O resgate da história e da memória do design gráfico brasileiro ainda possui algumas lacunas, pois muitos profissionais, seus projetos e obras não são lembrados ou ainda não foram estudados e registrados, deixando uma lacuna na história gráfico-visual de nosso país. Este artigo pretende contribuir nesse sentido, resgatando as capas de livros projetadas por Vicente Di Grado. Designer gráfico, artista plástico e docente, Di Grado (1922-2005) atuou como principal capista para a Editora Clube do Livro entre as décadas de 1950 e 1970, sendo seu maior período de produção a década de 1960, justamente o objeto deste estudo. Pelo conjunto de seu trabalho, recebeu o Prêmio Jabuti em 1963. Sua obra representa uma grande fonte de elementos e referências gráficas, além de ter marcado a linguagem editorial da Editora Clube do Livro.

Figura 1: Capas de Vicente Di Grado da década de 1960 para o Clube do Livro.

A Editora Clube do Livro foi um caso singular no mercado editorial, mas sem provocar grandes mudanças. O mesmo podemos dizer de Di Grado, que, em seu estilo, trouxe contribuições quanto à utilização de técnicas artísticas e gráficas associadas aos princípios do design. Sua produção o estabelece como um importante designer no segmento editorial, com características muito produtivas, comprovadas pelo volume de capas desenvolvidas no período estudado (1960 a 1969). Esse período possui relevância histórica no design brasileiro, e especialmente no segmento de livros.

O mercado editorial brasileiro e o desenvolvimento das capas ilustradas dos livros

A produção de livros no Brasil é marcada pela vinda da família real, em 1808, para o Rio de Janeiro, então capital federal. A imprensa oficial é implantada para atender às publicações administrativas e pequenas tiragens de títulos da literatura lusitana e mundial. No início da década de 1820, na Europa, são lançadas as capas ilustradas de livros infantis, impressas em xilogravura. Já na década de 1860, observa-se o uso de fotografias e gravuras nas capas de livros, sendo que os avanços na impressão gráfica, especialmente a litografia, passam a ser incorporados para as imagens tanto nas capas quanto nos próprios miolos.

Essas mudanças no projeto editorial apontam o surgimento dos projetistas gráficos que passam a utilizar ilustrações e elementos vindos das artes visuais, com o uso recorrente de elementos orgânicos a partir das influências e referências da art nouveau. O resultado dessa demanda gerou um mercado propício para artistas gráficos e ilustradores, que passam a ser responsáveis não só pelas capas, mas por toda a publicação.

Hallewell (1985) e Cardoso (2005) apontam o surgimento do design das capas de livros no Brasil a partir de Monteiro Lobato e suas atividades na editora Monteiro Lobato & Cia. A edição do livro Urupês (1918) é apontada como o início do design de capas no Brasil, bem como é um ponto de partida para a reconfiguração dos projetos editoriais de livros de modo geral, incluindo maior atenção à qualidade tipográfica e à diagramação do miolo.

Nas décadas seguintes, há o desenvolvimento da produção editorial no Brasil e principalmente a evolução gráfica das capas. As atuações de Tomaz Santa Rosa nos anos 1930, nas editoras Livraria Schmidt Editora e Livraria José Olympio Editora, demonstram esse diferencial, apostando no acabamento cuidadoso de suas edições, além de iniciar uma cultura de projetar o livro como um todo, detalhando inclusive o miolo em um projeto editorial específico (Paixão, 1995).

O mercado editorial passou por grande mobilização ao iniciar a produção em larga escala de livros didáticos a partir da década de 1930, influenciando o surgimento de novas editoras. O número de casas editoriais em atividade no país cresceu 50% entre 1936 e 1944. Em 1950, o número de títulos publicados era quatro vezes maior do que na década de 1930.

Porém, Melo (2006) observa a pequena presença de fotografias nas capas desse período, mesmo com a técnica já amplamente difundida, o que traz à tona o caráter tradicionalista que o livro possuía. Nesse sentido, a ilustração marca uma transição ousada que insere de forma definitiva a linguagem gráfica nas capas dos livros, gerando uma coleção de obras que destacam internacionalmente o design editorial brasileiro.

