Cet article, loin de dresser une analyse définitive du sarau APAfunk qui est une manifestation culturelle relativement “jeune”, propose quelques éléments de réflexion autour des luttes et ré-appropriations symboliques qui y ont lieu autour de concepts comme le corps, la ville, l’histoire et l’identité à travers une pratique poétique propre au sarau APAfunk: une praxis poétique au sens où la parole est indissociable de son inscription à un contexte sur lequel est projeté un désir collectif de transformation qui se poursuit à travers la pratique.
Vida longa não somente ao sarau APAfunk
mas a todo sarau periférico, todo sarau divergente,
todo sarau que é de se posicionar,
que de certa forma nos inspiram
(Mano Teko, sarau APAfunk, 1er anniversaire, 12/12/2013)
A cultura é como o sol,
ela entra sem pedir licença
(MC Leonardo, entretien, 04/12/2013)
Trajectoire du Sarau APAfunk
Funk et diaspora[1]
Style de musique né dans les années 1980 dans les périphéries de Rio de Janeiro (Apafunk, 2010, p. 4), le Funk dérive du miami bass[2] et est ré-approprié par les cultures noires de Rio de Janeiro (Lopes & Facina, 2010, p. 2) avant d’avoir le succès qu’il a connu (Vianna, 1990, p. 244) et gagné la classe moyenne de Rio de Janeiro[3]. La géographie des périphéries de Rio et du Brésil a été modifiée de manière substantielle avec une migration interne de près de 43 millions de personnes entre 1960 et 1980 d’origine rurale, en particulier du nord-est (Brito, 2006, p. 223). Une véritable diaspora (Ab’Sáber, 1999, p. 44) qui a une importance fondamentale dans la construction des métropoles, des périphéries et, dès lors, dans la naissance de la culture funk qui, à son tour, a un rôle déterminant dans la formation de la culture populaire carioca (Vianna, 1990, p. 244)[4]. Le funk serait fruit d’une double-diaspora: une diaspora forcée, base du processus d’esclavage et de colonisation du Brésil, et économique des personnes du nord-est dans la deuxième moitié du XXème siècle:
A favela se fez com cultura nordestina e com cultura africana.
Por isso é que o moleque do Funk canta em cima de tambor
dançando como na cultura nordestina com melodia
de samba e diz que é Funk.
Porque o Funk é a mistura de tudo isso.
(MC Leonardo, entretien, 04/12/2013)
Criminalisation et naissance de l’association APAfunk
Alexandre Ferreira Barcellos, “MC Mano Teko”, actuel président de l’association, dit que “le funk souffre”[5]. C’est dans un contexte de contrôle militaire, social et culturel accru de la périphérie avec l’implantation des Unités de Polices Pacificatrices (UPPs) en décembre 2008, actuellement installées dans 36 favelas[6] et présentées comme une évolution sociale à travers la récupération du territoire mais portant un coup de grâce à la réalisation des baile funk à travers la résolution 013[7], qu’est créée l’Association des Professionnels et Amis du Funk (Apafunk), en décembre 2008. Elle s’inscrit dans la perspective de défendre les droits des artistes, de lutter contre les préjugés ainsi que pour la culture funk[8] contre un processus de criminalisation qui a lieu depuis les années 1990 (Lopes, 2010, p. 36-37) et qui, à travers une résolution inconstitutionnelle, continue de rendre presque impossible l’organisation des baile funk (Batista, 2013, p. 91). Elle a obtenu, entre autres, la reconnaissance du mouvement funk comme culture de Rio de Janeiro à travers la loi 5543/2009[9]. APAfunk rassemble des MCs s’identifiant au Funk de raiz, groupe particulier dans le milieu du funk performant des raps engagés (p. 86-87), divergeant de la tendance esthétique imposée par le marché du funk à travers deux grands producteurs, Furacão 2000 et Big Mix. Elle a fêté en décembre 2013 ses 5 ans d’existence ainsi que la première année du sarau APAfunk.
Sarau APAfunk
Coordonné par Mano Teko, ancien membre de la dupla MCs Teco e Buzunga qui a commencé sa trajectoire artistique en 1994[10], ainsi que trois autres personnes, entre lesquelles Diego Conceição, du Movimento Nacional de Luta pela Moradia (MNLM) et disc-jockey de la manifestation, le sarau est organisé dans la rue Alcindo Guanabara, devant l’Occupation Manoel Congo, numéro 20, tous les deuxièmes jeudi du mois. C’est une oeuvre collective puisqu’elle dépasse le cadre d’une mise en oeuvre qui serait restreinte aux organisateurs officiels. “Espace de positionnement à travers la poésie”, il est pensé, par son coordinateur, comme un format, un “espace supplémentaire de lutte”[11] dans l’action d’APAfunk. Espace de la praxis poétique, il se caractérise par l’occupation de l’espace urbain, ce qui a une importance fondamentale dans l’esthétique de cette manifestation. Il se présente comme inspiré du Sarau Bem Black, sarau “divergent”, du poète Nelson Maca organisé depuis 2009 à Salvador de Bahia, dans lequel la thématique centrale est la question raciale[12]. Le projet du sarau est né suite à une rencontre, au festival Poesia Favela en octobre 2010 à l’UERJ: Nelson Maca[13] par son traitement de la négritude et sa dimension performatique a retenu l’attention des MCs Pingo do Rap et Mano Teko de l’Association APAfunk.
