Há mais mitologia em torno de William Shakespeare do que necessita a nossa vã idolatria. O resultado é uma certa esquizofrenia (com o perdão da rima pobre). Pois enquanto a obra do “bardo” é felizmente encarada sem muita cerimônia, em versões várias para o teatro, o cinema etc., seu nome vive cercado por uma névoa de mitos que, essencialmente, comprazem-se em negar a possibilidade chã de certo cidadão inglês do século XVI, dedicado profissionalmente ao teatro, ser o autor das peças e dos poemas a ele desde sempre atribuídos. Se isto, somado ao título de “maior poeta da história”, de fato não compromete a recepção de seu teatro, de alguma forma impregna a de sua lírica.
Os sonetos de Shakespeare são, assim, cercados de questões extrapoéticas que ameaçam torná-los mais opacos do que o mais esotérico poeta barroco. Shakespeare, porém, era um classicista. A clareza e a relativa simplicidade sintática de seus sonetos costumam ser muito maiores que a da maioria de seus contemporâneos. Saber então quem foi a tão famosa quanto desconhecida “dark lady”, presumida destinatária de alguns sonetos, ou decidir se outros, cujo imputado destinatário é um homem jovem, possuem ou não viés homoerótico, pode ter algum interesse acadêmico, e mesmo muito interesse amador, mas pouco ou nada diz de sua poética. Além disso, e mais importante, tais mistérios não são capazes de alterar certos fatos intrínsecos, como o de que seus sonetos envelhecem mais que suas peças. Melhor dito: que seus sonetos envelhecem visivelmente (ao menos em alguns aspectos), enquanto suas peças parecem imunes à ação do tempo (em parte graças às próprias releituras).
O contrário acontece, por exemplo, com a obra de seu contemporâneo Luís de Camões. Enquanto seu épico nacional-imperial, Os Lusíadas, parece cada vez mais um épico nacional-imperial do século XVI (sem compromisso das magnificências de sua poética), muitos de seus sonetos soam surpreendentemente modernos. A ponto de um deles, há pouco tempo, ter sido musicado por um grupo pop brasileiro (se a grandeza poética do soneto nada perdeu, e se a pobreza musical típica do pop pouco ganhou, o resultado, em todo caso, não pareceu um híbrido absurdo ou impossível). Guardadas as proporções, principalmente quanto à distinta popularidade dos dois poetas, é o equivalente ao que acontece cotidianamente com as peças de Shakespeare. Mas não com seus sonetos. Um dos motivos fica claro ao se analisar, por exemplo, o “Soneto XIV”, recém traduzido por Josely Vianna Baptista.
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O “Soneto XIV” não apresenta, nas duas primeiras quadras, maiores dificuldades de interpretação. Mas apresenta algumas na terceira quadra e no dístico final – equivalentes, no soneto inglês, aos dois tercetos do soneto italiano. Equivalência que explica a divisão temática deste soneto. A forma soneto possui uma estrutura que pressupõe ou impõe um arranjo de silogismo, pelo qual a primeira estrofe apresenta os pressupostos ou argumentos, a segunda os desenvolve e as duas finais os resolvem. Se no caso do soneto italiano a divisão estrófica, em 4-4-3-3 versos, marca ou traduz tal estrutura temática, no caso do soneto inglês isto não acontece. Assim, se o soneto inglês seguisse sua própria divisão/organização, em 4-4-4-2 versos, teria três estrofes para apresentar e desenvolver os argumentos, e apenas dois versos finais para concluí-los, o que resultaria pesadamente desequilibrado (se o número total de versos da terceira quadra e do dístico final ingleses é o mesmo, seis, dos dois tercetos italianos, a igualdade de dimensão entre a terceira quadra e as duas primeiras a torna parte de seu conjunto, deixando apenas o dístico isolado – enquanto no soneto italiano as duas primeiras quadras formam um conjunto e os dois tercetos outro). Isto explica, afinal, que este soneto tenha uma estrutura inglesa, mas uma organização de argumentos claramente italiana.
As duas quadras iniciais, assim, apresentam e desenvolvem a tese de que o personagem em primeira pessoa não pratica ou não sabe praticar previsões habituais baseadas nos astros, o que não o impede, porém, de acreditar (methinks) que tenha alguma “astronomia”: “And yet methinks I have astronomy”. Tal “astronomia” (ou astrologia, em termos contemporâneos) particular será afinal apresentada, portanto, no primeiro verso da terceira estrofe (depois de o argumento inicial ocupar as duas primeiras). A explicação está nas “estrelas” em que essa “astronomia” peculiar se baseia, que são os olhos do interlocutor. Se isto explica o fato de o narrador ter e não ter “astronomia” (não tê-la no sentido habitual, e tê-la no sentido particular que é o próprio objeto do poema), não explica, porém, quem é esse interlocutor.
Tratando-se de Shakespeare, há aqui muitas interpretações correntes e concorrentes. Tratando-se, porém, de Shakespeare, há interpretações francamente dominantes. Neste caso, a maioria dos sonetos shakespearianos é lida como tendo por destinatário um jovem companheiro do poeta, que assume a posição e o ponto de vista do homem mais velho (enquanto uma minoria seria destinada à “dark lady”). É o caso do “Soneto XIV”. Seu tema retoma um antigo e conhecido topos medieval (Shakespeare, afinal, viveu na transição entre a Idade Média e a Moderna), o da efemeridade da carne – aqui referida, por metonímia, como “truth and beauty”. A equivalência entre carne e beleza não carece de explicação. Já o par “beleza e verdade” não carece de explicação trabalhosa: a identificação entre o belo e o verdadeiro, de matriz e matiz platônicos, é tradicional. O que, enfim, o poeta sabe ler nas “estrelas confiáveis” (“constant stars”) dos olhos, o conhecimento que deles deriva (“from thine eyes my knowledge I derive”), sua sapiência ou expertise (ou art, no original, no sentido medieval de engenho, aprendizado), é: ou aquele que possui a beleza e a verdade as preserva, ou se transforma em seu destruidor. Pois o seu fim é o fim das mesmas beleza e verdade, segundo o belíssimo e aliterante último verso: “Thy end is truth’s and beauty’s doom and date”.
O verso que introduz a condição de preservação diz: “If from thyself to store thou wouldst convert”. To convert, aqui, tem o sentido de virar (-se para). O verbo to store significa manter, estocar, preservar. Trata-se, então, de dizer para o interlocutor voltar-se, isto é, voltar sua atenção, para a preservação daquelas qualidades. Como, porém, preservá-las, se somos mortais e se, antes de morrer, envelhecemos? Daí, afinal, a leitura desse to store, de modo figurado, como mantê-las vivas, ou seja, semeá-las, procriá-las. Ou o destinatário se decide a se reproduzir, e assim reproduzir sua beleza e verdade, ou encara o fato de ter se tornar o veículo de sua destruição, depois de ter sido o de sua materialização. O poema é, em suma, uma exortação à procriação, à paternidade, ainda que o seja como uma convocação à perpetuação da beleza. De qualquer maneira, é inevitável a percepção de que se trata de algo estranho à nossa época, ao contrário, por exemplo, dos solilóquios de Hamlet. Em primeiro lugar, beleza e verdade há muito deixaram de ser sinônimos, complementares ou mesmo próximos. Entre inúmeros motivos, porque a beleza é hoje por construção falsa, no sentido de artificial, enquanto a verdade existe apenas no sentido e na dimensão comezinhos e cotidianos de sinceridade. Além disso, somos ambíguos quanto às excelências de nossa descendência. Se por um lado louvamos, por exemplo, sua enorme familiaridade com os instrumentos complexos da sociedade da informação, por outro lado lamentamos sua enorme familiaridade com os instrumentos complexos da sociedade da informação, que se dá em detrimento de inúmeras outras capacidades, desde o hábito de leitura até o da conversação civilizada. Por fim, os atributos tanto físicos quanto intelectuais de nossa prole são hoje creditados não tanto às excelências ao mesmo tempo morais e transcendentes dos progenitores (cuja beleza física costumava idealmente traduzir a beleza ou virtude de seu espírito, ou seja, sua Verdade), mas à qualidade dos genes e dos exames pré-natais. Isto dito, a beleza do poema parece tão verdadeira quanto duradoura.
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Seus pentâmetros iâmbicos, versos de cinco pés sem correspondência exata no português, têm como equivalente o decassílabo heróico (pois cada um dos cinco pés do pentâmetro possui duas sílabas), acentuado obrigatoriamente na sexta e na décima sílabas. Este é, portanto, o metro escolhido por Josely Vianna Baptista. A maior dificuldade tradutória talvez resida então no fato de que o inglês é uma língua rica em monossílabos e dissílabos, enquanto no português predominam os trissílabos e tetrassílabos. Como o pentâmetro tem grosso modo o mesmo número de sílabas que o decassílabo, a tendência é caber mais informação no verso inglês do que em seu equivalente em português. “Of plagues, of dearths, or season’s quality”: “Das pragas, das misérias ou da qualidade da estação”. Na tradução de JVB, “Ou o tempo, a miséria, a epidemia”: “a qualidade” do tempo, do clima, é portanto elidida.
O “Soneto XIV”, em todo caso, demonstra que Shakespeare é de fato mais simples do que se costuma supor. Ao menos em termos sintáticos. Pois tem a clareza (sintática) como objetivo, nos sonetos ainda mais do que nas peças, porque o texto destas é cercado de inúmeros recursos não-verbais, enquanto um poema conta apenas consigo próprio, e porque seus modelos eram os clássicos greco-romanos então em voga, nos quais a clareza era de rigor. Daí a simplicidade, a diretividade sintática dos oito primeiros versos, seguida de perto por JVB, que, isto resolvido, dedica-se a recuperar a beleza da sonoridade original com o ritmo e as rimas da língua portuguesa.
As maiores dificuldades, como referido, começam a partir do nono verso. Não porque então Shakespeare se torne “barroco”, mas porque passa a usar imagens menos diretas. A sintaxe, porém, continua simples, advindo a complexidade dos últimos versos da sutileza imagética e, principalmente, da densidade sonora. Exemplo maior é o verso final: “Thy end is truth’s and beauty’s doom and date”. “Seu fim é a condenação e a extinção da beleza e da verdade”, diz simplesmente. Porém a forma como materializa essa afirmação nada tem de simples. Ou seja, sua sonoridade e a organização dessa sonoridade.
Em primeiro lugar, o ritmo. Há aqui uma marcação quase marcial, pela qual cada par de palavras curtas recai quase perfeitamente sobre um dos pés duplos (feitos de uma sílaba breve e uma longa) do verso: Thy end / is truth’s / and beau / ty’s doom / and date (a última sílaba átona, -te, não entra na contagem). As separações entre as palavras e as divisões entre os pés têm, portanto, uma correspondência perfeita (o que não é necessário nem comum: “Or else of thee this I prognosticate”). Sobre esse ritmo ominoso, Shakespeare amarra uma densa trama sonora, feita, primeiro, pela repetição dos tt (“Thy end is TruTh’s and beauTy’s doom and daTe”), e, segundo, pelo par doom and date, que pela carga semântica, pelo ritmo marcado, pela aliteração e, afinal, pela gravidade de suas vogais, parece o bater de um tambor. Sem falar na perfeita interação entre significado e posição, esta reforçando aquele, pois a palavra date, data, no sentido de duração de tempo, logo, de seu fim, fecha o verso e o poema.
Como reproduzir ou recuperar tudo isso numa tradução? Não recuperando nem reproduzindo. A tradução de um poema, porém, é ainda assim a tradução de um poema, logo, deve traduzir o poema, objeto feito de significantes e de significados – e mais ainda, das relações particulares que podem adquirir na linguagem poética em geral e que de fato adquirem nas mãos de um grande poeta em particular. Enfim, se não se pode reproduzir tudo, deve-se recuperar o máximo (torna-se então notável, nos dois sentidos, a elegância e a clareza, na presente tradução, daquele complexo verso 12 – “Se o que te é dado dás a semear-te” –, ou a recuperação do par aliterante final doom and date pelo par anagramático termo e morte).
Traduzir, sabe-se, é um jogo de perdas e ganhos. Vence aquele cujos ganhos, sempre difíceis, equilibram as perdas sempre inevitáveis. Portanto todos perdem e todos ganham. Perde o poema o que tinha de irrecuperável, ganha a tradução o que havia de recuperável, ganha o tradutor ao não se deixar vencer, ganha a língua de chegada um novo poema, e ganham um novo poema os leitores dessa língua. Há perdas que não se pode deixar de querer ganhar. Pois se traduzir mal é, enfim, falhar simplesmente, traduzir bem, ou muito bem, é buscar a melhor, mais trabalhosa e mais bela maneira de fracassar. JVB “fracassa” belissimamente.
Luis Dolhnikoff
William Shakespeare, Sonnet XIV
Not from the stars do I my judgment pluck;
And yet methinks I have astronomy,
But not to tell of good or evil luck,
Of plagues, of dearths, or seasons’ quality;
Nor can I fortune to brief minutes tell,
Pointing to each his thunder, rain and wind,
Or say with princes if it shall go well,
By oft predict that I in heaven find:
But from thine eyes my knowledge I derive,
And, constant stars, in them I read such art
As truth and beauty shall together thrive,
If from thyself to store thou wouldst convert;
Or else of thee this I prognosticate:
Thy end is truth’s and beauty’s doom and date.
Soneto XIV (tradução Josely V. Baptista)
Não está nas estrelas o meu tino;
Sei um pouco, porém, de astronomia,
Mas não para prever qualquer destino,
Ou o tempo, a miséria, a epidemia:
Não posso em um minuto dar a sorte,
A cada qual seu raio, ou chuva, ou vento,
Nem por indícios a que o céu me aporte,
Ao príncipe augurar feliz intento.
Mas de teus olhos vem-me esse saber,
E os vejo (astros constantes) com tal arte,
Que o belo e o verdadeiro irão crescer
Se o que te é dado dás a semear-te:
Senão teu fim, prevejo a tua sorte,
Da beleza e verdade é o termo e a morte.
*Josely Vianna Baptista é poeta, editora e tradutora de literatura hispano-americana. Recebeu em 1999 o Prêmio Jabuti pela tradução de livros de Jorge Luis Borges para as Obras Completas. Sol sobre nuvens (Perspectiva, 2007) reúne parte representativa de sua poesia, que inclui os livros Ar (Iluminuras, 1991), Corpografia (Iluminuras, 1992; com arte visual de Francisco Faria) e Outro (Mirabilia, 2001, em colaboração com Maria Angela Biscaia e Arnaldo Antunes), entre outros.
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Una literatura que trabaja con restos de lo real: sería posible referirse de esta manera a una lenta transformación del estatuto de lo literario que se ha venido manifestando en las prácticas de escritura desde los años de 1970, y que en las culturas brasileña y argentina puede perseguirse, en senderos variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que ocurrieron durante las décadas de 1970 y, con mayor ímpetu, en la de 1980. No se trata de trazar una periodización taxativa: esa transformación, si en aquellos años exhibió algunos de sus primeros ensayos, no deja de revelarse y profundizarse en la literatura más contemporánea. Se trata, sí, de preguntarse por las razones y direcciones de estas primeras mutaciones1
En uno de sus Héliotapes de New York, de 1971, Hélio Oiticica se refiere a la poesía de Waly Salomão –uno de los poetas brasileños más activos de la época- con un titubeo sumamente productivo. Dice Hélio Oiticica, refiriéndose a Um minuto de comercial de Waly Salomão:
É como se no dia seguinte, quando você olha para o que você tinha escrito na véspera, você procura recondicionar tudo acrescentando uma nova perspectiva. E cada parte nova que você acrescenta é o recondicionamento do que foi feito antes, quer dizer, inclusive reformula de outra época. Então há essa posição, como se fossem compartimentos do dia a dia, como se fossem lixos que você deposita, não sensações ou experiências do dia a dia. Mas o que eu queria dizer, não é vivências que eu detesto essa palavra, mas seria assim, como se fossem a biblioteca do dia a dia, não, uma euxistênciateca do real, não, é porque a coisa é uma criação em si mesmo.”2
Hélio Oiticica se refería así a la poesía de Waly Salomão que en esos años setenta iniciaba un trabajo poético con materiales tan variados como fragmentos autobiográficos escritos en la cárcel, “itinerarios turísticos” por el Río de Janeiro más marginal, y en donde
“a narração de experiências pessoais -experiências de uma singularidade sintomática, não ensimesmada – se inclui como aproveitamento do mercado de Minha vida daria um romance ou Diário de Anna Frank (…)” (la narración de experiencias personales -experiencias de una singularidad sintomática, no ensimismada- se incluye como aprovechamiento de Mi vida daría una novela o Diario de Anna Frank (…)”.3
En ese trabajo con el yo, lo autobiográfico y la experiencia personal vaciados de toda autoridad, el libro de Waly Salomão comparte con muchas otras formas de la época -poéticas y narrativas- una indistinción entre literatura y vida que tienden a desauratizar lo literario y sus funciones sublimatorias.4
Una euxistênciateca do real, o egoexistenciateca de lo real: el neologismo – y su titubeo- puede servir no sólo para pensar la poesía de Waly Salomão, sino también toda una miríada de prácticas artísticas que surcaron el paisaje cultural de las décadas de 1970 y 1980 en Brasil y Argentina y que establecieron una serie de relaciones problemáticas entre la noción de obra y su afuera o exterioridad. La explosión de la subjetividad, la poesía marginal, el abandono del soporte obra del mismo Hélio Oiticica y de Lygia Clark –entre otros–, la proliferación de “formas híbridas” y textos anfibios que se sostienen en el límite entre realidad y ficción, son todos ejemplos de una fuerte impugnación a la categoría de obra de arte como forma autónoma y distanciada de lo real, suplantada por prácticas artísticas que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior y que resultan atravesadas por una fuerte preocupación por la relación entre arte y experiencia.
Textos que desestructuran géneros y subjetividades (todos los textos de Clarice Lispector publicados en los años sesenta y setenta, pero también los ilegibles textos de Osvaldo Lamborghini, poéticos y narrativos), narrativas que insisten en una primera persona y que sin embargo desestiman toda pulsión biográfica (El frasquito de Luis Gusmán, La piel de caballo de Ricardo Zelarayán, pero también todas las novelas de João Gilberto Noll), composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias contemporáneas, plagadas de nombres de personas y de espacios reales, de recurrencias a situaciones concretas y contemporáneas a la escritura (las novelas de Silviano Santiago, Nadie nada nunca y Glosa de Juan José Saer), todos esos textos que parecen existir como desgarramientos de formas o implosiones dentro del continente de una obra son ejemplos de estas transformaciones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer evidente los restos de lo real que forman el material de sus exploraciones, se desprende violentamente de la pretensión de pintar una “realidad” completa regida por un principio de totalidad estructurante.5
Un ejemplo: O cego e a dançarina (1980), el primer libro de relatos de João Gilberto Noll, comenzaba con el que sería considerado posteriormente uno de los cien mejores cuentos brasileños, “Alguma coisa urgentemente”.6 La soledad incomunicable del hijo adolescente que asiste a la lenta agonía de un padre mutilado y silencioso no sólo señalaba en ese cuento una de las primeras apariciones en la narrativa brasileña de lo que inevitablemente debía relacionarse con las dramáticas experiencias contemporáneas de la guerrilla, tortura y persecución política. En ese texto, Noll desplegaba también una escritura novedosa y arriesgadamente experimental que en la proliferación, la errancia y el nomadismo parecía encontrar una de las formas más efectivas para narrar lo inenarrable. En este cuento, lo inenarrable podía referirse a una situación histórica y política específica, pero el modo en que esta referencia se insinuaba y no definía una relación directa con un referente concreto de la realidad ya anunciaba cuánto la escritura de Noll encontraba en la errancia un dispositivo para señalar el fuerte contenido de negatividad de una literatura que responde al supuesto agotamiento de la ficción con la irradiación de nuevas formas de narrar.
Se trata de un relato en primera persona narrado por un niño que vive solo con su padre ausente la mayor parte del tiempo en un departamento de la Zona Sul de Río de Janeiro, hasta que el padre vuelve al departamento herido y no deja que el hijo busque ayuda médica. Los lectores compartimos el desconocimiento del niño sobre las causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado hasta el final del relato. Esa perspectiva narrativa y una organización de la trama en torno a situaciones que no terminan de describirse o conocerse por completo tiñen la narración, a pesar de su clara situación en un lugar y contexto marcados por sus índices referenciales, de una opresiva atmósfera de fragmentariedad, desconocimiento, y extrañamiento. El cuento se inscribe así en una idea de literatura que se distancia del deseo de explicar para convertirse en la pura exploración emocional de los efectos que determinadas circunstancias y acontecimientos – en este caso manifiestamente históricos – producen sobre las subjetividades presentes en el relato.7
Un lenguaje incontinente, la proliferación de una expresión que no parece encontrar límites y se derrama abandonando el hilo de contención de una trama o de una intriga, el vagabundeo oscilante de la narración -figurado no sólo en esa lengua incontinente sino también en las figuras de personajes y narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir sin sentido fijo y determinado- hablan de las compuertas rotas de una forma que ya no puede contener una pulsión narrativa que se salió de madre.8 En un texto crítico muy temprano, Silviano Santiago había señalado que en los textos de Noll la frase ‘”sai aos borbotões” (sale en borbotones), llamando la atención hacia una de las características que la escritura de Noll desarrollaría e intensificaría en sus cuentos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos de contención de la narrativa, los capítulos –a su vez también organizadores de la intriga- acaban por desaparecer (como en sus dos últimas novelas Berkeley em Bellagio y Lord).9 En la Argentina, El frasquito de Luis Gusmán también había irrumpido con la misma violencia aunque ciertamente con mayor escándalo. Publicado en 1973, fue tal el éxito del relato que fueron publicadas tres ediciones en un mismo año. Si se leen los suplementos culturales y las revistas de la época, el texto ocupa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento. En ese relato en primera persona que se construye como una autobiografía fragmentaria, repetititva y obscena, la figuración descarnada del sexo se hace eco de la revolución sexual operada en la cultura occidental de esos años con una fuerte carga de revulsividad, en una novela que, como dijo Flavia Costa, demuestra “una escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente mutación donde la biografía -ese fatal malentendido- es la materia indócil de un estilo, de una voz.”10 Ese estallido de la noción de novela y una desestabilización muy fuerte de categorías narrativas que se repetirá en varios textos de la época encuentra en este relato uno de sus momentos más intensos. Desde la noción de personaje a la de intriga, todo aquí parece disuelto en la narración de intensidades entrecortadas y jadeantes. Ya no se trata de episodios que se van conectando entre sí en una historia con un sentido claro sino más bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que evidencian la ausencia de un principio estructurante de obra o de novela. La propia indefinición con respecto al género al que pertenecería este texto también tiene que ver con esta gran desestabilización de una idea de obra y su reemplazo por la escritura de experiencias.11 En La rueda de Virigilio, Gusmán recorre las diferentes experiencias autobiográficas que incorporó en su relato, en especial la enfermedad de su padre:
“La publicación de mi primer libro, El frasquito, coincidió con su agonía y su muerte. Recuerdo que en relación con el escándalo que produjo la aparición del libro, me llamó por teléfono para decirme con la voz enronquecida por el cáncer: “¡Cómo nos hiciste quedar!”. Sólo pude responderle, atenuando mi insolencia, producto de la juventud y de un éxito efímero, amparándome en la interrogación: ‘¿Acaso no fue eso lo que pasó?”12
Son varios los dispositivos, tanto en narrativas como en poesías de la época, que conspiran contra la idea de una obra contenida, regida por un principio estructurante de rigor formal y que, en su lugar, proponen una idea de escritura como puro devenir que no sólo desarma la idea de obra sino que a menudo incluso se dirige explícitamente a cuestionar, por un lado, la posibilidad de enmarcar o contener dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, pretende registrar. La escritura aparece más cercana a una idea de organismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construcción acabada u objeto concluido que se expondría, incólume y soberano, ante la mirada de los otros.13
El neologismo de Hélio Oiticica me atrae porque no sólo señala esa relación entre el texto y su exterior, sino porque además concibe al texto como biblioteca, como archivo de un exterior que no permanecería salvo ni íntegro en la obra, sino apenas en guiñapos, en tanto restos de lo real. Lixos –dice Hélio Oiticica-: basura, que en su condición misérrima y abyecta ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder redentor de una “obra” en la que restallarían los fulgores de un sujeto todopoderoso. Según Osvaldo Lamborghini,
“El archivo que no cesa. Porque este escribir ya no tiene nada que ver con la estética (llamemos estética a cualquier amor), entonces: el archivo. Caso es decir cerrado, que no cesa.” La conciencia y la pulsión, en fin, se estrellan contra la celda microscópica del fue del yo sé que ahora.”14
Si bien esa impugnación a la estética se da de una forma tan extrema en la escritura de Osvaldo Lamborghini que hace difícil pensar en otros ejemplos comparables en esa violencia, la desauratización de lo literario de ese gesto fue compartida también por algunos otros casos de la literatura argentina de la época. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta problemática a Rodolfo Walsh, Copi, y Manuel Puig, se trata de un momento de la literatura argentina en el que se cuestionaron fuertemente las convenciones de la estética hasta decretarse una rotunda “suspensión de la estética”.15 También Reinaldo Ladagga ve en Lamborghini al testigo lúcido de las marcas de una obsolescencia de la literatura que en la escritura de Lamborghini de los años ochenta se manifestará en la resistencia al impulso de la novela, la utilización de “un mismo Yo” del escritor
“que toma el territorio del relato como si fuera la superficie de un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del presente en que se despliegan las acciones del que escribe como quien organiza sus materiales. Este “mismo Yo” se resiste a la elevación y, más bien, recurre a la hora de componer sus declaraciones y parlamentos a ciertas formas bajas: el insulto, el chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como a objetos preciados, a ciertas frases (porque este Lamborghini es un sujeto de lo que Barthes, en La preparación de la novela, llama un “fetichismo de la frase”) que más bien se montan, que se integran en los textos en que aparecen, como si estos fueran vitrinas, soportes, relicarios.”16
En esa mezcla y combinación como procedimientos para una construcción proliferante, la escritura presiona los límites entre los géneros y produce textos fuertemente híbridos.17 Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta sólo en la mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso llega a presionar -de forma muy intensa en algunos casos- los límites de la literatura, para ubicarla en un campo expandido en el cual la distinción entre la literatura y la vida, personajes y sujetos, narradores y yoes parece resultar irrelevante.18 Porque estas literaturas apuntan a una idea de obra para la cual el propio concepto de obra sería inapropiado; una suerte de archivo de lo real despedazado parece emerger de estas prácticas que cabría nombrar con Hélio Oiticica como euxistenciatecas do real. Y el neologismo de Oiticica interesa además precisamente porque baraja de una forma novedosa una relación entre archivo y experiencia que siempre ha sido problemática. El archivo, al archivar –como el museo– convierte la experiencia en cadáver; el archivamiento, por lo tanto, sitúa la experiencia bajo el signo de la muerte, de la finitud.19
La existencia de uno supone la muerte o inexistencia de la otra; la cancelación de la condición de existencia pura de esa experiencia archivada. Cuando se trata de arte no hay afuera, no hay exterior, o no hay experiencia, sino sólo –en todo caso- el residuo opaco, ya elaborado y por lo tanto otra cosa que ese otro exterior. Esa distinción –a menudo más rígida en algunas de sus teorizaciones que en estas prácticas de escritura- tiene varias consecuencias no siempre claramente entrevistas: la superioridad que se le otorga al arte en desmedro de una experiencia o vivencia que se desprecia es apenas una de las más evidentes; la confrontación entre una noción ingenua de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos ingenua – y mecánica – noción de experiencia siempre mediada por el lenguaje, otra quizás no tan evidente, pero igualmente influyente.
En esas euxistenciatecas de lo real, muy por el contrario, archivo y experiencia o archivo y vida, no se contradicen o autoaniquilan sino que se conjugan en la formulación de un concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte más contemporáneo. Además de haber sido uno de los artistas más prolíficos en ese nuevo tipo de producción, Hélio Oiticica fue también uno de sus teóricos más eficaces.20 Pero un impulso semejante a esa expansión de los límites de la obra de arte que conlleva una suspensión o transformación de la estética puede leerse en una serie de prácticas literarias que comienzan a emerger en las culturas brasileña y argentina alrededor de la década de 1970 y que señalan, a través de una serie heterogénea de procedimientos y experimentos, una explosión de la subjetividad y un retorno fuertemente marcado al cuerpo y a la experiencia. Esas prácticas que enfatizan la relación con el exterior a través de un concepto renovado de experiencia muestran una transformación del funcionamiento de la cultura en el que la autonomía artística, que sostuvo tanto un determinado tipo de politización como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada.
La experiencia del tacto
“Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo”. La cita es de Clarice Lispector, y la tomo de A Hora da Estrela, su última novela, publicada en 1977. Allí, la construcción de un personaje marginal de tan intensa tradición social en la literatura brasileña como lo es una inmigrante nordestina parecía poner en primer plano una referencia social que llegó a plantear la posibilidad de pensar a partir de esa novela en una “nueva” Clarice Lispector, “exterior e explícita”.21 Para 1977 no era ésa novedad si se tiene en cuenta que desde por lo menos los años sesenta Clarice Lispector había venido ejercitándose en un intento por captar la vida en su más íntima ocurrencia, lo que se manifiesta en su esfuerzo por acercar la escritura a un concepto de experiencia que incorpora lo irracional, la locura, y hasta lo incomprensible.22 Pero tal vez lo que sí era novedoso era la intensidad con la que se acercaba en esa novela a la escritura de una captación de la experiencia que supone, como en la primera cita, una cierto rechazo al supuesto prestigio de lo literario que en la cultura brasileña de los años setenta puede verse en varios escritores.23 También Ana Cristina Cesar despreciaba en los años setenta una idea sublimatoria de literatura a la cual se opuso en su propia escritura. En una entrevista, se quejaba:
“A literatura ficou assim associada a tudo isso (…), a uma coisa que te dá prestígio, a um artifício pra você conquistar pessoas (…) Você fala: poeta Ana Cristina, eu acho ridículo. (La literatura quedó así asociada a todo eso (…), a una cosa que te da prestigio, a un artificio para que conquistes personas (…) Decís: poeta Ana Cristina, y me parece ridículo.)”24
En muchos de esos casos, la postulación de un tipo de escritura que violenta los límites entre lo que es y lo que no es “literario” se opone claramente a un uso burgués de la literatura como marca de distinción y diletantismo. En lugar de ese uso de la literatura se propone un acercamiento a la experiencia que conlleva la postulación de una escritura no aurática que se identifica, más que por una serie de procedimientos, por la proposición de un funcionamiento diferenciado del arte, orientado a la desfetichización del objeto y a una idea de arte en tanto soporte de experiencias.25 Como señalaba, también Clarice Lispector, en una de las tantas crónicas publicadas en el Jornal do Brasil que versan sobre el oficio de escribir, mientras discute sobre algunas críticas realizadas a su novela A paixão segundo G.H.:
“Mas é que me sorprende um pouco a discussão sobre se um romance é ou não um romance. (…) O que é ficção? é, em suma, suponho, a criação de seres e acontecimentos que não existiram realmente mas de tal modo poderiam existir que se tornam vivos. Mas que o livro obedeça a uma determinada forma de romance – sem nenhuma irritação, je m´em fiche. Sei que o romance se faria muito mas romance de concepção clássica se eu o tornasse mais atraente, com a descrição de algumas das coisas que emolduram uma vida, um romance, um personagem, etc. Mas exatamente o que não quero é a moldura. Tornar um livro atraente é um truque perfectamente legítimo. Prefiro, no en tanto, escrever com um mínimo de truques.”26
No se trata, sin embargo –o por lo menos no únicamente-, de una escritura “debochada”, desprolija o resueltamente “abyecta”, a pesar de que en muchos casos pueda llegar a manifestarse a través de estos recursos. En otros, en cambio, la escritura puede ser incluso, como en algunas novelas de Clarice Lispector, intensamente “poética” o de un lirisimo que con alguna distracción podría llegar a confundirse con lo que se llamó “novela del lenguaje”. De uno a otro extremo, se trata de formas diversas de impugnación a una idea de objeto literario acabado –de allí las numerosas interrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos textos- que nunca sería capaz de apresar la vivencia o la experiencia, idiosincráticamente inapresables.
En esa inapresabilidad, y en la figuración de esa inapresabilidad a través de una escritura que insiste en una desauratización de lo literario, este tipo de escritura diseña un concepto de experiencia alejado de toda certidumbre. Porque tampoco se trata de sustancializar una experiencia primera, corporal y absoluta sobre la cual se sostendría una narrativa o se desarrollaría un yo lírico. Sería imposible asumir el concepto de experiencia como un concepto fundacional a partir de una lectura de estas prácticas que enfatizan la incomensurabilidad y la fragilidad de esa noción.
En Songs of Experience, Martin Jay ha perseguido con minuciosidad los distintos significados que el concepto de experiencia ha convocado a lo largo de la historia.27 Pero no es sólo el concepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La experiencia misma, estremecida en la corriente turbulenta del devenir histórico, se encontraría, según varios pensadores, en estado terminal.28 La existencia en la modernidad se caracteriza por una disolución cada vez más dramática de la experiencia, agravada a cada paso por una radical devastación a través de la violencia histórica que precisamente en Brasil y Argentina se vio intensificada durantes los años setenta y ochenta en el contexto de sus respectivas dictaduras militares.
La escritura literaria es uno de los espacios en los que se exhibe esa historicidad del concepto de experiencia. A lo largo de los años la literatura se ha relacionado de manera diferente con lo que en cada uno de esos momentos se llamó experiencia. En su modo de relación con la experiencia, en el género y forma que adopta la literatura para hablar de ella, en la forma en que la literatura “constituye” experiencia, se definen también los diferentes conceptos de lo que es literario o no, de lo que es la literatura y de cuál es su rol, su función, y su lugar en la sociedad. ¿Hasta qué punto determinadas concepciones de la experiencia privilegian ciertas formas literarias para ser narradas y no otras? ¿De qué forma la literatura incide en la construcción de una determinada concepción de la experiencia y, a su vez, de qué forma un determinado concepto histórico de experiencia precipita en formas literarias que se adecuan a esos conceptos de experiencia?