A década de 1960 foi decisiva para a expansão do segmento editorial e três editoras merecem destaque: a José Olympio, a Civilização Brasileira e a Editora Clube do Livro. A Civilização Brasileira promoveu o crescimento significativo no número de leitores, determinante com o desenvolvimento dos projetos de capas, destacando-se a figura de Eugênio Hirsch, que alterou os padrões para a composição das mesmas. Por sua vez, a Editora Clube do Livro originou uma nova forma de atuação no mercado de livros.

Editora Clube do Livro

A Editora Clube do Livro, fundada em 1943, em São Paulo, pelo médico e escritor Mário Graciotti, publicou romances, contos e crônicas, recebendo muitas premiações, inclusive da Academia Brasileira de Letras. Tinha como proposta ampliar o número de leitores no país a partir de edições de baixo custo, porém de qualidade, em sistema de assinatura apoiada em uma logística de distribuição de títulos em domicílio. Atuou nesse modelo por mais de 40 anos, sempre com um título de literatura – nacional ou estrangeira –, distribuído mensalmente aos associados. Chegou a distribuir mais de 10 milhões de livros, com edições em patamares expressivos para o mercado brasileiro, como os 35 mil exemplares de Uma lágrima de mulher (1956), de Aluízio Azevedo.

Inicialmente pensada para tiragens em torno de 2 mil exemplares – o que já era algo grandioso, visto que as tiragens naquele momento se davam em torno de 500 a mil exemplares –, a primeira edição dessa editora teve uma tiragem inicial de 10 mil exemplares (O Guarani, de José de Alencar, em julho de 1943), resultado dos 9 mil associados inscritos. Em 1969, a Clube do Livro contava com um quadro de mais de 50 mil sócios, o que garantia manter o fluxo de publicações mensais com porte pago para envio. Na década de 1970, porém, foi sucessivamente transferida para a Editora Revista dos Tribunais e para a Editora Ática, que alterou sua denominação para Estação Liberdade/Clube do Livro, até o encerramento das atividades, em 1989.

Vicente Di Grado

Vicente Di Grado nasceu em 1922, formou-se em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes, instituição privada sediada em São Paulo. Atuou como artista gráfico no setor editorial e de publicidade e também como artista plástico. Sua obra compreende, além de pinturas e esculturas, ilustrações e, a partir da década de 1950, as capas para a Editora Clube do Livro – a partir de um convite de seu proprietário, Graciotti, que percebera a necessidade de livros mais atrativos para ampliar seu mercado.

Paralelamente à sua atividade como artista, ilustrador e designer, Di Grado retorna à Escola de Belas Artes como docente em 1966 e a partir de 1968 passa a integrar a administração escolar da instituição, no cargo de diretor-geral. Nos anos 1970, foi membro da Associação Paulista de Belas Artes, entidade mantenedora da Faculdade Belas Artes (atual Centro Universitário Belas Artes) e do muBA – Museu Belas Artes de São Paulo, pertencente à mesma instituição. Em 1988, foi o responsável pela supervisão editorial da edição brasileira do livro Arte e percepção visual, de Rudolf Arnheim. Faleceu em 14 de abril de 2005, aos 76 anos. Atualmente, uma das galerias do Centro Universitário Belas Artes leva seu nome. No fim de 2010, o muBA realizou uma exposição de seu trabalho para a Editora Clube do Livro.

Evolução gráfica das capas do Clube do Livro

A proposta de manter livros com qualidade baratos e acessíveis determinava que todas as características das edições seguissem definições bastante rígidas, de forma que os custos pudessem ser controlados. Inicialmente, o projeto editorial limitava-se a publicar apenas as obras de domínio público, isentas de custos com direitos autorais. Os volumes publicados sempre seguiram um mesmo padrão de impressão e construção formal: formato de 13 cm x 18 cm e capa impressa em duas cores (normalmente, os elementos tipográficos em preto e a ilustração em cor), na maioria das vezes em papel opaco sem revestimento (apenas na década de 1970, foram utilizadas mais cores e plastificação). A utilização de papéis isentos de impostos garantia também o baixo custo de produção.

