[Ensaio sobre Aqueles dois, de Cia. Luna Lunera]

“Queríamos tanto salvar o outro. Amizade é matéria de salvação. (…) Mas todos os problemas já tinham sido tocados, todas as possibilidades estudadas. Tinhas apenas essa coisa que havíamos procurado sedentos até então e enfim entrado: Uma amizade sincera.” Clarice Lispector

Assistir aos atos concentrados dos Prêt-à-porter dos atores-criadores de Antunes Filho, depois ver esta peça que vem de Minas Gerais pela Cia. Luna Lunera, ajuda a reconhecer certos traços que vem a definir um teatro contemporâneo mais inventivo que se desenha no Brasil contemporâneo. Um teatro que aspira à comunicação com o público, mas sem cair na armadilha da encenação fácil, porque mais centrado no ator, reduzindo os demais elementos a um mínimo que tenciona para, da contenção, extrair o máximo de expressividade. Tudo o que não é pouco.

Aqueles dois, apresentado pela companhia mineira, realiza tal proeza, avançando onde o Prêt-à-porter por vezes derrapa, por certa carência de ousadia que parece residir na crença demasiada, de que o menos é sempre mais. Assim ocorre quando a contenção excessiva represa o gesto criador em esquemas e limitações impostos à encenação. Não me contradigo. Aqui e ali, a criação nas mãos dos atores, a pesquisa, o adensamento no gesto e na palavra, com o diferencial, no caso da Cia. Luna Lunera, do risco de encenar um texto literário sem vertê-lo exatamente em texto dramático.

O conto “Aqueles dois”, que dá nome à peça, é um dos textos mais conhecidos de Caio Fernando Abreu, penúltima narrativa de seu livro Morangos Mofados. A trama é de fácil apreensão: dois rapazes, Raul e Saul, recém-contratados em uma repartição, desenvolvem um forte vínculo de amizade que evolui, de maneira ambígua, para um envolvimento amoroso. Embora não se concretize sexualmente, tal relacionamento fará com que sejam banidos do emprego. Solidão, amor, repressão sexual, perda e intolerância são questões urdidas nesta narrativa para além da problemática homossexual.

O espetáculo começa por surpreender ao colocar em cena quatro atores de tipos físicos bastante distintos que não dividem os papéis de Raul, Saul, ou quaisquer outros personagens presentes no conto. Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva, Odilon Esteves, Rômulo Braga são simultaneamente Raul e Saul; todos são os homens e mulheres emparedados no escritório, isolados em apartamentos; todos chefes e subalternos; narradores e objetos de narração. O ator não divide personagens, é multíplice, converte-se em todos. E num lance de quebra brechtiana (cerne do espetáculo), representam a si próprios: atores que encenam e que, voltados para o público (desnudos), homenageiam o autor da peça, Caio Fernando Abreu.

O que se faz de mais notável na “encenação” de Aqueles dois, é o fato de os encenadores levarem quase às últimas conseqüências a aplicação dos conceitos de fragmentação, multiplicidade e simultaneidade. Chamo de “conceito” (porleitmotiven), pois não se executa na peça somente uma ruptura com a linearidade da narrativa, que no conto é esboçada em flashbacks e reiterações de cenas e frases (sem esquecer as similaridades – até sonoras – entre Raul e Saul). A construção do espetáculo se faz igualmente por fragmentos¹, com recorrente construção e desconstrução de ambiente executada pelos atores, à vista do público, num processo que integra a encenação.

No palco, organizado em forma de quadrado² (por isso mais adequado ao formato de arena), o espaço construído é por vezes o do escritório, mas também às beiras, converte-se nos quartos dos protagonistas, nos meandros da área de café. Também, num mesmo espaço, apresentam-se múltiplos tempos, evocados pelas frases burocraticamente reiteradas pelos atores, aqui e ali simultaneamente construídos pelo figurino, por um tirar e pôr de camisa, a movimentação de um objeto cênico. Fragmentando tempo e espaço (e concentrando num só cenário essa multiplicidade), o trânsito temporal reitera a rotina estafante. Presente e passado tornam-se uma coisa só, inolvidável. Marca-se, assim também, a despersonalização a que estão sujeitos todos os funcionários da repartição: unidos e isolados, cada um preso ao seu próprio tempo e espaço. Literalmente: um deserto de almas desertas. Por isso mesmo, a saída faz-se pelas cartas, contato com o mundo de fora, cartas que são canções, que não pertencem à cena (leitura de carta de Caio Fernando Abreu), que denunciam.