Ce poète s’identifie à la littérature noire de Cuti, Semog, Conceição Evaristo et à la ligne ethnique du Sarau Elo da Corrente de São Paulo[14] qui est la “production, le développement et la diffusion de la culture de la périphérie, du nord-est, et noire”[15]. Il est intéressant d’observer aussi la construction rhizomatique des saraus, au sens où la Cooperifa a inspiré le Sarau Bem Black, inspirant la création du sarau APAfunk qui à son tour a stimulé, entre autres, la création du Sarau V à Nova Iguaçu[16].
La collaboration avec le MNLM est fondamentale dans l’organisation du Sarau APAfunk puisque l’Occupation Manoel Congo est l’entité qui héberge la structure nécessaire (microphone, enceintes, ordinateur) à la réalisation physique de l’événement et facilite son organisation dans la rue car se réalisant en face. La croisée des chemins entre APAfunk et le MNLM, né dans les années 1990, à travers l’Occupation Manoel Congo existante depuis 2007 (Silva, 2010, p. 149), ainsi que la proximité politique de certains participants avec le PSOL[17], rend transversales et multiples les luttes politiques et thèmes des performances. Ainsi sont abordés des thèmes comme la race, la réforme urbaine, le genre, les expulsions (remoções), la criminalisation du funk et des mouvements sociaux ou encore le contrôle policier de la périphérie. De plus, l’esthétique de la manifestation est hybride au sens où les MCs performent des funk à cappella sur le modèle de la roda de Funk, innovation esthétique et pratique collective du funk dénuée d’auteur individuel, qui est le format de l’action de l’APAfunk permettant la création d’un espace de dialogue et débat dans les lieux où ils sont intervenus[18]; ceci s’alliant à la performance de hip-hop, chant, samba et à des performances poétiques plus “traditionnelles”.
Corporalité
Une performance poétique collective
Performance collective, ce sarau est une rencontre des voix et des subjectivités s’exprimant à travers le corps comme immanence du monde, manière de l’habiter[19] (Levinas, 2000, p. 146), rapport premier au monde (Ricoeur, 1996, p. 178), transformant dès lors le lieu en l’espace au sens où l’espace est un lieu pratiqué (Certeau, 1990, p. 173), c’est à dire sémiotisé à travers la pratique poétique (Féral apud Zumthor, 2000, p. 41). C’est le carrefour (encruzilhada) dans laquelle se rencontrent différentes manières de vivre l’espace, de représenter symboliquement à travers la poésie, de respirer le monde. C’est le troisième lieu de la culture noire au sens de Rosa en tant qu’un “entre-lieu” dans lequel il y a à la fois jeu et lutte: “en luttant contre un lieu et en créant un lieu propre, en jouant depuis ce lieu avec lequel on lutte et où l’on lutte”[20] (Rosa, 2013, p. 33-35). Jeux de la voix poétique et des corps, il se métamorphose en espace par la transformation du texte en oeuvre en tant que matérialisation poético-performatique du texte (Zumthor, 2005, p. 142), et où se réalise l’oeuvre poétique au sens où elle est “fruit de la conjonction d’une donnée textuelle et d’une action socio-corporelle, l’une et l’autre formalisées par rapport à une esthétique”[21] (p. 144-145). Le corps permet alors la cohésion de l’oeuvre, la composition du sens modifiant, par la même occasion, le statut sémiotique du texte (p. 148).
Téléscopage des matérialisations des subjectivités à travers leur propre corporéité, c’est l’espace d’écriture d’une histoire collective des corps-poèmes à travers l’interaction et l’échange. Le lieu prend vie, l’espace s’organise à travers un cercle (roda) qui se forme, s’ouvre, se resserre au fil des différentes performances. Cette configuration spatiale s’inscrit dans les modalités d’organisation de l’art afro-brésilien en tant que matérialisation, dans l’organisation sociale, d’une “manière d’interpréter le monde” (cosmovisão) africaine[22] qui se retrouve dans la samba, le jongo, le funk et le maracatu. Le sarau APAfunk est l’espace de la poésie organique (Zumthor, 2000, p. 43) parce que dite, partagée et interagi de plusieurs manières par le public en tant que co-auteur (Alves, 2013, p. 92) (Zumthor, 2000, p. 30, p. 47): applaudissements, reprises, exclamations, rires, frissons, larmes. La poésie est ainsi partagée par un ensemble de corps et se vit à travers le corps comme une instance sensible de médiation entre le soi et l’inscription physique à un contexte.