As orelhas tinham larguras variadas – inclusive entre si, em uma mesma edição –, utilizadas para divulgação de outros títulos, com pequenas sinopses ou comentários, ou anúncios de ofertas especiais, inclusive de outras editoras, tendo sido retirados do projeto gráfico nos anos 1970. A lombada possuía uma estrela de cinco pontas na parte superior e, abaixo, nome do autor e título da obra, ficando a identificação da editora na base. A estrela e o título – tal como alguns elementos das orelhas – eram impressos com a cor da ilustração da primeira capa (ou com a predominante nela, nos poucos casos nos quais a produção incluiu mais de duas cores).

O projeto adotado pelo Clube do Livro manteve-se por quase toda a existência da editora, mas podemos observar que algumas mudanças marcaram fases de desenvolvimento, advindas de pequenas alterações no perfil editorial e por meio das melhorias tecnológicas. Assim, vê-se que, ao longo de pequenos ciclos, as capas foram ganhando importância. Nesse sentido, podemos identificar seis padrões projetuais, que correspondem a seis fases.

1 Capas essencialmente tipográficas (de 1943 a 1950)

Possuíam uma moldura como adorno e impressas em duas cores – normalmente uma para os adornos, que variava conforme a edição, e o preto para o texto. Este era composto em sua maioria por fontes sem serifas, embora em algumas capas se verifique uma combinação de serifa nos caracteres do título e sem serifa nos demais.

2 Capas majoritariamente ilustradas (a partir de 1950)

Marca o início da produção de Di Grado. Uma ilustração ganha destaque, ocupando grande parte da capa junto a tipografias desenhadas. O alinhamento centralizado das informações textuais é mantido; o título tem destaque sobre o nome do autor, em menor dimensão. Porém, a assinatura “Clube do Livro – São Paulo – Ano” passa a ser apresentada no rodapé da capa de maneira linear.

3 Inclusão de rodapé padronizado (segunda metade da década de 1950)

É iniciada uma padronização das informações textuais: o nome do autor na parte superior com uma fonte padrão, sem serifas e em caixa-alta e a mesma fonte e tamanho se repete na assinatura, localizados no rodapé, ambos centralizados – na maior parte das vezes em relação ao eixo vertical da capa. As ilustrações ganham a dimensão da capa e os títulos se apresentam desenhados. Impressão em uma cor mais o preto, o que auxilia a identificar os livros dessa editora.

4 Maior interação entre título e ilustração, com uso intensivo de caracteres desenhados (a partir dos anos 1960)

Nessa mudança gráfica nos padrões das capas, podemos perceber uma leve redução nas dimensões das ilustrações, que dialogam mais com os títulos. As cores são utilizadas para criar fundos, compondo inversões, tornando-os parte das ilustrações ou destacando as informações textuais.

5 Substituição do rodapé pela marca da editora (final dos anos 1960)

Em 1968, é iniciada a utilização de uma marca para identificar a editora, movendo as informações de data para a quarta capa. A padronização na estrutura visual em função dos avanços do processo de impressão offset é perceptível. A tipografia, de maneira geral no título e no nome do autor, é utilizada com peso constante em sua maior parte, sem redução de tamanho para o nome do autor. Podemos perceber também a utilização de cores fortes e traços simples.

Em julho de 1968, durante a comemoração dos 25 anos do Clube do Livro, se iniciou a utilização de um logotipo para a editora, no lugar da identificação textual habitual “CLUBE DO LIVRO – SÃO PAULO – BRASIL – ANO PUBLICAÇÃO” (Figura 8). Essa foi deslocada para a quarta capa, que passou a trazer também pequenas frases de apresentação da obra e o ícone do mapa do Brasil com o poema de Castro Alves.

6 Alteração completa do padrão: mudança de formato e uso de fotografias (1977)

Em 1977, o padrão gráfico é completamente alterado, o formato do livro foi ampliado, a diagramação interna sofreu mudanças estruturais e o layout das capas passou a usar tanto ilustrações quanto imagens fotográficas. As orelhas foram eliminadas. Provavelmente, a diminuição dos trabalhos de Di Grado na Editora e o fato de ela ter sido integrada ao Grupo Ática proporcionaram essas mudanças.