Com o foco em terceira pessoa, Aqueles dois apresenta grande economia no discurso direto. Restringem-se os diálogos a fragmentos soltos, inseridos no corpo da narrativa, mais sugeridos (em expressões, letras de canções) que explicitados. O conto faz-se, portanto, pelo comentário, evocado pela palavra poética repleta de sugestões imagéticas. Tais características estruturais reafirmam a dificuldade de transposição do narrativo para gênero dramático.

A transposição integral de um texto literário para o palco, sem que a conversão para o gênero dramático seja realizada, produz um choque de linguagens que limita enormemente a expressão teatral, posto que cerceia o potencial expressivo desta arte. Comumente, encenadores fazem-se reféns do texto, limitando-se a ilustrar o narrado, produzindo um eco que esvazia a mensagem. Entretanto, a aproximação entre estes dois gêneros afins, mas distintos, tem servido de base para experimentações que superam as barreiras com maior ou menor sucesso. Um bom exemplo – ao qual podemos filiar Aqueles dois – é à técnica romance-em-cenadesenvolvida pelo diretor Aderbal Freire Filho em três espetáculos de grande sucesso de crítica e público³.

Aderbal definiu a técnica desenvolvida por ele (romance-em-cena) como: “o jogo da ilusão do teatro levada ao paroxismo: o discurso em terceira pessoa e a ação em primeira. O passado e o presente se confundem. Aristóteles e Brecht sentados à mesma mesa. A adaptação é ‘apenas’ cênica, não se transforma o texto narrativo em texto dramático.”⁴

No romance-em-cena há narração, mas não existe a figura do narrador, pois as narrações são ditas como falas pelos atores. Nas peças que Aderbal dirigiu, observa-se a proximidade com o teatro épico, pois as ações proliferam num fluxo vertiginoso. Atores desempenham múltiplos papéis, e o texto literário é integralmente apresentado. É interessante observar que se tratam de três romances/peças que tendem à sátira, sustentando-se não só na encenação (vertiginosa), mas na própria “linguagem dos escritores”, uma prosa marcada pelo humor, pela ironia, e repleta de trocadilhos e jogos de palavras.

Neste sentido, a Cia. Luna Lunera avança na técnica “conto-encenado” porque lhe é infiel, já que elege uma narrativa curta que dilata com delicadeza, dosando a “fidelidade à prosa poética do escritor gaúcho” a um inventivo uso de canções, sons, objetos e achados físicos (coreografias e expressão corporal) e uso de recursos de mídia. Aqueles dois avança também, no sentido de adensar o que o texto meramente sugere, sem pudor de alterar a ordem de frases e acontecimentos do conto. Se os atores narram passagens integrais do texto, não se furtam à execução de cortes/fraturas cujo objetivo parece ser enfatizar dados muito sutis.

Pulverizado (descentrado) o protagonismo da peça, a atuação torna-se um equilíbrio de forças, ou melhor, um tour de force coletivo que impossibilita indicar uma ou outra atuação, já que todos parecem compor uma só engrenagem a serviço do texto, da encenação. Oscilando entre momentos de grande energia e dinamismo (a montagem da rotina incessante e vazia do escritório, por meio da aceleração e vertigem da movimentação dos atores) e momentos líricos, mais simbólicos e poéticos (a dança/confronto entre os corpos que se sustentam uns aos outros), o que obtém é um complexo momento de intimismo e empatia com o público, embora todo o tempo exponham ao público a construção da própria cena. Se retomam passagens já encenadas (narrando diretamente longos trechos), visam reorientar de modo mais direto o entendimento da platéia, como forma de contornar o fragmentário, ou reafirmar a quebra, mesmo, da ilusão do palco. Neste sentido, buscam a comunicação e a delicadeza; palavra, apuro técnico e emoção, um equilíbrio possível entre Antunes e Aderbal.