Estas prácticas artísticas fueron acompañadas por una serie de experimentos vitales que se convirtieron en una marca histórica de estos momentos: la experiencia con las drogas, el descubrimiento del cuerpo, la noción de experimentación, el desbunde, la curtição, incluso, los numerosos suicidios y muertes precoces de estos artistas, así como la experiencia del exilio, de la guerrilla y de la militancia política, parecen más bien señalar no tanto una pobreza de experiencia, sino la emergencia de otras formas de la experiencia, dramáticamente intensas, pero sin dudas no necesariamente relacionadas con una decantación del saber y una narración lineal, completa y totalizadora, de esa experiencia.29 Al evitar asociar la experiencia a “lo vivido”, estos textos cercenan la experiencia de su relación con la certeza y con el conocimiento. Intensifican un poder de afección y se proponen ellos mismos como formas de producir experiencia, sosteniendo en la presencia la posibilidad de una narración de las fracturas mismas que constituyen esa experiencia histórica y personal, sin intentar suturar esas fracturas. Se trata de una presencia de la experiencia que es imposible reconciliar con una idea de representación porque, al incorporar la dimensión de la cercanía física y de la tactilidad, escapa a la distancia que sostiene a la representación. Como señaló Jean Luc Nancy, “La presencia no viene sino borrando la presencia que a la representación le gustaría designar.” (“Presence does not come without effacing the presence that representation would like to designate”).30
Se trata de experiencias que arrancan al sujeto de sí mismo, de experiencias ubicadas no sólo afuera de la representación, sino –sobre todo- afuera de la existencia “vivida”, distanciadas de esa noción tan problemática. De allí que en esos textos deambulen sujetos espectrales que se definen por una levedad extendida y una suerte de vaciamiento y despersonalización radical. Se trata de post-yoes, como dice Tamara Kamenszain para referirse a alguna poesía más contemporánea, en la que los sujetos líricos en primera persona se vacían de intimidad para ponerse fuera de sí en un yo acentuado por los otros.31
“Subjetividade se parece com um roubo inicial”, decía Ana Cristina Cesar en uno de sus poemas. También en estas novelas y cuentos desfilan personajes con varios nombres o sin nombre, protagonistas que se superponen y confunden con otros personajes, situaciones en las que confluyen personajes diferentes para componer un sujeto compósito que vale por varios o por un ser cual sea cuya individualidad, en tanto identificación de una autoridad única, se desarma en el deshilachamiento de esas construcciones. “Me chame como quiser”, dice el protagonista y narrador de A fúria do corpo, de João Gilberto Noll. En el caso de La piel de caballo, de Ricardo Zelarayán, el protagonista no sólo carece de nombre durante una parte importante de la novela –casi toda la mitad de la primera parte–, sino que distintas formas de individualización del personaje entran en colisión desarmando toda posibilidad de coagular en una identidad estable y en una historia que lo constituya en tanto sujeto único.32 Los personajes que deambulan por las páginas de La piel de caballo evidencian una suerte de amnesia constitutiva que los hace fluir por una narrativa que a menudo los confunde y diluye. Y sin embargo, es esa insistencia subjetiva, con la impronta indeleble de una experiencia históricamente marcada, la que esos textos relatan y esos sujetos encarnan.33
Ese “cáncer del sujeto” que reina en nuestra era despunta en estos textos y se hará, con el pasar de los años, cada vez más evidente.34 En la despersonalización, en la distancia de la individualización, en la generalización de una experiencia que puede pertenecer a cualquiera pero que no deja de ser subjetiva, la cuestión del sujeto -que ha recobrado relevancia-, se instituye como una réplica activa a esa “sombra de nuestra era”. La pregunta por el sujeto vuelve a ser relevante, no para reinstalarlo en el trono de un sujeto todopoderoso, sino precisamente por reconocer que, si la modernización capitalista ha triunfado en la fragmentación y el desmembramiento del sujeto, los ataques a esta noción, así como a la noción de autor, se convierten en peroratas fuera de tiempo y foco. Ante la fragmentación cada vez más violenta del sujeto, las novelas responden suspendiendo lo que Huyssen llamó “the modernist letany of the death of the subject”, reemplazándola por una intensificación de los estados emocionales y las subjetividades paradojales que esta fragmentación engendra.35
A partir de ese sujeto cuyos límites porosos dejan entrar una realidad que lo desborda, la escritura de lo real despedazado permite pensar una forma de experiencia diferente. Como decía el narrador-personaje Rodrigo S. M. Relato de A hora da estrela: “transgredir, porém, os meus próprios limites me fascinou de repente. E foi quando pensei em escrever sobre a realidade, já que essa me ultrapassa.” (transgredir, sin embargo, mis propios límites, me fascinó de repente. Y fue cuando pensé en escribir sobre la realidad, ya que esta me supera.)36
Una serie de pensadores contemporáneos han intentado pensar este tipo de presencia más asociada al tacto y la cercanía que al conocimiento o la representación, y que reinaría en varias prácticas artísticas más contemporáneas. En el caso de estas prácticas, me interesa sobre todo insistir en que al pensar la experiencia como tacto no intento simplemente señalar la predominancia de experiencias táctiles en el arte del período –como hará táctilmente visible el desarrollo del arte de Hélio Oiticica o Víctor Grippo, con la utilización de telas y sustancias que se exhiben –y en muchos casos se ofrecen– al tacto del espectador. De hecho, quedarse en eso sería limitarse a un puro esteticismo que muchos de estos artistas impugnan con la misma violencia con la que se despliega en estas elaboraciones la impugnación al fetichismo de la obra. Más que una referencia a los materiales o recursos con los cuales se construyen estos textos y prácticas, investigar esa tactilidad apunta a percibir la transformación radical que con respecto a la relación entre arte y experiencia supone esta hapticidad.
Como dice Hélio Oiticica, en relación a la participación del espectador,
“Não quero isolar aquí as experiências sensoriais, vivenciais etc.; que este seria o lado esteticista da coisa; quero é dar um sentido global que sugira um novo comportamento, um comportamento este de ordem ético-social, que traga ao indivíduo um novo sentido das coisas.”37
Ese mismo tipo de impugnación a una categoría de arte sostenida en objetos que se ofrecen a la distancia de una contemplación ascética es la que se encuentra en el parangolé –las capas de tejidos que los participadores deben vestir- y que se insertan en este concepto de “antiarte” de Oiticica:
“parangolé é antiarte por excelência; inclusive pretendo estender o sentido de “apropriação” às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, emfim – coisas que não seriam transportáveis mas para as quais eu chamaria o público à participação – seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc., e ao próprio conceito de “exposição” – ou nós modificamos ou continuamos na mesma. Museu é o mundo; é a experiência cotidiana.”38
De allí que esta tactilidad deba entenderse como signo de una apertura mayor al mundo que precisamente parece cuestionar todo tipo de concepción de la estética como aspecto puramente formal, abandonando ese formalismo de la autonomía en pos de una cierta heteronomía que basa en esa entrega a lógicas desestabilizadoras e incluso desconocidas, que pueden desviar la construcción del objeto y el cierre mismo del objeto estético en tanto objeto, la búsqueda de una pulsión ética en la producción del arte. La noción de autonomía, entendida como autorreferencialidad y centramiento exclusivo en el lenguaje que se sostiene sobre una fuerte antinarratividad ya ha dejado de funcionar para estos textos. A la pérdida del valor trascendente de la literatura y del arte, estas prácticas desplazan la noción de valor estético para colocar el énfasis en aquello que, en esas obras, afecta al lector o espectador.39
Como señala Derrida,
“All touch traverses the boundary between interiority and externality and reciprocally returns to the agent of touching. Touch, like dizziness, is a treshold activity –subjectivity and objectivity come quite close to each other.” (Todo tacto atraviesa la frontera entre interioridad y exterioridad y recíprocamente retorna al agente del tacto. Tacto, como el vértigo, es una actividad situada en un umbral: subjetividad y objetividad llegan muy cerca una de la otra.)40
También para Emanuel Levinas el tacto no es un sentido en absoluto; según la interpretación que el mismo Derrida hace de este filósofo, para él tacto “is in fact a metaphor for the impingement of the world as a whole upon subjectivity.” (es de hecho una metáfora para nombrar el modo en el que el mundo como un todo vulnera la subjetividad)41
La experiencia que emerge de estas prácticas brasileñas y argentinas no adopta nunca la figura del conocimiento o del saber. Concebida como comarca de la fantasía y del goce, cuando no del sufrimiento, la experiencia aparece en ellas como devenir que no cesa y al que su acceso es siempre fracturado, dudoso, pero no por eso menos contundente. De allí que las operaciones de interrupción, que nunca se conciben como fines o finales cerrados, sea tan ubicua en estos textos y prácticas. No resulta de ellas la idea de que un sujeto y experiencia plenos habiten en “lo real” pero no puedan ser capturados por la poesía o la escritura, sino más bien que en esa captación de un sujeto y experiencia cercenados los textos se postulan como indiferenciados de lo real. Y allí la escritura se niega a la sutura de esos desvíos y elige en cambio, por operaciones diversas, la figuración de esas fracturas, dibujando una continuidad, sin dudas problemática, entre arte y vida. Esa captación bruta, directa, sin mediaciones de lo real, puede ser incomprensible y desesperanzadora –cuando no descarada y políticamente problemática-, pero sin dudas desarma una idea del arte que se erigiría como contestación, sublimación o promesa de felicidad de una vida sin sentido. O que respondería, de esa manera, a una previa pobreza de experiencia.
La utopía de la autonomía artística o de lo que, en la crítica latinoamericana, se llamó “la ciudad letrada”, vio en ese espacio autónomo y distanciado el lugar desde el cual construir el valor trascendente y prestigioso de un arte que proponía realidades alternativas.42 En esas realidades alternativas estaba la idea de que una repetición de la experiencia podía facilitar una redención de esa experiencia fracturada y fragmentada.
Según Leo Bersani refiriéndose a lo que él llamó como “la cultura de la redención”,
“A crucial assumption in the culture of redemption is that a certain type of repetition of experience in art repairs inherently damaged or valueless experience. Experience may be overwhelming, practically impossible to absorb, but it is assumed -and this is especially evident in much encyclopedic fiction- that the work of art has the authority to master the presumed raw material of experience in a manner that uniquely fixes value to, perhaps even redeems, that material. This may sound like an unattackable truism, and yet I want to show that such apparently acceptable virus of art’s beneficently reconstructive function in culture depend on a devaluation of historical experience and art.”43
En lugar de esa simultánea devaluación del arte y de la experiencia, estas prácticas estriadas por el exterior que impugnan la idea de obra autónoma parecen otorgarle mayor importancia y lugar a esa experiencia, y un valor más inmanente que trascendente al arte.
La intensidad en esa exploración de lo real que adquiere la literatura de Clarice Lispector a partir de fines de los años sesenta y la forma en la que esa exploración se asocia a una suerte de desauratización de lo literario condensa varias de estas cuestiones. Escritora de poderosas novelas experimentales, hasta los años sesenta la extrañeza de su escritura aparecía contenida en una forma que hasta entonces podía ser pensada –no sin cierta violencia, sin embargo- dentro de los moldes de la novela –o, para Laços de Família, cuentos- psicológica existencialista. En los años sesenta y setenta, sin embargo, pasa a producir una serie de textos de lo más dispares e inquietantes en donde ya no es posible hablar de obra sino de experimentaciones: Água Viva, A hora da estrela, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, sus crónicas en el Jornal do Brasil y los diversos volúmenes que construirá y compilará con ellas –algunos denominados, cuentos, otros crónicas, como Para não esquecer, Fundo da gaveta, A via crucis do corpo, Visão do Esplendor-, son todos textos en los que no sólo una categorización genérica se hace difícil -novela, prosa poética, “textos curtos”- sino donde todas las categorías tradicionales del quehacer literario –autor, personaje, tiempo, narrador, intriga- aparecen trastocadas. Cuando publica en 1964 la primera edición de A Legião Estrangeira, divide el libro en dos partes, y sobre la segunda parte, avisa:
“Esta segunda parte se chamará, como uma vez me sugeriu o nunca assaz citado Otto Lara Resende, de “Fundo de gaveta”. Mas por que livrar-se do que se amontoa, como em todas as casas, no fundo das gavetas? Vide Manuel Bandeira: para que ela me encontre com “a casa limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar”. Por que tirar do fundo da gaveta, por exemplo, “a pecadora queimada”, escrita apenas por diversão, enquanto esperava o nascimento de meu primeiro filho? Porque publicar o que não presta? Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno vôo e cai sem graça no chão”.44
Durante esos mismos años, Lygia Clark y Hélio Oiticica abandonaron el concepto de obra artística como objeto ofrecido a la contemplación del espectador. En los itinerarios artísticos de Hélio Oiticica y Lygia Clark, el abandono de la obra en tanto objeto ofrecido a la fruición de un espectador solitario supone un intento de reemplazar esta idea por la de una incitación a la experimentación: el arte se propone entonces como una suerte de soporte para producir él mismo experiencia en un sujeto activo que participa de la experiencia y la produce en su “consumición” (y las Cosmococas de Hélio Oiticica, o sus Ninhos, exacerban esta disposición).45
En todos esos experimentos puede leerse una fuerte impugnación a la categoría de obra como forma autónoma y distanciada de lo real, reemplazada por una idea de obra como archivo de un exterior cuyos despojos no arrojan luz sino apenas emanaciones tenues de luminosidad equívoca.
¿Hasta qué punto todas estas experimentaciones nos proponen una idea de obra diferente, donde a la autonomía artística se opone una cierta noción de heteronomía que desarma –o complejiza- las oposiciones entre obra y exterior? ¿Hasta qué punto esas prácticas señalan un cambio en la cultura en la que esa idea de arte como redención de lo social –que se sostiene sobre la autonomía artística- se encuentra absolutamente interrumpida? En su apertura y vulnerabilidad ante el mundo, este tipo de arte y de escritura conjuga lógicas diferentes y desestabilizadores que exponen una vulnerabilidad del sujeto y de la experiencia que nunca podría corresponderse con la noción de un objeto u obra autónomos. No se trataría sólo de una transformación en la sensibilidad, sino de una transformación de los sentidos posibles del arte en la sociedad contemporánea. Abandonada la utopía de la autonomía, este tipo de literatura se propone como reflexión sobre las lógicas diferentes y heterogéneas que rigen el espacio social. Objetiva y subjetiva, se trata de una literatura que sólo piensa en la forma en tanto manifestación heterónoma de las lógicas heterogéneas sobre las cuales reflexiona.46
Desde ya que al pensar en todas estas cuestiones, muchas otras producciones literarias y artísticas de otras épocas y de otros países resuenan en mis oídos. Quiero decir con esto que no busco ni un cierre periodizador, ni una limitación de aquellas conclusiones provisorias a las que pudiera llegar, a la literatura brasileña y argentina más contemporánea. Como algunos de los capítulos harán evidente al poner en relación estas producciones brasileñas y argentinas con otros momentos de la historia y otros lugares del mundo, la literatura brasileña y argentina contemporánea se propone aquí, más que como objeto de estudio, como un campo de experimentación teórica.
* Florencia Garramuño é diretora do Programa em Cultura Brasileira da Universidade de San Andrés em Buenos Aires. Recebeu o seu PhD in Romance Languages and Literatures da Universidade de Princeton e fez pós-doutorado no PACC, UFRJ. É Fellow da John Simon Guggenheim Foundation e autora de Genealogías Culturales: Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea; Modernidades Primitivas. Tango, samba y nación e numerosas antologias e artigos. Seu próximo livro, La experiencia opaca. Literatura y desencanto, sairá até marco 2009 na editora Fondo de cultura economica. Tem traduzido para o espanhol textos de Guimaraes Rosa, Graciliano Ramos, Silviano Santiago e Ana Cristina Cesar, entre outros.
NOTAS
1 Numerosos críticos y analistas han trabajado sobre estas transformaciones, dentro y fuera de Latinoamérica. Destaco aquí sólo algunos de los trabajos que más me han inspirado para pensar estos problemas: Josefina Ludmer, “Temporalidades del presente”, Margens/Márgenes, no. 2, diciembre 2002, y “Literaturas postautónomas”, Ciberletras, nº 17, 2007; Tamara Kamenszain, La boca del testimonio -en ambos casos se trata de una teorización sobre literaturas más contemporáneas, aunque en el caso de Kamenszain se ponen estos problemas en relación con un autor de este período, Osvaldo Lamborghini-, Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City, y Raúl Antelo, “La arealidad setentista”, en Garramuño, Aguilar y di Leone, Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007. Jean Franco resume estas transformaciones como una progresiva invasión de las fronteras de la “ciudad letrada” que en algunos casos extremos irá a concretarse en un trabajo con lo real. Dice Franco: “What counts as literature has changed, for it is no longer confined to categories that separate fiction and reality. Hybrids of fiction and “real life”, of true and invented history, of travel and literature and novel blur such boundaries. There are new possibilites and constraints”. En op. cit., p. 261. Raúl Antelo parte desde los años setenta para elaborar una teoría inspiradora que permite conectar con otros textos y prácticas de otros momentos históricos a partir del concepto de arealidad de Jean Luc Nancy en el que, según Antelo: “Hay la obstinada pasión de lo real que se depara al fin y al cabo con una máquina ambivalente, de un lado, el ex-agio, la superficie de la piel de un cuerpo –le vide papie– visto como conjunto de sensores o pantalla proyectiva, pero también, al lado suyo, ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material o substantiva, que constituye, en última instancia, lo innombrable de la historia. Lo real areal.” En op.cit., p. 196.
2 Hélio Oiticica, “Héliotape”, pp. 202-203. En Waly Salomão, Me segura qu’eu vou dar um troço.
3 Cf. Waly Salomão, Me segura que’eu vou dar um troço, p.172, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004. Um minuto de comercial se titulan los últimos fragmentos de este libro de Waly Salomão que se inicia con una suerte de diario escrito en 1970 en la cárcel de Carandiru donde había sido encerrado. En su primera edición en 1972 el texto fue producido de modo artesanal como tantos otros textos de lo que se llamaría “poesía marginal”, mostrando en esa producción no sólo la búsqueda de un circuito alternativo sino también la presencia hasta corporal del autor en el libro. En el año 2000, la editorial Aeroplano publicó una edición facsimilar que recupera ese trabajo.
4 En un trabajo pionero, Literatura e Vida literária, Flora Süssekind analizó esa “explosión de la subjetividad” en la literatura brasileña de los años 70 y 80 distinguiendo entre la literatura del yo que cree en la expresión de una subjetividad y otra que, también enunciada en primera persona, juega con esa literatura del yo como una forma de exponer el vacío de la subjetividad y el astillamiento del narrador. En el análisis que realizó de la literatura de los años de 1970 y 1980, Süssekind inauguró en ese libro un análisis de la relación entre literatura y vida que sería fundamental para entender las transformaciones de la literatura brasileña durante la época de la dictadura. Cf. Vidrieras astilladas, Buenos Aires, Corregidor, 2003, p. 62-136 (este libro compila y traduce al español Literatura e vida literária junto a otros textos de Süssekind sobre la literatura de los años ochenta publicados en otros libros de la autora). Heloisa Buarque de Hollanda hizo hincapié en esta misma relación entre poesía y vida o experiencia personal tanto en el prólogo como en el epílogo de 26 Poetas Hoje, la célebre primera antología de nuevos poetas de los años setenta en los que veía “a presença de uma linguagem informal, à primeirva vista fácil, leve e engraçada e que fala da experiência vivida (…)”. Cf. Heloisa Buarque de Hollanda, 26 Poetas Hoje, p. 10. Ver también, de la misma autora, “Depois do poemão”, en Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Hollanda e Zuenir Ventura, 70/80. Cultura em trânsito. Da Repressão à Abertura, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000. También Beatriz Sarlo en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 y Leonor Arfuch, en El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, analizan desde otras perspectivas estos problemas.
5 Dentro del contexto de la crítica argentina se ha desarrollado una discusión sobre un cierto retorno a formas de narrar que estarían conectadas de una manera u otra al realismo para referirse a algunos ejemplos de este tipo de literatura, aunque todas las intervenciones coinciden en señalar las transformaciones que estos textos manifestarían frente a una estética realista, transformaciones que para algunos bastarían para incluir a estos textos en un “nuevo realismo” y que para otros no. Cf. Graciela Speranza, “Magias parciales del realismo” en milpalabras, nº 2, verano 2001 y “Por un realismo idiota”, en Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica, 2005; Kohan, Martín, “Significación actual del realismo críptico”, Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, diciembre 2005; Sandra Contreras, “En torno al realismo”, Confines, nº 17, diciembre 2005 y “Discusiones sobre el realismo en la narrativa argentina contemporánea”, Orbis Tertius, n° 12, 2006; Luz Horne, Hacia un nuevo realismo. Caio Fernando Abreu, César Aira, Sergio Chejfec y João Gilberto Noll. PhD Dissertation, Yale University, 2005.
6 Fue incluido en la exitosa antología realizada por Italo Moriconi, Os cem melhores contos da literatura brasileira.
7 Véase, por ejemplo: “Não gostava de constatar o quanto me atormentavam algumas coisas. Até meu pai desaparecer novamente. Eu fiquei sozinho no apartamento da Avenida Atlântica sem que ninguém tomasse conhecimiento. E eu já tinha me acostumado com o mistério daquele apartamento. Já não queria saber a quem pertencia, porque vivia vazio. O segredo alimentava o meu silêncio.” (No me gustaba constatar cuánto me atormentaban algunas cosas. Hasta que mi padre desapareció de nuevo. Me quedé solo en el departamento de la Avenida Atlántica sin que nadie se diera cuenta. Ya me había acostumbrado al misterio de aquel departamento. Ya no quería saber a quién pertenecía, por qué vivía vacío. El secreto alimentaba mi silencio.) João Gilberto Noll, O Cego e a Dançarina, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1980, p. 14.
8 Según Sandro Ornellas, “A escritura de João Gilberto Noll engendra uma narração desejante, uma máquina de produção de sentidos múltiplos que explodem em parágrafos elípticos e sem pontos, encadeando formas significadoras suspensas temporariamente por vírgulas, ou então se insinua em saltos espaço-temporais do narrado, saltos localizados nos signos impressos na página do livro, transformando o, até então, “fora do texto” em “dentro””(subrayado mío). (La escritura de João Gilberto Noll engendra una narración deseante, una máquina de producción de sentidos múltiples que explotan en párrafos elípticos y sin puntos, encadenando formas significantes suspendidas temporariamente por comas, o luego se insinúa en saltos espacio-temporales de lo narrado, saltos localizados en los signos impresos en la página del libro, transformando el, hasta entonces, “fuera del texto” en “dentro”.) Cf. “A narrativa subjetivante de João Gilberto Noll”, Revista Verbo, n° 21.
9 Cf. Santiago, “O Evangelho segundo João”, Nas Malhas da Letra, pp. 72-78. Según Silviano Santiago, se trataría de una opción no racional por el cuerpo en furia y el deseo que habría sido practicada por autores como Clarice Lispector, Ferreira Gullar, José Agrippino de Paula o Raduam Nassar.
10 Flavia Costa, “El paraíso de los amores perdidos”, Clarín, domingo 4 de julio de 1999.
11 En la contratapa de la segunda edición, se reproduce un fragmento de la reseña de la primera edición publicado en Primera Plana: “Testimonio, nada verista, de un mundo marginal en el cual se depuran hasta la insolencia las contradicciones y lacras de un sistema social, el libro se levanta asumiendo despiadadamente, los elementos que ese universo otorga: represión, necesidades insatisfechas, violencias cotidianas, el sadismo de los juegos infantiles y los juegos sádicos del mundo adulto.” Cf. Luis Gusmán, El frasquito, Buenos Aires, Ediciones Noé, 1973, contrapa. En un reportaje realizado por Silvia Hopenhayn, Gusmán señala que sintió en este texto más exposición que en La rueda de Virgilio, su autobiografía. Cf. Hopenhayn, Silvia, La Nación, 19 de octubre de 1997. También en www.literatura.org/Gusman/repo-gusman.html.
12 Luis Gusmán, La rueda de Virgilio, p. 13.
13 Silviano Santiago, op. cit., señala, pp. 77: “Para escritores como João Gilberto uma frase não é composta. Ela poreja. Gilberto-Evangelista se situa nas antípodas de um projeto construtivista da arte. A frase sai aos borbotões, pois ela é o ser do homem que fala. A frase surge das instâncias do desejo e da afirmação individual com vistas ao coletivo. É comunhão com o outro e celebração do divino sobre a terra. Articula o real na sua essencialidade. (Para escritores como João Gilberto uma frase no es construída. Ella supura. Gilberto-Evangelista se sitúa en las antípodas de un proyecto constructivista de arte. La frase sale en borbotones, pues ella es el ser del hombre que habla. La frase surge de las instancias del deseo y de la afirmación individual con vistas a lo colectivo. Es comunión con el otro y celebración de lo divino sobre la tierra. Articula lo real en su esencialidad.)”
14 Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969-1985, p. 144.
15 Cf. Sergio Chejfec, “Fábula política y renovación estética”, en El punto vacilante.
16 Reinaldo Laddaga, “La estética del paroxismo”, en Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas décadas, pp. 102-103. También publicado en Las ranas, n° 2.
17 La característica de hibridez fue señalada por numerosos estudios críticos que analizan de modo individual algunos de estos textos, como los artículos de Silviano Santiago sobre Clarice Lispector, de Flora Süssekind sobre Ana Cristina Cesar, o de Reinaldo Laddaga sobre Lamborghini. Maria Ester Maciel, en “Escritas híbridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80”, analizó con particular minuciosidad esa hibridez en la poesía brasileña de los años 70 y 80. Cf. Maria Ester Maciel en Garramuño, Aguilar y di Leone, Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea. En un trabajo notable de reconstrucción de la “opaca” década del setenta, Luis Chitarroni se refiere a varios de estos mismos textos como “relatos de los límites” porque ellos pasarían por alto “los modelos y antinomias vigentes en el tiempo de su tiempo”. Cf. Luis Chitarroni, “Continuidad de las partes o relatos de los límites”, en Elsa Drucaroff, La narración gana la partida, vol. 11 de la Historia crítica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 172.
18 Wander Melo Miranda, refiriéndose a la literatura de Silviano Santiago, señala: “Uma coisa ficou clara: a divisão dos gêneros, o desprezo pelos chamados “gêneros menores” não tem mais sentido, e isto vai além da idéia evidente de mistura possível de gêneros literários. É o conceito mesmo de literatura como arte da imaginação que passa a ser revisto, talvez junto com a revisão também da idéia de uma possível separação entre cidade real e cidade imaginada”. (Uma cosa quedo clara: la división de los géneros, el desprecio por los llamados “géneros menores”, ya no tiene sentido, y esto va más allá de la idea evidente de mezcla posible de géneros literarios. Es el concepto mismo de literatura como arte de la imaginación lo que pasa a ser revisado, tal vez junto con la revisión, también, de la idea de una posible separación entre ciudad real y ciudad imaginada.”) Wander Melo Miranda, “Memórias: Modos de ursar”, en Eneida Leal Cunha (org.) Leituras Críticas sobre Silviano Santiago.
19 Cf. Jacques Derrida, Mal d’Archive, Paris, Galilée, 1995, pp. 26-27 : “(…) s’il n’y a pas d’archive sans consignation en quelque lieu exterieur qui assure la possibilité de la mémorisation, de la répétition, de la reproduction ou de la ré-impression, alors rappelons nous aussi que la répétition même, la logique de la répétition, voire la compulsion de répétition reste, selon Freud, indissocialbe de la pulsion de mort. Donc de la destruction. Conséquence: à même ce qui permet et conditionne l’arquivation, nous ne trouverons jamais rien d’autre que ce qui expose à la destruction, et em vérité menace de destruction, introduisant a priori l’oubli et l’arquiviolithique au coeur du monument.” Poner cita en español.
20 La bibliografía sobre las obras y experiencias de Hélio Oiticica es extensa y rica, y en general ha tendido ha ponerse en relación esa producción con sus textos teóricos y programas, escritos que en muchos sentidos incluso deberían pensarse como indistinguibles de sus “obras” o “experiencias” no sólo por la fuerte interdependencia entre unos y otras, sino por el semejante impacto de reflexión y conmoción de la estética que ambos producen. La relación entre esa producción de Hélio Oiticica con otros ejemplos de manifestaciones culturales de la época y su estudio como práctica que evidencia una transformación estética en curso durante esos años es algo que todavía está por hacerse. Silviano Santiago inició ese estudio al reconstruir la cantidad de literatos, músicos, artistas y cineastas que se agolparon en torno a Hélio Oiticica en sus babylonests en Nueva York en su “Hélio Oiticica, a gramática da anarquia”. En el artículo señalado, dice Santiago: “No ambiente criado para o loft, havia algo que questionava a imagen clássica de ateliê de artista plástico. Favorecia um tipo de espaço ideal para o trabalho artístico coletivo, no qual celebridades como os poetas Augusto e Haroldo de Campos cruzavam com desconhecidos, como o modelo Romero, belo rapaz, ou o irmão mais novo de Waly Salomão que, para ganhar dinheiro, trabalhava num engraxate na Rua 42. Irmanados pelo ninho comum deviam interagir como numa usina de arte (…). O apartamento supria o ateliê clássico com um salão de encontros onde as mais ousadas experiências com palavras e outras armas eram feitas. Tratava-se de um legítimo laboratório artístico contemporâneo, já que o humano e a cultura eram postos à prova graças aos princípios duma estética da aventura e do risco.” (En el ambiente creado para el loft, había algo que cuestionaba la imagen clásica del taller de artista plástico. Favorecía un tipo de espacio ideal para el trabajo artístico colectivo, en el cual celebridades como los poetas Augusto y Haroldo de Campos se cruzaban con desconocidos, como el modelo Romero, bello joven, o el hermano menor de Waly Salomão que, para ganar dinero, trabajaba de lustrador de botas en la calle 42. hermanados por el nido común debían interactuar como en una usina de arte (…). El departamento suplantaba el taller clásico con un salón de encuentros donde se realizaban las más osadas experiencias con palabras y otras armas. Se trataba de un legítimo laboratorio artístico contemporáneo, ya que lo humano y la cultura eran puestos a prueba gracias a los principios de una estética de la aventura y del riesgo.) Cf. Silviano Santiago, “A gramática a anarquia”, p. 36. Las “Proposições” -propuestas abiertas de trabajo que funcionaban como anotaciones para ser ejecutadas por otros artistas elegidos por el propio Hélio – son la más clara cristalización de este trabajo de inspiración y concreción colaborativa. Cf. Frederico Oliveira Coelho, “Apresentação e transcrição de “Vigília”, de Hélio Oiticica. Em Margens/Márgenes, n° 8, p. 87. Ver también Gonzalo Aguilar, “Hélio Oiticia: la invención del espacio”, en Punto de Vista no. 84, abril 2006 y Nicolau Sevcenko, “Configurando os anos setenta: a imaginação no poder e a arte nas ruas”, Antonio Risério et alii, Anos 70: trajetórias, São Paulo, Iluminuras, Itaú Cultural, 2005.
21 Eduardo Portella en “O grito do silêncio”, introducción a la novela en su primera edición por la editorial José Olympio.
22 “Não vou ser autobiográfica –dice en Agua Viva-, quero ser “bio””, intentado apresar la intensidad de la vivencia sin domesticaciones. Cf. Lispector, Água Viva, p. 33. (Traducción al español en Agua Viva, Madrid, Siruela, 2004) La escritura de Clarice Lispector -tal vez influenciada por su escritura semanal de las crónicas que se publicarían en el Jornal do Brasil – trasvasa los límites y fronteras de los géneros y libros, republicando fragmentos que aparecieron como crónicas como fragmentos y partes de otros textos. Água Viva reutiliza fragmentos de algunas crónicas publicadas en el Jornal do Brasil y republicadas posteriormente en A descoberta do mundo; Para não esquecer publica algunos de los cuentos que ya habían aparecido como crónicas y como cuentos en A via crucis do corpo, y ese mismo tránsito entre libros y géneros puede perseguirse en A Legião Estrangeira y Visão do Esplendor. Por otro lado, también a partir de los años sesenta Clarice Lispector comienza a incorporar en sus textos referencias biográficas. Cf. Martha Peixoto, Passionate Fictions, p. 91, y Silviano Santiago,”Bestiário”. Según Santiago, “A indiferenciação entre ficão e confissão é bastante comum em escritores que repousam sua escrita em processos que o francês Michel Foucault quailificou de “subjetivação”, ou seja, processos em que há um movimento de ressemantização do sujeito pelo próprio sujeito. De maneira geral, estamos falando de escritores que abastecem os escritos ficcionais com os diários íntimos e as cartas que escreveram (…) Clarice Lispector pertencia a essa categoria muito especial de ficcionistas onde é alta a densidade autobiográfica nos textos propriamente ficcionais”. (“La indiferenciación dentre ficción y confesión es bastante común en escritores que apoyan su escritura em procesos que el francés Michel Foucault calificó de “subjetivación”, o sea, procesos en los que hay un movimiento de resemantización del sujeto por el propio sujeto. De modo general, estamos hablando de escritores que abastecieron los escritos ficcionales con los diarios íntimos y las cartas que escribieron. (…) Clarice Lispector pertenecía aesa categoría muy especial de ficcionistas donde es alta la densidada autobiográfica en los textos propiamente ficcionales.”)
23 La cita aparece como epígrafe del libro de cuentos de Caio Fernando Abreu, Morangos Mofados, uno de los tantos escritores de los años setenta para los cuales Clarice Lispector fue una referencia inspiradora. Cf. Caio Fernando Abreu, Morangos Mofados, p. 5. Véase también sobre este problema la nota del autor a la segunda edición de 1995.
24 Entrevista en Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de Época: anos 70.
25 En “The Hour Trash of Clarice Lispector”, Ítalo Moriconi analizó los textos de Clarice Lispector que a partir de los años sesenta sostienen un juego entre lo sublime y la desublimación que muestran los límites, el agotamiento de un proyecto de progresiva radicalización de la escritura. Caracterizados por una fragmentación extrema, son libros cortos, esquemáticos, que interactúan con la escritura periodística y muestran una dualidad entre lo literario y lo periodístico, la vanguardia y el kitsch, el buen gusto y lo cursi, la poesía y el cliché, la ironía y el sentimentalismo.