Metodologia adotada

O escopo teórico da pesquisa foi selecionado a partir da revisão da literatura, com o estabelecimento do quadro teórico para os estudos e análises. Em seguida, foi desenvolvida a pesquisa documental eletrônica, organizando imagens, títulos e datas, compreendendo toda a produção de Vicente Di Grado para a Editora Clube do Livro, entre 1950 e 1976, com um número aproximado de 250 títulos. Esses títulos foram divididos por semelhanças compositivas e também por décadas, quando observamos a diferenciação das capas da década de 1960, estabelecendo, desta forma, o objeto de pesquisa.

Posteriormente desenvolvemos a pesquisa de campo a fim de reunir as edições do período, para contato com as capas originais. Percorremos periodicamente sebos e livrarias, para acesso e coleta do material. Foram recolhidos exemplares de 114 dos 120 volumes pretendidos, e produzidos por Di Grado na década de 1960. Diante da impossibilidade de acesso às seis capas não localizadas, trabalhamos com as 114 encontradas, considerando este número significativo da produção no período estudado.

A análise dessas capas foi realizada considerando os elementos compositivos e expressivos que tinham como objetivo proporcionar aos leitores as primeiras impressões sobre o conteúdo do livro e corporificar as personagens e símbolos aos quais o título se refere a partir da ilustração e composição das capas. Elas atendem ao princípio de informar sucintamente o conteúdo a ser lido, retratando o foco da narrativa, caracterizando o trabalho de Di Grado a partir da rica variação de estilos.

Após a fase de coletas das informações visuais, um estudo analítico foi desenvolvido, estabelecendo um paralelo entre o trabalho de Di Grado e seu período de atuação, visando entender a linguagem característica de sua obra segundo os parâmetros desta pesquisa.

Referencial e fundamentos teóricos

O design de informação foi o enfoque adotado para a análise das capas, tendo como principais referenciais Pettersson (2002), Dürsteler (2000) e Bacelar (2003), além de Dondis (1997) e Löbach (2001) – com especial relevo, nesse último autor, a seu conceito de comunicação estética. Para a instrumentalização da análise gráfica, utilizou-se a “Tricrotomia dos signos”, de Charles William Morris (1970), e os procedimentos analíticos propostos por Villas-Boas (2009).

A partir desses preceitos, as 114 capas foram divididas em grupos menores, e separadas por aproximação dos elementos compositivos. Foram observados:

1 Os conceitos dimensionais de Morris:

a) Dimensão sintática: a descrição do conteúdo e da organização visual dos elementos de sua diagramação, de sua aparência estético-formal – ponto, linha, forma, direção, tom, cor, textura, proporção, dimensão e movimento – e de suas relações compositivas: da disposição das imagens, do título, e dos textos complementares;

b) Dimensão semântica: considerando seu caráter psicológico, expressivo, os simbolismos que remetem aos significados da imagem e sua composição com o título (quando existir);

c) Dimensão pragmática: a configuração geral da capa, seu suporte e qualidades gráficas de tamanho, formato, gramatura, textura, acabamento, cores, tipo de impressão etc. Além de demais características de funcionalidade em termos ergonômicos, de legibilidade, de textos e imagens.

2 A compreensão visual, descrita por Villas-Boas (2009) no processo de análise, partindo de:

a) Elementos técnico-formais: aquilo que o usuário não identifica objetivamente (ou tende a ignorar), mas que está por trás da organização dos elementos estéticos;

b) Elementos estético-formais: o que o leitor efetivamente vê no layout (imagens, letras, cores).

O processo de análise foi então instrumentalizado conforme o quadro a seguir:

É possível perceber as relações entre as duas diretrizes de análise, as quais definem o escopo para a interpretação do objeto de estudo. Por um lado, se verifica as relações signo e significado, enquanto por outro as relações estéticas e técnicas, perpassando pelos princípios do design. Por fim, a análise levou em conta o conjunto de fatores internos – análise descritiva – e externos – análise crítica –, compreendendo o universo ao qual as capas de Vicente Di Grado e da Editora Clube do Livro estavam inseridas.