Un des recours esthétiques propres au sarau APAfunk, différent de la majorité des saraus de littérature-marginale, et lui attribuant en partie sa configuration et caractéristiques propres, est la rue[23]. Il est important d’avoir à l’esprit que l’espace métaphorique opéré par le sarau a lieu dans une localisation précise: le centre-ville[24]. Espace transitif par excellence où s’entrecroisent les trajectoires mais où il y a généralement peu d’occasions de rencontres permettant de le re-signifier à travers une création collective et corporelle de sens poétique, le sarau permet alors de transfigurer cet espace transitif en espace de création collective et de lutte pour le sens poétique, revendiquant un droit à la représentation et à la signification (Enne & Gomes, 2013, p. 45). C’est aussi l’espace de la transgression symbolique des frontières sociales au sens où, au moins pour le temps de la parole, l’horizontalité existante dans le sarau permet à la périphérie aussi bien qu’à la classe moyenne, d’avoir le droit de faire don corporellement de sa poétique (Zumthor, 2005, p. 148). Il est important de garder à l’esprit, cependant, que cette horizontalité et cette mixité sociale ne se traduisent pas nécessairement par une absence de débat ou une fusion homogène des groupes sociaux à l’intérieur de l’espace.
Funk et corporalités
Étant donné la mixité sociale de l’espace performatique, qu’un corps est aussi un texte social et que chaque subjectivité est singulière, il y a plusieurs manières de faire poésie, plusieurs possibilités d’agencement du style et de l’usage (Certeau, 1990, p. 151), le style étant “une structure linguistique qui manifeste sur le plan symbolique (…) la manière d’être au monde fondamentale d’un homme” (Greimas apud Certeau, p. 151) et l’usage, le “phénomène social par lequel se manifeste un système de communication en fait” (p. 151).
Le funk est une des manières de faire centrale dans le sarau. Langage particulier, véhicule de communication[25], il a un savoir-faire, une poéticité et un pouvoir-rassembler, comme l’ont peu de cultures populaires aujourd’hui. Selon Mano Teko[26], il permet l’amorce du processus d’identification du travailleur commun qui ne se sent pas représenté et au nom duquel les discours syndicaux prétendent parler. Ce processus se réaliserait par une identification sociale et aussi par une reconnaissance du rythme qui fait rentrer le corps en mouvement[27]. Le sarau est alors une invitation inédite à se poétiser corporellement.
Les MCs d’Apafunk ont une manière de faire (Certeau, 1990, p. 151) propre par rapport à la tendance artistique du marché du funk ainsi qu’une corporalité particulière à l’intérieur du sarau. Ils ont une utilisation généralement différente de l’espace par rapport aux poètes “traditionnels” puisque ils s’y inscrivent de manière particulière en marchant à l’intérieur du cercle (roda). Selon Certeau (1990), il y a une manière différente de sémiotiser l’espace, un “façonnage d’espace”, c’est à dire une mise en abîme de l’espace, puisque marcher revient à un acte de langage, créant une triple situation d’énonciation à travers : 1- l’appropriation du système topographique, 2- la réalisation spatiale du lieu, et 3- impliquant des relations entre différentes positions, ce qui correspond, selon lui, à une figure de style (Certeau, 1990, p. 147-151). C’est aussi un apport d’information quant à l’action socio-corporelle de Zumthor permettant de transformer le texte en oeuvre (2005, p. 142).
Corporalités noires et lutte identitaire
Par rapport à l’idée d’espace de lutte, la poésie en tant que manifestation artistique présuppose l’existence d’un système organisé de l’expression d’une communauté dépendant d’un ordre social qu’elle a le pouvoir de critiquer (Zumthor, 2000, p. 46-47). Bien que cette critique sociale soit commune aux autres saraus périphériques, elle s’articule dans le sarau APAfunk notamment autour de la question de l’identité. Le rap Apologia de Mano Teko, qui constitue une unité sémiotique à l’intérieur de la manifestation, car ayant pour fonction généralement de clore le sarau, fait référence aux représentations hégémoniques qui exercent un réductionnisme identitaire autour de concepts comme la périphérie ou la race:
Vieram falar que na visão deles funk não é cultura
(…)
Agravante maior é a camisa errada que pintaram dela[28]
(…)
O caô não está só aí, é aí que eu fico bolado
Pra eles está na origem: negro, pobre e favelado
(Mano Teko, Nelson Maca, Apologia[29])
A lieu, ainsi, une lutte pour l’identité à enjeux réels, puisque le poète devient sujet du processus de représentation et s’inscrit dans un rapport de force inégal contre des représentations à effets réels, tels que la violence policière dans les périphéries (Wacquant, 2008, p. 3) et la létalité de l’adolescent afro-brésilien (Ramos, 2009, p. 5). Nous entendons la lutte identitaire ici comme plurielle et en mouvement au sens où elle n’est jamais fixe ni unifiée (Woodward, 2006, p. 15), ni achevée, toujours en réécriture (Gilroy, 2001, p. 16), ceci également car elle s’inscrit dans la représentation qui fonctionne comme un système de signification arbitraire et indéterminé (Tadeu da Silva, 2006, p. 91).