26 “Ficção ou nao”, publicada el 14 de febrero de 1970, recopilada en A descoberta do mundo, p. 270-271. En una carta enviada por Pessanha que se encuentra en el archivo de Clarice Lispector depositado en el Insituto Moreira Salles, se encuentran subrayadas –probablemente por la mano de la misma Clarice- las siguientes frases referidas a Água Viva: “I tried to place the book; notes? Thoughts? Autobiographical fragments? I came to the conclusion that it is all of that together… I had the impression that you wanted to write spontaneously, a-literarily. Is that so? It seems that afer the artifices and trics of reason (or better yet of rationalizations) you seem to want to reject the artifices of art. And to denude yourself, disguising yourself less in your own eyes and in those of the reader.” Citado por Martha Peixoto, Passionate Fictions, pp. 67. La carta está fechada el 5 de marzo de 1972.
27 Martin Jay, Songs of Experience.
28 Trabajé sobre estas cuestiones en “La experiencia y sus riesgos”, en Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea.
29 Desbunde y curtição son palabras intraducibles intensamente asociadas con los años que van de fines de los sesenta a los setenta. Ambas están relacionadas con una entrega a experiencias intensas de placer y desborde, en muchos casos –pero no exclusivamente– asociadas a las drogas y el sexo. Hay un arte y una cultura del desbunde y la curtição que definen una parte importante de la cultura de los años setenta en el Brasil y, aunque no existan términos equivalentes, podría llegar a proponerse algo semejante para cierta zona de la cultura argentina de esos mismos años. Para un análisis de estos dos términos en el contexto brasileño, cf. Silviano Santiago, “Os arbutres” y “Caetano Veloso enquanto superastro”, ambos en Uma literatura nos trópicos, Río de Janeiro, Rocco.
30 Jean Luc Nancy, The Birth to Presence, p. 3 y 4. Para una lectura de la categoría de presencia en Nancy y en general, para una reflexión sobre esta categoría como propuesta para las humanidades, ver Hans Ulrich Gumbrecht, The Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford, Stanford University Press, 2007.
31 Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, pp. 138-40. En este libro, Kamenszain trabaja sobre lo que ve como “un esfuerzo por profanar los límites de la literatura en un tiempo en que esta, envuelta en su propia parálisis sacralizadora, está amenazada de desaparición.”
32 Señala Nancy Fernández: “Aquí, los personajes son restos diurnos de una caminata con resaca y sobras de un baile trasnochado; son también las piezas de una fuga perpetua y a su vez, el intento vano por recomponer los fragmentos de una identidad.”. En “Cucurto y Zelarayán”, en www.elinterpretador.net/29NancyFernandez-CucurtoYZelarayan.html.
33 Según Alan Pauls sobre La piel de caballo: “No es una precisión de experiencia lo que hay que pedirle; como una réplica sarcástica del Gauna de El sueño de los héroes, el Chuck de La piel de caballo tampoco se acuerda de nada, ni sabe quién es, ni podría decir cuánto tiempo pasó desde que… Pero su relato es implacable, de una escrupulosidad casi maniática, cuando se posa en esos brillantes cristales sociales que salpican la novela: un pantalón de acrocel verde, la camisa grafa, el “botín Patria 45”, el “chaqueñito”, el “formoseño”, el “tucumano metalúrgico”, el “obrerito teléfónico”, la “turca”, el “gallego roña”, la Charca, la Costanera Sur… Es todo un imaginario de la subalternidad, hecho de tonadas, manchas de grasa, diminutivos, injurias, marcas populares y topografías marginales, el que reaparece con una fuerza extraordinaria en la novela de Zelarayán, el mismo que alguna vez había despuntado en Las hamacas voladoras de Briante, Nanina de Germán García o en El frasquito de Luis Gusmán”.
34 Señala Philippe Lacoue Labarthe, en Poetry as Experience: “Nothing, not even the most obvious phenomena, not even the purest, the most wrenching love, can escape this era’s shadow: a cancer of the subject, whether in the ego or in the masses. To deny this on pretext of avoiding the pull of pathos is to behave like a sleep walker. To transform it into pathos, so as to be able “still” to produce art (sentiment, etc.) is unacceptable.” Poetry as Experience, p. 8-9.
35 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the Great Divide, p. 213.
36 Clarice Lispector, A Hora da Estrela, p. 23.
37 Cf. Hélio Oiticica, “Preguntas e respostas para Mário Barata (fragmentos), 15 de julio de 1967, Aspiro ao grande labirinto, Río de Janeiro, Rocco, 1986, p. 100.
38 Hélio Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”, p. 79. En Aspiro ao grande labirinto.
39 Son varios los pensadores que han postulado una necesidad de repensar la estética a partir de prácticas más contemporáneas. John Rajchman hace una reseña útil de ellos en “Unhappy returns: John Rajchman on the po-mo decade – Writing the ’80s – post-modernism”. Cito un breve párrafo de su resumen del pensamiento de Jean Luc Nancy sobre este problema: “He also thinks aesthetics needs to become anew what it in fact began as, a “science of the sensible,” now concerned with exposing us to what is singular and outside rather than with the internalizing “sublimation” of the Kantian “I judge.” For we should not imagine that aesthetics in the first instance is about norms of judgment concerning artworks or “beauty” (or “quality”). The basic problem, to be elaborated in many variants in post-Kantian aesthetics, is instead to question how thinking itself becomes “sensible”–something we can see, sense, touch, feel, something that “affects” us.” (Él también piensa que la estética necesita renovar lo que de hecho comenzó como una “ciencia de lo sensible”, ocupada ahora con exponernos a lo que es singular y exterior en lugar de internalizar la “sublimación” del kantiano “Yo juzgo”. Porque no deberíamos imaginar que la estética es en primera instancia sobre normas de juicio concernientes a obras de arte o “belleza” (o “calidad”). El problema básico a ser elaborado en muchas variantes en la estética post kantiana es en cambio preguntarse cómo el pensamiento mismo se convierte en “sensible” – algo que podemos ver, sentir, tocar, percibir, algo que nos “afecta”.) En Art Forum, April 2003.
40 Jacques Derrida, On Touching – Jean-Luc Nancy, p. 178.
41 Ibíd., p. 42 Cf. Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City, p. 7.
43 Leo Bersani, The Culture of Redemption, p. 1. Ver sobre esto también John Rajchman, “Foucault, or the Ends of Modernism”, October, Vol. 24 (Spring 1983), p. 55. 44 Clarice Lispector, A Legião Estrangeira, p. 3.
45 Tanto las Cosmococas como los Ninhos son definidas por Helio Oiticica como formas de su “arte ambiental” en la que se busca producir “blocos de experiências”. Así como la idea de arte ambiental se aleja de cualquier tipo de esteticismo sostenido en un “objeto”, la transformación fundamental se da sobre el polo del espectador, y por lo tanto, de la función que cumple la “obra” más que de su “forma” –aunque obviamente es una transformación de este concepto el que produce la transformación subsiguiente. Como dice Ivana Bentes, en una notable intervención, “Nos seus ambientes, Hélio desloca o espectador de um “ponto de vista” e o instala num “ponto de existência” (descalço, afundado na espuma do chão, ouvindo rumores, ruídos, fragmentos de música, sentindo texturas, experimentando um cinema-mundo) (En sus ambientes, Helio saca al espectador de un “punto de vista” y lo instala en un punto de “existência” (descalzo, ahondado en la espuma del suelo, oyendo rumores, ruídos, fragmentos de música, sintiendo texturas, experimentando un cine-mundo)”. Cf. “Quase-cinema. Cosmococa”, Grumo 5, Buenos Aires, Rio de Janeiro, 2006, p. 96.
46 Trabajo esta transformación de la sensibilidad en relación con la poesía más contemporánea en “La tersura áspera de lo real”, en Grumo 6.2.
Descrevo, em tom de depoimento, as estratégias empregadas nos três livros mais recentes que publiquei: Meu Casaco de General; 500 dias no front da segurança pública do Rio de Janeiro (Companhia das Letras, 2000); Cabeça de Porco (editora Objetiva, 2005), em co-autoria com MV Bill e Celso Athayde,; e Elite da Tropa (idem, 2006), com Rodrigo Pimentel e André Batista. Trata-se do testemunho de uma construção em certa medida ainda em curso, sob a forma esquemática de um programa de trabalho. Testemunho que reúne considerações políticas e a angústia da influência literária, passando por outras ansiedades e interrogações. A trilogia nasceu do reconhecimento de uma problemática. Exponho, sinteticamente, seus componentes. Antes, porém, eis a descrição sumária de cada obra.
I. Os livros Meu Casaco de General foi o relato da experiência na gestão da segurança pública. Em primeira pessoa. Ali, na experiência objeto da narrativa, o grande desafio era tornar possível o trânsito entre o Palácio de Governo e a sociedade -particularmente a população que sofre mais intensamente os efeitos da violência, a Favela-, entre o poder do representante e a vida real dos representados, entre a autoridade que exclui -selecionando prioridades e filtrando-distorcendo a eqüidade legal- e a urgência dos grupos sociais que lutam pela inclusão de sua agenda na pauta das decisões superiores.
Duas situações limite desenhavam a moldura dessa questão: o confronto épico da comunidade da Mangueira com o batalhão de choque da PM, que mediei; a travessia dos corredores do Palácio com os pais do menino assassinado pela polícia, que sobraçavam o quadro com a foto do filho e caminhavam para o encontro com o governador. Sagrado e profano davam um nó em minhas pernas e afundavam o punho em minha garganta. Não por acaso, o capítulo sobre a Mangueira situa-se no centro do livro: o episódio é reportado, na obra, como o palco da mediação e também a arena em que se dramatizaram os conflitos extremos, com mais força e nitidez.
Um desafio provocava a imaginação, na experiência relatada: reinventar o relacionamento com a mídia, revertendo expectativas, de lado a lado, ousando falar a “verdade” e renunciando à hipocrisia oficial que tudo justifica. Caricaturas e estereótipos deveriam dar lugar à tensão viva, clara, transparente de relações “verdadeiras” –mesmo que (e sobretudo porque) essa transparência contemplasse a inexorável obscuridade dos poderes, de lado a lado.
Finalidade que defini no momento em que vivia o desafio de participar do governo, gerindo a segurança publica do Rio de Janeiro: tecer uma coalizão amplíssima contra a barbárie, perpetrada pelo Estado, pelo sistema penitenciário, pelas entidades sócio-educativas, pelo judiciário, pelas polícias, pelos criminosos, por nossa anestesiada omissão, por nossa impotência inconsciente-de-si. Se o acesso à justiça fosse menos desigual, a tragédia da desigualdade nacional seria menos ruinosa. Cresceriam, nesse possível novo contexto, as condições para o exercício do protagonismo político da cidadania. O livro teria de levar em conta essa finalidade, retomando-a e fazendo, portanto, de suas páginas, em alguma medida, passos no mesmo rumo. Os leitores visados seriam, então, potencialmente, os futuros componentes dessa ampla frente pela paz.
A estratégia da escrita tinha de ser a narrativa em primeira pessoa para que fossem contornadas as categorias genéricas que resolvem mas obscurecem as formas concretas em que se manifesta a desigualdade no acesso à Justiça. O que importa para a narrativa e a desmontagem das tramas são as conversas nas esquinas e nos bastidores, os gestos à sombra nas ante-salas dos palácios, as emoções que irrompem fora de lugar, os desajustes e as manobras, os passos e recuos, a imaginação inflamada, as resistências institucionalizadas, os sintomas, a dança das cadeiras, as ambições e os sacrifícios, a desproporção, a exuberância da desproporção, a incrível e hiperbólica assimetria da desproporção. Nada menos clássico do que o relato em primeira pessoa tão desequilibrado quanto seu objeto. O Brasil, definitivamente, não é clássico. As colunatas clássicas dos palácios comentam nossa história com a ironia do paradoxo.
Meu casaco de general –menção-homenagem ao saudoso Wally Salomão e a meu dilema libertário, 1968/1999-, foi o trapo do intruso que funcionou como a senha para visitar os salões. E passar despercebido. A estratégia narrativa em primeira pessoa sublinhou a natureza dessa passagem, dessa visita ao palácio, que sempre entendi como intervenção política sob o modo de performance cultural (e vice-versa), desconstruindo agendas, pautas, vocabulários, tropoi da retórica oficial e posturas corporais e dramáticas. Não com o propósito anárquico da destruição, mas com a intenção crítica da reconstrução de laços, pela desobstrução dos canais de comunicação –a partir da recusa à hipocrisia que mascara a desigualdade no acesso à Justiça e da afirmação de que seria, sim, possível um programa que alterasse esse quadro. A hipótese otimista alternativa põe em relevo e em perspectiva -desnaturalizando-a – a política convencional na segurança pública -mas não só aí. A primeira pessoa desarmada e confessional corresponde à mesma orientação desnaturalizadora.
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Cabeça de Porco é um mergulho no universo dos jovens mais vulneráveis, que se deixam recrutar pela dinâmica de reprodução do tráfico de drogas e armas, nas favelas, vilas e periferias de nove cidades, situadas nas cinco regiões brasileiras. Os autores entrelaçamos entrevistas, depoimentos dos envolvidos diretamente na prática da violência, relatos de experiências, interpretações e reflexões sobre temas conexos, como a resistência à mudança e a esperança como dever. É nos relatos da própria vivência que os autores personalizam sua intervenção e assumem nitidamente suas dicções diferenciadas. Sucedem-se discursos em primeira e em terceira pessoa. Os registros atualizam a polifonia que, em Meu Casaco de General, era tematizada. A situação sem saída a que alude o título é labiríntica e desafiadora. O espaço referido na outra acepção do título –cortiço- é pobre, exíguo, e sugere inadequação, incompletude, inacabamento, convívio promíscuo. A mistura e o aperto ensejam uma vizinhança induzida ao convívio. Não se trata do lugar da síntese, da harmonia, da conjugação complementar de diferenças em equilíbrio. Trata-se, insisto, de convívio -na irredutibilidade das diferenças, na irredutibilidade do número.
Os palácios de Meu Casaco eram vazados por viés oblíquo que apanhava a assimetria –assimetria que é a verdade do acesso à justiça, mascarada pela eqüidade formal-, emporcalhando a pureza clássica que corresponde à auto-imagem do poder, projetada na suntuosidade simétrica e harmônica da arquitetura. O cortiço e a confusão, sinalizados no título Cabeça de Porco, remetem ao avesso da ordem cosmética que o governo e seus palcos encenam. Entretanto, sob a babel da favela sem-saída, do nó que não desata, amarrando destinos e os condenando à tragédia, revela-se uma ordem submersa e cruel: a tirania do crime; o despotismo da polícia; a disciplina de condições que degradam vida e auto-estima, gerando invisibilidade, violando direitos. Na contramão, despontam fortuna e virtude transgressoras dessa disciplina malsã, virando pelo avesso o anverso da ordem democrática, reencontrando a democracia e a terra dos direitos, na dialética da criação cultural.
Nesse cortiço-labirinto, juntamo-nos os autores, nossas trajetórias tão distantes entre si, vozes e estilos tão diferentes: o antropólogo e gestor público; o rapper; o líder social e produtor de hip-hop. Um branco, classe média, universitário; dois negros, oriundos da favela –um deles morador de favela; o outro, ex-morador de rua. O antropólogo não analisa os discursos de seus parceiros, soma-se aos registros deles. Os parceiros não são, entre si, objetos. Exercitam a arte da sociabilidade e do convívio; ensaiam, entre si, pontes; escrevem um livro-ponte; desconstróem, juntos, na multiplicidade dos tons, a invisibilidade -tema pervasivo. A pluralidade de tipos discursivos, mesmo entre os capítulos de um mesmo autor, fez do cortiço-sem-saída uma travessia em círculos, cujo poder de gravitação agregou interesses de leitores os mais diversos: desde jovens de favelas e periferias, a juízes e promotores, professores e agentes sociais, artistas e gestores públicos. Nas respostas que os autores receberam, um ano depois de lançado o livro–período em que foram vendidos 40 mil exemplares-, as pontes existem.
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Elite da Tropa foi lançado exatamente um ano depois do Cabeça de Porco. Também foi projeto de três cabeças, ainda que a escrita, especificamente, tenha ficado a meu encargo. Trata-se de mergulho no universo dos policiais, o outro lado de nossa “guerra” fratricida. Os autores são o mesmo antropólogo; um policial negro, bacharel em Direito pela PUC, de origem social pobre; um ex-policial branco, pós-graduado em sociologia urbana, de origem social nas camadas médias –ambos na faixa dos trinta anos e casados, um deles com dois filhos. Aqui, a estratégia não foi o cortiço ocupado pela babel de registros, em distintas chaves discursivas, mas a composição da narrativa a partir de eixo ficcional: uma voz fictícia, expressiva de um ethos particular, relata, em primeira pessoa, episódios seqüenciais, que, aos poucos, revelam conexões entre si. Os episódios traduzem vivências típicas dos policiais. A segunda parte retoma fios da trama e personagens introduzidos na primeira parte, mas trabalha com a pluralidade a seco, na forma do texto dramático, sem narrador. As pontes explodiram. Restaurar a verdade da explosão, provocada pelos crimes do Estado, é tarefa indispensável se desejamos reconstruí-las. Verdade e reconciliação, o mote de Mandela, é a meta da obra.
Raspar o esmalte das palavras foi um percurso difícil. Da sobriedade pouco adjetiva de Meu Casaco para a multiplicidade de registros do Cabeça, houve um salto arquitetônico, cujo ponto de inflexão foi a passagem do fluxo narrativo, típico do memorialismo do primeiro livro, para a edição do mosaico, para a ordenação das peças do quebra-cabeça, tarefa chave na composição do segundo livro. O salto para o terceiro livro não foi apenas arquitetônico; foi, sobretudo, a torção radical da voz. No Elite, tive de falar outra língua. Reaprendi a escrever. A reinvenção do self-narrativo é o momento inaugural da decisão estética, é a matriz da opção literária, porque impõe a linguagem, o lugar do juízo, sua forma, seu critério, o ponto de corte para a percepção e os projetos descritivos, a inscrição dos termos contratuais para os jogos da interlocução com os leitores e os personagens (e os leitores-personagens).
A decisão fundante, no Elite da Tropa, tomou emprestados os leitores ao mundo da vida para detê-los, em flagrante, prostrando-os, rendidos, cativos, na trama do texto. Essa interpelação (fictícia e real) seduz, instiga, ameaça, invade, agride, brutaliza, escarnece, ironiza. Estabelece uma relação. Lança uma ponte. O poder gravitacional da narrativa encontra nesse laço a sua manobra, por excelência.
O recurso à interlocução (“Você, que se está lendo…”), nos marcos de uma voz devassa, rascante, tangendo uma escrita escavada na pedra, está na inversão que provoca: evoca o exterior para aprisioná-lo, fazendo, da mentira ficcional -que são os leitores sempre evocados-, o correlato da experiência a que alude a narrativa –refiro-me à experiência da supressão da alteridade (típica da polícia brutal, que é também a experiência da política tirânica). Encerrar a narrativa em si mesma, encerrá-la em seu ponto de partida, bloquear seus passos, cerceá-la, vigiá-la para que não se mova, girar com o relato em mil direções, disparando a metralhadora giratória da imaginação, multiplicando fatos que ecoam, no fundo, a mesma história: esta é uma forma de apertar o grilhão, torcer o torniquete, aludindo a uma falsa liberdade, a liberdade dos acontecimentos, acontecimentos que apenas na aparência se distinguem.
Assim se construiu a história do Elite da Tropa, história que não se diz, que não se deixa contar, história desse não dizer-se, dessa resistência a pronunciar seu próprio nome –seu nome é desumanização, é o escândalo do crime inominável sob a égide do Estado; é o escândalo do arbítrio e do escárnio oficial; da Justiça que se faz pelo avesso; é o escândalo do Estado que erige a barbárie como hábito noturno. Por isso, a ficção diz a “verdade”, sendo a verdade essa intangibilidade, essa inacessibilidade, esse veto, essa inexpugnabilidade do escândalo enquanto tal.
A “verdade” que Elite ousa sussurrar, entre dentes, mordendo a orelha do leitor, é a assimilação do inaceitável, a naturalização do intolerável. O trabalho dessa naturalização no interior do sujeito é a brutalização, por cujo processo a supressão do outro inscreve suas marcas no self que a pratica –suprime-se, o self, fazendo da reflexividade um espelho desviado do foco: divertimento. É engraçado. Pode ser engraçada, a tragédia. A diversão resulta da reificação do outro, que termina promovendo, na dinâmica da auto-consciência, a transformação da simetria do espelho em assimetria. O círculo vira espiral, em que o self perde-se de si e olha sempre para onde já não está. A caçada do outro morde o rabo. É a si que o sujeito caça. Para aniquilar. Tortura-o, “trabalha-o”, para fazê-lo “cantar”, “dar”, dizer quem é e onde estão as suas armas. É o sujeito em fuga de si a buscar no outro a resposta especular impossível. Qualquer resposta do outro torturado será insuficiente, não saciará a fome de saber. A violência é esta ânsia de si-mesmo, refratária ao espelho que a desnudaria em seu solipsismo irreversível. Não sendo espelho, o outro é deriva, o outro lança a outro, sempre, a resposta, porque a pergunta erra o alvo, por definição.
A voz policial encena e constrói a trama narrativa com esse jogo e essa prisão, em que se condena à dilaceração. O solipsismo desse falso diálogo com os leitores ausentes gira em torno do próprio eixo até precipitar energia suficiente para explodir. A explosão original lança ao espaço literário sessenta e dois personagens e elimina o centro regente, a voz que conduz: inicia-se, assim, a segunda parte. A narrativa cede lugar ao drama: escrita direta e desprovida de meta-linguagem. A literatura do diálogo. Porque o self é impossível, insuscetível de portar a enunciação das sínteses, refratário à tessitura que une as pontas em conflito. O self-narrador é puro conflito. Adrenalina e guerra. Irreconciliável. A escrita do Elite é acre, tosca, aparentemente desprovida de polimento. Esmalte raspado. Verbo rasgado. No entanto, foi a mais elaborada e a que exigiu maior investimento na ourivesaria, entre todas as que produzi.
II. Termos da problemática
Dizia que a trilogia nasceu do reconhecimento de uma problemática e prometi descrever seus componentes. São os seguintes:
Um desafio: a relação, sobretudo a relação entre pólos extremos –(1) “nós”, os leitores, enquanto sociedade e opinião pública, e as autoridades políticas ou os gestores públicos; (2) “nós” e os meninos do tráfico, sua paradoxal pureza e sua alucinada crueldade; (3) “nós” e os policiais, particularmente os guerreiros do Bope, essa persistente e uniforme alucinação da alteridade.
O contexto: as abissais desigualdades brasileiras, cuja face talvez mais dramática se manifeste no acesso à Justiça, a começar pela ponta policial, cujo filtro seletivo é sabidamente racista e classista –e etário, claro.
Não está mais disponível: o diapasão arcaico que distensionava o embaraço moral e conceitual, em que se domesticava o incomensurável, o irreparável, e o que emergia como incomunicável entre agentes antagônicos: luta de classes.
Uma fonte de angústia hamletiana: pode-se persistir na convicção libertária da geração 68 e dirigir as polícias? Sim, aposto que sim. Faço de minha vida o campo de experimentação para demonstrar essa possibilidade estranhíssima. O ponto para o laço é a reinvenção das concepções e práticas sobre República e Democracia. Os textos que descrevem o laboratório deveriam carregar a energia subjetivista de um sujeito dilacerado e afirmativo, no fio da navalha. Energia sendo o avesso do adjetivo, pura carga substantiva. Relatos cada vez menos judicativos e qualificadores. A dureza cabralina, a aspereza de Rubem Fonseca, a crueza de Céline e a ironia rodrigueana, a prosa que a tradição do jornalismo literário norte-americano nos legou, com o jorro vital de um memorialismo à Henry Miller – meu Deus, que pretensão. Mas essa polifonia ambiciosíssima e despropositada replica a angústia de outra influência: a dos rebeldes libertários, meus heróis civilizadores, ante os desafios da violência contemporânea. Rousseau e Hobbes, gladiadores: perpétuo adiamento do triunfo.
Qual a comunicação possível, aquém de estigmas e projeções inibidoras? O que seria dizer a “verdade”? Como contá-la –seria possível contá-la? Seria necessário construí-la, teórico-conceitualmente? De que “verdade” se trata? Ou seria melhor pensar em termos de fluidificação de canais de comunicação para aproximar experiências compartilháveis? Ou o dilema deveria ser posto da perspectiva das linguagens? Ou do ponto de vista do estabelecimento de protagonismos discursivos? A questão é da linguagem ou dos sujeitos, ou estes apenas se põem na e como linguagem, ainda que sob o registro de estratégias autorais? Relatos ou análises? Afirmação de parcialidades, desejos e interesses, percursos e projetos? Ou edificação de um ponto de vista sub specie aeternitatis, a partir do qual seriam possíveis conceitos e juízos?
Escolhi a narrativa. Por que? Por motivos diversos, entre os quais: o discurso sem-sujeito (isto é, desprovido do sujeito inscrito no território da história e da cultura), enunciado da ótica do sujeito-universal, sub specie aeternitatis, subsume o múltiplo do sentido na unidade do conceito, exorcizando a pluralidade das vozes que soam, no mundo da vida. Mas eram essas que me interessavam.
A linguagem de matiz teórico repele o espaço babélico, conflitivo e pluridimensional, dos sujeitos históricos, com marcas sociais, étnicas e de gênero, entre outras, até para tentar cumprir sua pretensão de infundir inteligibilidade a esse domínio vasto e disperso das diferenças, singularidades e contingências. Mas eram esses sujeitos históricos, com nomes e cores, gênero e desejos, que me interessavam.
O mundo do acontecimento e da liberdade, sob disciplinas de poderes difusos e concentracionários, poderes em disputa cerrada, liberdade em resistência cerrada. E toda esta agitação, emoldurada por incerteza e risco, incorpora o discurso supostamente sem marca da teoria, marcando-o a frio e fogo, e lhe infundindo potência –ainda que ao preço da inteligibilidade sublime, superior, sintética, esclarecida, desinteressada. Esse mundo me interessa. Interessa o meio (descentrado) de seu redemoinho, o labirinto de suas ruelas. Babel interessa: a polifonia –e sua música irredutível. Assim como o rigor de sua indisciplina.
Além disso, dizia mestre Richard Rorty: os compêndios de filosofia falharam; não alcançaremos a paz perpétua demonstrando a superioridade racional da paz, da justiça e da democracia. Resta-nos tentar (r)estabelecer a comunicação, em cujo fluxo os relatos individualizados sobre circunstâncias específicas são mais capazes de promover empatia, de estender aquilo que David Hume denominava os “we-groups”. Em outras palavras: dado que o universal não é um pressuposto fundado na essência racional do humano, só pode ser um projeto ético-político-cultural, a ser construído. A sensibilidade humana para o sofrimento alheio continua a ser, desde tradições religiosas remotas até Rousseau, a plataforma para essa aventura cuja finalidade é apenas reduzir danos e evitar sofrimentos evitáveis -bem mais modesta, portanto, que as utopias modernas, as quais nos sopraram a alma revolucionária. Resta-nos pôr em circulação discursos, experiências, valores, em cenas concretas, com emoções vividas. Respeitando as singularidades de sujeitos com gênero e marcas culturais, históricas, empíricas, individuais. Menos o ser humano do que os seres humanos, de carne e osso, isto é, devolvidos à corporeidade e à finitude.
A narrativa é também e sobretudo o campo para o trabalho pluridimensional do símbolo e do inconsciente, espaço de encontros e pontes imateriais, laboratório para experimentações e território sempre aberto a explorações reflexivas, além e aquém do discurso sistemático da razão.
A partir desse cenário problemático, montei a arena para o trabalho. Mas não acreditem que tenha sido assim, tão cartesiano: perguntas e desafios são identificados; métodos definem-se; operação da escritura é posta em marcha. Quem dera fosse tudo tão organizado, planejado, tão claro e distinto. Tudo foi sempre obscuro e surpreendente, carregado de emoção, a sensibilidade à flor da pele, a ansiedade prenunciando o silêncio e a impotência – engasgos, recuos e recomeços. E nada foi solitário. Os co-autores foram parceiros da longa jornada, ainda que, provavelmente, vejam à sua maneira o percurso e imaginem outras cartografias. Devo a eles a oportunidade singular dessa aventura.
*Luis Eduardo Soares: Secretário Municipal de Valorização da Vida e Prevenção da Violência de Nova Iguaçu (RJ), e Professor da UERJ e da UCAM.
NOTA
1 Agradeço a Miriam Guindani a leitura crítica da primeira versão do presente ensaio e as sugestões para torná-lo mais compreensível e analiticamente perceptivo
Los estudios culturales y la crítica cultural representarían dos nuevas prácticas que participan de [una] misma búsqueda de transversalidad tanto en el rediseño de las fronteras del conocimiento académico (los estudios culturales) como en las rearticulaciones críticas del discurso teórico (la crítica cultural). Ambas prácticas -y las relaciones de diálogo, resistencia o cuestionamiento que las vinculan entre sí- invitan a una reflexión, necesaria de producirse hoy, que desborda el formato del saber universitario y del discurso académico para interrogar los bordes críticos del trabajo intelectual. (Richard, Residuos 142)
A partir de una comparación entre el título de este trabajo, pregunta que me gustaría que estuviera imbuida de un tono irónico, y de esta cita, quisiera reflexionar sobre algunos aspectos compartidos por la crítica cultural practicada por Nelly Richard en Chile, y por cierta línea de estudios culturales con la cual identifico mi trabajo,1 en tanto proyectos intelectuales y prácticas alternativas. En este trabajo, mi intención es trazar un mapa de coincidencias desde las cuales interrogar las diferencias que separan a ambas prácticas, para luego abrir un diálogo constructivo precisamente a partir de las mismas.
Es cierto que la crítica cultural y los estudios culturales están alejados por diferencias genealógicas y epistémicas insoslayables. En cuanto a las genealogías disímiles, sólo basta con los nombres para ver qué tradiciones privilegia cada práctica. La mayor influencia en la crítica cultural en América Latina es el pensamiento europeo continental (el psicoanálisis, la Escuela de Frankfurt, el estructuralismo y posestructuralismo francés y la desconstrucción), pero en el caso de Richard al menos, la influencia predominante proviene del estructuralismo y posestructuralismo francés, específicamente de la obra de Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari. Muchas de las posiciones de Richard se inspiran en una combinación heterogénea, sobre todo respecto a la centralidad de conceptos tales como: textualidad y la naturaleza discursiva de cualquier dimensión (ya sea la cultura, la sociedad, la política o, aún, la economía); la consecuente productividad de prácticas textuales y la noción de “escritura como teoría”; la “política del acto crítico” y la inscripción dentro de la escritura del deseo del sujeto; la división entre ciencia y crítica entendida como una oposición irreconciliable entre “trabajo académico o conocimiento explicativo” y “práctica intelectual o conocimiento interrogativo”; la diseminación de la cadena significante y la reflexión sobre la negatividad del lenguaje.
Bajo la rúbrica de lo que hoy en día se entiende por estudios culturales latinoamericanos se conglomeran muchas prácticas, discursos y campos de estudios diferentes y, a pesar de sí mismos, una disciplina supuestamente institucionalizada. Aunque es precisamente esta falta de consenso sobre una definición precisa de lo que significa “practicar los estudios culturales” lo que garantiza no sólo la imposibilidad de su clausura como paradigma disciplinario, sino también su agudo vigor político. Al igual que la crítica cultural, es posible trazar las raíces genealógicas de los estudios culturales en una mezcla ecléctica de tendencias hegemónicas y no-hegemónicas del pensamiento europeo -varias revisiones del marxismo (Lukács, Gramsci, la Escuela de Frankfurt y Althusser, aunque también el marxismo cultural británico), la propia emergencia de los estudios culturales británicos después de la segunda guerra mundial (Raymond Williams, Richard Hoggart, Edward P. Thompson y Stuart Hall), el estructuralismo y posestructuralismo, la sociología de la cultura y la filosofía posmoderna francesa, la semiótica, la desconstrucción y otras. Sin embargo, creo que quizás sea aún más importante la imbricación de dichas tendencias dentro de la tradición crítica latinoamericana que puede trazarse remontándonos a los comienzos del siglo XIX (desde Simón Bolívar y José Martí en adelante). Aunque hoy en día el etiquetado, es decir el nombre “estudios culturales latinoamericanos”, parezca paradójico o confuso, esta densa tradición estaba ya viva en América Latina mucho antes de la emergencia de los estudios culturales británicos.
En cuanto a las diferencias epistémicas, Richard asevera que la crítica cultural y los estudios culturales tienen loci de enunciación disímiles. Mientras la primera habladesde América Latina (una aproximación latinoamericana), los últimos hablan sobreAmérica Latina (el latinoamericanismo) (“Intersectando” 345-6). Sin embargo, en mi opinión, la diferencia yace no en una localización geo-política o institucional específica, sino en los puntos de partida epistémicos distintivos desde los cuales cada proyecto o práctica construye estratégicamente su respectivo locus: la crítica cultural construye su locus desde la materialidad estética para “transformar críticamente lo real” (Galende dixit), mientras que los estudios culturales lo construyen desde la materialidad social para producir críticamente la realidad social. ¿Cuál es la mayor diferencia entre materialidad estética y materialidad social? Lo que oximorónicamente llamo “materialidad estética” está directamente relacionado al papel central que juega el lenguaje, la escritura y la lectura (“lo literario” o la Literatura como discurso) en la constitución, el desplazamiento, la fragmentación, la disolución y la reconstitución de un sujeto individual dentro de un texto. Es decir, la manera en que los impulsos y los instintos, el deseo, el placer y lajouissance se materializan en un texto a través del acto de la escritura-lectura.