Partindo do recorte estabelecido, ou seja, as capas publicadas pelo Clube do Livro durante os anos de 1960 a 1969, optou-se por segmentá-las, resultando na observação de cinco grandes aspectos projetuais fortemente expressados pelos projetos. Note-se que esses segmentos não são formados exclusivamente por determinadas capas e com a exclusão de outras: eles se superpõem, com alguns projetos podendo expressar mais de um desses aspectos.

Assim, as capas foram segmentadas da seguinte forma:
– Relação entre ilustração e título;
– Profundidade espacial;
– Divisões gráficas e planos visuais;
– Composições tipográficas destacadas;
– Estruturas diferenciadas.

Para que a análise fosse mais consistente e pudesse representar os pontos comuns entre as capas observadas, assim como o estilo pessoal marcante expresso pelo artista em sua obra, em cada grupo foram escolhidas uma ou duas capas, analisadas isoladamente.

As capas de livros criadas e projetadas por Vicente Di Grado na década de 1960

O principal tema utilizado por Di Grado é a figura humana, chegando a 67% das capas analisadas. Nesse conjunto, predomina um alinhamento centralizado, porém, construindo composições variadas. Em algumas, casais são ilustrados e as divisões geométricas os separam, demonstrando uma simetria na composição ou firmando um ponto de ação, como um beijo ou o olhar, com intensidade. Sempre é percebido o sentimento descrito – amor, angústia, dor –, criando uma atmosfera propícia para o desenrolar da narrativa visual, amparada por cores e detalhes que comandam o olhar do leitor. Em outras, as personagens são solitárias, os sentimentos são expressos de maneira direta, por suas expressões e gestos, muitas vezes reforçados pelas cores utilizadas.

A sintaxe formal das capas, nos aspectos da visualidade e textualidade, indica o trabalho de mapeamento e hierarquia das informações presentes e aplicadas, representando de maneira simples o nome do autor e a editora em segundo plano, deixando como elementos centrais a ilustração e o título. Isso torna a mensagem clara e objetiva, mas ao mesmo tempo expressiva e marcante.

A composição da maioria das capas privilegia o equilíbrio assimétrico com as ilustrações e o texto, criando dinamismo e profundidade entre figura e fundo. Os traços são diversos, como é característica do artista, mesclando técnicas de ilustração e pintura. O branco do papel com manchas coloridas constrói, algumas vezes, uma massa cromática maior, chegando a cobrir completamente a área projetual.

Algumas ilustrações ocupam grande parte da mancha, tornando o espaço do título menor, ou mesmo invadido pela imagem, conflitando em relevância, ora chamando a atenção para as características da ilustração, ora para o título da obra. O diálogo que ocorre entre os espaços em branco provocam reflexões entre a narrativa e os elementos constantes da composição, até mesmo sua sobreposição com o texto é um fator compositivo para interpretar as capas.

Algumas vezes o título está na própria ilustração, criando detalhes visuais pertinentes. A tipografia mantém traços retos em sua maioria, a leitura não sofre perdas e a capacidade de compreensão da mensagem não fica comprometida. As cores utilizadas são direcionadas para o ocre e o alaranjado.

O desequilíbrio criado pelas variações no alinhamento do título é reconstituído quando inserido no contexto da composição. A própria construção textual é pensada de maneira a refletir o clima a ser experienciado, ao se contemplar a capa, integrando a narrativa ao seu visual – linhas mais sóbrias e ordenadas das imagens melhor definidas ou conflitos com os textos desalinhados.

Era empregada uma paleta cromática básica – amarelo, azul, vermelho, laranja, verde, marrom – e pequenas variações pelo uso de retícula, por mistura ótica com o preto ou branco – ocre, azul-escuro, rosa, lilás, verde-claro, caramelo. Em algumas poucas vezes, se vê a impressão em mais de uma cor, mas ainda assim sem gradientes ou misturas. Em uma grande porção, podemos observar as capas em fundo branco com cores em áreas “pinceladas” ou em partes do título – letras ou palavras –, além de utilizar a ilustração colorida com o título em preto.

