alegrias, embates e dramas da comunidade negra, escravizada e liberta. Também ali circulam senhores e senhoras de engenho, sinhazinhas e emigrados portugueses, padres alemães, cantoras líricas e “retornados”, além de bravos escravos muçulmanos, os “muçumirins”. Na verdade, a grande revolta dos Malês na Bahia, em 1835, motivou a escrita do romance (segundo depoimento da autora), o qual tem sido considerado um “romance histórico pós-moderno”, ou “metaficção historiográfica”, ou ainda “ficcionismo”, multiplicidade de denominações que atesta a amplidão de seu escopo.
No desenrolar da narração, a voz da mãe em busca do filho vendido como escravo, através das décadas, tornar-se-á o eixo condutor de um viver (o da protagonista) e de uma escrita (a ficcional), mesclando-se ambas, vida e escrita, indissoluvelmente. O romance é emblemático desse percurso, num emaranhado de vozes – sempre evocadas por meio dos ecos da oralidade, permeando os traços e as marcas do literário.
O título, Um defeito de cor, serve como contraponto para destacar a realidade do seu avesso. a história do negro no Brasil é ali encenada no jogo de sua positividade, investindo o texto contra a ideia de negação, deficiência, privação e carência que a fórmula discriminatória do título presume, em estratégia de resistência, de criatividade: na “libertação simbólica através da palavra” – relendo ainda Clóvis Moura. O passado distante, recriado na intimidade do cotidiano e seus horrores (e seus prazeres também, a letra do texto não deixa dúvidas) ilumina o chão do presente, por meio da refração própria do ficcional.
Já o poema “Vozes mulheres”, de Conceição Evaristo, também recolhe e reconstitui as experiências de sucessivas gerações, novamente a partir da linha matrilinear. O eu poético se apresenta como uma daquelas “vozes mulheres” que soam e ecoam – do navio negreiro aos labirintos das favelas urbanas, dos “versos perplexos/ com rimas de sangue e fome” às ressonâncias projetadas para o amanhã, na voz libertária da filha. Os acontecimentos são reescritos pela perspectiva dos que configuram a parte negligenciada pela história oficial e que afirmam a própria positividade na “fala e ato de agora”, diz o poema, no exercício de um provocador contradiscurso. “Vozes mulheres” ressalta o falar que redime, e as mulheres que o poema invoca rejeitam o silenciamento imposto a ferro e a fogo, em elos (cadeias) familiares. Na reinvenção da linguagem simbólica, é assim ativado o jogo nutriente da palavra (Evaristo, 1990, p. 32-33).
Essas vozes murmuradas transmitem, encadeadas, uma vasta memória de resistência a abarcar todo um cabedal de ensinamentos e estratégias de sobrevivência. Vínculos cheios de significação reivindicam, no poema, o tempo negado. Os subterrâneos da história ocultam aquilo que o poema retoma e recupera: as narrativas das mulheres negras em suas revoluções minuciosas, invisíveis, persistentes. Vozes aparentemente submissas tramam o tecido discursivo de uma genealogia feminina, investida na figura da Mãe.
O poema “Sou negro”, de Solano Trindade (1908-1973), por sua vez, levanta a questão do trabalho escravo através da dupla linhagem, masculina e feminina, remontando ao encadeamento com o espaço africano (com o “sol da África”, diz o poema):
Contaram-me que meus avós
vieram de Loanda
como mercadoria de baixo preço
plantaram cana pro senhor do engenho novo
e fundaram o primeiro maracatu (1997, p. 123).
O último verso citado confere ao poema um diferencial próprio. Ao acentuar o agenciamento da criatividade negra (“fundaram o primeiro maracatu”), o poema interliga emblemática família à instauração, em solo nacional, da cultura afro-brasileira. Como “Vozes mulheres” e Um defeito de cor, “Sou negro” trabalha o motivo da família negra e remete à ancestralidade africana através das gerações. Os dois poemas aqui discutidos, assim como o romance, mantêm a linguagem coloquial e a oralidade fundadora peculiares às culturas africanas, enquanto pedras angulares da narração poética.