Un positionnement discursif
Il y a, dans ce sarau, récurrence dans les actes de langage des organisateurs de l’idée d’un “positionnement à travers la pratique”. Nous aborderons à présent deux types de positionnement: le positionnement discursif des poètes et le positionnement symbolique de la manifestation par son inscription à un espace.
Le corps noir en tant que rapport premier au monde (Ricoeur, 1996, p. 178) est alors le premier niveau de manifestation de la violence du racisme structurel présent dans la société brésilienne (Paixão, s/d, p. 26), d’où la nécessaire corrélation entre lutte identitaire et lutte contre le racisme. En tant que signifiant, depuis le colonialisme jusqu’au néolibéralisme, il est prisonnier des discours “qui (ont) enfermé les sujets dans des régimes dominants de représentation” (Hall, 2003, p. 220), et “imposé au noir une déviation existentielle” (Fanon, 1971, p. 11) le rendant victime du signifiant hégémonique jusque dans sa propre corporalité. Nous prenons le risque de dire que ces régimes dominants de représentation persistent jusqu’à aujourd’hui dans une société sur laquelle plane le spectre du racisme colonial (p. 69), où le sujet subalterne existe parce qu’il y a une construction discursive par le sujet dominant (p. 69) (Césaire,1955, p. 2020). Stuart Hall entend le racisme comme un construit culturel la race étant un signifiant fluctuant inscrit dans le cadre de systèmes de discriminations orientant les pratiques sociales et réussissant à faire illusion en présentant la différence raciale comme objective (Hall, s/d). Le corps noir serait ainsi approprié par ce système de signification. En tant que signifiant, le racisme est doué d’une plasticité qui fait qu’il peut être déconstruit puisque le sens d’un signifiant n’est jamais fixe, ceci à travers une manipulation des schèmes et images mentales (Bourdieu, 1982, p. 36) présentes dans l’imaginaire social de certains groupes sociaux à propos du corps noir. Les effets des pratiques racialisantes sont mises en évidence à travers la construction d’un parallélisme entre la violence du présent et la violence esclavagiste, qui à travers l’acte de langage pose un rapport de pouvoir symbolique dans lequel s’actualise un rapport de force (Bourdieu, 1982, p. 94) maîtres/esclaves et société discriminatoire, criminalisante/favelado, tel que dans les vers d’Helber Ladislau (2013), poète participant au sarau Cooperifa, qui est venu présenter son recueil Poesias negreiras:
O sangue do morro escorrendo na calçada
O mesmo sangue que escorria na senzala
E são os mesmos vampiros sugando e dando risada
O mesmo sistema que caçou Zumbi caçou Lampião
(Helber Ladislau, 12/12/2013, sarau APAfunk)
Dans la poétique d’Elaine Freitas, qui renvoie lors de sa performance à la figure du “senhor” dans le fait divers Porque o senhor atirou em mim?[30], il y a une référence à l’esclavage ainsi qu’une non-acceptation de ce signifiant hégémonique du corps noir le rendant victime de la force policière_et d’une censure de l’expression culturelle, construisant narrativement un contre-récit qui, de la même manière, implique un rapport de force à travers son édification symbolique:
O senhor quer calar os nossos tambores
(…)
E ameaça incendiar toda negrada aquilombada
Mas veja que a cor não aceita
ser mero objeto das malvadezas do senhor
(…)
As mãos erguem revoltas e refazem a África na diáspora
(…)
a maioria é da nossa dor, é da nossa cor
e faz crescer o mundo a enegrecer
Que cela-soit à travers l’approche culturaliste à travers l’idée de diaspora comme construction de liens culturels transnationaux au sens d’un atlantique noir (Gilroy, 2001), comme moyen de lutter contre le racisme ou à partir de la lutte contre le racisme dans une perspective de lutte des classes[31], les deux positions, à travers leur pluralité, resémantisent les signifiants du corps noir à l’oeuvre dans les discours hégémoniques. C’est dans les interstices de ce type d’actes de langage (Austin, 1962) que se trame une lutte pour la signifiance du corps noir et pour un droit à la subjectivité à travers l’expression et les pratiques culturelles: “Contre la criminalisation des espaces noirs de culture” était inscrit sur l’image annonçant le sarau de septembre et est une idée récurrente dans la manifestation. C’est à travers ce type d’actes de langage que nous pouvons comprendre le corps-poétique dans le sarau APAfunk comme un corps-événement (Hissa, 2013, p. 62).