A tipografia característica é composta por letras desenhadas, a maioria sem serifas ou adornos, construída com linhas retas, em sua maioria fornecendo um estilo moderno com peso negritado (bold). As poucas capas que utilizam fontes serifadas também são desenhadas com suas extremidades exibindo pequenas saliências. Poucas vezes se observa a utilização de letras tipográficas, essas ficaram mais comuns na década de 1970.

É utilizada a variação de kerning e ajustes nas entrelinhas e linhas de base, construindo uma movimentação espacial dos caracteres, intensificando sua percepção e significância, mas sem perder a legibilidade e a acuidade das capas, pois se observam detalhes de sua composição, como planos de cenário e detalhes volumétricos nas ilustrações.

Feitas essas observações referentes ao conjunto, seguem-se as análises de cinco aspectos presentes nas capas de Di Grado e que correspondem aos cinco grupos principais nos quais foram divididas as 114 capas que compõem a pesquisa.

Relação entre ilustração e título

Quando a ilustração é expressiva, sua atração visual constrói um diferencial maior que a massa textual. Suas dimensões abrangem grande parte da mancha gráfica e acabam por constituir uma moldura para o título do livro. O fato de ela “cercar” ou mesmo envolver o título é uma construção formal que contribui para reforçar seu apelo, construindo uma tensão direcionada por parte do observador.

Vê-se nesse conjunto de capas a organização textual em função da expressão visual, sendo o título diagramado para estar contido na ilustração, chegando a sofrer variações em sua direção de leitura – vertical ou horizontal – para que possa ocupar somente o interior da imagem. Mudanças de alinhamento fazem com que as combinações de cores e elementos visuais possam ser contrastantes a ponto de causarem estranhamentos em sua leitura, como podemos observar no olho “de rubi” da capa de Os rubis (Figura 12).

A significância dos elementos é clara e possível de acuidade, provocando uma leitura única e direta da hierarquia de informação. Presa pelo contraste figura e fundo, mesmo quando utiliza uma cor chapada ao fundo, os traços são bem marcados, nem sempre definindo a figura por completo, mas com sua continuidade preservada facilitando a acuidade e a pregnância.

O título muitas vezes já é responsável por atrair a atenção do leitor, mas independentemente disso, algumas capas apresentam o título principal como um bloco, atraindo o olhar, convidando para a leitura. O texto sempre legível é ampliado para prender o olhar, em geral posicionado em uma área de visualização pertinente, seja por estar localizado em uma área de visualização importante, seja por criar um contraste marcante com a imagem. Pouco se percebe de variação no alinhamento da tipografia: essa já sofre uma distorção direta em suas quebras de linha, abruptas em alguns casos.

A ilustração, por vezes, se mostra no entorno do texto, reforçando a percepção de bloco em que a informação deve ser compreendida de maneira uniforme, conjunta. Texto e imagem se complementam e formam um equilíbrio compositivo capaz de manter a harmonia e a hierarquia das informações, mesmo com um contraste marcante. Fortalecem a divisão do layout de maneira a criar a atmosfera desejada para a obra, e sua narrativa visual proporciona essa união de elementos. Notadamente, as cores são os elementos que proporcionam esse contraste entre figura e fundo, gerando um ritmo visual capaz de nortear o olhar do leitor pelos blocos aparentes. A carga expressiva contida nas capas transfere para o leitor a sensação de participar diretamente da narrativa, oferecendo um convite para a leitura.

Profundidade espacial

Os planos de composição são comuns em imagens fotográficas, mas ao serem apresentados em ilustrações causam um efeito de profundidade, dimensão e contexto. São planos configurando ângulos de visão capazes de intensificar as percepções das capas, criando o ambiente transmissor das mensagens da narrativa.

Assim, Vicente Di Grado apresenta soluções eficientes na construção das ilustrações permeando o fundo com a imagem principal e o título, criando níveis de informações. A hierarquia visual é enriquecida com a perspectiva criada nos planos, pois a profundidade decorrente exerce um caráter de organização para os elementos compositivos.