Em sua reescrita da história do Brasil, “Sou negro” rejeita um dos estereótipos mais conhecidos, o da submissão negra, sempre por meio de figuras ancestrais e do eixo da territorialidade: “Depois meu avô brigou como um danado / nas terras de Zumbi”. O território deixa, assim, de ser a nação branca, europeizada, para transmutar-se poeticamente nas “terras de Zumbi”. Africaniza-se a herança, põem-se em questão os marcos oficiais, reguladores, mitificados pelo saber etnocêntrico, apontando-se para identidades afro-brasileiras em legados que se entrelaçam através dos jogos inesgotáveis da palavra. Em sua positividade, o jogo alegre da palavra instaura, revigora e harmoniza o caminhar desde dolorosos começos.
A cartografia da poética afro-brasileira conforme ilustrada acima realça um aspecto simbolicamente fundamental, que diz respeito ao mapeamento geofísico da trajetória do negro no Brasil, à releitura e reescrita de sua experiência comunitária através dos tempos. Os espaços físicos mostram-se sempre densamente povoados, a evocação de pessoas entremeia-se à inscrição da memória, que aciona por sua vez a escrita da territorialidade. Trata-se, para seus sujeitos, da conjunção espaço/tempo e da consequente metaforização do corpo. A escrita e reescrita da experiência negra materializam o que Muniz Sodré caracteriza como a “reelaboração política do passado a partir da inteligência presente da vida social”. A lembrança implicada, prossegue Muniz Sodré, não é repetição do igual, e sim o reencontro de pontos críticos do passado “por um sistema reinventivo de valores que coincide com o quadro social presente, ele próprio uma recordação estável e dominante, porém aberto à indeterminação da realidade” (1999, p. 211).
A geografia do imaginário na escrita é inseparável, como os textos abordados demonstram, da questão identitária, à qual sempre retornamos. O lugar é o teatro da identidade, diz Milton Santos. O trabalho com território e cultura mostra que o território, tanto o geográfico quanto o simbólico, é o cenário em que se desenvolvem táticas e estratégias criativas de sobrevivência e de reinvenção identitária – não só o lócus, mas também o palco de ações reveladoras (Santos, 2007, p. 163-164).
No tecido textual da cultura brasileira, um infindável tapete espaço-temporal de muitos fios fornece subsídios para que ali se teça uma cartografia do imaginário destacando o traçado da africanidade – o que bem se expressa no poema “Cantiga”, de Celia Aparecida Pereira (Celinha), com seu belo jogo sonoro e semântico de “trançar”/”traçar”:
Tran
Çar teus cabelos tal qual
As cordas, as correntes e os açoites, é
Sentir nas mãos o acalanto do vento.
É traçar as linhas
do mapa de uma nação.
É escrever em tua cabeça
Uma negra canção (1994, p. 54).
Conclusão: abrem-se portas
La Paz, Bolívia, 2000 – Claudio Bergstein. Fotografias.
O trânsito de dominação escravista para o racismo de exclusão pós-escravista, segundo a síntese de Muniz Sodré (1999, p. 79), configura o solo histórico que percorremos nesta cartografia da colonialidade. O exame das elaborações discursivas a partir da conquista e da colonização viabiliza a abordagem consistente da modernidade e de nossa contemporaneidade.
Desde os primórdios da ocupação do Novo Mundo, intérpretes modelaram e mantiveram sob cuidadoso controle o arquivamento colonialista, de início imperial, depois sob outras formas de definição política. O registro da colonização sendo gestada, ao endossar o cunho etnocêntrico da ação europeia nas terras colonizadas e expressando-se com toda a força contra o indígena e o africano escravizado, mostrou-se acintosamente omisso quanto às estratégias de transmissão da memória desses povos e às formas de atualização e interação dessa memória, veiculada oralmente em ritos, mitos e história narrada. Note-se que a valorização do arquivo escrito (por parte das camadas dominantes) em detrimento da oralidade (dos dominados) afinou-se à desqualificação daqueles que a empreendiam como ferramenta cultural. Pode-se constatar, em todo esse panorama cultural de assimetrias, a persistente positividade da expressão dos dominados, exercida a contrapelo da violência hegemônica desde os primórdios da colonização.