La idea central detrás de la materialidad estética es el concepto de texto, tal cual lo articula Richard a partir de una combinación de elaboraciones teóricas de Barthes y Kristeva. Barthes enfatiza la corporalidad del texto cuando enuncia que “el texto tiene una forma humana: ¿es una figura, un anagrama del cuerpo? Sí, pero de nuestro cuerpo erótico” (El placer 29); por lo tanto, “el texto es un objeto de placer” (Sade 3). En El susurro del lenguaje, Barthes específicamente señala que un texto es “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (69); es un “espacio en el que ningún lenguaje tiene poder sobre otro, es el espacio en el que los lenguajes circulan” (81); es “ese espacio social que no deja bajo protección a ningún lenguaje, exterior a él, ni deja a ningún sujeto de la enunciación en situación de poder ser juez, maestro, analista, confesor, descifrador” (82; énfasis original). Para Kristeva, quien sigue elaborando teóricamente el sendero abierto por Barthes, el texto
es definido como un aparato trans-lingüístico que redistribuye el orden del lenguaje al relacionar el discurso comunicativo, cuyo objetivo es directamente informar, a diferentes clases de enunciados sincrónicos anteriores. El texto es en consecuencia una productividad, y esto significa: primero, que su relación con el lenguaje en el cual se sitúa es redistributiva (destructiva-constructiva) y, por lo tanto, podría ser abordado mejor a través de categorías lógicas antes que lingüísticas; y segundo, que es una permuta de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto dado, varios enunciados, tomados de otros textos, se intersectan y se neutralizan unos a otros. (Desire 36)2
Esta corporalidad, materializada en la inscripción de la escritura, forma una textura que evidencia una densidad peculiar. Dentro de esta textura, tanto los enunciados, las voces y los tonos –condiciones o índices del deseo del sujeto– así como diferentes clases de lenguajes convergen y se yuxtaponen, constituyendo la propia productividad e intertextualidad de ese espacio social. Aunque Barthes está siempre consciente de la necesidad de interrelacionar diferentes teorías provenientes de varias disciplinas para aproximarse a un texto -siendo las principales la crítica literaria, la antropología y la historia-, Richard, siguiendo a Kristeva, sobre-enfatiza el papel supuestamente subversivo de lo semiótico vis-à-vis el papel instrumental de lo simbólico; como resultado, dejan ambas lo social sin teorizar. La concepción de Richard está fundamentalmente influida por el argumento de Kristeva en Revolution of Poetic Language, de acuerdo al cual “en el texto el binomio instintivo consiste en dos términos opuestos [los cuales constituyen una dialéctica entre lo semiótico y lo simbólico] que se alternan en un ritmo infinito. Aunque lo negativo, la agresividad, la analidad y la muerte predominan, sin embargo, pasan a través de todas las tesis capaces de darle significado, van más allá de ellas y, al hacerlo, le otorgan una positividad en su propio sendero” (99).3
En otras palabras, el objetivo común de Barthes, Kristeva y Richard es, en consecuencia, postular una teoría material del sujeto, capaz de revelar el proceso de destrucción y construcción del sujeto o, como Barthes señala en El placer del texto y en El grado cero de la escritura, una teoría del sujeto que contenga una estética hedonista. Esta estética hedonista puede, por supuesto, trazarse remontándonos a los movimientos vanguardistas y a la tradición de la “Gran Ruptura” (ver Berman y Paz) tan centrales para la evolución contradictoria de la modernidad occidental. De hecho, la práctica crítica de Richard podría ser ligada a una neo- y/o pos-vanguardia.4
Por el contrario, la concepción de textualidad dentro del marco de los estudios culturales latinoamericanos difiere de la anteriormente elaborada, ya que no se privilegia a la escritura como dínamo de la productividad textual, sino que muchas prácticas dispares en la realidad social (tales como la militancia o el activismo político, el tatuaje y el body-piercing, el fanatismo deportivo o la escritura misma) son capaces de producir una textura social, la cual podría adoptar formas diferentes y materializarse en diferentes materias. En consecuencia, cualquier práctica directamente relacionada a la performatividad social es equivalente a un texto cultural y, por lo tanto, puede ser interpretada como tal. Este es el punto epistémico desde el cual los estudios culturales construyen su locus. Sin embargo, como se indicó anteriormente, el eclecticismo predominante en los estudios culturales engendra maneras diferentes de comprender y de reflexionar sobre la “materialidad social”. Como consecuencia, muchos practicantes de los estudios culturales han sido acusados, correcta o incorrectamente, de practicar el empirismo o neo-positivismo. Es verdad que muchas veces han dejado de lado lo estético, favoreciendo en cambio una preocupación con la materialidad social, como aquella que se manifiesta en la intervención política abierta, en la reflexión crítica sobre políticas culturales y culturas políticas o en el uso heterogéneo de las ciencias sociales (fundamentalmente, la antropología, la sociología y las comunicaciones). Pienso que ya es tiempo que los estudios culturales establezcan un balance entre lo social y lo estético, rescatando así esta olvidada dimensión y reinsertándola dentro de los análisis de estudios culturales, siempre en relación a la producción de la realidad social.
En este sentido, la búsqueda de la “materialidad social” debería analizarse no solamente a partir de rupturas y quiebres sino además en las continuidades y procesos de construcción de consensos socio-históricos que resultan de las interrelaciones entre subjetividades e identidades divergentes dentro del continuo flujo transformativo de “lo social”, desde el cual se ponen en movimiento ideologías conflictivas, articulaciones hegemónicas y subalternas, imaginarios sociales, políticos, culturales y radicales, memorias individuales y colectivas, rituales y performatividades, etc. Aquí no sólo miedos y ansiedades, sino también deseos, placeres, jouissance y jouis-senses se materializan en el proceso de producción de subjetividades y realidad social.
A pesar de estas diferencias irresolubles, sostengo que tanto la crítica cultural en América Latina tal cual es practicada por Richard, centrada en la recuperación de “la especificidad de lo estético-literario” (Residuos 150), como cierta línea de estudios culturales latinoamericanos a la cual adhiero, podrían ser prácticas compatibles y complementarias, hasta diría, mutuamente necesarias, en tanto sus diferencias, en constante “diálogo, resistencia y cuestionamiento”, pueden seguir detectando nuevas ambigüedades, paradojas y aporías a través de las cuales rearticular nuevas búsquedas. Ambas prácticas, constituyéndose una metacríticamente en el lado oscuro de la otra, encontrarían una localización específica en lo reprimido que retorna en el momento de enunciación de sus propios discursos; es decir, la crítica cultural se localizaría en los límites de los estudios culturales para constituirse en “crítica de la crítica” y viceversa. De esa manera, ambas prácticas, puestas en diálogo, podrían hacerse “cargo de la disputa de fuerzas entre lo ideológico, lo crítico, lo estético” (Residuos 151), según Richard lo que constituye la especificidad de la crítica cultural; y lo cultural, lo político y lo social, según mi opinión lo que caracteriza a los estudios culturales.
Como señala Richard en Residuos y metáforas, tanto la crítica cultural como los estudios culturales surgen como prácticas (y/o proyectos) de búsqueda o, más bien, como búsquedas de (prácticas y/o) proyectos; es decir, en todo momento se tratará de evitar que se constituyan en “programas que designen modelos a aplicar supuestamente dotados de una homogeneidad de formas y contenidos” (142). En este sentido, la “vigilancia crítica” -propuesta derrideana- se debería duplicar, puesto que, por un lado, se trataría de evitar la “funcionalización” de estos discursos en aparatos o formaciones de poder; mientras que, por otro lado, se enfatizaría el esfuerzo en mantener siempre el análisis de la cultura en términos de procesos inconclusos, sin reificarla ni fetichizarla como un objeto de estudio cerrado y/o estático. Ambas búsquedas comparten un mismo momento inicial que les da origen: surgen como “gestos destinados a modificar las reglas de configuración del saber tradicional” (Residuos 141) o como “miradas críticas”, “transversales”, ante la reorganización social (construcción de nuevas identidades) de determinadas desarticulaciones (básicamente, la dispersión del sujeto racional moderno en subjetividades múltiples y heterogéneas).
En el mismo momento en que el pensamiento moderno occidental había alcanzado sus propios límites, esos mismos límites fueron cuestionados por la emergencia del pensamiento postmoderno. El inicio del “fin de los macro-relatos” problematizó ciertas categorías y/o conceptos absolutos y sus binarismos subyacentes, estimulando así una “crisis de homogeneidad del sujeto centrado de la modernidad, fractura de los paradigmas (razón y progreso) que guiaban las empresas historicistas, desintegración del ‘lazo social’ y fragmentación del nexo a las totalidades de saber o poder” (Richard, “Modernidad” 307); o bien, “lecturas heterodoxas de la modernidad que cambian los acentos (y las tendencialidades) de la configuración historia-progreso-sujeto-razón al redistribuir los énfasis de lo singular y de lo plural, de lo único y de lo múltiple, de lo centrado y de lo descentrado” (Richard, “Alteridad” 210). Esta metacrítica intra-modernidad, tal cual fue practicada dentro de y desde los centros metropolitanos, construyó discursos que interpelaron a ciertas agencias locales (periféricas) resistentes o rebeldes que los adoptaron, adaptaron e hibridizaron aún más, recontextualizando dichos discursos a su propia situación concreta. Esta crisis moderna, como es bien sabido, provocó distintas respuestas: aquellas que reorganizaron estas nuevas perspectivas, ya sea apropiándoselas o cooptándolas, y estableciéndose así como rectoras de un nuevo orden hegemónico (es el conocido caso de las ciencias sociales en Chile)5; y aquellas que, como la crítica cultural o los estudios culturales, se constituyeron en discursos metacríticos resistentes, es decir, se establecieron como prácticas “críticas de la crítica”, cuestionando precisamente esas articulaciones hegemónicas.6
En efecto, según Richard, la especificidad de la crítica cultural se establece como una práctica de textos fronterizos, “intermedios”: “textos que se encuentran a mitad de camino entre el ensayo, el análisis desconstructivo y la crítica teórica, y que mezclan distintos registros para examinar los cruces entre discursividades sociales, simbolizaciones culturales, formaciones de poder y construcciones de subjetividad” (Residuos 143). Por otro lado, los estudios culturales no negarían que sus producciones, como textos fronterizos o intermedios, pusieran en práctica esta última estrategia de entrecruzar diversos registros conflictivos, aunque sí establecerían ciertos límites de acuerdo a una práctica dialógica constante, no sólo con varias tradiciones discursivas que se entrecruzan intencional y políticamente (tales como las tradiciones enumeradas en la sección I), sino también con las sobredeterminaciones7 de su materialización, precisa y privilegiadamente cultural, en procesos socio-históricos. Es decir, lo que privilegian los estudios culturales son las articulaciones que sobredeterminan los contextos de materialización; sin embargo, esos contextos no tienen por qué estar institucionalizados o institucionalizarse en el proceso mismo, sino más bien como alguna vez lo enunciara Derrida: “lo extra-institucional [o disruptivo] debe tener sus instituciones sin pertenecerles” (Richard, “Conversaciones” 20).
Para Richard, el eje que une a la crítica cultural y a los estudios culturales en esta rediagramación autorreflexiva “moderna”, desde un supuesto horizonte “post-” compartido, es la “transdisciplinariedad”: “vector experimental y creativo de reconfiguración de nuevos instrumentos teóricos para el análisis crítico de la cultura” (Residuos 142); mientras que el límite que los separa se constituiría en la brecha que distancia el “trabajo académico” o “saber explicativo que formula y expone las razones de porqué nuestro presente es como es”, refiriéndose explícitamente a los estudios culturales, del “trabajo intelectual” o “saber interrogativo que no se conforma con estas demostraciones sino que busca perforar el orden de sus pruebas y certezas con el tajo (especulativo) de la duda, de la conjetura o bien de la utopía” para el caso de la crítica cultural; es decir, los límites se tallan a partir de “reclamos de la escritura contra la didáctica del saber” (Residuos 158). En otras palabras, el trabajo académico o conocimiento explicativo es para los estudios culturales lo que la práctica intelectual o el conocimiento interrogativo es para la crítica cultural.
En la construcción de esta topología, uno no deja de oír los susurros tanto de Barthes como de Kristeva, enunciados indirectamente y re-inscriptos dentro del campo latinoamericano por la escritura de Richard. Durante la década de los sesenta, Barthes, envuelto en una polémica con la crítica tradicional francesa, hizo una distinción entre “ciencia” y “crítica”. Para él, estas dos prácticas contienen dos discursos muy distintivos y contradictorios: una ciencia de la literatura (y de la escritura) es “un discurso general cuyo objeto es, no tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos en la obra” (Crítica 58). Sin embargo y paradójicamente, inmediatamente sigue diciendo que “su objeto (si algún día existe) no podrá ser otro que imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se daría el derecho de rechazar los otros sentidos. […] no interpretará los símbolos, sino únicamente su polivalencia; en suma, su objeto no será ya los sentidos plenos de la obra, sino, por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta a todos” (Crítica59). La crítica, por el contrario, es un discurso que “asume, abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra” (Crítica 58). “Descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado (porque ese significado retrocede sin cesar hasta el vacío del sujeto), sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones” (Crítica 74).
Por lo tanto, la crítica produce sentidos al jugar con la lógica de los significantes. Más tarde, en El susurro del lenguaje, Barthes vuelve a exponer esta separación, aunque metonímicamente desplazada en otra dicotomía: practicar la literatura –la escritura y la crítica– se opone directamente a la enseñanza de la práctica de la literatura –la ciencia. “Esta antinomia [escribe] es grave porque tiene mucho que ver con un problema, más candente quizás hoy en día, que es el problema de la transmisión del saber; ahí reside […] el problema fundamental de la alienación” (57). Estas dicotomías se reinscriben en los textos de Richard, en los cuales se produce una homología no sólo de predicados sino también de sujetos: la crítica cultural es a la práctica de la literatura, la crítica y la producción de significaciones lo que los estudios culturales son a la enseñanza de la práctica de la literatura, la ciencia y la producción de significados. La posición de Richard, aquí, reverbera no sólo contra la academia y la formalización de la crítica en ciencia sino que también se constituye en el meollo de las acusaciones sostenidas por la crítica cultural contra los estudios culturales.
Por otra parte, en los setenta, Kristeva escribe un excelente artículo, “How Does One Speak to Literature?”,8 en el cual analiza la obra de Roland Barthes. Nos recuerda que Barthes mismo estaba desgarrado por dos práctica incongruentes: la del investigador y la del “crítico”. La contribución de Kristeva se centra en el análisis de la irrupción de lo semiótico dentro de los procesos de significación, “en el cual la significancia somete al sujeto en proceso [de constitución y, a la vez, lo] enjuicia” (Revolution 22). La misma negatividad del lenguaje permite la irrupción de los deseos más íntimos del sujeto a través de desplazamientos y facilitaciones de energía, descargas y catexis cuantitativa (lo semiótico) dentro de lo simbólico, produciendo una subversión del mismo orden. Por lo tanto, para Kristeva, “‘el investigador’ [un científico] describe la negatividad dentro de un sistema trans-representativo y trans-subjetivo homogéneo: su discurso detecta la formalidad lingüística del sentido destrozado y pluralizado como condición, o mejor aún, comoíndice de una operación heterónoma” (Desire 115; énfasis original). Al contrario, “el crítico” “asume la tarea de señalar la heteronomía. ¿Cómo? A través de la presencia de la enunciación en el enunciado, [el crítico] introduce la agencia del sujeto, asume un discurso representativo, localizado y contingente, determinado por su ‘yo’ y, así, por el ‘yo’ de su lector. Hablando en su nombre a un otro, introduce el deseo” (Desire 115; énfasis original). Este deseo por el lenguaje, este deseo materializado estéticamente en la escritura a través de la introducción de varios tonos del sujeto vacío, es según Richard lo que constituye la especificidad de la crítica cultural. Por la misma razón, condena a los estudios culturales por su desinterés en la presencia del deseo del sujeto en la escritura, debido particularmente al juego con los significados y a su correlativa producción de significados.
En cierto sentido, tanto la crítica cultural como los estudios culturales, surgen como propuestas desde las cuales interpelar a un cierto campo de izquierda, o más bien de resistencia o trasgresor, políticamente desarticulado no sólo como producto de los cuestionamientos “post-”, sino también por las situaciones y experiencias concretas por las que transitan varios países latinoamericanos. En definitiva, ambas propuestas se construyeron a partir de una reflexión crítica no sólo de las posiciones consensuales y funcionales con respecto a un orden neoliberal globalizado (capitalismo tardío), sino también vis-à-vis las mismas estrategias y posiciones de las izquierdas tradicionales. El campo articulador desde el cual se plantearon estos cuestionamientos autorreflexivos fue y sigue siendo, en ambos casos, la cultura: eje transversal que unirá y separará a la crítica cultural en América Latina y a los estudios culturales latinoamericanos. Si bien ambos comparten una mirada inicial sobre la conceptualización de la cultura qua “campo de lucha” (ver Hall), donde diferentes procesos de significación compiten por establecer diversos sentidos, ambas prácticas se distanciarán, no sólo ideológica sino también políticamente, a partir de los usos y abusos posteriores del campo cultural como campo de lucha. Espero que esto último también valga como advertencia crítica o autocrítica a los propios estudios culturales.
A partir de una necesidad de “transformar críticamente lo real” desde la cultura (o, más bien, desde “lo cultural”) como campo de lucha –o sea, como campo de producción de la realidad social– tanto la crítica cultural como los estudios culturales compartirían un mismo objetivo: descentrar los mecanismos de jerarquía y control tradicionales, es decir, des-articular las formaciones hegemónicas de poder. En otras palabras, ambos proyectos apuntarían a “derrotar el orden” (una “metáfora para la institución”), a “reformular transversalmente la problemática de la dominación” (“De la rebeldía” 6-7), a “estremecer la racionalidad programática de las ciencias, la política y la ideología”, y a “transgredir y subvertir las demarcaciones del poder” (“Estéticas” 8). Con estos propósitos, la crítica cultural centra sus estrategias en la necesidad de teorizar los fragmentos discursivos desde la “teoría como escritura”. La “escritura”, otro concepto central del edificio crítico de Richard, también deriva de una fusión de las concepciones de Barthes y Kristeva. Barthes explica que la escritura está
siempre enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como un germen y no como una línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una contra-comunicación, intimida. Encontraremos entonces, en toda escritura, la ambigüedad de un objeto que es a la vez lenguaje y coerción: existe en el fondo de la escritura una “circunstancia” extraña al lenguaje, como la mirada de una intención que ya no es la del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión del lenguaje, como en la escritura literaria; puede también ser la amenaza de un castigo, como en las escrituras políticas. (El grado 27)
Desplazando el argumento de Barthes, desde la esfera de lo social a la dimensión psicológica, Kristeva enuncia que “la escritura sería el registro, a través del orden simbólico, de [la] dialéctica del desplazamiento, facilitación, descarga y catexis de los impulsos que operan-constituyen el significante pero que además lo exceden; [este exceso] se adhiere al orden lineal del lenguaje al usar sus leyes más fundamentales del proceso de significación (desplazamiento, condensación, repetición, inversión); tiene otras redes suplementarias a su disposición; y produce un plus-de-sentido” (Desire 102). Richard retoma la interpretación de Kristeva al privilegiar el estatus de la escritura como la única práctica capaz de subvertir el Orden.
A partir de estas elaboraciones, la crítica cultural centra su propuesta fundamental en la necesidad de teorizar los fragmentos discursivos desde “la teoría como escritura” -es decir, desde el campo estético se debería tensionar críticamente “sujeto, teoría y escritura” (Residuos 156)-, construyendo, en consecuencia, diversas “prácticas del texto” o “políticas del acto crítico” para que en sus brechas y a partir de la tonalidad o de “posiciones de voz” se deje a la intemperie afectos y deseos que fluyen ambigua y contradictoriamente, permitiendo que en ese mismo proceso brille la “dimensión figurativa de un signo estallado (difractado y plural)” (Residuos 152). Siguiendo a Roland Barthes, Richard elabora una “teoría que piensa sus formas ydice cómo se dice, para desinstrumentalizar el simple ‘referirse a’ del saber práctico con palabras que retienen, en su urdimbre reflexiva, la memoria del deshacer y del rehacerse de la significación” (Residuos 148).
Por otro lado, los estudios culturales enfatizan la necesidad de teorizar “lo cultural”, ámbito que puede muy bien estar constituido por fragmentos discursivos, pero que no se limita solamente a esos elementos. Lo cultural concebido como magma en constante estado de ebullición alberga, además, no sólo residuos de realidad social sedimentados y apropiados con distintos fines y/o fragmentos no discursivizados (lo pre-simbólico), sino también elementos emergentes característicos de la propia creatividad humana -creatividad que no sólo se materializa a través del acto escritural, aunque este sea uno de los canales más estudiados. Entonces, desde la perspectiva de los estudios culturales, el entrecruce y la mezcla de todos estos elementos en el campo cultural están socio-históricamente sobredeterminados y sus significaciones, finalmente, se dilucidan en la esfera de lo político a través de la formación de articulaciones hegemónicas y/o contra- o anti-hegemónicas.
Examinemos cómo se materializan estas diferencias epistémicas entre la crítica cultural en América Latina y los estudios culturales latinoamericanos en el análisis de un ejemplo concreto, en el cual se pone en tensión no sólo lo ideológico, lo crítico, lo estético, sino también lo cultural, lo político y lo social. Como se dijo antes de comenzar con las ponencias, este panel surgió como resultado de compartir, durante dos meses en el año 98, la asistencia al Seminario “Post-dictadura y transición democrática” dirigido por Richard en la Universidad Arcis, Santiago de Chile. En ese momento, uno de los ejes que atravesó el diálogo fue precisamente las relaciones críticas entre el “pensamiento crítico”9, la crítica cultural y los estudios culturales sobre la/s pérdida/s sufrida/s por la cultura chilena durante la dictadura pinochetista y el posterior proceso de duelo durante la transición democrática. Como resultado de estos debates, se llegó a establecer que uno de los problemas centrales que nos lega este fin de siglo es la problemática del trabajo intelectual vis-à-vis el trabajo académico con relación a “la memoria, el mercado y el consenso”. Llevada a sus límites, esta problemática se manifestaría materialmente en una aporía: o bien el trabajo intelectual es refuncionalizado a partir de una constante apropiación y cooptación de sus discursos por los poderes globalizados y globalizantes, creando así nuevos “intelectuales orgánicos” (el caso de una línea de las ciencias sociales, específicamente la representada por José Joaquín Brunner); o bien, el trabajo intelectual se multiplica teórica y prácticamente en el constante y abstracto discurrir discursivo sobre la pérdida desenfrenada del sentido, lo cual lleva al intelectual a un estado melancólico, con serias posibilidades de autoparálisis (el caso específico del pensamiento crítico).
En general, la problemática del intelectual se discutió elusiva y diagonal o transversalmente a partir de los procesos de duelo que sufre el pensamiento como consecuencia de enunciar determinadas pérdidas. Para el pensamiento crítico, la pérdida es una pérdida general de sentido; para Richard, la pérdida se materializaría en una recuperación del habla luego de una “pérdida de la palabra”. Ahora bien, ¿qué es la pérdida en realidad? La pérdida en sí no tiene una existencia material tangible, ya que sólo existe en una dimensión imaginaria, y es, en consecuencia, un constructo a posteriori de aquello perdido en el ámbito de lo social. Una cosa es lo perdido en lo real, es decir, en la realidad social, y otra muy distinta es la pérdida, es decir, la manifestación en la realidad construida discursivamente de lo perdido en lo social. En el caso del pensamiento crítico y de la crítica cultural, lo perdido llega a ser un pretexto desde el cual producir diversos discursos sobre la pérdida. En definitiva, lo que finalmente el pensamiento crítico y la crítica cultural construyeron discursivamente a posteriori es la pérdida misma, lo cual visto desde la perspectiva de los estudios culturales no constituiría otra cosa que un dispositivo de índole ideológica.
Esto es evidenciable si analizamos la relación entre la pérdida y lo perdido a partir de tres conceptos lacanianos, paradojal, aunque inteligentemente articulados por Slavoj Žižek: lo Real, lo real o la realidad social y la realidad construida retroactivamente.10 Para Žižek, “la ‘realidad’ es una construcción-de-la-fantasía, la cual nos permite enmascarar lo Real de nuestro deseo” (45) o, en otras palabras, lo Real lacaniano. Con “lo real o la realidad social”, Žižek se refiere a los soportes materiales externos (relaciones y procesos socio-históricos) que son reprimidos en el momento mismo en que enunciamos -o dicho de otro modo, construimos- la realidad, es decir, “el real estado de cosas” (47-8). Según Žižek, este mecanismo es homologable al funcionamiento ideológico, que, en el caso del pensamiento crítico y de la crítica cultural, sería homologable a la pérdida. En consecuencia, Žižek argumenta:
La ideología no es una ilusión que construimos como un sueño para escapar de la insoportable realidad; en su dimensión básica es una construcción-de-la-fantasía que sirve como soporte para nuestra ‘realidad’ misma: una ‘ilusión’ que estructura nuestras relaciones sociales efectivas y reales (conceptualizadas por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe como ‘antagonismo’: una división social traumática que no puede ser simbolizada). La función de la ideología no es ofrecernos un punto de escape de nuestra realidad sino ofrecernos la realidad social misma como un escape de algún núcleo real traumático. (The Sublime 45)
La pérdida, dispositivo ideológico por el cual el pensamiento crítico y la crítica cultural construyen discursivamente lo perdido, opera no como una ilusión que permite escapar de la realidad, sino como el núcleo constitutivo de dicha realidad.La pérdida, permanentemente retrabajada qua realidad, implica la necesaria postergación de lo perdido qua lo Real. Pero lo Real tiene una doble expresión, que corresponde a dos momentos en el pensamiento lacaniano: por un lado, tal cual fuera formulado en los años cincuenta, lo Real alude a lo real no simbolizado -“la realidad pre-simbólica, bruta, que siempre retorna a su lugar” (The Sublime 162); por otro, en la revisión que Lacan propusiera de su teoría hacia los años setenta, alude a “una entidad que debe ser construida a posteriori de modo que podamos responder por las distorsiones de la estructura simbólica” (The Sublime 162). En otras palabras, lo Real tendría una manifestación dual: refiere a un núcleo de lo real que escapa a su representación por la realidad y que es, simultáneamente, establecido mediante una elaboración retroactiva. Es decir, constituye un núcleo traumático imposible de aprehender simbólicamente -lo irrepresentable- que, en determinadas circunstancias, se cuela e irrumpe en la realidad como lo familiar desconocido (lo siniestro, el unheimlich freudiano) o como lo sublime. ¿No sería entonces lo perdido el objet petit a lacaniano? Varios contenidos podrían ocupar este vacío, claro está: ¿los detenidos-desaparecidos, la derrota de la izquierda, la imposibilidad de establecer sentidos, o simplemente la imposibilidad de adoptar una posición por parte del intelectual? Esto último explicaría, quizás, por qué el pensamiento crítico y la crítica cultural se rehúsan a toda resignificación de la pérdida qua “pérdida del sentido”. En esta imposibilidad residiría su aporía, ya que la abstracción misma que construyen al negarse a enunciar la pérdida, reprime en su mismo proceso a lo perdido, no permitiendo ver su soporte material externo, siendo este último lo que tratarían de desentrañar los estudios culturales.
VI
Quisiera concluir estas reflexiones con una autocrítica de Richard (vía una crítica al pensamiento crítico) con respecto a la aporía en que puede recaer el quehacer intelectual que privilegia el deslizamiento infinito de los significantes sin posibilidades de establecer anclajes de significados11 para construir clausuras estratégicas; en otras palabras, una advertencia con respecto a la prioridad que establecen discursos como los del pensamiento crítico con respecto a la posición flotante e inorgánica del intelectual “postmoderno” que nunca logra una mínima base consensual de “compromiso social”. En uno de sus últimos ensayos, “Las reconfiguraciones del pensamiento crítico en la postdictadura”, Richard advierte contra los peligros que acarrea esta posición flotante irrefrenada, al delimitar el dilema que enfrenta hoy la crítica cultural. Cito textualmente:
Por un lado, al arriesgarnos a intervenir en la red pública de la cultura, corremos el peligro de que la voz crítica termine subsumida en la actualidad y se mezcle con sus desperdicios, sin lograr hacer notar su “diferencia” con el régimen comunicativo de trivialización dominante. Por otro lado, al despreciar la red pública (al replegarse en el ejercicio autocrítico de la negación pasiva y al renunciar a intervenir en la actualidad por exceso de vigilancia epistémica), entramos en silencio cómplice frente a los abusos del presente y convertimos el refugio académico en una cómoda zona de no-intervención desde la cual evitar todo riesgo de compromiso social con la heterogeneidad y resistencia de las fuerzas vivas y en desorden. (8)
En definitiva, Richard está conminando a que la “vigilancia crítica” -el no permitir la fijación de los significados, para así evitar la clausura y su posterior fetichización- que ilumina los senderos de los practicantes de la crítica cultural y del pensamiento crítico, no se convierta en un obstáculo insuperable que actúe en su contra, ya que no les permitiría establecer ningún tipo de resignificaciones, ergo, de alianzas estratégicas. ¿Estaría pensando Richard que su crítica cultural, aún cuando defienda su especificidad estética, podría establecer alianzas estratégicas con ciertas líneas de estudios culturales? Quiero creerlo así. De hecho, para llevarlo a cabo deberían establecer ciertos consensos mínimos. Creo que una lectura en contrapunto de ambas prácticas/proyectos nos permitiría iluminar sus zonas de contacto, estableciendo así sus aspectos tanto complementarios como antagónicos:12 por un lado, la crítica cultural, al privilegiar la especificidad de lo estético-literario, concentra sus energías críticas en la naturaleza discursiva de toda realidad, recordándonos en todo momento los conflictos producidos por la conjunción entre sujeto, teoría y escritura (Residuos 156). Por el otro, los estudios culturales, al privilegiar lo cultural y lo político, concentran sus críticas en la materialidad de los conflictos y consensos que entran en tensión en la realidad social, pero que son construidos, es decir, discursivizados, a posteriori o retroactivamente.
Obras citadas
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*Ana Del Sarto (Ph.D)., Ohio State University) é Professora de Literatura e Cultura Latino Americana da Ohio State University. Entre suas mais recentes publicações está The Latin American Cultural Studies Reader, em co-edição com Alicia Ríos e Abril Trigo. Em breve lançará no Chile o livro Sospecha y goce: una genealogía de la crítica cultural chilena.
NOTAS
1 Es imprescindible aclarar que hoy en día se engloba a varias y diversas prácticas, discursos, campos de estudios y, muy a su pesar, hasta una supuesta disciplina ya institucionalizada, con el nombre de “estudios culturales”. Es precisamente, esta falta de consenso con respecto a una certera definición de lo que significa “practicar los estudios culturales” lo que garantiza no sólo la imposibilidad de clausura como paradigma disciplinario, sino también su agudo vigor político.
2 Todas las traducciones de textos en ingles son mías.
3 Sobre este tema, ver su Revolution of Poetic Language, parte I, específicamente la sección 13 (90-106). Para un análisis sobre la influencia de Kristeva en Richard, ver la primera parte de mi “Paradojas en la periferia”.
4 Este punto está elaborado en la segunda parte de mi “Paradojas en la periferia”.
5 Para un análisis detallado sobre este tema, ver Richard, Arte en Chile y La insubordinación; Del Sarto, “Disonancias entre las ciencias sociales y la crítica cultural”.
6 En este aspecto sigo la definición provista por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en su Hegemony and Socialist Strategies sobre prácticas articulatorias. “La práctica de la articulación consiste, por lo tanto, en la construcción de puntos nodales que fijan parcialmente el sentido; […] el carácter parcial de esta fijación procede de una apertura de lo social, resultado, a su vez, del constante rebosamiento de cada discurso por la infinitud del campo de la discursividad. Cada práctica social, por lo tanto, es –en alguna de sus dimensiones- articulatoria” (113).
7 Laclau y Mouffe reelaboraron el concepto de sobredeterminación althusseriano, estableciendo: 1- al igual que Freud, la sobredeterminación “es un tipo de fusión preciso que acarrea una dimensión simbólica y una pluralidad de significados. [La fusión] se constituye en el campo de lo simbólico, y no tiene sentido fuera de él” (97); 2- por lo tanto, la sobredeterminación “es el campo de la variación contingente que se opone a la determinación esencial” (99); 3- “para romper con el esencialismo ortodoxo […] a través de la crítica de cada tipo de fijación, a través de una afirmación del carácter incompleto, abierto y políticamente negociable de cada identidad. Esta era la lógica de la sobredeterminación […] la presencia de algunos objetos en otros previene la fijación de cualquiera de sus identidades” (104).
8 Es el capítulo 4 de Desire in Language.
9 Nombre bajo el cual se dio a conocer un grupo de filósofos y sociólogos presentes en el Seminario “Postdictadura y transición democrática” que acometieron la tarea de convertirse en críticos de la propia crítica cultural. Entre ellos, se encuentran Willy Thayer, Carlos Pérez, Federico Galende, Iván Trujillo y Sergio Villalobos entre otros.
10 Estos conceptos son desarrollados por Slajov Žižek en su artículo “How did Marx invent the symptom?” incluido tanto en Mapping Ideology como en The Sublime Object of Ideology. Los números de páginas citados en mi texto provienen de The Sublime Object of Ideology.
11 Llamados “points de capiton” según Lacan o “nodal points” según Laclau y Mouffe. “Si lo social no se las ingenia para fijarse en formas inteligibles o instituidas en una sociedad, lo social solamente existe […] como un esfuerzo por construir ese objeto imposible. Cualquier discurso es un intento de dominar el campo de la discursividad, para detener el flujo de las diferencias, para construir un centro. Llamaremos a estos privilegiados puntos discursivos de fijación parcial, puntos nodales” (112).
12 El antagonismo según Laclau y Mouffe es “la presencia del Otro [que] previene que yo sea totalmente yo-mismo”. El antagonismo “es la falla de la diferencia”, “escapa a la posibilidad de ser aprehendido a través del lenguaje, ya que el lenguaje sólo existe como un intento de fijación que aquel mismo antagonismo subvierte”. El antagonismo, “como testigo de la imposibilidad de una sutura final, es la ‘experiencia’ del límite de lo social” (125).
A associação da brasilidade com um corpo belo e sedutor suscita uma gama de reações, no Brasil, que vão da rejeição ao estereótipo até o reconhecimento da dançarina, do sambista e do jogador de futebol como legítimos representantes da nacionalidade. O problema, então, é como analisar os sentidos da sensualidade como característica brasileira, de tal forma a evitar a simples denúncia do estereótipo ou o reconhecimento de uma autenticidade essencial, ou, ainda, a mistura dos dois, pela qual o estereótipo é visto como simplório e a sedução, real. Que tipo de problema é esse e onde procurar respostas? Primeiro, ele cai no campo da história cultural e de seu momento atual, em que a violência é associada à imagem do Brasil. Em segundo lugar, o retrato da sensualidade como característica nacional é mais nítido quando é feito para o público estrangeiro. Esse público também afeta o discurso brasileiro, como Mônica Pimentel Velloso demonstra mais uma vez em um estudo publicado nesta mesma revista, sobre a recepção do maxixe em Paris no final do século 19 e início do 20 (VELLOSO, 2008). Em terceiro lugar, hoje, a sedução brasileira tem uma clara dimensão midiática, pois a representação paradigmática do corpo sensual é uma imagem publicitária. Nesse sentido, o corpo brasileiro desempenha um papel parecido com o de David Beckham, garoto propaganda de roupas íntimas Armani: ninguém sabe se a foto foi retocada ou não, mas não importa. O fato é que, em movimento ou parado, emoutdoor ou na televisão, Beckham causa admiração e parece ter, de muitas maneiras, satisfação e desenvoltura com seu próprio significado de beleza. O contexto da excelência de Beckham é tão global que é auto-evidente, mas os sentidos da sensualidade brasileira precisam ser contextualizados na conjuntura atual dos centros metropolitanos estrangeiros, onde ela compete e combina com as visões do Brasil como pobre e violento, do cinema, e jovem, cool e globalizado, no âmbito da publicidade e da moda.