Os títulos, normalmente em primeiro plano, ganham destaque com variações de tamanho e direção de leitura – vertical, horizontal ou composto com a imagem – e a ilustração constrói o ritmo das capas. Mesmo representações de passagens são observadas onde se colocam pontos de fuga e perspectivas, contribuindo para o entendimento da mensagem apresentada.

Divisões gráficas e planos visuais

Os elementos gráficos contidos nesse grupo de capas formam divisões visíveis de ordem. Tanto a hierarquia visual dos textos quanto a sequência de relevância imagem-texto são apresentadas de forma a construir uma composição diferenciada, solucionando as questões de acuidade visual da capa como um todo.

As percepções de dimensões gráficas, oriundas da Gestalt, estão presentes de maneira marcante e percebidas quanto à pregnância formal atribuída pelos elementos. Em sua maioria, existe uma harmonia compositiva, oferecendo um caminho de leitura capaz de satisfazer aos preceitos do design de informação. As divisões não se limitam às zonas de visualização, mas também são integrantes da escolha cromática que contribui para o equilíbrio da capa como um todo. As divisões promovidas pelas massas de texto e imagem formam uma malha construtiva coerente e contrastante com os espaços em branco da capa.

Percebe-se a divisão gráfica nas capas, e a geometrização dos espaços compositivos formam grids, que direcionam o olhar e a compreensão do leitor. O modo de organizar as informações são funções básicas para a página impressa, construindo uma hierarquia básica.

Composições tipográficas destacadas

As tipografias desenhadas por Di Grado representam o seu domínio das técnicas de ilustração e desenho, com traços simples, capazes de elaborar os títulos de maneira a carregá-los de expressão. Muitas vezes com modificações no alinhamento de base ou mesmo na variação de cores entre as palavras – ou letras –, representam a facilidade comunicativa e a constante preocupação em desenvolver layouts diferenciados para cada capa. Esse é, provavelmente, um dos maiores grupos de análise, considerando o dinamismo presente nos títulos e sua pouca variação – quase como um alfabeto pessoal, desenvolvido para a editora, tão comum no meio editorial jornalístico.

Fontes serifadas também fazem parte do repertório de Vicente Di Grado; uma proposta de tipografia com serifas é utilizada ocasionalmente nas capas, mantendo semelhanças visuais entre si. Com as hastes das letras possuindo uma pequena variação de espessura, são tipografias elegantes e que expressam certo estilo, visto que são aplicadas em títulos referentes ao universo feminino.

A construção visual ganha representatividade com a utilização dos títulos em grandes proporções, alterando ou reduzindo a relevância das ilustrações. A disposição dos títulos tomando toda a extensão gráfica da capa movimenta a leitura visual, criando um sentido próprio para o percurso dos olhos. As quebras – de sílabas ou palavras –, contribuem para esse caminho de leitura e compreensão, no qual as outras informações textuais são apenas informativas.

As imagens sofrem interferência direta, pois são praticamente comprimidas pelo título, além de fazerem parte intrínseca do próprio título enquanto elemento gráfico, interagindo, apoiando ou mesmo criando uma conotação de sensações pessoais. Vê-se no caso da capa de Adolescência (1964), de Máximo Gorki, na qual a ilustração representa todo um peso carregado pela vida, considerando que as palavras estão localizadas nas costas da personagem (Figura 17).

São interessantes as construções formais que a massa de texto adota em relação às pequenas ilustrações. A composição é trabalhada para que o texto sufoque a ilustração, causando ao leitor uma sensação de angústia ou incerteza. Os alinhamentos são centralizados quando não possuem diagonais bem marcadas, pesando o olhar sobre a ilustração, que, mesmo em proporções reduzidas, ganha sua importância no contexto.

Outra característica utilizada nos textos é a mudança da linha de base da tipografia, que por si só causa desequilíbrio ao olhar, mas quando apresentada em conjunto com as ilustrações faz com que ambas ofereçam uma composição visual e gráfica que devolve o equilíbrio ao layout. O ritmo criado pelas letras por meio da composição com as ilustrações organiza o pensar do leitor quando tenta obter significados sobre o que vê.