O exame do arquivo americano expõe as fricções que o habitam. Ancorado e balizado em determinadas percepções do real, o arquivo cultural atua num dinamismo que comporta fortes tensões e contradições, não apenas na oposição entre o discurso impedido, obliterado, dos “outros” e o hegemônico, mas no interior de todos os discursos e, em especial, nas suas margens e fronteiras. Michel Foucault, a quem sempre retornamos com proveito, chama a atenção para as “fronteiras discursivas” – espaço onde, segundo ele, devem ser exercidas a crítica e a interpretação, ao invés de se partir do dualismo “dentro e fora”: “Deve-se escapar da alternativa do fora e do dentro: é preciso estar nas fronteiras” (2004, p. 80).
A forte tensão discursiva, vista como inerente ao caráter do discurso, perpassa o falar e o calar – tanto aquele(s) canonizado(s) quanto os alternativos. Daí a importância da verificação de silêncios a desvelar em todos os discursos e, muito significativamente, no viés da palavra marginal. Somos, ainda hoje (no Brasil e na América Latina, assim como em vultosas parcelas populacionais dos Estados Unidos), os “outros” de uma Europa / América do Norte desenvolvida e plural – os descendentes mestiçados de colonizadores e colonizados, de escravos e escravocratas. Como seria possível existirem formas de expressão razoavelmente aplainadas, em espaços assim convulsionados?
Procuro, neste trabalho, contribuir para a necessária descolonização do saber. Em outras palavras, busco redimensionar a imbricação de tradições conflitantes e suas traduções, levando adiante a opção descolonial, ou seja, a des-colonialidade intelectual que viabilize “desaprender” o saber imposto. A guinada da descolonização, assim, pode ser vista como o grande objetivo que o norteia. Nas palavras de Aníbal Quijano, é preciso dizer “não” ao tribunal a priori estabelecido pela colonialidade do saber, ao eurocentrismo essencialista com seu ordenamento cronológico e modelo epistêmico aliado a padrões hierárquicos e racialistas.
Boaventura de Souza Santos está correto quando afirma: “A ciência da qual viemos é um conhecimento arrogante que só reconhece conhecimentos alternativos na medida em que os pode canibalizar” (2003, p. 18). Cumpre, portanto, efetuar a revisão radical dos pressupostos epistêmicos herdados, o que requer paradigmas alternativos a enfatizarem histórias locais, formas de se pensar em simultaneidade, em rizomas, sem hierarquizações advindas de uma lógica diacrônica. Este texto propõe-se, em última análise, como uma contribuição à contínua reconfiguração do corpus sob escrutínio e do instrumental crítico em uso; ambos, desejavelmente, em conjunta dinâmica de investigação – com toda a paixão que o investimento intelectual associado ao prazer emocional envolve.
*Heloisa Toller Gomes lecionou literatura na UERJ e na PUC-RJ, onde fez seus estudos de mestrado e doutorado. Foi bolsista do CNPq e, no exterior, nas Universidades Howard e Yale. No PACC, realizou os estágios de pós-doutoramento “Pós-colonialismo, etnicidade, formações culturais contemporâneas” e “Uma cartografia da colonialidade: o caso afro-brasileiro em perspectiva” e coordena a linha de pesquisa Cultura e desenvolvimento. Seu último livro publicado foi As marcas da escravidão: o negro e o discurso oitocentista no Brasil e nos Estados Unidos (2009, 2ª ed.). É membro da ANPOLL e faz parte da International Editorial Board, Journal of Postcolonial Writing.
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