O Brasil anunciado ao público estrangeiro
Hoje, Londres, talvez o maior centro cosmopolita do mundo, é uma enorme encruzilhada cultural. São, disse o prefeito Ken Livingstone, 300 línguas faladas na cidade, contra 200 em Nova York. (MASSEY, 2007: 15) Londres é um espaço, portanto, em que a representação da nacionalidade não é só facilitada pela tecnologia e o interesse das indústrias culturais pela novidade. Também está concorrendo com centenas de opções culturais diferentes e contra a indiferenciação global. Lá, a imagem do Brasil continua assumindo as formas simples que a publicidade permite e a tradição autoriza: futebol, carnaval, praia e mulheres, com a paisagem carioca no fundo. Em “Fantasia e Fetiche: consumindo o Brasil na Inglaterra”, Lorraine Leu (2004) nota essa continuidade. Descreve a construção de imagens da consagrada “exuberância e sensualidade tropical”, a partir de um comercial de desodorante de marca Impulse: uma mulher que anda na praia de Ipanema é assediada por admiradores indígenas, ou brancos pintados de marrom. Ela os guarda na bolsa, junto com o desodorante, “a qual abre toda vez que deseja desfrutar da admiração deles” (LEU, 2004: 14). Em um outro comercial, de Doritos, um casal entediado confessa uma infidelidade cometida durante as férias no Brasil e, a partir daí, “brincantes de carnaval” aparecem de dentro do saquinho desse salgadinho de milho. Quando se trata do Brasil, até o erudito Times Literary Supplement, diz Leu, apresenta, na capa da edição de 16/07/2004, a “fotografia de uma impressionante brasileira negra vestida de biquíni branco” (LEU, 2004: 13).
A foto, legendada “Brazil Now”, chama para a resenha, na seção “Travel”, do livroDeath in Brazil, de Peter Robb, um retrato do Brasil lançado em 2004. O título da resenha explica o que é o Brasil now: “Live fast, die young: a world where sex is unconstrained and violence endemic”. A morte vem fácil, o sexo é livre e a violência é endêmica: parece uma descrição sado-masô da cultura brasileira. Mas a visão é mais social: o ensimesmamento da negra de biquíni parece indicar o estado de concentração do país e localiza o aumento da violência em um país de não brancos, o que se confirma com a foto ilustrando a própria matéria: meninos em El Dorado do Carajás apontando armas de brinquedo para o fotógrafo.
Para Leu, passada a introdução sobre os comerciais e a menção da foto, o que interessa não é o conhecido conjunto carnaval-e-pecado-lícito ou a velha história da escravidão e sua dimensão erótica, mas o novo destaque alcançado pela cultura da periferia urbana, na Grã- Bretanha: a popularidade de DJs brasileiros em Londres; o uso de música da trilha do filme Cidade de Deus ou de um funk, junto com imagens “do duro meio ambiente urbano de São Paulo”, para anunciar carros Citroën e Nissan; as Havaianas da top model Kate Moss; e, ainda, a presença de música de Wilson Simonal, reconhecido pelo público como parte da trilha sonora de Cidade de Deus, usada em uma propaganda da loja de móveis Ikea. Na sua conclusão, Leu formula uma resposta à pergunta de como se processa, no exterior, a atual mudança do discurso identitário nacional para incluir as periferias urbanas. Leu fala da “variedade de imagens” expostas no subsolo da loja Selfridges, como parte da celebração da cultura brasileira, realizada em maio de 2004, imagens do “Amazonas e do carnaval, ao lado de favelas e bailes funk. […] As fantasias de diferença social e cultural associadas ao Brasil dos consumidores britânicos estão ultrapassando os tradicionais cenários baseados na liberdade sexual dos Edens tropicais, para englobar cenários urbanos sujos e imagens cheias de novas formas de conhecimento estético e cultural”. (LEU, 2004: 16) Para Leu, as imagens de pobreza e a cultura produzida em meio à violência e à desigualdade seriam usadas para reforçar a sensação de bem-estar dos britânicos, em uma versão consumista do olhar colonialista sobre as novidades vindas das favelas. Chama a atenção também, tanto no Times Literary Supplement quanto nos comerciais citados por Leu, o contínuo uso do erotismo para identificar o Brasil, e que isso acontece mesmo quando o esforço é de renovar a imagem do país, tornando-a mais contemporânea, mais moderna, mais violenta.
As novidades dos anos 2000
O artigo de Leu foi provocado em parte pelo evento Brazil 40º, realizado durante o mês de maio de 2004, na loja de departamentos Selfridges, um centro de consumo de luxo em que os setores são subdivididos por grife, de Armani a Zegna, passando por Georg Jensen e Tag Heuer. O mês Brazil 40º foi realizado com a colaboração da APEX – Agência de Promoção de Exportações e Investimentos, do governo brasileiro. Teve desdobramentos em outras grandes lojas da Oxford Street, principal rua comercial da cidade, com ampla repercussão na imprensa. Foi a edição de um evento cultural e comercial anual que geralmente focaliza um país e procura gerar publicidade ao dar continuidade à linha traçada pelo fundador, Harry Selfridge. Ele quis elevar o varejo acima da “mera compra e venda para fazer lucro” (Streetsensation.co.uk, 2007), foi pioneiro em fazer do comércio, cultura, e simbolizou sua perspectiva ao colocar uma estátua da Rainha do Tempo no Navio do Comércio acima da porta principal do prédio em estilo art déco.
Depois de tematizar, por vários anos, países e culturas asiáticos, o Brasil foi escolhido como tema. As vitrines foram desenhadas pela cenógrafa Bia Lessa, um Cristo Redentor de 13 metros, doado pela Prefeitura do Rio de Janeiro, foi erigido acima da Rainha do Tempo, na entrada da loja. Os eventos na própria loja incluíram um festival de cinema e a exposição de fotos comentada por Leu.
Foram vendidos produtos brasileiros, de Havaianas à alta moda, passando pela produção da CoopaRoca, cooperativa de artesãs da Rocinha. A medida de sucesso do evento foi o aumento do footfall, do número de pessoas que entraram nessa loja de luxo, cheia de grifes e de seguranças. Muita gente foi, pelo menos para ver. Para Leu, o evento foi paradigma da nova sensibilidade em torno da conjunção de luxo com lixo. Mas há outras explicações.
Patrícia Fontes (2005) também centra suas atenções no Brazil 40º, mas explica a mudança na imagem do Brasil menos em termos da favela e mais em torno do chique ou cool, no oximoro Favela Chic, e examina tendências globalizantes da cultura. Cita Patsy Lima, uma relações-públicas que foi consultora de Selfridges sobre questões culturais e que afirmou que a nova percepção do Brasil se deve à migração de jovens profissionais brasileiros, abertos para o novo: “‘there are fashion designers, people coming from Brazil that are open-minded, who don’t live this cliché Brazil’” (apud FONTES, 2005: 16). O release da Selfridges sobre o evento cita, como exemplos do chique brasileiro, o modista Carlos Miele, o cineasta Fernando Meirelles e os irmãos Campana. Em um artigo intitulado “The full Brazilian” sobre o mês da Selfridges, na revista Display and Design, do setor varejista, cita-se a diretora de criação da loja, Susanne Tide-Frater:
Brazil was chosen […] because of its position on the cultural map. “There is a definite wind of change in Brazil, reflected in an incredible energy in design, music, photography, film, sports and fashion. […] The whole culture seems to be on the move, and we wanted to bring as many facets as possible to Selfridges.” (FAITHFUL, 2004)2
Uma noção mais ampla do que significa esse movimento, para um varejo interessado em novidades, encontra-se no número de Time Out, a Vejinha de Londres, em que se marcou os 500 anos do Brasil e a presença do cool brasileiro na cidade. (Time Out, 2000) Além de uma comentada capa de Gisele Bündchen aos 20 anos, na praia, mas não de biquíni, e aparecendo mais extraterrestre do que sambista,
a revista inclui uma entrevista da modelo em que sobressai seu aspecto simpático e “normal” (embora a chamada da capa diga “A supermodelo que chamam de ‘os mamões do Brasil’”), outra de Caetano Veloso sobre o tropicalismo e o exílio em Londres, e mais cinco páginas de pequenos perfis de brasileiros radicados em Londres: arquitetos, estilistas, artistas, modistas, desenhistas de jóias, incluindo Alexandre Herchovitch e Reinaldo Lourenço. Passaram alguns anos entre o número da revista e o evento em Selfridges, tempo para o reconhecimento da vertente chique, de promoção de moda e design, se juntar à imagem da favela brasileira deCidade de Deus. Anos em que aconteceu algo importante para o Brasil ficar na moda, segundo a antropóloga Simone Fragella: a posse do presidente ex-trabalhador Luis Inácio Lula da Silva. Essa novidade se junta à tradição praiana e do esporte e às novidades da periferia, em uma constelação que está evidente ao contrastar a figura na capa do Times Literary Supplement com a de Time Out, de Gisele Bündchen, igualmente ensimesmada mas sem sinal de disponibilidade.
O que melhor sintetiza essas novidades e mostra o que é, hoje, o Brasil estar on the move é a campanha da cerveja Brahma, lançada em 2005, logo depois da fusão da AmBev, proprietária brasileira da marca, com a InBrew belga, dona de Stella Artois, Beck’s, Leffe e outras cervejarias, formando a InBev, com sede (!) na Bélgica. A campanha esteve intensamente presente no metrô londrino, na primavera de 2007, com grandes cartazes nas plataformas dos trens, representando a brasilidade como capoeira, para o público inglês, cuja cultura valoriza muito a palavra escrita:
“Nada está escrito. Nada se fala. Mas é poesia. Improvise”. O imperativo improviseaparece também em vários cartazes que estão à disposição no site:www.brahma.com/about, e a frase equivale a “dê um jeitinho brasileiro”, pois, em vários deles, objetos diversos, como uma caixa de violão e um carrinho de pedreiro, são usados como baldes de gelo para cerveja.
A campanha inclui, além da publicidade convencional, o patrocínio de shows de música popular e a organização de outras, sob o título TrocaBrahma, em que jovens músicos brasileiros e britânicos se encontram. Esses eventos foram filmados para emissões televisivas de madrugada. A InBev encomendou a Gilles Peterson, DJ danight londrina e radialista da BBC Radio One (cujo lema, “Searching for the perfect beat”, é tomado emprestado de Marcelo D2 – ou o contrário), seis podcasts sobre o Brasil e sua música. Seu giro pelo Brasil musical mostra figuras da bossa nova (Carlos Lyra, Marcos Valle, Roberto Menescal) e da fase “post bossa nova”, que inclui Joyce, Milton Nascimento e DJ Marlboro. Presumivelmente, a cervejaria não conseguiu incluir nessa história breve da música popular a batida tropicalista. O filme “Movimento Brasil” (www.brahma.com/movimento), de 11 minutos, no site de empresa, faz uma colagem de todos os elementos: corpo, mar, dança, carnaval, favela, vôlei, futebol e capoeira, com o som de Otto e de diversos grupos de rap e funk brasileiros. As imagens mostram uma série de corpos jovens em movimento, brancos e negros, pobres e de classe média, de biquíni, de torso nu ou mais vestidos, privilegiando a paisagem carioca vista das favelas e, mais do que isso, incluindo-as em panorâmicas que privilegiam as quadras esportivas em cima dos seus morros. Eis a favela chique, que se sobrepõe à de sun-sand-sea-sex sem apagá-la.
A essencial sensualidade brasileira
O Brasil tem a ver com a capoeira, com a “poesia” do movimento em que o corpo improvisa. O corpo brasileiro em movimento articula o corpo e a dança, conforme se observa nos bares Favela Chic; o corpo e a festa do carnaval e o baile funk; o corpo e o esporte, não só o futebol, mas a capoeira, com sua profunda associação com a negritude, e os esportes ligados ao mar e à praia. A nova forma de promover o Brasil pode não acompanhar exatamente a vertente dos comerciais e da negra de biquíni branco do Times Literary Supplement, que não são novidade nem são chiques, mas, nessa nova versão, o país ainda continua sendo entendido como um país de corpos. Corpos hábeis, graciosos, dançantes, com uma inteligência toda própria e, sobretudo, atraentes, de um país com uma indústria de moda, cuja expressão máxima continua sendo, no imaginário estrangeiro, o biquíni ou a lingerie. Corpos que, mesmo em uma matéria sobre as técnicas de promoção varejista da Selfridges, como o de Faithful, se destacam ainda como sexy, pois o título, “The full Brazilian” não significa somente “o plenamente brasileiro” ou “repleto de brasilidade”. É referência também a “the full monty”, título de filme e gíria que significa ficar a pêlo, e à forma de depilação da virilha que entrou, conhecidamente, no dicionário Oxford da língua inglesa.
A dimensão sexy ou hot do Brasil para consumo estrangeiro, se já não é central na campanha da Brahma, retorna à cena mesmo quando a intenção é outra. Assim, pelo menos, é possível entender não só a fala de Faithful, mas o estande no eventoBrazil 40º descrito em matéria do serviço português da British Broadcasting Company, com o título: “Brasileira dará ‘aula de sedução’ para britânicas em evento” (STOCK, 2004). A matéria cita a reação da imprensa local, bem-humorada, mas um tanto sem jeito, à proposta de uma dona de marca de lingerie, de “’falar sobre como usar o corpo para se comunicar, desde o andar da garota de Ipanema, usando os quadris, os olhares, até os trejeitos’ […]. ‘Esse é o charme: conseguir as coisas sem ter que pedir’.” Hermione Eyre, repórter do The Independent citada por Stock, não acredita que possa conseguir tudo “usando os quadris” e lembra que a mulher britânica tem que lidar com o homem britânico (“Is he really going to be wowed by a pair of swinging hips when he’s trying to do the crossword?” – Eyre, 2004), que talvez não levante os olhos das palavras cruzadas. A matéria da BBC continua: “’As aulas são gratuitas e nenhum produto é comercializado’, garante Vanessa. ‘É um trabalho de caridade’, ressalta”. Para segurar qualquer “imagem negativa” ou ligação com a prostituição, esclarece que será mais forte a relação com “elementos esotéricos”, cristais e aromatizadores de ambiente, flores secas, óleos de massagens, nada de kama sutra ou vibrador. O segredo da competência sedutora brasileira, de acordo com Mme V, é o carinho e a maternidade de uma mulher que se entende como complemento do homem.
Como as clientes da Selfridges entendem tudo isso? Se a especulação é lícita, podemos imaginar que o anúncio das aulas agrade às consumidoras de grifes, como ponto máximo de uma possibilidade, ou do ridículo aquém do qual elas ficam. Algumas delas, afinal, trabalham sua feminilidade em alto estilo e a publicidade anuncia que sua sensualidade é moeda de troca; em outras palavras, conseguem as coisas, senão com as coxas, pelo menos sem ter que pedir. Também por ser caricatural, o discurso de Madame V volta a chamar a atenção para uma verdade que permeia o discurso nacional e nele é naturalizada. Mesmo em um imaginário em que Cidade de Deus e as favelas dos morros cariocas têm lugar, essa verdade é que o brasileiro e, principalmente, a brasileira têm facilidade em viver descontraidamente e com prazer sua sensualidade, e é competente para isso, em comparação com povos como o britânico, a quem podem ter algo a ensinar. Mesmo com as ironias da repórter, ela não brinca de questionar o credenciamento da professora.
A natural sensualidade ou vivência superior do corpo dos brasileiros, como toda verdade estereotipada, é sobredeterminada e demonstrada através de múltiplas provas. É sustentada pela imagem de homens e mulheres na praia, engajados em jogos esportivos ou eróticos, como nos comerciais descritos por Leu, em material de promoção turística e na safra anual de fotos do carnaval e suas sambistas e destaques quase nuas e, até, nas formas brincantes dos capoeiristas da Brahma e o filme “Movimento” no site da marca de cerveja www.brahma.com. Outra prova material da beleza nata do corpo brasileiro é que Gisele Bündchen ganhou, no ano 2006, quatro vezes a renda da segunda colocada no ranking das supermodels, Kate Moss, e entre as cinco modelos mais bem pagas do mundo, três são brasileiras (CLOUT, 2007) (As outras duas são britânicas. Todas são brancas.). A sedução brasileira contrasta com a falta de desenvoltura dos britânicos, objeto de ironias deles próprios. Barbara Ellen, colunista do jornal dominical The Observer comenta freqüentemente as relações de gênero; em uma de suas matérias, ilustrada com uma foto da atriz Liz Hurley com a legenda, “Liz Hurley seems to be a stranger to bikini anxiety”, critica a idéia de praias exclusivas para mulheres, mas começa presumindo simpatia pela sua razão de existir.
Meu ‘medo de biquíni’ é tão grande que nunca tive um. Quando ousava muito, talvez andasse à beira d’água com meu traje de corpo inteiro, com canga, chapéu, óculos – basicamente só algumas roupas a menos do que usaria normalmente. Às vezes mais. Um homem me disse uma vez: ‘Você deve ser a única mulher que conheço que se veste contra o frio para ir à praia’. Mas o que sabem os homens sobre o ‘medo do biquíni’ – é um sexo inteiro ingênuo da trindade não sagrada clássica de sol, mar e julgamento? (BARBARA ELLEN, 2007)3
Há um exagero bem-humorado aqui, mas também um endosso a sentimentos que se imputam à maioria. Só atrizes como Liz Hurley usaria um biquíni sem angústia, diz a jornalista.
Essas evidências, tiradas da mídia, encontram reforço no contraste cultural entre a Grã- Bretanha e o Brasil presente na linguagem acadêmica. Em livro intituladoInside Culture: reimagining method in Cultural Studies, Nick Couldry abre um capítulo sobre o indivíduo na cultura com as seguintes palavras, citadas desta vez no original:
The individual self is formed within culture and on the basis of shared cultural resources. […] By cultural resources, we can mean a variety of things: from language, to how we hold and use our bodies, to ethical codes and imaginative horizons, right through, even, to the way we imagine ourselves as distinct individuals in the social construction of ‘the individual’. (2000: 44)
A diferença cultural, como tantas vezes acontece, aparece na tradução. Os recursos culturais estão dispostos em uma gama que “vai da linguagem a como seguramos e usamos nossos corpos”. Para a idéia de to hold our bodies existe ainda um termo afim, mas como pensar o uso do corpo? Ser em si não é ser corpo? Na língua inglesa, há um hiato entre o si, o self e o corpo, pelo qual o primeiro usa o segundo, tanto é que Barbara Ellen relata uma reação de terror jocoso ao ver-se como se fosse de fora.
Leituras possíveis
Certamente, como Nick Couldry observa, há muitas maneiras de imaginar-se e de entender a individualidade, no contexto de uma cultura. Os olhares transculturais incomodam, às vezes, porque não respeitam os critérios das culturas alheias, são “desrespeitosos”. Podemos interpretar assim o protesto de Leu, ao qualificar o comercial do desodorante Impulse como “bizarro e ofensivo” (LEU, 2004: 13). O desrespeito existe em função da própria transnacionalidade do olhar, sua perspectiva de fora e muitas vezes de cima e o fato de ele trazer à cena a constituição machista e eurocêntrica, da cultura de quem olha. O elemento corpo-sensualidade da identidade brasileira é reduzido no cartaz turístico a sun-sand-sea-sex, a uma mulher de biquíni, a Madame V, a um uso do corpo. Mesmo quando é atualizado pela Brahma como “movimento”, implícito está uma diferença entre “parar para refletir” e improvisar, entre agir intuitivamente e compor poesia com cuidado, reiterando que europeus pensam e brasileiros (como os negros e morenos do mundo) fazem. Esse recorte analítico leva então à crítica ideológica, como a de Leu, da aparência – o corpo é objeto do olhar do sujeito colonialista, neocolonialista e até pós-colonial, que consome a diferença para seu próprio prazer. A resposta seria que a brasileira também é sujeito ou, como diz Rita Lee, na música “Pagu”, “nem toda brasileira é bunda”.
Essa crítica é insuficiente. A denúncia do eurocentrismo não explica por que existe, na sensualidade ou forma de viver o corpo brasileiro, um motivo de auto-estima nacional ou, pelo menos auto-reconhecimento. Talvez, quando se descarta a exotização do corpo – seja no Brasil caricatural de mulheres na praia, seja na redução do brasileiro ao corpo em movimento – uma oportunidade de pensar uma diferença cultural também seja menosprezada, mesmo que ela seja, como todas, contraditória, pois diz respeito ao prazer de se viver e imaginar corpo e também do mal-estar de fazê-lo bem. No Brasil, o corpo dançante é simbolicamente central, mas o ideal corporal padronizado leva a pressões conformistas, sobretudo entre mulheres, como demonstra o fato que, proporcionalmente, a brasileira é a mulher que mais faz cirurgia cosmética no mundo; ou o caso da deputada Cida Diogo, que chorou diante da nação e pela internet, ao ser chamada de feia pelo estilista e deputado Clodovil, em 9 de maio de 2007. (GUERREIRO, 2007)
Para evitar o denuncismo, de um lado, e o partidarismo de uma superioridade nata, do outro, adota-se a perspectiva de David Scott, para quem a tradição é um “debate histórico, incorporado pela sociedade, que trata […], pelo menos em parte, do que constituem os bens que dão sentido e propósito a essa tradição” (1999:10). Para Scott, como para outros críticos contemporâneos, é impossível pensar criticamente uma tradição sem recorrer à história em que se formou, história que passou da exploração colonial e escravagista para a neocolonial e globalizada. É nessa história, em que relações de classe, gênero e raciais foram fatores determinantes, que o corpo brasileiro adquiriu sentidos. Na literatura anglófona, a história do corpo do colonizado é contada de uma forma pouco esclarecedora da auto-estima física brasileira: um enigma a ser examinado, é como essa auto-estima sobreviveu a discriminações patriarcais e racistas, sobretudo contra mulheres negras. O caso mais famoso da literatura anglófona é da “Hottentot Venus”, a africana Sara Bartman, atração circense por causa do tamanho de sua bunda e cuja genitália foi medida post mortem para confirmar que sua diferença da norma européia do século 19 era essencialmente sexual. Sander Gilman (1985) discute o caso na busca de entender estereótipos, sua origem histórica e a natureza da ciência que os sustentavam. Stuart Hall enfoca particularmente o olhar que se interessou por Bartman (1997). Annie McClintock a menciona em um livro cuja temática passa pela “transmissão do poder masculino branco, através do controle das mulheres colonizadas; a emergência de uma nova ordem global de conhecimento cultural; e o mando imperial do capital mercantil” (1995:1-3).
Para McClintock, o racismo antropológico, médico e científico do qual foi vítima Bartman cedeu lugar a um imperialismo mercantil, que aliava a propagação de produtos industrializados ligados ao lar e principalmente à higiene, anunciados com grandes inovações publicitárias, à ideologia do projeto civilizatório. A propaganda da Pears’ Soap, o primeiro sabonete produzido em grande escala para a nascente classe média britânica, sintetiza esse discurso. O exemplo abaixo, onde a dama-sereia branca pergunta ao negro-indígena se usou o sabonete Pears, é de 1893.
Outro, de um almirante lavando as mãos, rodeado de imagens do império, encontra-se aqui: http://www.historycooperative.org/journals/whc/3.1/gilbert.html. Gilman, Hall e McClintock discutem as disposições culturais, científicas e ideológicas que enquadravam o corpo do colonizado. O corpo brasileiro também foi produzido e enquadrado sob o racismo colonial, embora português e não britânico. Como esse corpo encontrou alguma linha de fuga em que a auto-estima foi possível dentro da própria hierarquia internacional e o corpo brasileiro é sentido e vivido como vantagem, na concorrência por prestígio mundial? Ou seja, quais eram as condições em que foi possível não só sobreviver à categorização racista, mas devolver o olhar para o corpo branco, que sofre do bikini fear descrito por Barbara Ellen? A solução freyreana, do Brasil lusotropical ser modelo para o mundo, é uma que merece (mais uma) investigação. No entanto, ele parece valorizar a contribuição do poder colonial português, com sua abertura à mestiçagem, e Portugal, antes de pensar criticamente a sensualidade brasileira, que é o objetivo aqui.
Outra possibilidade é de fazer uma interpretação mais conceitual, que permite inclusive entender quais são as tecnologias de controle social, das quais essa auto-estima faz parte. Uma pista encontra-se em Colonial Desire (1995), em que Robert Young examina as origens históricas da palavra “híbrido”, discute a divulgação do pensamento racista que acompanhou o projeto colonial britânico e demonstra relações e consensos não reconhecidos, até então, entre pensamentos francamente racistas, como o de Gobineau, e os mais respeitáveis até hoje, como o de Matthew Arnold, que afirmava que a grande literatura melhorava moralmente seus leitores. O híbrido biológico, o filho de homem branco e mulher negra ou mestiça, era discutido, na Inglaterra imperial, como um problema para o futuro das colônias, na medida em que o híbrido seria infértil, como a mula. No debate sobre o futuro do império, também era problemático se o híbrido “racial” não tivesse baixas taxas de fertilidade, pois o poder colonial achava aceitável que o número de mestiços se multiplicasse. Young afirma que “as teorias de raça também eram, portanto, teorias do desejo” (p.9). Em outras palavras, criavam tecnologias de gênero, figurações de como homens e mulheres devem se conduzir, cujo exame através de um dado corpus de pesquisa poderá jogar alguma luz sobre a história da corporeidade especialmente sedutora do brasileiro e da brasileira.
Young ainda procura explicar a articulação de pensamentos e teorias eruditos, sobre mestiçagem e sexo, com sensibilidades populares. As teorias de raça eram “populistas em sua apresentação e tom” (p.92) e conectaram o projeto colonial ao engajamento fantasioso da classe operária inglesa no projeto colonial. “O colonialismo era uma máquina: uma máquina de guerra, de burocracia e administração, e sobretudo de poder. […] era também uma máquina de fantasia e de desejo” (p.98). Aí está a pista teórica principal indicada por Young: o conceito de máquina de O anti-Édipo, de Guattari e Deleuze (1996) ajuda a fazer uma leitura do imbricamento de relações sociais e fantasias, entre o poder discursivo e o funcionamento das instituições sociais. O Anti-Édipo é útil, relata Young na sua conclusão, porque propõe uma teoria social que não separa o inconsciente do material, se nega a diferenciar “a produção social da realidade, de um lado, da produção desejante que é mera fantasia, de outro” (Guattari e Deleuze apud Young, 1995: 168). Com Young e O Anti-Édipo, seria possível fazer uma leitura da valorização da figura fantasiosa e sentido-como-autêntico do corpo sedutor brasileiro, que desempenha um papel em ambientes internacional, nacional e popular.
Caetano Veloso fala dessa valorização, mesmo que em um sentido mais amplamente cultural, quando discute a contribuição de alguns pensadores brasileiros que permitem a existência de uma diferença brasileira positiva, em lugar do dilema de “não ser ou ser Outro”, na famosa frase de Paulo Emílio Salles Gomes. Chamou isso de narcisismo, em uma entrevista em que falou de seu objetivo ao recuperar Joaquim Nabuco para a cultura popular, em Noites de Norte:
Oswald de Andrade, mais do que ninguém, afirmava a realidade da existência dele [mesmo] e do Brasil. Há alguma coisa aí que tem um nome muito preciso, tanto em Joaquim Nabuco, quanto em mim, quanto em Oswald de Andrade: narcisismo. […] Ou seja, você sentir que você existe, fisicamente, e desejar-se. Isto é que o Brasil pode ter, tem que ter, precisa ter e às vezes tem. (SOVIK, 2003: 28).
Observa-se, a partir daí, uma outra pista: a metáfora do desejo para os sentimentos de nacionalidade, diferentes da expressão de nacionalidade alhures, com a auto-estima marcial e material, nos Estados Unidos, ou de sentimentos de superioridade democrática e econômica (no sentido, também, da cautela nos gastos), como na Suíça. O desejo do qual Caetano fala não é exatamente sexual, é deleuziano no sentido da diferença positiva, que cria algo novo ao unificar ou “contrair” elementos diversos.
Uma hipótese
É forçoso lembrar, ao falar da unificação de elementos diversos, da formação multirracial da população brasileira. Nesse sentido, é esclarecedora a leitura do início do segundo capítulo do depoimento de uma francesa que morou no Rio de Janeiro entre 1849 e 1870. Cito por extenso, mas destaco os trechos que mais chamam a atenção.
Essa rua [Direita] é muito animada, porque é lá que se localiza a Bolsa. Três ou quatro belas igrejas, entre outras Santa Cruz e as igrejas do Carmo, ali se fazem notar. Ao longo de toda a rua, nos degraus das igrejas ou à porta das lojas, estão acocoradas grandes negras Minas (os Minas são originários da província de Mina, na África ocídental), ornadas de seus mais belos enfeites; uma fina blusa, guarnecida de renda, mal esconde seu colo, e uma saia de musselina branca, com babados, posta sobre uma outra de cor vistosa, formam todo seu traje; elas têm os pés nus numa espécie de chinelas com saltos altos, chamadas tamancas, onde deve entrar apenas a ponta do pé; seu pescoço e seus braços estão carregados de colares de ouro, de fileiras de coral e de todo tipo de fragmentos de marfim e de dentes, uma espécie de manitus que, segundo elas, devem conjurar a má sorte; uma grande peça de musselina é enrolada duas ou três vezes em volta de sua cabeça em forma de turbante, e uma outra peça de pano raiado é lançada sobre seus ombros para as cobrir quando sentem frio ou para cingir suas costas quando carregam um filho. Muitos homens acham belas essas negras; quanto a mim, confesso que a lã crespa que lhes serve de cabeleira, sua testa baixa e côncava, seus olhos injetados de sangue, sua enorme boca de lábios bestiais, de dentes separados como os das feras, assim como seu nariz achatado, nunca me pareceram constituir mais que um tipo bastante feio. O que têm de pouco vulgar é o andar. Elas caminham de cabeça erguida, o busto muito saliente, a cintura arqueada, os braços em equilíbrio, sustentando sua carga de frutas, sempre colocada sobre a cabeça. Seus pés e suas mãos são pequenos, os pulsos e tornozelos são finos; têm a cintura bem-feita e muito arqueada e seu andar, de passo desembaraçado, é sempre acompanhado de um movimento de quadris bem provocante, embora marcado por certa altivez, como o da espanhola. Seu peito mal é velado por sua fina blusa e mesmo, algumas vezes, têm um seio exposto; mas poucas têm o colo bonito. Apenas nas mulatas muito jovens encontra-se por vezes essa beleza. Quanto às negras, não se exagerou nada ao dizer que amamentam facilmente o filho colocado às suas costas: vi algumas de minhas criadas fazê-lo; apenas, não é realmente no meio das costas, mas por baixo do braço que a criança mama. Nada mais devasso que essas negras Minas: são elas que depravam e envenenam a juventude do Rio de Janeiro; não é raro ver estrangeiros, principalmente ingleses, sustentá-las e fazer loucuras por elas. (Toussaint-Samson, 2003/1883)
O texto leva a uma hipótese que explica a sensualidade brasileira como parte da história colonial que no Brasil adquiriu um valor positivo.
Em um momento em que, Adèle Toussaint-Samson também comenta, as mulheres brancas eram infantilizadas, mantidas em casa, vestidas da cabeça aos pés e acompanhadas sempre por criados quando saíssem para as ruas, podemos imaginar que causassem uma certa inveja a liberdade sexual e o andar pouco vulgar das negras Minas, assim como a atração dos homens estrangeiros por elas, pois, apesar do racismo evidente na descrição, transparece uma comparação que favorece essas negras. Até quando a autora compara a beleza relativa do colo de jovens e mais velhas, a avaliação é de uma concorrente. A hipótese é, então, que as mulheres brancas incorporaram traços dessas mulheres, pelas vantagens que tinham de liberdade e atração; as elites brancas aprenderam a andar com o “passo desembaraçado” das escravas de ganho da rua Direita. Se for possível demonstrar a hipótese, teremos uma resposta à pergunta sobre as origens históricas do corpo sedutor como característica brasileira, uma resposta que também ajude a explicar a ambivalência das reações brasileiras, quando os estrangeiros se interessam pelo imaginário da sedução brasileira em sua estereotipia for export. Essa ambivalência talvez seja fruto do nexo de relações de classe e raciais do qual esse imaginário emerge com traço nacional, entre o século 19 e 20. Metodologicamente, a hipótese afasta a discussão de estereótipos e exageros, daquele argumento em que o corpo sensual brasileiro aparece nos seus contornos exagerados (Madame V) ou no contraste com uma suposta incompetência sensual européia (Barbara Ellen ou os homens com as palavras cruzadas). Permite que a sensualidade brasileira seja estudada a partir das relações raciais, interculturais, de gênero e classe das quais parece ser fruto.
* Liv Sovik é professora de Comunicação na Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPq. Organizou a coletânea de Stuart Hall, Da diáspora: identidades e mediações culturais (Editora UFMG, 2003) e é autora de Aqui ninguém é branco: tradição, utopia e música popular (em preparação).
Bibliografia
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1 Uma versão inicial deste trabalho foi discutida em uma reunião do PACC – Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ, em maio, e na COMPÓS, em junho de 2008. Esta versão foi inteiramente revista e inclui avanços sobre a que consta dos anais eletrônicos da COMPÓS, principalmente no que se refere à hipótese apresentada no final.
2“Os ventos de mudança sopram no Brasil e são refletidos em uma incrível energia nas áreas de design, música, fotografia, cinema, esporte e moda. […] A cultura inteira parece estar em movimento e queremos trazer o número máximo possível de suas facetas à Selfridges.”
3 “My ‘bikini fear’ is so bad I’ve never actually owned a bikini. At my most daring, I might plod about near the water’s edge in a fifth-former Speedo, with sarong, shirt, hat, glasses – basically, only slightly fewer clothes than I’d wear normally. Sometimes more. As a man once said: ‘You must be the only woman in the world who dresses up warm to go to the beach.’ But then what do men know about ‘bikini fear’ – an entire sex innocent of the classic unholy trinity of sun, sea and judgment?”