Alguns experimentos que utilizam a tipografia de maneira diferenciada também são percebidos no trabalho de Di Grado, principalmente quando há misturas de famílias tipográficas. Várias formas diferenciadas criam uma divertida mescla de elementos que fazem a informação textual – o título – ganhar espaço na composição. Outra característica é a ilustração centralizada e as cores que compõem um plano de fundo mesclado com o branco do papel.

Há outras variações de tipografias desenhadas por Di Grado, algumas com serifas, outras com serifa slab (grossas e quadradas). Elas provocam e atraem o olhar para pontos de atenção primordiais para o entendimento da mensagem narrativa do livro.

Estruturas diferenciadas

Características peculiares, assim são algumas das capas que podem ser classificadas como “únicas”. Percebe-se o estilo de Di Grado nos traços e delimitações espaciais, mas sem que se constituam unidades que as integram aos grupos anteriores.

As divisões geométricas fazem com que haja uma ordem nas composições, responsáveis pela hierarquia, guiando o leitor, com a atenção em pontos predeterminados, ordenando a relevância dos blocos textuais.

A construção do layout e dos grids compositivos dessas capas fogem da estrutura de traço, muitas vezes por meio de técnicas diferenciadas ou da utilização de materiais diversos, mas sempre vista com soluções estéticas interessantes.

Dessa forma, as imagens criadas por Vicente Di Grado para as capas do Clube do Livro se valem de critérios capazes de ordenar as informações textuais em elementos estéticos, compreendidos e percebidos como formas de comunicação, para que o leitor as interprete de maneira confortável, se valendo do repertório artístico das capas e ampliando seu leque de compreensão pessoal.

Considerações finais

O papel de importância da Editora Clube do Livro vai além de uma sistemática de ação no mercado editorial da época, contribuiu com a disseminação da literatura nacional e internacional, bem como se posiciona como um espaço para a geração de experimentos gráficos e pelo hibridismo de técnicas e estilos, especialmente na coleção e na obra desenvolvida por Vicente Di Grado para essa editora.

A concepção gráfica e visual das capas estudadas e aqui apresentadas nos revelam as diferentes fases da Editora Clube do Livro e reafirmam que o design gráfico acompanha as mudanças culturais, econômicas e tecnológicas.

As capas de livros desenvolvidas por Vicente Di Grado apontam combinações variadas, indicando várias possibilidades de agrupamentos, leituras e análises. Os elementos compositivos geram uma expressividade própria de Di Grado, proporcionando aos leitores as primeiras impressões sobre o conteúdo do livro e as personagens e símbolos aos quais o título se refere. Elas atendem ao princípio de informar sucintamente o conteúdo a ser lido, retratando o foco da narrativa, caracterizando seu trabalho como vigoroso, com uma variação de estilos.

Enquanto artista gráfico, suas capas eram sintéticas – apenas as informações de autor e editora permanecem com alterações na tipografia e posição –, mas é perceptível uma identificação desses volumes como coleção. A capa, em apenas duas cores – sempre o preto junto à outra cor –, serviu ao projeto como riqueza expressiva, além da variação da tipografia e ilustração, que se alteram em destaque, conforme a obra e o enredo da mesma.

Por meio dos traços intensos e da síntese de formas na construção das imagens, não deixa de detalhar aspectos necessários para sua compreensão, em que é perceptível o domínio das linguagens pictóricas, do desenho de imagens e de caracteres e da ilustração presentes na grande quantidade de suas produções, valendo-se de elementos capazes de comunicar de maneira subjetiva e também objetiva. Dessa forma, atende aos princípios da comunicação estética, do design da informação e das relações projetuais, ajudando a constituir o design editorial brasileiro.

* Márcio Duarte é mestre em design pela Faac-Unesp e docente no curso de Moda da Faip, em Marília/SP. Mônica Moura é professora doutora dos cursos de graduação e do Programa de Pós-Graduação em Design da Faac-Unesp, Campus de Bauru/SP, e professora colaboradora do Programa de Pós-Graduação em Artes do IA/Unesp, Campus de São Paulo/SP.

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