Symbolique de l’espace
Prenant par à l’organisation du sarau hébergeant 42 familles principalement d’origine périphérique et modeste, l’Occupation Manoel Congo et le MNLM sont victorieux dans la mesure où cette occupation a été régularisée par le pouvoir public (Silva, 2010, p. 149-150). Le Roi Manoel Congo est devenu un symbole de la résistance noire contre la captivité de l’État de Rio de Janeiro en organisant une rébellion de 300 esclaves en 1839 et fondant le Quilombo de Santa Catarina (Paty dos Alferes – Baixada Fluminense) contre l’oligarchie du café et de la canne a sucre. La révolte a été réprimée par l’un des héros de l’historiographie brésilienne “oficielle”, Duque de Caxias[32]. L’histoire comme processus est un récit qu’une société à un moment donné se raconte sur elle même (Hall, 1997, p. 49). Ce choix d’élever ce personnage au rang de héros national, et constituant un choix narratif, est réalisé à une période précise par un groupe social disposant des moyens d’écrire ce récit. L’histoire est ainsi un moyen pour un individu, entendons par là un groupe social, de se situer (Aron, 1981, p. 355). La condition inhérente à la production de la réalité historique, elle est humaine, la rend relative au point de vue qui est adopté lors de sa production (p. 365). Pour les organisateurs le sarau représente un espace permettant ce type de critique à l’ histoire “officielle”[33].
Ce choix de l’occupation de l’espace urbain en face de ce bâtiment ré-approprié par un mouvement social né dans les années 1990 revendiquant un droit à la ville (Silva, 2010, p. 152) à travers les articles 182 et 183 de la constitution de 1988 stipulant la fonction sociale du logement, à travers la pression politique pour l’inclusion de la réforme urbaine à l’agenda politique, représente, en outre, un positionnement symbolique face à l’historiographie hégémonique dans un Brésil qui a reçu la plus grande diaspora forcée d’Africains (Anjos, 2011, p. 3) et où l’application de la loi 10.639 sur l’intégration de l’histoire et culture afro-brésiliennes et africaines, 10 ans après son implémentation, n’est pas encore satisfaisante[34]. Ce choix toponymique opère un changement paradigmatique et représente une ré-approriation physique ainsi qu’une re-signification symbolique de la ville car crée une zone de visibilité autour de ce contre-récit (Hall, 2003, p. 342). Cela pose, en outre, la question du modèle de construction nationale à travers les conditions d’écriture de l’histoire et la formation d’héros nationaux permettant la création d’une identité, et ainsi d’une cohésion, nationale (Thiesse, 2000, p. 17-18). Il y aurait, ainsi, une réécriture localisée et métaphorique de l’histoire, celle du centre et de la périphérie, à l’image d’un des vers du Funk Consciente de MC Calazans : “Nos becos e vielas eu fiz história”[35].
Corps dans la ville
Eles “escapam do totalitarismo da racionalidade” (Santos, 2008, p. 325), como, também, “escapam aos rigores das normas rígidas” (p. 232), criando novos territórios urbanos. Ao se desvencilharem das normas de controle, eles grafam, no terreno, caminhos de resistência à reprodução da cidade luminosa, criando usos não previstos, gerando movimento e novos sentidos; eles recolocam o encontro, a seiva do urbano, em cena. (…) Na contramão da mediação do capital, são produzidos territórios existenciais e subjetivos alternativos, na potência da vida, mesmo no mínimo do corpo.
(Hissa, 2013, p. 59)
Le corps et la ville se trouvent dans une relation de nécessaire corrélation dans la mesure où la manière dont est produite la ville détermine les modalités des relations sociales entre les hommes qui la produisent (Lefebvre, 2006, p. 46-47). L’Occupation Manoel Congo s’inscrit dans une lutte contre une dynamique historiographique dans laquelle l’expansion et la construction territoriale priment historiquement sur les populations, se constituant comme un élément constitutif de l’identité brésilienne à travers l’histoire (Morães, 2005, p. 94-96) c’est-à-dire contre la manifestation d’une idéologie géographique, discours qui véhicule une vision de l’espace et du territoire directement normative en ce qui concerne l’espace (p. 44-45).
Cette idéologie géographique, à la manière d’une constante historique, s’exprime à travers divers plans urbanistiques telles que Pereira Passos (Lima, 2013, p. 30), Agache et Doxiadis qui, à travers la construction urbaine, permettent de rendre invisibles les quartiers populaires (p. 36) à la manière du plan stratégique de 1994 dans la perspective du projet de construction du Porto Maravilha (p. 38). Que cela soit pour donner à Rio de Janeiro des airs de capitale européenne au début du XXème siècle (p. 30) ou pour lui donner une valeur compétitive sur le marché mondiale des villes à être vendues (Bienenstein, 2011 apud Magalhães, 2013, p. 103), la ville de Rio de Janeiro est emprunte de cette “idéologie géographique” qui s’exprime notamment à travers la spéculation dans le centre-ville de manière corrélative à l’entrée en vigueur du plan Porto Maravilha (Lima, 2013, p. 102), ce qui constitue un facteur d’adversité s’opposant directement à l’idiosyncrasie du MNLM.