Trata-se aqui de realizar um power-point1 com as fotografias (cor) de autoria do fotógrafo, cineasta e artista plástico Miguel Rio Branco, que constituíram o ensaio fotográfico Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno.2 Realizado no ano de 1979, as fotografias têm uma importância enorme do ponto de vista da trajetória profissional do autor. Isso porque, além de ter atraído a atenção dos fotógrafos da Agência Magnum (Paris), essa importância aumenta ao nos determos no conteúdo sociológico e cultural do recorte que o fotógrafo fez da cidade de Salvador (Bahia-Brasil), especialmente direcionado para revelar os moradores de Maciel. É ali que se concentra uma das áreas da prostituição na cidade, detendo-se nela, ancorado na vida cotidiana daquele ou daqueles universos que ali habitam.
São cerca de quarenta e nove (49) slides, que foram por mim adquiridos para serem projetados na Graduação do curso de Desenho Industrial e, também, da Licenciatura em Educação Artística, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Os cursos que ministrei, a partir de 1983, tinham esse lote de slides como integrantes dos conteúdos que ia transmitindo nas aulas referentes à Cultura brasileira e à Sociologia da Arte. O que chama a atenção nesse material fotográfico é o fato de terem sido e, essencialmente, tratados por mim fora de uma perspectiva funcional, que é dada ao “cuspe e giz”, que acabam por tornar escasso, muito escasso o debate, a reflexão sobre o que se quer transmitir em sala de aula. Na verdade, os slides eram considerados como documentos** etnográficos, na ótica de Marcel Mauss3, que considera o registro descritivo como a base da discussão sobre fronteiras e intercâmbios no seio da vida social, no dizer de Peter Burke: temas privilegiados pelos Estudos Culturais e a Sociologia da Arte.
Nesse primeiro ensaio de Miguel Rio Branco, além de documentar uma comunidade, ou seja, o Maciel, fala também de outras coisas: fala da sexualidade, da vida, dor e da morte. Ao mesmo tempo em que se configura uma denúncia, mas não apenas uma acusação vazia, dá-se uma construção poética expressionista, quanto ao que se consubstancia por meio do que se apresentava ao fotógrafo: ingressa em uma poética negra de revolta, na qual se mostra a dor, a sexualidade. Essas, como força vital que faz ali a vida fluir. Na verdade, era o que estava na centralidade desse processo, englobando o Pelourinho, que não é muito distante, e, sim, contíguo a essa região.
O que o fotógrafo faz é o registro visual que se presta a múltiplas leituras, decorrentes do que se tinha diante dos olhos e o que ouvia essa população dizer: Miguel Rio Branco comunica – com talento e conhecimento – o que nos dizem essas imagens. É desse ponto de vista que deixa clara a complexidade que dali decorre, conduzindo o resultado do seu trabalho a considerá-lo no âmbito daquele contexto. Esse não pode prescindir de ser levado em conta como parte e parcela do debate que envolve a descoberta pelo movimento de revitalização daquela área.
Interessa, e muito, ressaltar esses aspectos nas fotografias feitas por Rio Branco, que tiveram uma influência considerável para a revitalização daquele trecho da cidade de Salvador, como de fato se deu posteriormente. Do ponto de vista prático, as questões até aqui apresentadas, interessaram e muito serem concretizadas, sob a forma de um power-point, e não se pode deixar de mencionar o fato do material te sido mostrado ao Prefeito da cidade de Salvador (Bahia), Roberto Pinho. Também os moradores do Maciel tiveram a oportunidade de ver o trabalho do fotógrafo.
O trabalho que se propõe aqui terá, então, um primeiro ponto de discussão – o ato fotográfico, como produtor de documentos etnográficos, para que se possa entender o que Miguel Rio Branco delineou, por mim considerado como procedimento etnográfico: almejava mostrar o que de fato constituiria uma documentação daquilo que via no bairro, no interior das residências, nos arredores, por meio da capacidade de transmitir, de forma inteira e desprovida de qualquer preocupação artística, o que estava diante dos seus olhos.
O ato fotográfico4 tem aí e estabelece uma relação com o impulso luminoso que se aproxima do que Jean Baptiste Debret mostrou, em suas aquarelas e desenhos, sobre o sistema colonial (século XIX), quando da sua estada no Brasil, participando da Missão Artística Francesa, que chegou ao Rio de Janeiro no ano de 1816. Essa presença articulada por D. João VI deixou, a partir dessa cena iniciadora, uma documentação inestimável.5 De muitas maneiras, a produção fotográfica de Miguel Rio Branco se aproxima dela na ação que se desenrola em suas fotografias: o que enfatiza a vida mundana daquele bairro que se mistura com a deterioração das edificações, muitas delas datadas do século XIX e início do século XX. Como testemunhas do fausto e do esplendor que se dava no mundo da riqueza presente naquela cidade, estabelecem intensos contrastes com o que se vê nas fotografias, onde a deterioração de paredes, fachadas, não desmancham a alegria, o lúdico, a fantasia da população local. Dá-se, então, nas fotografias – e isso é bem transmitido no ato fotográfico de Miguel Rio Branco – uma tensão resultante dessas ambigüidades que estabelecem uma flecha direcionada para a vida e a morte. Ou seja, de um lado, paredes que se desmancham, levando consigo as marcas do tempo*** vivido, le vécu social, em francês e, de outro, a vida que flui na alegria, nas festas do largo, no brincar de crianças, homens e mulheres, inaugurando uma volta por cima, digamos, do que se mostra como desconstrução, desmoronamento.
Assim, interessa apresentar a metodologia que será prevalecente na ordenação dos slides e como seria a organização do material fotográfico.
2. A descrição etnográfica: estratégia metodológica para se compreender o matérial fotográfico.
A metodologia que representa o núcleo do power-point é a etnografia que considera as fotografias como dados e informações coletadas no que mostram, descrevendo-as como o suporte teórico e conceitual do que seja um documento6.
Melhor dizendo: o registro do contexto e do mundo habitado na localidade em causa, i.e., o Maciel, deve apresentar os pontos gerais e específicos que singularizam uma existência problematizada. Assim, o que é preciso procurar é a compreensão daquilo que se vê, ou seja, o que se dá a ver (Theátron, em grego) por meio de um conjunto de dados que podem ser apresentados em seus aspectos híbridos, conforme Canclini. Diz ele que é indispensável levar em conta as singularidades dos contextos que se examinam, sem deixar de considerá-los como parte de uma narrativa (récit, em francês) na sua dimensão plural.
Isso quer dizer que se deixa de lado a rigidez de um paradigma, de um cânone analítico, para mergulhar na “diversidade cultural, nas múltiplas formas existentes de organizá-la”. É ainda Canclini quem aponta a eficácia dessa percepção, ainda que seja necessário considerar as fissuras que aí se apresentam. Para Canclini,7 o que falta são instrumentos suficientemente elaborados para pensá-los efetivamente.
E desse ponto de vista que a descrição etnográfica é uma noção descritiva, em que o documento revela o caráter dessas intersecções; os cruzamentos entre as culturas e a leitura(s) que se faça delas, considerando os planos intersticiais do que está contido nesse registro. É, portanto, a originalidade das formas de vida que se apresentam nas fotografias – propósito principal do power-point – nas manifestações dos paradoxos, contradições, mediações, no dizer de Canclini. Essas categorias são recorrentes nas análises que se faz do contexto.
O documento, como se dá na fotografia, é, então, antes de tudo, uma fase da etnografía, considerando-a na escolha que se faz dos dados a serem compreendidos, passando-os a considerar como possuidores da fala, no dizer de Steiner.8 O fato é que é preciso tirar essas informações de uma espécie de silêncio, como quer Steiner, pois se dão em questões afins e nossas, num contexto de coerção e incerteza. É preciso, então, escolher o que será considerado como documentação etnográfica.
No nosso caso, o vigor que perpassa o material fotográfico, as cores exuberantes, indicando a presença da subjetividade pulsante dos moradores do Maciel, do fotógrafo, são fatos que se elegem para servir de base ao estudo, são carregados muito além de uma determinação pessoal, mas é parte do propósito principal do fotógrafo, cujo trabalho vai ao encontro e se complementa com o que a população local pensava resolver: mostrar a necessidade de atenções maiores por parte das instâncias governamentais. Tem-se, então, uma afinidade com a forma descritiva que servirá de prova a favor do que fotógrafo x moradores aspiravam9.
Dar ao documento o estatuto etnográfico é isso. Ele refere-se a fatos e acontecimentos sinalizados pela razão e, também, por aspectos sensíveis, emocionais, conforme Maffesoli, que têm repercussões nos modos de vida no indivíduo e no grupo. É dessa perspectiva que Marcel Mauss sugere aplicar a etnografia que na busca, na pesquisa de homologias contextuais, acabam contribuindo para uma especificidade substantiva no que tange à solidariedade10.
As trilhas periféricas estão bem visíveis no Maciel – pude observá-las nas diversas vezes em que estive lá -, e começam no Pelourinho e vão se delineando numa linha sinuosa, tendo as calçadas como fronteiras fixas dessa situação social, entrecortadas por ruas paralelas. Elas são ocupadas para a exibição pública do corpo, do jogo da sedução, entremeados pelos vendedores de um pequeno comércio espalhado pelas calçadas, o vendedor ambulante, a vida no mundo da casa com uma reprodução de uma pintura japonesa pendurada na parede interna de um cômodo do prostíbulo. Esse gosto expressa uma certa predileção de grupos privilegiados nas grandes cidades no Brasil, no século XIX11.
Enfim, os aspectos apontados mostrarão o que persiste no Imaginário brasileiro, observado naquela população que brinca na rua coberta de lixo, que tem mulheres com cicatrizes de navalha na pele, cicatrizes que se assemelham ao broche que adorna uma prosaica camiseta. Tudo isso embaralhado com desenhos efetuados nas paredes (pássaro, o amigo da Onça), sejam internas ou externas, das casas que insinuam tipos de fotografias no jeito de quase cinema, o que se tem diante de si. Tudo isso foi possível realizar porque Miguel Rio Branco apreendeu uma certa maneira de captar a confiança dos moradores do Maciel por meio de um simples e prosaico monóculo, contendo a fotografia das mulheres do Maciel.
3. Procedimentos metodológicos
3.1 A que atende? Marcel Mauss responde.
Para organizar as fotos da autoria de Miguel Rio Branco, num jeito de documentação etnográfica, é importante dizer que Mauss é o responsável pela indagação que se tem acima. Ela será o fio condutor do que se quer realizar. De fato, o Manuel d’Ethnographie12 generosamente ordenado, após a morte do sábio etnógrafo (1950), por uma das suas alunas diletas, Denise Paulme, mostra que a publicação responde sobretudo a questões práticas. Elas estão diante dos olhos do pesquisador e são delineadas, na aprendizagem da observação e a classificação dos fenômenos sociais, às circunstâncias e aos atores sociais entrelaçados com a idéia chave de Mauss: a crítica à herança colonial em seu sentido ufanista. Mauss diz que a etnografía responde sobretudo às articulações dos detalhes com as imagens que acabam por configurar a seriação de documentos, sejam eles escritos, estatísticos, imagéticos e assim por diante.
Desse ponto de vista, as fotografias estabelecem um mundo vasto de estudos; ao procurar explicá-las, fixa-se com isso uma curva desenhada por parâmetros – o que é algo acrescentador, porque nem toda curva é passível de ser calculada. No nosso caso, ela será em quatro módulos temáticos:
a) O cenário: esfera pública versus esfera privada.
b) Cenas da vida mundana.
c) Homens, mulheres, jovens, crianças.
d) A festa no Largo.
Na verdade, as fotos foram coloridas com pinceladas dos moradores do Maciel, por meio de caminhos mais intuitivos, mais sensoriais. A partir daí, começa-se a vislumbrar a proximidade da Sociologia da Arte com os Estudos Culturais e, nessa interdisciplinaridade, retirando-as do esconderijo em que a monodisciplinaridade se esconde, toma-se oportuno citar Gramsci,13 que diz que há sempre uma atividade intelectual em qualquer trabalho físico. É aí que reside a eficácia dessa cooperação entre dois campos de conhecimento, porque o que interessa, no caso, é tê-los voltados para dar à fotografia o enfoque científico que é alcançado a partir do plano epistemológico de uma e da outra área do saber. Isso pode ser mais bem compreendido com o que Michel Maffesoli denomina de razão sensível.14 A contribuição que o sociólogo da Sorbonne dá com a expressão que inventa é de grande valia para a
“decifragem do mundo contemporâneo, que opõe, às razões da Razão sensível. Uma maneira de abordar o real em sua complexidade fluida, de levantar a topografia do imprevisível do social e de perceber o rumor abafado das redistribuições da vida coletiva”.
Nesse trecho longo, que é muito instrutivo, vê-se a expressão direta do que quer dizer o racionalismo do afeto, da emoção, da sensibilidade que precisam ser enfatizados em nossos dias para deixar de não ser levada em conta a composição da combinação implícita dos aspectos que a fotografia representa. Isso precisa ser considerado e, a partir dos quais, deve-se contar na análise que se faça da vida social, tanto em nível individual como na existência coletiva.
No caso do fotógrafo, que mostra o resultado da aplicação de um modelo de interpretação configurado mais no vivido do que no pensado, ele – Miguel do Rio Branco -o faz e deixa à mostra as entranhas da questão problematizada no Maciel, ou seja, a preservação do patrimônio das edificações e as inquietantes indagações: Para onde irão os moradores? Estarão incluídos no projeto de revitalização daquela área? O fato é que o fotógrafo domina a cena com rigor e com vigor, querendo dizer de que lado ele está.
1° módulo:
As fotos mostram isso, ao fixar as personagens do Bairro do Maciel em primeiro plano, dando destaque a cada uma delas, que são vistas nas fotografias e, abrindo a série, o material deixa transparecer que se trata de uma documentação: a crítica interna e externa revestem os registros de um certo valor histórico.15 O que se tem neles é a visualização do contexto que está em evidência e é assim de uma forma muito proveitosa para o que se quer compreender. O recorte que Rio Branco faz do contexto cai como uma luva para que se perceba o que a Cosmogonia bíblica diz: ter Deus separado o mundo das trevas do mundo da luz.
Essa consideração inaugural destaca, nesse primeiro slide, uma linha horizontal irregular, que separa o céu do mundo habitado, onde se evidencia uma mancha escura, e essa linha age para além do que é tangível, indicando o ritmo da vida que flui ali. A linha horizontal mostra que a separação dos dois níveis indica uma espécie de infinitude capaz de ser subdividida infinitamente fora da verticalidade que segue para cima e acaba aí.
3.2 – Uma boa coisa, então, é de se captar o que o Imaginário contém desse cenário e transforma-se na alma que faz o surreal ser real. O mundo fantasioso, delirante, tomou-se tão presente que é quase obrigatório representá-lo. O Imaginário passa, então, a ser excelente parábola do mundo real, porque de outro jeito não dá para aceitar o pandemônio dos nossos dias!16 Nessa discussão já se manifesta o que é peculiar ao Maciel, captado pelo fotógrafo com o sol em zênite: por isso só há luz nos cromos, acentuando que o que ali se dava, ocorria numa reconversão da maneira que se mostrava anteriormente.
O que é interessante é que nesse contexto, banhado de claridade, a foto deixa ouvir a voz da comunicação que passa por ela. Como linguagem que se faz de maneira direta, tem-se, na fotografia, uma forma de expressão daquilo que está por trás dela e que conduz ao desvendamento do que se acha meio escondido. Ao tentar compreender o que cada foto quer dizer – em tempo de escassez conceitual – deparamo-nos com o contexto, melhor dizendo, os contextos que coexistem e configuram o Maciel. Desse modo, o cenário faz vislumbrar com o sol a pino um estado anômico – desordem – que se explica na esteira do que Geertz17 considera etnografia: uma descrição densa, melhor dizendo, uma densidade espessa. Como atravessá-la? A teia de significações (conhecimento) que daí deriva tece uma rede na qual o indivíduo acha-se suspenso, tocando a trama enquanto junta e prolonga os fios. É aí que a cultura toma-se visível, é vista como rede que ilustra o processo de interação que se dá por meio da arquitetura que se ergue com a rede, no dizer de Regina H.F. Macedo.18 Para ela, a aranha (aracnídeo) ilustra essa construção e pode variar na sua função, eficiência para que obtenha presas. Há, no entanto, características da trama tecida que as especifica, dá a sua originalidade, como é peculiar à cultura. Pode-se dizer que há uma cultura, como modo de vida, entre as aranhas, que não excluem conflitos no comportamento do animal, acentuados, hoje, com a quebra da indefectibilidade que lhe era peculiar. O que acontece com a aranha é o aparecimento de erros na trama tecida como derivados do estado etílico que faz o inseto viver. É o que se dá com a aranha que recebe alucinógenos – cafeína – e, aí, a rede se modifica quanto às proporções entre os fios tecidos e não fica só aí: a eficiência abalada repercute na captura de insetos que lhe servem de alimento. Em outra palavras, a interação entre o que a aranha tece e a finalidade dessa urdidura, revela uma fusão perturbada,
2° módulo:
Vejamos como isso se dá no segundo módulo, entrelaçado com o primeiro, fundidos na ambiência que é possível captar mais facilmente na fotografia do que na escrita, tendo em mente observar a fusão interrompida.
3.3 A atmosfera na qual se deu a realização das fotos registra as impressões, os incidentes subjetivos que serão muito úteis de serem mostrados.
3.4 De fato, ao atrelar o casario deteriorado à sujeira, ao lixo que são bem visíveis nas fotos que constituem o segundo módulo, começa-se a ver assinalada a presença das trilhas periféricas demarcadas pelos percursos contidos no Maciel. A presença humana aí é visível e faz entrever as maneiras com que os moradores daquele contexto se encontram em ação ou mesmo na nem sempre fácil interação que não se dá, digamos, numa clave musical de um único som. Há aí claves com maior ou menor duração de compassos, que visam à harmonia nas escalas tonais que os compõem. O mesmo se dá e pode ser visto na partitura que se tem em mãos, na qual se observa maior ou menor valor atribuído às notas musicais. Daí a beleza contida na distribuição das notas, compondo como que ondas sonoras que revelam os graus de tensões entre elas. Ainda que seja assim, o autor dessa escrita tem conhecimento da composição que procura expressar por meio de símbolos convencionados, compondo uma pauta musical que se renova a cada interpretação que lhe é dada pelo músico. Breves, semibreves, colcheias, semicolcheias, mínimas, semínimas, fusas, semifusas, não nos dizem nada fora da leitura que o músico faz desses símbolos desenhados com as hastes que prendem uma pequena cauda, por exemplo.
O ponto que desejo destacar é o que se mostra nesse módulo como movimentos direcionados ao restauro do desregramento – tal como na partitura – há evidências da leitura movida pela alegria, da dignidade que se mostra do mundo do trabalho, da vida mundana, dando-se numa espécie de explosão – é esse o termo certo -dos gestos, do corpo embebido no lúdico, que tem na rua um centro com fronteiras rigidamente marcadas pelas calçadas. Elas chamam a atenção porque, em meio a elas, ou seja, a rua, os deslocamentos se dão no interior desses limites. Quer dizer que esses movimentos existem de fato, mas, seguindo flechas que os sinalizam na direção horizontal. Há, portanto, um dinamismo que daí se irradia, porque as fronteiras contêm uma certa porosidade que não impede as relações. Elas se entretecem, mas não se tocam.19 Os esforços que são aí investidos reconvertem a espessura desses limites que, paradoxalmente, mostram uma rica criação simbólica; isso se dá como tradução de pouca clareza das idéias, valores sobre o que é existencialmente vivido. E, pour cause, o jogo da sedução mostra-se menos erótico e mais como uma espécie de brinquedo (spiel, em alemão); exemplifica o que Cortázar20 diz da amarelinha: o melhor é ir à rua brincar. Mas não se trata de um brinquedo qualquer, pois o autor de O jogo da amarelinha refere-se a algo sério do jeito que a criança brinca; e, por meio desse ato, alcança se envolver com o que se denomina de símbolo do mundo (Spiel als weltsymbol, na língua de Novalis), que lhe dá um sentido diferente de irresponsabilidade, que o termospielerai tem.21 É como se algo inconseqüente, frívolo, estivesse contido nessa categoria, que pode ser traduzida por brincadeira. Ao sugerir o domínio da rua para se brincar, é preciso considerar o que Simmel22 diz sobre o assunto, ao se referir à frivolidade, às situações de superficialidade das relações sociais. No Maciel, segundo o olho do fotógrafo, dá-se um jogo simbólico, como diz Simmel, reunindo um encanto estético que congrega toda a dinâmica mais requintada e sublime da existência social e de sua riqueza. Quer dizer, não se pode ser sério o tempo todo. Espera-se, no entanto, que isso se dê em oportunidades adequadas ao exercício da irresponsabilidade, do desvario, do desacerto. Enfim, do desatino.
3.5 As ambigüidades que permeiam o brinquedo, o lúdico, fazem dele algo visível nas cenas da vida mundana, nas quais homens, mulheres, jovens, crianças aparecem como personagens bem próximos do observador e do que chamo de quase cinema: uma mulher à janela ilustra bem isso. Sua pose é numa Janete de uma das casas deterioradas; é uma pose estudada – negociada – com o propósito de atrair algum cliente por meio da sua aparência nutrida por estereótipos como peculiares à prostituta: sobrancelhas bem marcadas, lábios intensamente pintados de vermelho, unhas bem cuidadas, pulseiras nos pulsos e os braços segurando, junto ao colo, uma bolsa. Essa pose na janela não é algo unicamente registrado no Maciel: as cidades de Hamburg (Alemanha), Amsterdam (Holanda) e os desenhos da autoria de Lazar Segall no Mangue (Rio de Janeiro) enfatizam a exposição de mulheres nas janelas, tomando-se atrativos turísticos nesse tipo de pose, marcada pela ambigüidade de estar e não estar dentro da moradia. A foto da mulher na janela, no Maciel, tem um certo destaque na totalidade das fotos aqui examinadas, porque a série do Maciel foi premiada pela Kodakem Paris (1983) e pude ver a fotografia aqui mencionada (1983) exposta na Maison Kodak, na Avenue Georges V. O que se capta nessa foto é uma espécie de intenção em tudo ver, tudo observar e, enfim, fazer a sua função embutida no desejo de ser vista.
3° módulo:
A partir dessa foto, organiza-se um outro arranjo temático (3e módulo), tal como acontece num filme: uma foto pode render um filme. É tão verdadeira essa afirmativa que o filme Blow up(1966), que Michelangelo Antonioni dirigiu, prova o que eu disse, num tom que deixa de fora qualquer dúvida a esse respeito.
Ainda nesse terceiro módulo, um novo arranjo tem a figura feminina posicionada de um jeito como se estivesse a ver a vida pública como a praça do comércio de coisas irrisórias, tendo os “comerciantes”, com os corpos empedernidos, indicando que ali há lugar para o respeito, a consideração; as casas de prostituição – e uma delas tem uma placa, anunciando, numa expressão vulgar, o estrupício – misturada a moradias no andar de cima. No interior delas, o fotógrafo faz que elas venham para a rua e essa para dentro das moradias. São retratos de uma vida que revela o fluxo narrativo do que disse até aqui, sem chocar os moradores, visitantes, usuários, nem o fotógrafo. O que acontece é que Miguel Rio Branco faz a sua câmera ver o que se dá enquanto esteve lá. As fotos que daí resultam surpreendem pelo inusitado tom do que mostram: o desenho de um pássaro de perfil23 aparece na parede deteriorada no interior de uma dessas casas. Num outro cômodo, uma gravura japonesa está pendurada no quarto de uma prostituta. O gosto pelo japonismo – tudo o que se refere ao Japão – expresso nesse quadro contornado por uma moldura vermelha, no formato oval, revela um gosto, como já disse anteriormente, difundido nos segmentos sociais elevados no Brasil no século XIX.24 É importante mencionar essa predileção, porque, nas gravuras japonesas, não se sabe se é noite, se é dia; não há nelas a distribuição dos elementos gráfico-plásticos, numa perspectiva que os poria de perto ou de longe do observador. Numa outra cena, o slide mostra, no plano da esfera privada, que vem para a rua, a pintura do Amigo da Onça, um tipo de imagem, uma característica que constituía marca da Revista O CRUZEIRO, editada no Rio de Janeiro (1928-1960).25
Voltado para dentro, uma menina com roupa modesta, apoiada numa mulher, é a versão tropical da Pretty Baby, personagem de uma infanta que dá nome ao filme,26 vestida de maneira riquíssima, fotografada por um profissional que realiza o seu oficio num prostíbulo vitoriano.
4° módulo:
A Festa no Largo reforça essas situações, que têm a cor tropical, mas são situações porque há uma interação de homens, mulheres, adolescentes, crianças, animais domésticos, demarcada em meio a elementos decorativos barrocos, sob a forma de panos dourados, que se misturam como moldura de um participante da Festa; cansado, aparece dormindo numa preguiça macuinaímica. Essa informalidade, de um relógio que marca horas peculiares a Salvador (Bahia) se entremeia com a geometria concretista, neoconcreta, configurando o estilo difundido por instalações de arte contemporânea, expostas não nos salões de arte, nas Galerias, e, sim, na esfera pública. A simetria por miragem que essas composições gráficas compõem parecem traçadas por agrimensor, numa tentativa de calcular o que afastaria o desregramento. É o mundo da ordem que aparece quando se sabe, desde Freud, que o mais visível é o menos existente.
Para terminar, a última foto que encerra a série mostra o interior de um casarão, cujo cômodo está tendo a pintura renovada. Aparece um homem agachado, pintando a parede, como querendo dizer: cabe aos moradores do Maciel arregaçar as mangas e mãos à obra. Essa foto é registrada a partir de um balcão, situado num segundo andar de uma casa bem em frente à casa em que se dá a cena mencionada. O fotógrafo registra tudo, dando profundidade, contendo um certo toque renascentista: é de baixo para cima que se vêem as coisa humanas acontecerem no bairro do Maciel. Lá, a vida flui e Miguel Rio Branco dá o click da câmera e o click, a lente, o olho, tudo viram, atravessando o horror ao vazio entre as colunas e, junto delas, aparece no chão um revólver: preservação do Patrimônio no Maciel é caso de polícia.
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NOTAS
* Professora aposentada da Escola de Belas Artes (UFRJ). Pesquisadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC) do Fórum de Ciência e Cultura (FCC) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); Conselheira Emérita do Conselho de Minerva da UFRJ; Chevalier des Arts et des Lettres. Ministère de la Culture et de Ia Communication, France. Sou imensamente agradecida à Coordenadora do PACC , Professora Doutora Heloisa Buarque de Holanda, pelas muitas oportunidades que vem me oferecendo naquele Programa. Também à Professora Doutora Beatriz Resende recebe meus agradecimentos desde o tempo em que eu cursava o Pós-doutorado em Estudos Sociais, no mesmo PACC.
** Qualquer que seja o registro de dados, informações sobre um determinado assunto relativo à área de interesse da pesquisa, poderá ser tomado como documento (Cf. SANTOS, Antônio Raimundo dos Santos.Metodologia cientifica. A construção do conhecimento- DP&A Editora, Rio de Janeiro, 2004).
*** A categoria em causa é tomada como as racionalizações que são passíveis de serem feitas quanto aos fatos que se sucedem, se dão ou são interrompidos.
1 Exercício visual que se realiza com a projeção de cromos, formando material de suporte à apresentação de um conteúdo.
2 Inscrição fotografada por Miguel Rio Branco, por ele encontrada num muro do Bairro do Maciel (Salvador, Bahia). Há também um filme realizado (1981) pelo fotógrafo, cineasta e artista plástico com o mesmo título, que foi premiado no Festival de Lille (França) e no Festival de Brasília. Os desdobramentos do material fotográfico – em suas diversas versões, dão uma visão ampla dos sistemas de montagem utilizados por Miguel Rio Branco. Com isso, saímos, no dizer de Rio Branco, do espaço documental para o da Poesia. No seu filme tem-se o registro dessas categorias, mostrando a deterioração do bairro e das pessoas no Maciel (N. do F.)
3 Cf. MAUSS, Marcel Manuel d’Ethnographie. Petite Bibliothéque Payot, Paris, 1967, e também, do mesmo autor, Oficio do etnólogo, método sociológico. CARDOSO DE OLIVEIRA (Org.) Marcel Mauss. Editora Ática, São Paulo, 1979.
4 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Papirus, S.P., 1994, pp. 45-53. O autor examina o assunto na perspectiva de considerar a fotografia como traço do real, derivada de tomá-la como portadora de um valor absoluto. Isso não invalida os pontos de vista que a considera uma representação por semelhança e em seguida a ordem do símbolo (representação por convenção geral). O que Dubois enfatiza é a fotografia ser portadora de um traço do real.
5 Ver a esse respeito ZOLADZ, Rosza W.. O Imaginário e seus contextos de referência no Brasil. IN Arte & Ensaios. Revista do Mestrado em História da Arte. EBA/UFRJ, ano V, número 5, 2001. O texto foi republicado IN ZOLADZ, Rosza W.. Imaginário brasileiro e zonas periféricas. Algumas proposições da Sociologia da Arte. 7 Letras/FAPERJ, 2005. Outras feições do assunto editadas foram posteriormente examinadas, tendo como foco analítico questões da arte entrelaçada com o artista, o indivíduo, a arte, no plano das representações sociais do indivíduo, do artista. O lúdico, a fantasia, o delírio, analisados nessa pesquisa, constituíram os temas centrais do enfoque da identidade e da identificação, entrelaçando o que artistas plásticos e mulheres idosas dizem sobre as categorias em questão. (Cf. ZOLADZ, Rosza W.. O artista em meio à arte e o indivíduo: trilhas periféricas no Imaginário brasileiro. IN Arquivos do PACC (Programa Avançado de Cultura Contemporânea) do Forum de Ciência e Cultura da UFRJ, 2006 (digit.). Ver, também o resultado dessa pesquisa IN Revista Z (do mesmo Programa), 2007 (edição eletrônica).
6 Cf. ZOLADZ, Rosza W.. Etnografia. Para quê? IN ZOLADZ (Org. e autora). Cadernos de Pós-graduação3. Publicação comemorativa dos 180 anos da Escola de Belas Artes da UFRJ (1816-1996), 1996, é uma colocação passível de ser generalizada no âmbito da Etnografia..
7 Cf. CANCLINI, Nestor. Estudos sobre cultura: uma alternativa latino-americana aos cultural studies. Ainda que sejam aí procurados objetos de estudos específicos ao continente latino-americano, há, no entanto, uma espécie de determinação quanto ao propósito principal desse campo analítico, como é o caso da cultura. Mas Canclini faz uma advertência oportuna: não há como deixar de tomá-lo como a régua e o compasso que lhe dão forma na suas especificidades.
8 Cf. STEINER, G. Linguagem e silêncio. Companhia das Letras, São Paulo, 1988. Tem razão esse autor, ao indicar que se deve procurar as áreas que se comunicam no silêncio que permite a comunicação.
9 Cf. ZOLADZ, Rosza W., 1996.
10 Cf. MAFFESOLI, Michel. Notas sobre a pós-modemidade. O lugar faz o elo. Atlântica Editora, Rio de Janeiro, 2004. A questão em causa é como se formula uma órbita de uma nova socialidade. Ver também XIBERRAS, Martine. As teorias da exclusão. Editora do Instituto Piaget, s/l, s/d… Nesse livro a socióloga sugere o reexame das formas de solidariedade convencionadas por Durkheim, indicando a existência de grupos periféricos, cuja argamassa para a coesão interna não pode continuar sendo vista por meio de noções sociológicas criadas no século XIX. Tratei do assunto na resenha que fiz do livro de Martine Xiberras, publicado IN Revista Interfaces, ano VIII, n. 11 março de 2002. Ver também, ZOLADZ, Rosza W.. Identidade-eu e identidade-nós: o artista e a sociedade para além de simples opostos. IN POIESIS. Estudos de Ciência da Arte. Publicações do Programa de Pós-graduação em Ciência da Arte. UFF, Niterói, 2004, n. 6, pp. 111-125. Ver também ZOLADZ, Rosza W. Da danação nasce a ordem: trilha periféricas no Imaginário brasileiro. IN Arquivos XIV Ciclo de Estudos sobre o Imaginário. O subtítulo do evento “As dimensões imaginárias da natureza” motivou o exame que fiz de alguns tipos de solidariedade encontrados em certas espécies vivas da natureza, necessitando ser consideradas no plano da variabilidade registrada na vida social. Sou imensamente agradecida à Dra. Danielle Perrin Rocha Pitta, coordenadora do evento internacional, e à Profa. Maria Tereza Strôngoli, coordenadora do Fórum VII, pelo convite para participar do evento. Recife, 2006.
11 Discuti este assunto na etnografia que fiz e editada com o titulo O Impressionismo de Guido: um menino índio Bororo. O livro foi publicado pela Editora Universitária Santa Úrsula, Rio de Janeiro, 1990. A pesquisa etnográfica contou com o apoio do CNPq, Finep e também da USU.
12 Cf. MAUSS, Marcel, 1967.
13 Cf. GRAMSCI, Antônio. Os intelectuais e a cultura.. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1968.
14 Cf. MAFFESOLI, Michel. Elogio da razão sensível. Editora Vozes, Petrópolís, 1998. Diante da fragmentação do campo social hoje, o autor insiste na química que deve se dar entre o racional e os aspectos sensíveis.
15 O registro que a fotografia faz de um fato, de um acontecimento, no plano da sua permanência, tanto no arco espacial como temporal, já demonstra o eixo conjuntural que daí decorre.
16 Ver, a esse respeito, DUVIGNAUD, Jean. Le Pandémonium du présent. Idées sages, idées folles. Trata-se de uma autobiografia, bem ao jeito do eminente sociólogo, sempre revelando a visão do mundo e das coisas mergulhadas em profundidade.
17 Cf. GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1989. As contribuições valiosas que foram por ele dadas, no debate da cultura contemporânea, só nos fazem entristecer diante da sua perda inestimável (2006).
18 Cf. MACEDO, Regina H.F. Comportamento animal. Bases teóricas do comportamento animal. Universidade de Brasília. Instituto de Biologia. File;/A: ementa do comportamento animal.htm. Sou agradecida a Marisa Araújo por ser incansável na zipagem da literatura eletrônica. Na verdade, o assunto tem-se mostrado adequado ao debate das questões relacionadas com o desregramento, também com aspectos linkados com a solidariedade. Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. 2006.