A tentativa, contudo, de dar mais atualidade à história (com citações a cineastas mais modernos, como Pedro Almodóvar, e outros artistas) é falha, pois não conseguem espantar a impressão de que Aqueles dois circunscreve-se, inevitavelmente, a um período específico do passado, ainda mais, levando em consideração conquistas (pelo menos legais), no campo dos direitos dos gays. “Tu me acostumbraste” (citada/cantada várias vezes, bem como outros boleros, e canções de dor de cotovelo), remete ao passado, e permite a explicitação da alma melancólica e sentimental de Raul e Saul, “moços velhos” de coração interiorano, reprimidos sexual e afetivamente (em relação à mãe, à noiva, e ao desejo que um tem pelo outro). Se canções e castrações soam datadas e piegas, esses desconcertos são superados pelo fato de que são justamente os versos (e desenhos) que se prestam à explicitar a paisagem interior dos personagens; os sentimentos que um e outro não se permitem confessar.

O que a Cia. Luna Lunera traz de mais significativo na fusão que realiza entre Teatro e Literatura, é o mérito de equacionar distintos elementos: fidelidade à literatura de Caio Fernando Abreu, depuração e rigor cênico, inventividade criadora a serviço da emoção. Não é pouco. Sem violar o texto (por si, autossuficiente), investiu-se criativamente na expressividade do ator, o que de certo modo significa o investimento na figura humana. Mais que submeter a prosa narrativa à quadratura da cena, a concepção do espetáculo buscou potencializar aquilo que no texto era esboço, integrando à encenação a noção de contato e encontro entre iguais (quatro homens), tendo possivelmente como ponto de partida jogos de atores, técnicas de contato-improvisação.

Aqueles dois termina por não ser uma peça rigorosamente gay, já que nela não se investe no potencial de choque/escândalo – que a encenação de peças de temática homossexual normalmente valorizam, – mas na solidão do homem. Fiéis à sutileza (talvez demasiada) do texto, a interpretação dos quatro atores deslinda a evolução emocional e afetiva de Raul e Saul, e com viril delicadeza valoriza a eloquência dos corpos em contato ante sentimentos emudecidos. Esvaziam assim qualquer possibilidade de converter Aqueles dois em discurso acusatório, manifesto prosaico à discriminação homossexual. Sem escamotear a tensão erótica dos protagonistas, o foco recai na construção de um terceiro objeto, nem literatura nem teatro: poesia encenada com o corpo – lugar onde paira o conto e a criação de Caio Fernando Abreu.

São Paulo, 27 de novembro de 2008.

Fotos: Celso Cardoso
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* Eduardo de Araújo Teixeira é Doutor em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela USP (2006), é formado também em direção e roteiro cinematográfico pela ELCV. Recebeu o prêmio Rumos de Literatura 2008 e produziu ensaio sobre Marcelino Freire para o livro Protocolos Críticos do Itaú Cultural/Editora Iluminuras, do mesmo ano. Atualmente participa do pós-doutorado no PACC/UFRJ.

NOTAS

1 O cenário é constituído de elementos mínimos: máquinas, gavetas, luminárias, cabides, garrafas, todos compondo a cena ao serem postos no chão do palco. Há igualmente mesinhas, aparelho de tevê, rádios/vitrola, discos, amplificador de som e outros objetos deslocados para as beiras e trazidos para cena conforme a necessidade de demarcar mudanças espaciais. Apenas uma parede é utilizada na fixação de cartazes/desenhos presos com fita adesiva.

2 A movimentação dos atores, na encenação que constrói ao público o espaço do escritório (também próximo do desfecho, quando se retrata/relata a solidão de Saul a vagar desolado entre as mesas), é constituída de uma movimentação geometrizada, com gavetas e objetos barrando os caminhos, e atores se entrecruzando, chocando-se, reafirmando a idéia de labiríntico, de emparedamento, opressão, ausência de rumo, impressões construídas pela repetição dos movimentos dos atores.

3 A técnica romance-em-cena já foi utilizada por Aderbal em: A mulher carioca aos 22 Anos, de João de Minas (1994); O que diz Molero, de Dinis Machado (2004); e O púlcaro búlgaro, de Campos de Carvalho (2006).

4 “O romance-em-cena de Aderbal Freire-Filho”, Fábio Gomes. Site Jornalismo Eletrônico, 2006, Brasileirinho Produções Ltda. Disponível em:http://www.jornalismocultural.com.br/teatro/aderbal.htm