La planification urbanistique de la ville ayant des effets sur les pratiques et relations sociales (Souza, 2011 apud Lima, 2013, p. 17), l’action du MNLM est antagoniste et rendue visible à travers le sarau APAfunk. Elle propose un autre type de relations sociales en hébergeant en son sein des familles périphériques et fragilisées par le système économique en vigueur et dont le modèle d’organisation économique est la coopérative. Le plan Porto Maravilha et ses corrollaires détruisant directement ou indirectement l’habitat populaire dans le centre, le système de valeurs mobilisé dans le sarau est totalement inverse, opposant, dès lors, d’autres conceptions de la ville. Cette opposition, à la manière de la lutte identitaire, s’inscrit dans un rapport de force inégal en ce sens que ce sont des luttes poético-politiques contre le pouvoir spéculatif et les expulsions (remoções). Cela permet de comprendre conséquemment l’esthétique visuelle de cette manifestation, traduisant son degré d’engagement politique, tel qu’il est possible de lire dans les affiches participant à la création visuelle de l’espace du sarau: “Arrêtez les expulsions. La fonction sociale n’est pas de servir le Capital”, “Reforme urbaine tout de suite” ou encore “Qui change la ville ? Nous”. À travers la vision urbaine du MNLM dans le sarau APAfunk, c’est un nouveau sujet qui est proposé et produit, proposant un autre type de relations sociales à travers l’intervention du processus urbain visant à rendre habitable la ville selon une certaine idiosyncrasie.
De plus, il est possible de comprendre le droit à la ville dans le projet politique du MNLM dans un sens plus large, comme droit à la vie urbaine, aux lieux de rencontres et d’échange ainsi qu’à la réalisation de la société urbaine au sens du “règne de l’usage (de l’échange et de la rencontre séparé de la valeur d’échange” (Lefebvre, 2006, p. 143). À l’intérieur de ces droits se trouverait le droit à l’imagination en tant qu’appropriation du temps et de l’espace (p. 113) à travers l’art comme moyen d’appropriation de la ville:
A arte restitui o sentido da obra; ela oferece múltiplas figuras de tempo e de espaços apropriados: não impostos, não aceitos por uma resignação passiva, mas metamorfoseados em obra. A música mostra a apropriação do tempo, a pintura e a escultura, a apropriação do espaço (Lefebvre, 2006, p. 115).
La “performance poétique collective corporellement partagée” (Rosário, 2013) dans le cadre du sarau APAfunk peut remplacer les différents arts dans cette citation au sens où la performance s’approprie simultanément du temps, du lieu, de la finalité de transmission, de l’action du locuteur et de la réponse du public (Zumthor, 2000, p. 30-31). Nous entendons alors la praxis poétique du sarau APAfunk comme la revendication d’un droit à la corpoeticidade (Rosário, 2007, p. 84) c’est à dire le droit à occuper corporellement un espace urbain tout en le transfigurant symboliquement, le droit à habiter et à rendre habitable la ville, comme un processus d’appropriation spatiale et re-signification poétique grâce à la projection d’une poéticité permettant, en dernier lieu, la réécriture du texte urbain (Hissa, 2013, p. 58) si l’on considère que la ville est un livre car fonctionnant comme système sémiologique (Lefebvre, 2006, p. 48) ou plutôt la réécriture du texte urbain à travers la performance poétique collectivement et corporellement partagée. En effet, la performance collective qu’est le sarau APAfunk forme un complexe inter-sémiotique (Rosário, 2007, p. 23) dans laquelle corps, poésie et ville prennent sens par leur corrélation. Nous entendons aussi que cette réécriture s’opère à travers une lutte (micro)politique (Rosário, 2007, p. 102), ayant lieu dans un contexte localisé.
Nous entendons cette poétique collective du sarau comme la création d’un territoire existentiel (Hissa, 2013, p. 59) et symbolique dans lequel est refusé l’assujettissement des subjectivités à un réductionnisme du discours hégémonique en ce qui concerne la race et la périphérie ou encore à l’acceptation d’un modèle de développement urbain opérateur de dichotomies à partir d’une idéologie géographique excluant certains groupes sociaux. C’est ainsi qu’il est possible de comprendre le concept de – nouveaux lieux, pensé par les poètes de la littérature marginale – périphérique. Ce sont également ces lieux qui sont construits à travers la praxis poétique du sarau APAfunk bien que dans un autre type d’espace social.
A afirmação territorial e identitária da periferia permite que os moradores desse tipo de espaço social, na posição de artistas e ativistas, agenciem novos lugares para si, para além das relações habituais com a vitimização, pobreza e violência (Nascimento, 2006, p. 214).