19 Tratei por diversas vezes desse assunto, querendo dizer com isso que o termo tocar é empregado como sinônimo de sensibilizar, emocionar. CF. VEL ZOLADZ, Rosza. A propósito do Imaginário e suas representações culturais. IN Artes & Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, EBA/UFRJ, ano VII número 7, 2000. Chamo a atenção, nesse ensaio, para o pluralismo e a diversidade cultural do Brasil, que repercutem na efervescência que nos é própria.
20 Cf. CORTÁZAR, Júlio. O jogo da amarelinha. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1982. Nesse livro, o escritor mostra o brinquedo de criança como representação da vida social. Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. Mulheres idosas: aos seus pés, a amarelinha. USU/CETMI/Casa São Luiz para a Velhice/Casa da Foto e F4. Recursos financeiros da Vice-Reitoria Comunitária da Universidade Santa Úrsula facilitaram a realização do estudo, incluindo a participação da aluna Cristiane de Almeida como Assistente da pesquisa.
21 Cf SIMMEL, Georg. Questões fundamentais da sociologia. Indivíduo e sociedade. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2006. Ver, também, FINK, Eugen. Le jeu comme symbole du monde. Les Éditions de Minuit, Paris, 1966.
22 Cf. SIMMEL, Georg. Idem.
23 Esse formato de desenho evidencia o tipo de aves que se está representando. Não é incomum encontrar essa grafia em desenhos da autoria de índios no Brasil Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. Desenhos espontâneos Karajá. Editora Universitária Santa Úrsula/TEXACO, 1987. Nessa pesquisa, contei com o apoio financeiro da USU para estagiar no Setor de Etnografia do Departamento de Antropologia do Museu Nacional – UFRJ. Fiz a etnologia da imagem de mais de mil desenhos, coletados pela Profa. Maria Heloísa Fenélon Costa, responsável pelo Setor, a quem lembro aqui com saudade.
24 Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. (1990).
25 A caricatura tinha como autor o artista Péricles e se confundia com a própria revista semanal.
26 O filme, que é datado de 1978, tem Louis Malle como diretor. A artista Brooke Shields, na época uma menina bonita – tradução literal do título do filme – desempenha uma adolescente virgem, de doze anos, leiloada e prostituída pela própria mãe.
Nunca na história da humanidade foi preciso haver incentivo por meio de concessão de monopólios jurídicos limitados no tempo – direitos de propriedade intelectual – para que houvesse expansão das artes, da ciência e da cultura. Os grandes filósofos da antiguidade não tinham suas idéias protegidas por direitos autorais e nem por isso deixou-se de haver grande evolução intelectual.
Mas quando e por que surgiram os direitos autorais? Com o surgimento da imprensa, de Gutenberg, no século XV, a forma de encarar os manuscritos sofreu a primeira metamorfose. No mundo ocidental, o clero começou a deixar de reproduzir livros escritos, passando essa função a ser feita de forma paulatina pelo método de impressão recém criado. Resultado: ao invés de poucos livros reproduzidos, teve início uma série de reproduções em maior escala.Com isso nasce a preocupação dos editores na Inglaterra e a monarquia passa a conceder privilégios eternos aos editores. Isso mesmo, eternos! Sem prazo de vencimento. E o que eram tais privilégios? Nada menos do que direitos de cópia. Daí o termo copyrights. Ou seja, não havia nenhuma relação com autores, era simplesmente um privilégio concedido pelos monarcas, ao seu bel prazer, para proteger o comércio dos editores.
Mas com os primeiros sinais do ideal Iluminista e com a decadência da monarquia houve grande pressão para que tais privilégios não fossem mais concedidos da maneira como vinham sendo. Por conseqüência em 1710 foi criado na Inglaterra o Estatuto de Ana, que limitou os copyrights. A partir de então passou a haver um limite temporal, um prazo de vigência – 14 anos. E findo o mesmo, a obra caía em domínio público, ou seja, poderia ser livremente explorada por qualquer pessoa. Começa a haver uma certa preocupação com a função social dos copyrights. Era outra metamorfose.
Mas direitos autorais mesmo nascem na Europa continental, com o ideal da Revolução Francesa, com a necessidade de se proteger contra o abuso de poder da monarquia, através do fortalecimento da personalidade, da individualidade, da pessoa humana. E na Constituinte de 1791 o ideal de liberdade, fraternidade e igualdade é desvirtuado; criando-se o direito de propriedade sob bens intelectuais. Era a burguesia dando voz a seus interesses. E o fortalecimento dos direitos autorais como garantia individual do homem e do cidadão, e mais do que isso, como propriedade privada!
E o que significa propriedade? Significa excluir outros, impedir que terceiros tenham acesso, ou ao menos controlar esse acesso. No caso de propriedade sob informação, sob conhecimento, isso pode ter efeitos nefastos: significa controlar como e o que a população pode acessar. E pode significar excluir as camadas mais pobres, que não podem comprar a informação, ou melhor, não podem pagar o preço cobrado pelo conhecimento. Um preço que muitas vezes não é baseado no custo de produção, mas sim no preço que a camada mais abonada da população pode pagar. Daí temos efeitos sócio-econômicos negativos. Exclusão social. Uma massa que não tem acesso a informação, que não desenvolve senso crítico. Um rebanho de ovelhas.
E a questão da apropriação de conhecimento, de idéias e de informação é muito sensível. Ter uma propriedade privada sob um bem material significa ter o direito exclusivo de utilização, disposição, venda etc. da forma como bem entende o proprietário – obedecidos o interesse público e a função social da propriedade. O proprietário de uma casa pode, por exemplo, ter visitas em seu imóvel, mas há sempre um limite de espaço físico, por maior que seja sua casa. Ou seja, mesmo podendo ter mais gente usufruindo de sua propriedade, sempre haverá uma limitação. O proprietário nunca poderá fazer uso integral de seu bem material enquanto outros estiverem se utilizando de tal bem. No caso de um telefone celular, por exemplo, ocorre a mesma coisa: é impossível duas pessoas se utilizarem do mesmo telefone, ao mesmo tempo. No momento que uma pessoa quiser utilizar o celular, o proprietário do mesmo, se assim o permitir, terá de abrir mão do seu celular durante o momento em que a outra pessoa estiver se utilizando do mesmo. Contudo, no caso do bem imaterial isso não ocorre. O conteúdo de um livro, por exemplo, pode ser lido por seu autor e, ao mesmo tempo, por qualquer outra pessoa, sem que, todavia, o autor tenha seu conhecimento diminuído. Não há limite de uso simultâneo e não há diminuição do bem, que continua idêntico a antes. Não estamos falando do livro físico, feito de papel ou em formato eletrônico, mas sim do bem imaterial, do conhecimento. Com a música ocorre o mesmo: pode ser escutada por uma infinidade de pessoas, ao mesmo tempo, em lugares diferentes, sem que a música se desgaste e sem que se exclua outros. Portanto, como podemos ver, há uma nítida diferença entre bens materiais e bens imateriais. Bens imateriais, por sua natureza, não excluem outras pessoas de seu usufruto simultâneo e completo. A exclusividade do bem imaterial é um artifício jurídico criado pelo homem.
No final das contas, o direito de exclusividade de exploração da criação intelectual, do bem imaterial, acaba significando não apenas uma exclusividade, mas sim, uma exclusão dos demais, que ficam à margem, sem acesso a conhecimento. Portanto, uma coisa é o direito exclusivo de ganhar dinheiro com o resultado da exploração da obra, do bem imaterial, e outra coisa completamente diferente é ter o direito de excluir os demais, impedindo o acesso ao conhecimento. No mundo capitalista não tem nada de errado em ganhar dinheiro com o fruto da exploração de uma obra, mas o direito de excluir outros, de impedir o acesso, este sim é altamente questionável.
Além desse aspecto negativo, perguntamos: tem o direito autoral incentivado a criatividade? No Brasil, os direitos autorais são protegidos durante toda a vida do autor, mais 70 anos após sua morte. Portanto, caso um autor crie uma obra aos 40 anos de idade e faleça aos 70, sua obra ficará protegida por 100 anos! Agora perguntamos: protegidos de quem? Parece que somos um bando de bárbaros que, sedentos por cultura e informação, quebramos tudo o que encontramos pela frente de modo que as criações do intelecto têm de ser protegidas e mantidas à distância de nós. Será que o autor, ao publicar sua criação, ao contrário, não gostaria que sua obra fosse difundida e passasse a ser conhecida por um maior número possível de pessoas? Mas voltemos à questão do incentivo: proteger a obra por 70 anos após a morte de quem a criou estará incentivando quem? O defunto é que não é. Talvez os herdeiros? Bem, os herdeiros não foram quem criaram a obra; nem sabemos se os mesmos têm algum talento… Será então que todos esses anos de proteção não teriam à ver com o titular da obra? Expliquemos: uma coisa é o autor da obra, quem a criou, obrigatoriamente pessoa física, ou seja, um ser humano. Outra coisa é o titular da obra, que detém os direitos de exploração comercial da mesma, e que na maioria das vezes é uma pessoa jurídica, ou seja, uma empresa. Será então que a vigência por 70 anos após a morte do autor não está protegendo interesses da indústria privada? Então como fica o incentivo à criatividade? Ao autor?
O que dizer, ainda, do fato de apenas 4% das obras com mais de 20 anos de criação estarem comercialmente disponíveis?1 Isso significa que 96% das criações do século XX estão bloqueadas e sem acesso.
No Brasil, caso um livro esteja fora de catálogo, ou seja, não esteja à venda e, portanto, a editora não esteja recebendo qualquer remuneração, mesmo assim ninguém poderá fotocopiá-lo. E como fica a função social da propriedade, garantida por nossa Constituição? A propriedade existe, seu titular não aufere benefícios e tampouco os demais têm acesso, uma vez que o titular exclui o público. Na Alemanha não é assim, caso um livro esteja fora de catálogo por pelo menos 2 anos, pode-se fotocopiá-lo na íntegra. Ou seja, o Brasil não implementou todas as flexibilidades previstas em tratados internacionais, o que quer dizer que o Brasil poderia ter uma previsão semelhante ou igual à da Alemanha, mais eqüânime, mas não tem. Todos os direitos são reservados; mantenha distância de minha propriedade! Mesmo que seja um livro didático para uso na escola e mesmo sabendo que o livro não está disponível no mercado; não copie, não autorizo! Não importa que você queira estudar, não importa que é para fins não comerciais, não importa que é para adquirir conhecimento, para a educação do Brasil. Eu tenho a propriedade e te excluo, ponto final! Como podemos ver, há uma evidente falta de equilíbrio entre interesses privados e interesses públicos…
Mas é no mínimo curioso observarmos que essa forma maximalista de se tutelar as criações intelectuais que prevaleceu no século XX tem surtido efeitos extremamente pejorativos, não somente para o público em geral, que na prática e em sua maioria fica impedido de ter acesso a conhecimento, mas inclusive para os grande conglomerados corporativos. Nesse sentido o desenvolvimento da tecnologia tem tido um grande papel. Hoje em dia diversos tipos de criações intelectuais podem ser copiadas digitalmente, de forma rápida, com a mesma qualidade do original e com custo próximo de zero. O que por um lado é ótimo, já que se facilita o armazenamento, a cópia, a distribuição e, também, a disseminação do conhecimento. Mas por outro lado isso pode gerar transtornos para os titulares dos direitos autorais – que na maioria das vezes não são os autores – uma vez que tais titulares passam a ter suas obras copiadas e distribuídas sem, contudo, que haja pagamento pela exploração das mesmas.
De uma forma geral, a indústria não percebeu que pode ganhar dinheiro, e muito dinheiro, com a tecnologia a seu favor, bem como a favor do público. Por exemplo, ao invés de se impedir acesso por meio de travas tecnológicas como o TPM – utilizado para impedir cópias de CDs, impedir cópia de um parágrafo de um texto na Internet2 etc. – a indústria fonográfica poderia cobrar um preço fixo e autorizar o download de quantas músicas o internauta quisesse. Estudo feito pelo professor Daniel Gervais3 mostra que isso é possível e que a indústria continuaria a ganhar, no mínimo, o que já ganha hoje – com o acréscimo de um pequeno detalhe: um número muito maior de pessoas teria acesso aos conteúdos criativos. O mesmo poderia eventualmente ser feito para acesso a livros e notícias.
A crise da mídia tradicional, acrescida do mal uso da evolução da tecnologia, dentre outros fatores, têm contribuído para justificar, por exemplo, a brusca queda nas vendas do jornal Folha de São Paulo, o de maior circulação no Brasil. No ano de 2000 as vendas eram de 440 mil exemplares, e desde então vieram caindo, até atingir o número de 307 mil exemplares vendidos em 2005; uma queda de 30%. E isso tem ocorrido não apenas no Brasil, mas no mundo inteiro. E um dos fatores que justificam tal “crise” ou mudanças de hábito é justamente o desenvolvimento da tecnologia. As possibilidades trazidas pelo avanço da tecnologia. O dinamismo do mundo virtual.
Hoje em dia não precisamos mais sujar nossos dedos com tinta preta de jornal, olha que maravilha! Apesar de o hábito de virar as páginas do jornal, durante o trajeto para o trabalho, na mesa do café da manhã, na hora do almoço, enfim, ainda ser algo que atrai muita gente, não podemos perder de vista que a Internet está disponível em relativa larga escala nos grandes centros urbanos. E tem se expandido de forma rápida. Quem se lembra de em 1997 acessarmos a Internet via linha discada, com velocidade máxima de download de 14 kilobits por segundo (kbps)? E tínhamos de usar a linha de telefone, ou seja, ou falávamos ao telefone, ou tínhamos acesso à Internet; nunca os dois ao mesmo tempo. Depois passamos para 28 kbps, e mais tarde para 56 kbps. Hoje usamos conexão via cabo, a uma velocidade de 2 megabits (Mb) por segundo, podendo chegar a até 8 Mb. E já há conexão super rápida sem fio, como a tecnologia WiMAX4, que teoricamente atinge 50 Km de distância e chega a 800 Gb por segundo em ambiente fechado, e 1878 Gb por segundo em ambiente aberto, o que pode prover acesso a mais de mil lares com 1 Mb/s cada. O número de Internet cafés cresce rapidamente. Pontos de acesso a Internet, ou Hotspots, com conexão sem fio à Internet têm sido cada vez mais freqüentes ao redor do mundo. Aliás, podemos encontrar o mundo dentro da Internet. E mais do que o mundo. Podemos nos comunicar via voz e imagem em tempo real, com alta qualidade, com amigos, família etc. Que estão do outro lado do mundo, muito além de uma poça Atlântica. No que diz respeito a jornalismo, pudemos assistir, em 1991, em tempo real, transmissões da Guerra do Golfo. E o que isso significa? Pode significar acesso instantâneo ao que antes era impossível de sabermos que estava acontecendo, ou de imaginarmos como acontecia. É a opinião pública participando da história da humanidade.
Por falarmos em participação, além de a tecnologia propiciar acesso a informação, hoje cada um de nós pode não apenas acessar informação mas também sermos fonte de informação, sermos jornalistas auto-didata. Podemos exercer até o fim nossas garantias de liberdade de expressão, liberdade de informação, liberdade de culto religioso, enfim, todas nossas liberdades garantidas pela Constituição Federal, pelo regime Democrático, e por tratados internacionais. Hoje temos a Web 2.0, uma nova forma de participação. Ao invés de termos páginas web tradicionais e estáticas, temos uma rede que permite que pessoas colaborem e troquem informação online. Que modifiquem o conteúdo da página na Internet, e que tal modificação possa ser colaborativa. Algumas dessas formas são: os famososblogs e as wikis.
Quem nunca ouviu falar num blog? Um website que é mais do que um portal, ele permite que qualquer um de nós, do público em geral, nos tornemos um jornalista, uma fonte de notícias. Colocamos assuntos dos mais variados: desde esportes, política, viagens, amigos, a restaurantes prediletos e por aí vai. Uma infinidade de assuntos, de interesses, de pontos de vista. Somos nós com nossas vozes ativas. E mais do que isso, tornamos tudo público, tudo acessível para quem tenha conexão à Internet, esteja onde estiver no planeta. E não é só isso, ainda permitimos que pessoas que acessem nossas páginas possam dar suas opiniões, críticas, colaborações, complementações. Enfim, a interação, a colaboração e a liberdade exercem papeis fundamentais. Hoje temos blogs de tudo o que é assunto, de tudo o que é gente. Desde os famosos aos até então anônimos.
E quem nunca ouviu falar na Wikipédia? A enciclopédia eletrônica. A enciclopédia mais completa e acurada do mundo? Existente em dezenas de idiomas e onde é possível encontrarmos tudo e mais um pouco? E caso nos surpreendamos com a inexistência de algum verbete que faz parte de nossa especialidade, não há problema: é só clicarmos lá e acrescentarmos nosso novo verbete. Caso alguém ache que é possível melhorar ainda mais e complementar a nova “entrada” do verbete, basta clicar no mesmo e modificar. Essa forma colaborativa de produção, baseada nos modelos copyleft de software livre, chegam a impressionar quem não está acostumado com tal modelo colaborativo. Caso não acreditemos nessa forma colaborativa ou na acuidade das informações alí presentes na Wikipédia, basta clicarmos no assunto de nossa especialidade: vamos certamente nos surpreender com o que veremos.
E o que é copyleft? É um trocadilho com o termo copyright, mas mais do que isso, é uma forma de licenciar obras autorais de forma a flexibilizar os sistema de direitos autorais. O copyleft, ao contrário do que muitos pensam e falam, tem seus alicerces no sistema de copyright, ou seja, utiliza-se do sistema de copyright, do sistema de direitos autorais. E o copyleft nasceu com o movimento do software livre, ou seja, do software que tem seus códigos de programação abertos, livres para que qualquer pessoa possa estudá-los, usá-los, copiá-los, distribuí-los e eventualmente modificá-los. Software livre não significa software gratuito, mas apenas que seu código fonte (a parte inteligível por seres humanos) seja disponibilizado para todos, caso o software seja distribuído. O que é verdade é que não se pode cobrar pela licença de um software livre, mas se pode cobrar pelo custo de sua distribuição, ou por sua manutenção, ou por sua otimização ou customização. Enfim, a IBM por exemplo ganhou mais de US$ 1 bilhão em 2002 com vendas de produtos e serviços baseados em software livre5. Portanto, assim como no caso do software livre, licenças copyleft permitem 04 liberdades: que a obra seja 1) utilizada, 2) copiada, 3) distribuída, e 4) eventualmente modificada.
Assim, o autor da música, do artigo, da escultura, do software e assim por diante, pode autorizar o que pode ser feito com sua criação. A única coisa de que o autor não pode abrir mão, é de ter seu nome vinculado à obra. E isso é fielmente respeitado pelo copyleft. Como dissemos, o copyleft se utiliza dos direitos autorais. E os outros direitos do autor, os chamados direitos patrimoniais ou econômicos, podem ser livremente disponíveis. E é justamente aí que o copyleft entra; autoriza o que não é proibido por lei. Ao invés de termos automaticamente “todos os direitos reservados”, temos “alguns direitos reservados”.
Por exemplo, uma das tantas formas de se licenciar criações por meio de copyleft é o chamado Creative Commons, criado pelo professor Lawrence Lessig, da Universidade de Stanford, e que é representado no Brasil pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Escola de Direito do Rio de Janeiro da Fundação Getulio Vargas (FGV). O Creative Commons, assim como outras licenças copyleft, ajudam a promover a disseminação do conhecimento, através de um maior equilíbrio entre o interesse público e o interesse privado. Creative Commons é de difícil tradução para o português, mas significa algo como “criatividade com os bens comuns, com os bens públicos”.
Existem vários tipos de licenças Creative Commons. Uma das grandes vantagens é que o autor da criação não precisa do intermédio de um advogado para redigir sua licença. O próprio autor pode entrar no website do Creative Commons e clicar nos ícones que representam sua escolha: pronto; ao final de quatro cliques do mouse o website vai mostrar automaticamente o tipo de licença que cabe àquele autor.
É interessante porque é possível escolher a licença adequada às intenções do autor. Por exemplo: caso o autor queira que seu texto jornalístico seja tornado disponível para o maior número possível de pessoas, ele pode escolher autorizar a cópia, a exibição, a distribuição e o uso de sua obra, desde que ele, o autor, seja sempre citado como criador daquela matéria.
Mas aí alguns podem perguntar: e se alguém quiser utilizar a matéria para ganhar dinheiro em cima do que o autor fez? Pode? E a resposta é: o autor escolhe. É ele quem determina se usos comerciais de sua obra podem ser feitos. Caso não queira autorizar usos comerciais de sua matéria, basta escolher e clicar no item representado por um cifrão cortado, ou seja, é autorizado o uso apenas para fins não comerciais. Caso mais tarde o auto mude de idéia ou alguém apareça com uma proposta interessantíssima, não há problemas, é só fazer um acordo específico com quem apresentou a proposta de remuneração.
Mas e se o autor não quiser que ninguém altere sua matéria, seja lá qual for o motivo? Não tem problema: basta ele clicar no ícone representado por um sinal de “igual”, o que indica que a matéria não poderá ser alterada por ninguém sem prévio consentimento do autor. Mas e caso o autor queira que a matéria seja livremente modificada; pode? Sim, claro. Basta não colocar o sinal de “igual” e alterações passam a ser permitidas. Mas qual a utilidade disso? Ora, pensemos num jornalista que foi a Porto Alegre cobrir o “Primeiro Festival Criei Tive Como” de cultura digital, no 7º Fórum Internacional Software Livre (FISL), um evento para aproximar os movimentos de software livre e de cultura livre. E digamos que o tal jornalista foi ao show do Mídia Sana, bem como do Totonho e os Cabra, mas logo antes da hora “h”, quando a grande atração da noite, BNegão, ia entrar no palco o repórter recebe um telefonema da BBC de Londres, com uma proposta irrecusável para ir trabalhar em Londres no Projeto Creative Archive, de vídeos disponibilizados em Creative Commons, e o tal repórter logicamente tem de sair correndo do teatro do SESC, para conseguir escutar a proposta de trabalho, tamanho era o barulho e o sucesso que BNegão estava fazendo. Ou seja: nosso repórter ficou preso ao celular fora do teatro e perdeu praticamente a primeira metade inteira do show. O que fazer, então? Aí ele se lembrou de uma incrível palestra ocorrida no dia anterior no próprio FISL: “basta que eu permita alterações na minha obra, desde que a pessoa que a modifique disponibilize o resultado todo pela mesma licença que eu utilizei”! Ou seja, nosso amigo jornalista pode contar com a ajuda do público que esteve presente ao show. Apenas é preciso que alguém entre no seu blog e edite sua matéria ou, caso não seja em mídia virtual, que alguém a reescreva e a re-imprima, acrescentando a parte que ele perdeu enquanto estava ao telefone. E ele não precisará ficar preocupado se a pessoa que modificou vai se apropriar da matéria completa e impedir a livre circulação da mesma: a licença permite modificações desde que a distribuição seja feita por uma licença idêntica, o que no final das contas mantém a matéria livre para todos acessarem, copiarem, distribuírem e mesmo modificarem, desde que mencionem os autores e que não façam uso comercial da mesma.
Pensemos agora no caso de uma música, apenas para não nos restringirmos ao campo do jornalismo e da escrita. Se um sujeito cria um solo de guitarra, por exemplo, e quer que alguém complemente seu arranjo musical, pode então disponibilizar a música na Internet e autorizar a modificação, desde que se mantenha a mesma licença original. Aí chega outra pessoa e acrescenta a parte vocal. Outra vem e acrescenta tambores de percussão, e daí por diante. É a cultura do remix, do aproveitamento da criação anterior para re-criar, para criar algo novo. BNegão, por exemplo, nunca lançou um CD na europa, mas nem por isso deixou de ser famoso por lá, passando a fazer shows para milhares de pessoas na Espanha, em Portugal, na Inglaterra e na Alemanha. E como conseguiu tudo isso? Disponibilizando algumas de suas músicas de forma gratuita, na Internet.
Mas isso não ocorre apenas na área da música. Vejamos alguns exemplos da web 2.0. O website Overmundo, de jornalismo cultural, é completamente fiel à web 2.0. Os próprios internautas é que mandam as notícias sobre eventos culturais Brasil à fora. Não só postam suas matérias, mas também comentas as de outros autores e ainda podem votar nas matérias mais bacanas. Tudo, claro, é licenciado sob uma das licenças do Creative Commons. É a metamorfose da mídia. O que dizer, então, da Agência Carta Maior? Uma iniciativa do Grupo Folha, isso mesmo, de um dos maiores canais de mídia do Brasil. O Carta Maior é um portal jornalístico inteiramente baseado no copyleft. Tudo lá pode ser livremente lido, copiado e distribuído. Outro portal adepto ao copyleft é o Repórter Brasil, criado há mais de 6 anos. É um jornalismo independente. Tudo lá é livre sob licença copyleft. Há ainda a NovaE, uma revista digital que existe há mais de 7 anos, toda ela baseada no jornalismo de acesso aberto. A NovaE é baseada na independência e na liberdade de expressão. Outro exemplo de jornalismo de acesso aberto e, neste caso, também baseado na web 2.0, ou seja, colaborativo, é o Rodape, ou RodaPernambuco. Alí, além de tudo ser copyleft, o internauta participa de tudo, indica temas para serem debatidos etc.. Outro portal de jornalismo adepto do acesso aberto é o CMI – Centro de Mídia Independente, que busca oferecer ao público informação alternativa e crítica de qualidade que contribua para a construção de uma sociedade livre, igualitária e que respeite o meio ambiente. Por um modelo descentralizado e democrático de acesso a informação, o CMI busca dar voz à quem não têm voz, constituindo uma alternativa consistente à mídia empresarial que, segundo o CMI, frequentemente distorce fatos e apresenta interpretações de acordo com os interesses das elites econômicas, sociais e culturais. E não é apenas no Brasil que tais movimentos têm aparecido e feito sucesso. Na Inglaterra a BBC criou o Creative Archive, que adotou o slogan “Find it, Rip it, Mix it, Share it. Come and get it”, ou seja, “Encontre, modifique, misture, compartilhe. Venha e pegue”. Vários vídeos estão licenciados sob uma licença Creative Commons específica para o Projeto e qualquer um que esteja no Reino Unido pode livremente se utilizar de qualquer vídeo alí disponibilizado pela BBC.
Portanto, jornalismo colaborativo e de acesso aberto é uma nova forma de compartilhar conhecimento, de informar, de tornar acessível informação e conhecimento. É a busca de um equilíbrio entre interesses privados e interesses públicos. A descentralização da indústria da mídia. É a democratização do acesso à informação.
* Pedro Paranaguá é Mestre em Direito da Propriedade Intelectual, Universidade de Londres. Professor da FGV DIREITO RIO, graduação e pós-graduação, e do Mestrado do Instituto Nacional da Propriedade Industrial – INPI. Coordenador do Projeto A2K Brasil – Acesso a Conhecimento (www.a2kbrasil.org.br) e coordenador executivo-acadêmico dos cursos de Direito a distância da FGV Online. É representante da FGV DIREITO RIO na Organização Mundial da Propriedade Intelectual – OMPI, em Genebra. Professor convidado da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), da Escola dos Magistrados Brasileiros – AMB. Parecerista e palestrante no brasil e no exterior, incluindo na UNCTAD, PNUD e OMPI.
NOTAS
1 Ver James Boyle, “Deconstructing stupidity”, 21.04.2005, em http://news.ft.com/cms/s/39b697dc-b25e-11d9-bcc6-00000e2511c8.html.
2 Veja o caso do website da Globo.com. Tente copiar e colar parte de uma frase: aparece um aviso impedindo que isso seja feito, com a justificativa que o conteúdo é protegido por direitos autorais. Ignora-se, todavia, que há liberdades permitidas pela Lei de Direitos Autorais, conforme art. 46 da Lei 9.610/98. Ou seja, liberdades civis estão sendo violadas. Há abuso de direito.
3 Veja “The Price of Social Norms: Towards a Licensing Regime for File-Sharing”, em http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=525083%20.
4 Vide <http://pt.wikipedia.org/wiki/WiMAX>, acessado em 13.02.2007.
5 Veja Pedro de Paranaguá Moniz, “Software Livre como Alternativa de Desenvolvimento e de Negócio: em busca da soberania nacional”, no livro “Propriedade Intelectual: estudos em homenagem à Professora Maristela Basso”, sob coord. de Patrícia Carvalho, ed. Juruá, Curitiba, 2005.
Pérfidas Salomés: cidade, mulher e novas formas de amar na modernidade carioca – 1900-1930
Quando chegou o aniversário de Herodes, a filha de Herodíade dançou diante de todos e agradou o rei. Então Herodes prometeu com juramento que lhe daria tudo o que ela pedisse. Pressionada pela mãe, disse: eu desejo a cabeça de João Batista em uma bandeja de prata. O rei ficou triste, mas por causa do juramento na frente dos convidados ordenou que atendessem ao pedido da jovem e mandou cortar a cabeça do profeta. Depois a cabeça foi levada em uma bandeja de prata, entregue à jovem e esta levou-a até sua mãe.1
Esta história fascinou o fim do século XIX. Em 1896, Oscar Wilde, escreve uma nova versão sobre o mito de Salomé para o teatro. Na peça, a jovem princesa simbolizava a mulher moderna. Salomé exigia a cabeça do profeta por um desejo seu. Mas João Batista se recusava a querê-la. Indignada, ela o manda matar. Após a morte do profeta, ainda tomada por uma paixão ardente, seu corpo estremecia ao ver os lábios de Batista. Assim, por amor, beija aquela boca que em vida a havia rejeitado:
Ah! Beijei-te a boca, Iocanaã. Beijei-te a boca. Havia um sabor amargo em teus lábios. Era o sabor do sangue?… Não; mas talvez fosse o sabor do amor… Dizem que o amor tem sabor amargo… Mas que importa? Que importa? Beijei-te a boca, Iocanaã. Beijei-te a boca.2
L´Aparittion, Gustave Moreau (1876)
Legenda da imagem:
Na tela de Gustave Moreau, concebida fora de todos os dados do testamento (…), ela não era apenas a bailarina que (…) estanca a energia, anula a vontade de um rei por meio de ondulações de seios (…); mas tornava-se, de alguma maneira, a deidade simbólica da indestrutível Luxúria, a deusa imortal da Histeria, a Beleza Maldita, entre todas eleita pela catalepsia, que lhe inteiriça as carnes e lhe enrija os músculos, a besta monstruosa, indiferente, irresponsável, insensível, a envenenar, como a Helena antiga, tudo quanto dela se aproxima, tudo quanto a vê, tudo quanto ela toca.3
A partir do final do século XIX, até aproximadamente os anos de 1930, artistas, escritores e jornalistas vinculados às estéticas simbolista e decadentista, na Europa e também no Brasil, passaram a utilizar o mito da bela e jovem princesa da Judéia, como metáfora da mulher que desponta com a modernidade. As novas condutas adotadas pela mulher urbana moderna transformaram-na, aos olhos da sociedade da virada do século, em fêmea transgressora, indecorosa e desleal. Para os homens daquela época, a mulher moderna parecia enganadora, enquanto ele era dono de uma verdade sem disfarces.
Pérfidas Salomé: cidade, mulher e novas formas de amar na modernidade carioca entre 1900 e 1930 apresenta essa percepção sobre o feminino, a partir da produção iconográfica e textual veiculada pelas revistas ilustradas Fon-Fon! e Para Todos…, ambas editadas por intelectuais vinculados à tradição literária simbolista e decadentista, no Rio de Janeiro, e fragmentos de textos literários de época. Fon-Fon! e Para Todos…, em compasso com a sensibilidade artística e literária européia, mostram esta curiosa justaposição entre as mulheres que emergem com a modernização do Rio de Janeiro. Com o objetivo de divulgar os novos padrões sociais, morais e educativos, bem como a moda e os entretenimentos, em reportagens, crônicas e imagens que apresentam os novos habitantes do Rio de Janeiro que acabara de passar pelas reformas urbanas de Pereira Passos, Fon-Fon! e Para Todos… tinham como público-alvo os apaixonados pela trepidante vida moderna carioca: os desejosos de novas formas de amar.
Um verdadeiro caleidoscópio compunha o universo feminino urbano no início do século XX. Mulheres que faziam das ruas da cidade modernizada o campo de suas vivências mais deliciosamente pecadoras. A cidade moderna parecia possibilitar-lhes o prazer da troca de olhares e do jogo de sedução, constantes e poderosos. Assim, embora os espaços de ocupação da cidade fossem distintos para cada sexo, isso não nos permite concluir que a cidade, no início do século XX, fosse um espaço monolítico de classes e de gênero. As mulheres retratadas nessas publicações se auto-representaram não só como objetos do desejo masculino, mas como sujeitos ativos na construção da modernidade carioca. É a partir da multidão de mulheres anônimas representadas neste conjunto de publicações que entendemos que o lugar e a função da mulher urbana moderna, no início do século XX, deva ser repensado.
Salomé, na tela de Gustave Moreau, aponta para a cabeça de João Batista, que ainda tem seus olhos abertos. Desta cabeça escorrem gotas de sangue. Esta imagem, forte e desconcertante, nos chama atenção para um conjunto de sensações, medos e ansiedades masculinas sobre a natureza da mulher moderna, no início do século XX. Vista como uma fêmea bela e perversa, a nova mulher encarnava o mal e o lascivo. Simbolizava a musa trágica, era uma femme fatale, uma mulher vampira. O cronista da revista ilustrada Para Todos…, em 1925, referia-se a ela, como a “fêmea de meus sonhos, meu inferno e meu paraíso, meu sonho e meu pesadelo, meu mel e meu fel, minha ira e minha felicidade”.4 O verdadeiro alvo do questionamento era a mulher moderna, tida como um indivíduo que contaminava e ameaçava a rigidez da ordem social, sendo sua nova sexualidade associada ao perigo.