Il est possible de considérer le sarau APAfunk comme un espace de l’hybride au sens où il affirme un modèle différent pour la résistance en le plaçant dans des pratiques contre-discursives subversives implicites dans l’ambivalence coloniale et minant la base sur laquelle les discours impérialistes et colonialistes fondent leur prétention de supériorité (Ashcroft, 1998, p. 121). Bien que ne pouvant qu’esquisser, dans les limites de cet article, quelques commentaires destinés à nourrir une future réflexion, nous émettons l’hypothèse suivante: dans le sarau APAfunk, les pratiques contre-discursives s’articuleraient autour de la question de la race, de la périphérie rendue invisible et criminalisée dans les discours hégémoniques, ainsi que du modèle de relations sociales à l’oeuvre dans la ville. Enfin, le sarau Apafunk est comme le soleil. Il est entré sans demander la permission et brille, de puis un an maintenant, en transfigurant les lieux “déjà signifiés en territoires de l’identité et de l’appartenance” (Enne & Gomes, 2013, p. 50) permettant, par rapport aux discours hégémoniques et grâce à la manifestation de la subjectivité, une fuite symbolique du sujet.
* Melenn Kerhoas est diplômé en Langues Etrangères Appliquées – Master Relations Interculturelles et Coopération Internationale (Université Charles de Gaulle – Lille III) et étudiant en Master Erasmus Mundus MITRA – Médiation Interculturelle (Université Charles de Gaulle – Lille III; Université Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie; Universidade Federal do Rio de Janeiro).
Melenn Kerhoas é mestre em Línguas Estrangeiras Aplicadas no curso de Relações Interculturais e Cooperação Internacional pela Universidade Charles de Gaulle – Lille III (França) e mestrando em Mediação Intercultural no Erasmus Mundus MITRA (Universidade Charles de Gaulle – Lille III; Universidade Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Romênia; Universidade Federal do Rio de Janeiro).
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Notas
[1] Pour plus d’informations en ce qui concerne le Funk, nous invitons à consulter Vianna (1987) (1990), Lopes (2010), Herschmann (2005), Apafunk (2010).
[2] Le miami bass est une variante du hip-hop, dont le rythme diffère et où est utilisée une boîte à rythme (Lopes, 2011, p. 33).
[3] “Tantos os jovens de classe média como os favelados consomem o funk, mesmo estando em classes sociais diferentes e representando papéis completamente diferentes dentro dessa lógica de produção-consumo” (Enne & Gomes, 2013, p. 53).
[4] L’article de Vianna (1990) a été écrit pendant l’ “âge d’or” du Funk et n’est pas représentatif du nombre de baile funk qui ont lieu actuellement à Rio de Janeiro. Il donne cependant une idée de l’importance de cette manifestation culturelle dans la compréhension du funk comme culture populaire.
[5] Sarau APAfunk, 12/12/2013.
[6] Unidade de Polícia Pacificadora. Disponible sur http://www.upprj.com/. Consulté le 18/01/2014.
[7] O Globo, 17/10/2013, s/a: Bailes funk retornam a comunidades com UPP mesmo sem novas regras Secretaria de Segurança vai fazer nova regulamentação até fim do ano. Presidente da APAFunk defende que bailes aconteçam em clubes: “Em 23 de janeiro de 2007 foi publicada a resolução 013 pela Secretaria Estadual de Segurança (Seseg), dando aos comandantes das Unidades de Polícia Pacificadora (UPP) o direito de aprovar ou não um evento cultural dentro das comunidades — o que, na prática, impediu os bailes”. Disponible sur http://m.g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2013/10/bailes-funk-retornam-comunidades-com-upp-mesmo-sem-novas-regras.html. Consulté le 18/10/2013.
[8] APAFunk – Associação dos Profissionais e Amigos do Funk. Disponible sur http://www.apafunk.org.br/a_apafunk.html. Consulté le 18/01/2014.
[9] Le funk est, de plus, reconnu comme manifestation culturelle brésilienne dans le projet de loi 4124/2008 qui reconnaît le funk comme manifestation culturelle brésilienne (Enne & Gomes, 2013, p. 55) qui est actuellement encore débattu au sein des commissions.
[10] Funk de Raiz, s/a: Histórias dos Mcs Teco e Buzunga. Disponible sur http://funkderaiz.com/teco-e-buzunga/ Consulté le 26/01/2014.
[11] NPC, Núcleo Piratininga, 19/01/2013: Mano Teko (Associação dos Amigos e Profissionais do Funk). Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=gnhYCzk8E-A. Consulté le 26/01/2014.
[12] Maca, Nelson, 13/09/2013: Resistência em movimento, círculo de conversa, Ocupação Manoel Congo, Rio de Janeiro. Disponible surhttp://www.youtube.com/watch?v=CrasBvNpNvQ. Consulté le 03/02/2014.
[13] Entretiens de Nelson Maca et Mano Teko accordés à l’auteur les 23/11/2013 et 05/12/2013.
[14] Entretien accordé à l’auteur le 23/11/2013.
[15] Blog do Sarau Elo da Corrente. Disponible sur http://elo-da-corrente.blogspot.com.br/p/quem-somos.html. Consulté le 23/01/2014.
[16] Pour plus d’informations, consulter https://www.facebook.com/VSarau?fref=ts
[17] Marcelo Freixo (Deputado Estadual, PSOL) a eu un rôle très important dans la promulgation de la loi 5543/2009, pour plus d’informations consulter Lopes (2010, p. 60).
[18] Apafunk Associação (Facebook), posté le 21/01/2014: Roda de Funk, Fundamento 2008. Disponible sur https://www.facebook.com/ApafunkRJ. Consulté le 26/01/2014.
[19] “Le corps, la position, le fait de se tenir dessins de la relation première avec moi-même, de ma coïncidence avec moi ne ressemblent nullement à la représentation idéaliste. Je suis moi-même, je suis ici, chez moi, habitation, immanence au monde. Ma sensibilité est ici” (Levinas, 2000, p. 146).
[20] Traduction propre
[21] Traduction propre
[22] “Um terreiro, uma casa-matriz de uma comunidade jongueira ou de maracatu, um cazuá de capoeira angola, transmitem bens simbólicos de um patrimônio familiar que regenera a linhagem e que trança e dá sol a relações de descendência que ultrapassam a ascendência biológica” (Rosa, 2013, p. 36); “Oliveira (2003) detalha elementos característicos de uma cosmovisão africana, que ultrapassam diferenças geográficas e que podem ser generalizados como constantes na filosofia vivida pelas tantas etnias e povos do continente-mãe (…) Oliveira destaca alguns princípios como (…) a Família, que pode ser extensa e transcender laços sanguíneos, como base de organização social” (p. 39-40).
[23] L’espace de la rue comme recours et stratégie politique, impliquant une esthétique de son utilisation, est récurrente dans l’action d’APAfunk en dehors de l’espace du sarau. Est née aussi parallèlement au sarau un bloco apafunk qui va donner une visibilité pendant le carnaval pendant lequel “l’occupation de l’espace des rues est fondamental” (Enne & Gomes, 2013, p. 57).
[24] A la différence de la majorité des saraus de la littérature périphérique-marginale qui ont lieu dans les périphéries et on un impact direct sur les communautés respectives des organisateurs.
[25] AtomoMultimidia, 20/09/2012: MC Calazans e o funk em tempos de “paz” – Periferia em movimento. Disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=3MdVVtM9U-4. Consulté le 26/01/2013.
[26] Entretien accordé à l’auteur, 05/12/2013.
[27] Lancement du livre Criminalização do tamborzão: olhares sobre o funk, intervention d’Adriana Facina, le 26/11/2013 au Circo Voador, Lapa, Rio de Janeiro.
[28] Sous-entendu “de la favela”.
[29] Mano Teko & Banda Feitura: Apologia (ao vivo) by Mano Teko on Soundcloud. Disponible sur https://soundcloud.com/manoteko/mano-teko-apologia-ao-vivo. Consulté le 26/01/2014.
[30] Disponible sur http://negrobelchior.cartacapital.com.br/2013/10/28/por-que-o-senhor-atirou-em-mim/
Consulté le 24/01/2013.
[31] Diego Conceição, sarau APAfunk, 14/11/2013: “Estamos mais do que no momento de discutir realmente o racismo nesse país, certo? Entender o racismo sem compreender na individualidade e entender como um processo de construção do sistema capitalista branco”.
[32] Instituto de Pesquisa e Análises Históricas da Baixada Fluminense, s/d, s/a, 24/10/2009: A saga de Manoel Congo. Disponible sur http://www.geledes.org.br/areas-de-atuacao/questao-racial/quilombos-e-quilombolas/2719-a-saga-de-manoel-congo. Consulté le 26/01/2013.
[33] Entretiens de Mano Teko et Diego Conceição: 05/12/2013, 06/12/2013.
[34] 1. Carta Capital, SPeriferia, Semayat Oliveria, 17/10/2013: Lei que obriga ensino da história afro-brasileira faz 10 anos. Disponible sur http://www.cartacapital.com.br/blogs/speriferia/dez-anos-da-lei-que-obriga-o-ensino-da-historia-e-cultura-afro-e-afro-brasileira-nas-escolas-e-tema-do-evento-afrobrasilidade-cultura-e-educacao-na-urbanidade-7681.html. Consulté le 18/01/2014.
2. Rede Globo, cidadania, 13/05/2013, s/n: Coordenador do Laboratório de Análises Econômicas, Históricas, Sociais e Estatísticas das Relações Raciais fala sobre a vida do negro hoje em dia. Disponible sur http://redeglobo.globo.com/globocidadania/noticia/2013/05/leia-na-integra-entrevista-com-o-economista-marcelo-paixao.html. Consulté le 26/01/2014.
[35] Festfunkconsciente, 06/04/2013: Funk Consciente – MC Calazans.Disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=iWtKuOhG8vo. Consulté le 26/01/2014.