Se Gustave Moreau nos mostra em sua tela a princesa da Judéia em um corpo atraente, ardente e sedutor, Álvaro Moreyra, editor da revista ilustrada Para Todos…, em seu romance Cocaína (1924) descreve a nova mulher carioca no seguinte contexto:
Branca, esguia, ondulante. Parecia a fumaça de um cigarro. Chegou de repente, andando como se não pousasse no chão, envolta em seda cor de violeta morta, com as mãos nuas, os cabelos curtos, um longo sono em todo o corpo. Pela sala imensa o espanto correu. (…) Deteve-se junto ao piano. (…) Cantou, depois, versos de Verlaine em música de Reynaldo Hahn:
La lune blanche
Luit dans le bois…
As lampadas estavam esmorecidas. Apenas ao fundo, o vulto se destacava, abandonando de gesto, fino, glacial. O canto punha mãos de neve na carne dos que ouviam. Quando se perderam os últimos sons, ela desapareceu, branca, esguia, ondulante. (…) Um cavalheiro informou:
– Essa mulher tem vícios horríveis. Bebe champagne com ether e cheira cocaína.
Nunca mais me esqueci dessa mulher….5
Álvaro Moreyra, no texto acima, nos fala de uma representação feminina, na qual a mulher desejável e atraente, aos seus olhos e sentidos, parece transgredir as regras do recato e, até mesmo, romper o domínio do pudor, articulando, em torno de um duplo movimento, de interdição e de transgressão, um novo erotismo.
Em suas imagens brumosas e esfumaçadas, noturnas e penumbristas, Álvaro Moreyra apresenta-nos uma mulher que emerge melancólica e trágica, em tom sentimental, envolta em uma nova singularidade erótica. A mulher sedutora, que se mostra à multidão, está perdida em devaneios, e traz “um longo sono em todo o corpo”.6 Tal personagem nos desenha um Eu lírico, que perambula solitário por entre os sonhos, e parece não encontrar um lugar para o seu Eu.
Por outro lado, o texto de Álvaro Moreyra também parece querer nos apontar para uma nova representação de Eros, já que, como o autor mesmo ressalta: nunca mais se esquecera daquela mulher. Álvaro Moreyra, portanto, nos fala de uma mulher moderna, que foge às regras “naturais” e esperadas do papel feminino. Descreve sua aparição no salão como uma ‘bela deusa’ que, por estar envolta em fumaça, mistura sonho e realidade, magia real que coloca frente aos olhos do narrador uma imagem vívida, deixando, assim, coisas distantes parecerem presentes. Uma mulher que oferece um semblante de realidade, deixando ver, sentir e ouvir novas emoções, as quais propiciam novas criações poético-amorosas ao narrador, apoiadas, quase que exclusivamente, na imaginação.
Assim como em Cocaína, nos vários textos, crônicas e poemas dos colaboradores de Fon-Fon! e Para Todos…, começa a emergir um certo impulso de verbalizar um novo erotismo. A linguagem do desejo e a necessidade de decifrar o enigma do amor, não só vai sendo extremamente acentuada como, segundo Antonio Candido (1987), “o amor e a sexualidade representavam uma forma de rebeldia, já que possibilitavam descrições arrojadas da vida amorosa, favorecendo uma atitude de oposição aos valores tradicionais”.7 A nova mulher, vista como possuidora de uma feminilidade frívola e displicente, vai tornando-se para os cronistas sinônimo da própria carioca moderna que casquilha pelos salões, faz o footing e o flirt, é maliciosa e fútil.
Como Salomé quer evocar amores extremados, desejos de aniquilamento de si e do outro, parecendo viver o amor como um impulso de morte. Fellipe d`Oliveira, naPara Todos… de 1928, descreve esta nova forma de encontro afetivo:
Quando / depois de olhar-me / sublime / tu dissestes / que a paisagem em torno / se anulava / para teus olhos por causa da minha / imagem gravada neles / tu já tinhas falado / dos meus lábios grossos / das minhas mãos sobre a tua pele / dos meus dedos sábios que a tua pele identificava / um por um / sem se enganar / mas tu dizias tudo / como si a tua sensação viesse do outro lado da tua alma / e eu senti que tudo da tua realidade ocasional / era a face oposta da mesma realidade também minha / que nada era exatamente mentira / mas que a ser verdade / era o avesso da mentira / como o avesso da tapeçaria.8
Vivia-se o início do século XX, período, em que a sociedade carioca, mesmo experienciando um intenso processo de urbanização e modernização e, por conseqüência, de transformações na sua estrutura sócio-cultural, ainda encontrava-se vinculada aos hábitos vitorianos, presa, portanto, ao aparato normativo, regulador da sexualidade. Apesar disso, como produto da virada do século, textos como estes articulam uma contraposição às idéias e concepções do passado, apresentando-nos novas configurações vinculadas ao presente vivido pelo narrador: neste caso, um desejo de viver novas experiências erótico-amorosas, as quais nos apontam para uma vontade de representar e viver experiências subjetivas próprias ao seu tempo.
Porém, as imagens de mulher que encontramos na arte, na literatura e no jornalismo mundano da época não são necessariamente uma expressão de como elas realmente viviam ou experimentavam suas vidas no período. Textos como este nos parecem apresentar reflexões, ou possibilidades, de uma experiência de moralidade feminina que parece buscar ultrapassar o ideal de feminilidade, então encapsulado, na noção de respeitabilidade doméstica. Ou seja, são narrativas que procuram apontar para a existência de um ideal de mulher que foge ao seu papel tradicional de mãe, esposa e filha: noções vinculadas em todos os níveis da vida pública do período – na legislação e na educação, através de romances e de poemas, bem como em quase toda a iconografia popular ou não. Neste sentido, o fazer literário e o modo pelo qual eram expressas estas emoções, relacionavam-se mais às sensações do narrador, do que propriamente às vivências da leitora/espectadora, embora buscassem encontrar nela – leitora – o elemento fundamental que completaria a obra.
A transformação de Salomé em “fêmea fálica da modernidade”9 , reforça a visão da mulher moderna como possuidora de uma feminilidade exuberante, contudo, doentia. Nesta concepção, a mulher moderna ao buscar novos meios para expressar seus desejos femininos era vista como uma ninfomaníaca ou uma histérica – palavras usadas pelo discurso médico da época que acusava de “anormais” os novos comportamentos femininos. Assim, alertando os pais das “senhoritas da boa sociedade”, os médicos diziam que para estas doenças modernas, somente o casamento poderia evitar tais males. Contudo, as novas mulheres pareciam preferir desfrutar o prazer da cidade moderna: os encontros furtivos, o footing, o flirt, os salões, as soirées, os clubes e as praias. Segundo o cronista de Fon-Fon! em 1918, a nova mulher queria mesmo era “flertar, flanar e footingar”.10 O amor romântico passa a ser questionado e até mesmo o casamento começa a ser visto como algo que sufocava a liberdade feminina. A escritora Carmen Dolores em seu romance A Luta (1911) descreve uma cena de discussão entre um casal moderno. Celina, a personagem principal, diz ao seu marido Alfredo:
– Ouve-lá, é que estou farta, farta até aqui – mostrou os olhos – de tanta dependência, de tanta escravidão. (…) Atacam o americanismo de minhas irmãs… mas sabes tu, Alfredo, que eu as invejo do íntimo de minha alma? Estas ao menos vivem; e eu? … eu crio mofo. (…) Estou farta!… farta de cativeiro! (…) quero ir-me!
Já o narrador de Fon-Fon!, em 1919, descreve a mulher moderna como consciente do desejo de independência. Conta ele que reproduzira o conteúdo de uma carta que certa senhorita havia deixado cair, sem querer, em um bonde entre Botafogo e o Centro. Esta senhorita elegante, “feitio de melindrosa”, escrevia ele, “deixara cair no estribo do motor um envelope azul”. Ele, sem conter sua curiosidade, após inúmeras suposições decide ler o conteúdo da missiva e “dar ao local vazio de sua coluna, a matéria que faltava”. Helena, a protagonista da carta endereçada a uma amiga, contava os “arrufos constantes e freqüentes com Ricardo”. Dizia ela que o que mais a aborrecia
neste comissariado de amor, é ele querer que eu siga a tabela. Si eu vou neste protecionismo de amor, heim? Como sabes, ele pretende casar-se e… levar-me para o Sul, onde vai muito em breve, em comissão do Governo. Deixar eu o Rio? Não! Nunca! Si ele é o melhor bocado da minha vida, tornando-se no decálogo dos meus sonhos, o primeiro mandamento.11
Aos olhos do narrador, a heroína moderna era percebida como uma mulher que alterava profundamente os comportamentos sociais. Tornara-se adepta da equitação, natação, tênis; cultuava o corpo e a beleza; era vaidosa, dedica-se aos cuidados com a aparência e com a moda, e, acima de tudo, estava por toda parte. Escreve João do Rio:
Ela aparece vestida de baile, com tecidos apenas para acentuar as suas curvas… Ela aparece mostrando os pés… Ela aparece vestida de chauffeur, de óculos e véus. Está em toda parte. A bordo dos steamers, nos comboios, nos restaurantes, nos chás, em cada canto, trabalhando ou jogando o bridge… É sereia, exige, sacrifica e mata, é a divindade que nos satisfaz, nos incita e acalenta…12
As novas avenidas transformaram-se para elas em espaços de prazer para as suas vivências mais deliciosamente pecadoras. Para o cronista, elas pareciam ter saído de sua fantasia, a qual parecia se debater entre dois pólos: de um lado, uma percepção sobre a mulher estruturada em uma imaginária, cuja fonte inspiradora apoiava-se em uma tradição, na qual a mulher surgia como um Ser espiritual, etéreo e envolto em mistério; de outro, uma mulher que o narrador via transitar livremente pelas ruas da cidade e que parecia a ele inteiramente disponível.
FIG3:
Um erotismo ousado passava a permear a imaginação masculina na construção desta nova mulher. Eram nas calçadas que surgia a possibilidade de um olhar furtivo sobre suas meias de seda. O cronista cria uma narrativa mise-en-scène que vai se convertendo em recurso para falar de uma aparência feminina erótica: “… loura, de um louro quente que provoca vertigens, sua pele setinosa e doce, queimada como um fruto raro, olhos escuros e profundos, intensos, ela me encanta sempre a vista e a alma, quando por mim passa”13 escrevia o cronista da Fon-Fon!, em 1922. Imagens como esta parecem personificar a delícia, a sedução e o perigo de um envolvimento com a nova mulher que desfruta da cidade, que caminha pela avenida envolta em pele de lontra, evocando o poder sedutor e sugerindo um prazer tátil. Ela parece deslizar sob perfumes. Esse perfume inexplicável que se manifesta no aroma da mulher desejada. Pois, para o cronista, a mulher moderna sugeria o prazer quente, a paixão sedutora e íntima, o perfume de uma flor. Vemos esboçar, então, uma idéia de amor que transcende até a sexualidade, através de sentidos que sugerem o íntimo, o suave e o deslizante. Privilegiam o tato entre todos os sentidos para falar de sua emoções eróticas. Há, portanto, nestas falas uma atração pelo toque, por tudo quanto é sedoso, como os pêlos, os veludos, as camurças, a pelica, ou seja, elementos que conferem às suas sensações um tom feminino. Elegem fetiches, erotizam superfícies, produzindo uma narrativa sensual, assim ao mesmo tempo em que articulam veludos e pelicas, trazem à cena a relação Eros/morte, paixão e dor.
Estas novas formas de viver o prazer sinalizam para um desejo, no qual homens e mulheres parecem buscar um erotismo novo. Especialmente as mulheres procuram por alternativas diferentes ao seu papel tradicional de esposas, mães e filhas. Elas desejam ser vistas como mulheres conquistadoras de novos espaços sociais. Por outro lado, este desejo feminino parecia despertar no homem um conjunto de sentimentos ambíguos que misturavam prazer e descontentamento. Assim escrevia ´João da Avenida´:
Para ela, nunca amar. Ser amada, é o bastante. Viver colecionando madrigais. Enganar. Isso é super- elegante… Fazer o flirt apenas. Nada mais.14
Podemos nos perguntar: é a sedução da mulher sobre o cronista ou é apenas a fantasia do homem seduzido? A própria relação de proximidade entre o objeto de desejo e o sujeito desejante, ou do narrador e a mulher que ele vê passar, o local onde se instaura a sedução e a linguagem do amor. O que vai se apresentando é a construção de uma erótica do cotidiano moderno, que é caracterizada por um novo jogo de sedução. O desejo, nesta narrativa, para ambos os sexos, vai se condensando no olhar, o qual vai ocupando um lugar privilegiado na construção do discurso do amor na modernidade.
As mulheres pareciam querer se mostrar sedutoras aos olhos do narrador, através da utilização de uma linguagem corporal que partia do domínio do recato e do pudor, mas rompia e, de certo modo, violava os códigos de uma sociedade falsamente puritana. Havia uma ondulação na sua silhueta, um fluir no seu caminhar, uma troca de olhares enigmáticos, bocas vermelhas e sedutoras. As mulheres promoviam um olhar sobre o seu corpo como objeto de desejo: saias que se levantavam delicadamente para que o pé e o tornozelo pudessem ficar de fora, olhares furtivos por entre véus e chapéus, e sorrisos delicados. A nova mulher cria a sua imagem como uma mulher sedutora, reforçando os arquétipos de femme fatale, ‘tarântulas’, Salomés e Cleópatras. Onde ela estava uma multidão de homens a cercava e uma câmera fotográfica a procurava: Cherchez la femme! era a idéia.
Assim, do mesmo modo que João Batista, aterrorizado, observava a loucura da fêmea apaixonada, Gilka Machado, em Poema de Amor (1915) descreve o olhar de seu amante sobre o seu corpo de mulher apaixonada:
(…) o teu olhar / luzente, lindo / ora descendo, ora subindo / a fitar…, o teu olhar manso, indolente, / dá-me a impressão de uma serpente, pelo meu corpo a se enroscar….15
É através desta troca de olhares entre ambos os sexos, que o corpo da mulher desejável e desejosa vai provocando um certo reino das aparências, uma superfície na qual o olhar masculino desliza e penetra. É nesta mulher moderna que o narrador vê habitar um novo erotismo. Ela, ao se projetar para o masculino, ultrapassa o papel de simples objeto de desejo e estimula uma energia erótica sobre si mesma. A relação daquele que olha e daquele que se deixa ver, não é apenas um instrumento, mas um meio de acesso privilegiado para algo particular: o território do amor.
Assim, todas as cenas de olhares emitidos – do suposto amado para a amante desejada e da fêmea moderna para o possível amado – parecem despertar um enorme prazer que envolve sempre a fantasia do ver como possuir, mesmo que à distância. Neste conjunto de imagens há uma troca de olhares, onde o desejo é articulado. Uma troca de rituais infinitos e, como na sedução amorosa, se hipnotizam. A construção do mito de Salomé, que apresenta a mulher moderna como uma fêmea pérfida e fatal, no início do século XX, cristaliza, a nosso ver, novas formas de desejo, de encontro e de amar entre o homem e a mulher que despontam com a modernidade carioca.
Ser mulher, vir à luz trazendo a alma talhada
para os gozos da vida; a liberdade e o amor;
tentar da glória etérea a altívola escalada,
na eterna aspiração de um sonho superior… 16
* Cláudia de Oliveira é doutora em História Social pela UFRJ; pesquisadora Associada do Setor de História da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de História da Arte da Universidade Candido Mendes – UCAM. Publicou As Pérfidas Salomés: a representação do pathos do amor em Fon-Fon! e Para Todos…, 1907-1930, na Coleção Papéis Avulsos, no. 53, Fundação Casa de Rui Barbosa. NOTAS
1 São Mateus, XIV, 1-12.
2 “Ah! I have kissed thy mouth, Iokanaan, I have kissed thy mouth. There was a bitter taste on thy lips. Was it the taste of blood?… Nay; but perchance it was the taste of love… They say that love hath a bitter taste… But what matter? What matter? I have kissed thy mouth, Iokanaan. I have kissed thy mouth”. In: Wilde, Oscar. Salome. London: Creation Books, 1999.
3 Huysmans, J-K. Às Avessas. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.
4 Para Todos… Ano VIII-Num.162, 02/04/1925.
5 Moreyra, Alvaro. Cocaína. Rio de Janeiro: Editora Pimenta de Mello, 1924.
6 Idem. Ibidem, p.5.
7 Candido, Antonio. “Os primeiros baudelairianos”. In: A Educação pela Noite e outros Ensaios. Série Temas, V.1. Estudos Literários. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 64.
8 Disjuncção. Felippe D’Oliveira. In: Para Todos…, Ano X-Num 516, 22/12/1928.
9 Schorske, Carl E. Viena fin-de-Siècle. São Paulo: Editora da Unicamp e Cia. das Letras, 1988. p.45.
10 Fon-Fon!/ Ano XIII-N.27, 09/1918.
11 Carmen Dolores. A Luta. Florianópolis: Mulheres, 2001. p. 34.
12 Rio, João do. A Mulher e os Espelhos. Lisboa: Editora Portugal-Brasil, 1919.
13 Fon-Fon!/ Ano XVI-N.27, 09/1922.
14 Olegário Mariano, sob o pseudônimo de João da Avenida, na coluna Ba-ta-clan da revista Para Todos…., Ano VIII-Num.162, 02/04/1925
15 Machado, Gilka da Costa Melo. “Poema de Amor”. In: Crystaes Partidos. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunaes, 1915.
16 Machado, Gilka. “Ser Mulher”. In: Crystaes Partidos. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunaes, 1915.
Nova Iguaçu vem se transformando rapidamente. Aqui a cultura tornou-se a ponte que liga dois mundos, colocando a periferia no centro das discussões. Esse processo teve início há dois anos, quando o cineasta Marcus Vinicius Faustini foi convidado, pelo prefeito Lindberg Farias, para desenvolver uma ação cultural na cidade. Assim surge a Escola Livre de Cinema, que vem formando centenas de crianças e adolescentes da periferia da cidade. Em pouco mais de dois anos, produziu documentários, desenhos e até mesmo vinhetas para a Rede Globo de Televisão. A experiência, inaugurada em Miguel Couto, deu tantos resultados que, além de ser replicada para vários bairros de Nova Iguaçu, deu origem a diversas escolas livres de arte e tecnologia.
O êxito da Escola credenciou Faustini a assumir, em fevereiro de 2008, a Secretaria de Cultura e Turismo de Nova Iguaçu. A partir de sua posse, medidas simbólicas foram tomadas com o objetivo de provocar um choque de gestão. A transparência foi o primeiro gesto, marcada pela derrubada de todas as paredes do espaço em que a secretaria funciona. A disposição de dialogar com a cultura jovem e de rua também foi simbolicamente enfatizada na convocação da BXD Crew, que grafitou todas as paredes do espaço. Também iniciou um diálogo com a classe artística da cidade, que demonstrou disposição de uma política mais aberta, democrática e participativa.
O resultado foi a implementação de um procedimento didático por parte da secretaria. Iniciou-se aí um trabalho que privilegiava a criação de editais, extinguindo assim a tradicional política do balcão (cabe ressaltar que os editais foram iniciados na gestão anterior, sendo implementados na de Faustini). Nesse ínterim, o prefeito de Nova Iguaçu comprometeu-se em dotar a cultura com 1% do orçamento municipal, acompanhando assim a meta nacional. Desse modo, foram criados dois editais: o Fundo Municipal de Cultura Escritor Antônio Fraga e o Escola Viva/ Bairro-Escola, chamado carinhosamente de Pontinhos de Cultura.
O Fundo é resultado do trabalho do Conselho Municipal de Cultura, eleito na primeira Conferência Municipal de Cultura de Nova Iguaçu, realizada em 2005. O conselho trabalhou pela implementação da lei que criou o Fundo e, agora em 2008, foram destinados R$ 300 mil para apoiar realizações culturais na cidade. Ainda neste ano, foi realizada a segunda Conferência Municipal de Cultura, elegendo também um novo conselho pelos próximos dois anos. A conferência e os conselhos fazem parte de uma política nacional do MinC a fim de democratizar a gestão cultural nos municípios. Aqui, em Nova Iguaçu, o evento contou com uma grande e entusiasmada participação de artistas, ativistas e pessoas interessadas em cultura de modo geral.
O edital Escola Viva/Bairro-Escola visa apoiar a criação de pontos de cultura, daí o nome Pontinhos. Contando com um orçamento superior a R$ 3 milhões (metade destinada pelo MinC e metade pela prefeitura de Nova Iguaçu), ele vai apoiar ações culturais. Embora seja um projeto nacional, aqui ele tem duas particularidades. A primeira é que as ações culturais contempladas irão trabalhar junto às escolas do segundo segmento da rede de ensino da cidade. A segunda diz respeito à forma de divulgação do programa. Equipes da secretaria foram de bairro em bairro, de escola em escola, explicando o edital, incentivando a participação e estimulando a chegada de atores sociais geralmente excluídos desses processos, como funkeiros, evangélicos, rezadeiras e quejandos.
Os Pontinhos se transformarão em uma estratégia para unir educação e cultura na cidade, acompanhando a forma de atuação do principal programa de governo na cidade: o Bairro-Escola. Mas eles na verdade complementam uma relação de sinergia entre a Secretaria de Cultura e a de Educação. Isso já acontece tanto nas escolas livres de arte e tecnologia, quanto nas oficinas culturais do horário integral. Um dos momentos mais marcantes dessa sinergia entre cultura e educação se deu na caminhada de abertura do Fórum Mundial de Educação de 2008, quando crianças encapuzadas da Escola Municipal Venina Ribeiro (muitos deles já tendo experimentado casos de violência na própria escola) distribuíram rosas à população, inclusive para os policiais militares. Nessa mesma noite, um grande happening antecedeu o jantar à comunidade da Cerâmica, onde ocorreu a famosa chacina de 2005. Participaram desse jantar autoridades governamentais, pedagogos do mundo inteiro e a comunidade artística de Nova Iguaçu.
As ações culturais no horário integral vêm dando resultados tão bons que, no último censo do IDEB, as escolas de Nova Iguaçu deram um salto significativo, obtendo agora médias aguardadas apenas para 2011. Na foto ao lado, vemos crianças do ensino fundamental em uma oficina de artes plásticas. Há ainda oficinas de teatro, cinema, música, dança e muitas outras.
Uma dessas oficinas – de animação com massinhas – foi uma das atividades do I Festival de Cinema de Nova Iguaçu – I Iguacine. Realizado pela Escola Livre de Cinema e a Prefeitura Municipal de Nova Iguaçu, o primeiro evento de cinema da Baixada Fluminense mobilizou a cidade, atraiu cineastas de todo o Brasil e estimulou a criatividade de ações. Houve sessões de filmes realizados por uma só pessoa, filmes sociais, exibições em praças públicas dos bairros e uma sessão marcante: intitulada Minha primeira vez no cinema, levou crianças do Bairro-Escola para assistir ao filme Mutum, de Sandra Kogut.
Acima falamos sobre algumas ações da secretaria que julgamos mais representativas. Para concluir, vamos tratar de um projeto que reúne praticamente todas as estratégias comentadas, introduzindo um dado novo: a escala. Incorporando os 3.500 jovens atendidos no ProJovem, um programa do governo federal para facilitar a entrada da juventude no mercado de trabalho, o Minha Rua tem História tem o objetivo de estimular os jovens a pensar que a rua tem capacidade de expressão. A partir daí, a idéia é criar um banco de projetos de memória coletiva para a cidade. Para isso, as equipes do projeto distribuem MP4s nas 400 ruas (de 17 bairros) em que o programa é desenvolvido. Como diria a coordenadora do Bairro-Escola, Maria Antônia Goulart, o Minha Rua Tem História está “dando uma dimensão cultural à ação comunitária e ao proativismo juvenil”.
Este é um novo momento de Nova Iguaçu. Uma cidade que tem cultura para dar, vender, educar e muito mais.
* Crias de Nova Iguaçu, Priscilla e Tatiana participam da Escola Agência de Comunicação, que é mais uma das ações da Secretaria de Cultura e Turismo de Nova Iguaçu.
Fotos: Mazé Mixo. Também cria de Nova Iguaçu, Mazé é o fotógrafo oficial do Bairro-Escola e do Minha Rua Tem História.
Os números são eloqüentes: dos 186 milhões de habitantes, a educação – estudantes e professores, do ensino fundamental ao doutorado – envolve 55 milhões. Cotejar esses números com os da produção artística é deparar-se com outro país. A tiragem média de um romance no Brasil é de 3 mil exemplares; a ocupação média dos teatros, de 18%; em crise, as gravadoras têm números pífios, e a média de espectadores de filme brasileiro, de 250 mil, está em 180 mil em 2006. Os números revelam enorme desinteresse pela arte e, deduz-se, cresce a distância entre os significados percebidos pelo público e o conteúdo latente das formas de expressão. Nem os 55 milhões envolvidos na educação usufruem a produção artística. O país vive esquizofrênica fratura: uma educação sem cultura e uma criação artística sem público. Sua economia pode até crescer, mas cresce sem alma.
Criação da subjetividade, de percepção subjetiva, as artes interagem com as demais metáforas – filosofia, antropologia, sociologia etc. – criadas pela sensibilidade e razão humanas para se entender, entender o mundo e se entender no mundo. Braço sistematizado da cultura, a educação tem métodos, normas e hierarquias para realizar a transmissão do saber. A expectativa é de que vivenciado o processo – graduar –se, digamos –, se esteja preparado e motivado para fruir a arte de várias épocas nas suas várias formas. O que se vê, porém, são médicos que jamais leram um romance, engenheiros que nunca foram ao teatro, advogados que não vão ao cinema, dentistas que não se emocionam com a música etc. Na origem do fenômeno, uma sociedade que não tem a educação e o saber como valores – e sim como meios de se ter uma profissão e se inserir na produção. Se ao assegurar o emprego, prescinde-se de qualidade no ensino ou, num utilitarismo ingênuo, se dá, o diploma cumpriu o papel. Sem minimizar a importância do emprego num país carente dele, com tal visão a educação renuncia à função de desvelar universos e se limita a formar mão-de-obra, mais ou menos qualificada. Compelida pelos vestibulares, a idéia reflui aos níveis médios, reduzidos a cursinhos preparatórios. O pragmatismo expulsa as disciplinas chamadas de Humanidades, que dão lugar àquelas de especialização prematura. Nesta moldura, a missão da universidade – universalização do saber pelo tripé da formação do profissional, do cidadão e do homem – torna-se uma trajetória de adestramento para a produção.
A história reconhece na aliança entre educação e cultura a primazia de criar sonhos e inventar meios de realizá-los. O valor simbólico da cultura fecunda o processo civilizatório, dos valores às leis, da política à vida. A herança de colonizado, a exclusão social e a elitização da cultura atrelam o futuro da produção artística ao que a educação lhe reservar – a cultura é dependente da educação. Se ela não cumpre sua missão, sufoca as artes. Não se pode pensar a Educação sem a Cultura, nem a Cultura sem a Educação.
No espectro cultural há um vácuo entre arte popular – autônoma à educação – e arte tradicional, dita do espírito. Tentou-se fazê-las dialogar num amplo projeto nacional popular abortado pela ditadura. No gap entre as duas irrompeu a indústria audiovisual de entretenimento, hoje hegemônica. O público, além de introjetar valores desta indústria, assiste à contaminação da cultura do espírito e da cultura popular pela anódina cultura de massa.
Ao artista resta o desalento por sua obra não chegar ao público, não emocioná-lo nem aguçar sua imaginação, não humanizá-lo ou levá-lo a pensar. Artista e arte perdem a função, o público empobrece e estreita o horizonte da sociedade. Não se formam platéias e as obras não circulam; não se viabiliza economicamente a produção, cujo custo crescente, torna-a mais dependente do Estado, suscetível à discriminação política e acomodação estética – o artista inibe a própria ousadia. À falta do público induzido pela educação, a produção artística se autodesqualifica na busca de audiências que não a reconhecem – e perde o público cativo remanescente.
Educar não é apenas qualificar para o emprego, nem arte é apenas adorno que aguça a sensibilidade. Há uma dimensão humana que, sem educação e cultura, nada agrega como experiência coletiva, nem alcança a plenitude como experiência individual capaz de discernir e ser livre para escolher. E, sem isso, não podemos dizer que somos realmente humanos.
*Alcione Araújo: Escritor, dramaturgo, cronista, roteirista de cinema. Escreveu os romances Nem mesmo todo o oceano (Ed. Record), finalista do Prêmio Jabuti-1998, e acaba de lançar Pássaros de vôo curto (Ed. Record). Autor de peças teatrais: Vagas para moças de fino trato, Muitos anos de Vida (Prêmio Moliére-1984), A Caravana da Ilusão entre outras (Teatro de Alcione Araújo, 3 vols,Ed. Civilização Brasileira). Publicou coletâneas de crônicas :Urgente é a vida (Ed. Record), prêmio Jabuti-2005 e Escritos na água. Escreveu o roteiro dos filmes Nunca Fomos tão felizes, Pátria amada, Policarpo Quaresma, herói do Brasil, entre outros.
You can’t depend on your eyes when your imagination is out of focus. Mark Twain
Durante los años noventa, a medida que la violencia política y social se acrecienta, la fragilidad del aparato estatal colombiano queda en franca evidencia. Dada la coyuntura, las huestes del sector privado —personificadas en gran parte por las filiales de las multinacionales publicitarias— reemplazan al gobierno en cuestiones de configuración identitaria nacional, imaginando grandes oportunidades de persuasión y orientación comercial para el público consumidor. Su motivación es la de siempre, por lo menos dentro del sector privado: una llana obsesión por la buena imagen, amparada en la consabida noción de beneficiarse de una identificación ajena (en este caso, el interés nacional). Tal fenómeno es propio de nuestro tiempo, marcado por la globalización, y contrasta de manera preponderante con las políticas identitarias de los regímenes nacionalistas latinoamericanos de a mediados del siglo XX, que tendían a ampararse en las interpelaciones del sector público. Un buen ejemplo de dicha práctica son las pautas publicitarias patentes en Semana y Cambio, dos de los principales semanarios de Colombia, modelados de manera casi literal en equivalentes estadinenses como Time o Newsweek. Si bien ambas revistas han existido en manos de selectas familias de la sociedad colombiana (en el caso de Semana, aún permanece en manos de los López Caballero, a diferencia de Cambio, la cual, dada la reciente adquisición del Grupo Editorial El Tiempo por parte del Grupo Planeta, ha cambiado de propietarios),Cambio ostenta el mérito de haber sido fundada por Gabriel García Márquez con el fin de aportar una voz independiente, menos orientada hacia los intereses de los cuatro principales grupos económicos del país —el Grupo Aval, la Organización Ardila Lülle, el Grupo Santo Domingo y el Grupo Empresarial Antioqueño—, dentro del marco del periodismo nacional. Una vez contemplada esta atenuante, mi argumentación es escueta: en la pauta publicitaria de ambas revistas, de comienzos de los años noventa en adelante, es factible visualizar un proceso altamente estructurado de configuración identitaria, según el cual toda una generación ha desarrollado sentimientos de filiación hacia un Estado disfuncional, gracias a la efectiva mediación del sector privado.
Para contextualizar dicha aseveración, conviene repasar un poco de historia publicitaria. Pese a que la primera agencia publicitaria colombiana data de 1930, cuando fue creada en Medellín por Alberto Mejía, es sólo hacia fines de la Segunda Guerra Mundial, alrededor de 1945, que aparecen las primeras firmas extranjeras en Colombia.1 La primera en llegar fue McCann-Erickson, la cual figura hasta hoy día entre las cinco primeras agencias colombianas en materia de facturación. Tras la llegada, por espacio de casi cinco décadas, el Estado colombiano no figuró como gran prioridad de las agencias publicitarias internacionales. Sus esfuerzos se vieron orientados de manera mayoritaria hacia el pujante sector privado, envalentonado por las políticas desarrollistas de las administraciones Lleras Camargo (1958-62) y Lleras Restrepo (1966-70), que gozaban del fortuito apoyo de la norteamericana Alianza para el Progreso.
Es sólo hasta inicios de los años noventa, con la administración Gaviria (1990-94), y su implementación de políticas neoliberales y la correspondiente privatización de la economía, que el sector publicitario se dispara en términos de ventas e ingreso. Desde 1990, el primer año de la presidencia del economista César Gaviria Trujillo, futuro Secretario General de la Organización de Estados Americanos (1994-2004), hasta 1994, su período final, la facturación total de las diez principales agencias publicitarias colombianas creció de casi dieciocho millones de dólares (17,986K) a cincuenta y cuatro millones de dólares (54, 037K). En otras palabras, se triplicó, evidenciando un crecimiento de doscientos por ciento en facturación.2 En aquella época, los diez primeros puestos del mercado eran compartidos, de manera empecinada, por las filiales locales de McCann-Erickson, Leo Burnett, J. Walter Thompson (JWT), BBDO (Propaganda Sancho o Atenas/BBDO), Foote Cone & Belding, Young & Rubicam, DDB Needham (Propaganda Toro o Michel Arnau), y Ogilvy & Mather, todas reconocidas multinacionales de la industria publicitaria internacional. El crecimiento posterior a lo largo de los años noventa, dadas las vicisitudes de la administración Samper (1994-1998) y el aparatoso manejo de la economía durante los años de Andrés Pastrana (1998-2002), no rayó en lo fenomenal. Lo que sí se intensificó, en un frenesí de optimización de recursos, fue el número de alianzas y fusiones dentro del sector publicitario colombiano. Pese a todo, hacia 1996, la industria publicitaria colombiana representaba un mercado de sesenta millones de dólares, con McCann-Erickson a menudo a la cabeza, con ventas de cerca de quince millones de dólares. Tal dinámica, según la cual una agencia publicitaria podía incrementar su facturación en cuestión de seis años a una cifra equivalente a la previa totalidad del mercado, dio lugar a un replanteamiento del posicionamiento colombiano dentro de los planes de las empresas líderes del medio.
También vale la pena contemplar lo siguiente: si en Colombia los noventa fueron años de bonanza y dinamismo para el sector publicitario, jalonados por la integración de la economía al mercado mundial, en la comunidad internacional se dio un proceso análogo. Según consta en una crónica reciente del semanario estadinense The New Yorker, en cuestión de escasos años, las principales agencias publicitarias de los EE.UU., patronas de la Avenida Madison, pasaron a convertirse en piezas de colección para cinco grandes empresas de mercadeo de origen francés y estadinense —WPP (JWT y O&M), Omnicom (BBDO y DDB), Interpublic (FCB y McCann-Erickson), Havas (RSCG y MPG), y Publicis (Leo Burnett)—, dedicadas al suministro de una variedad de servicios más allá de la mera publicidad, tales como el manejo integral de las relaciones públicas, el diseño y planeación de eventos, etc.3 Ogilvy & Mather, por ejemplo, fue adquirida por WPP (Wire & Plastic Products); BBDO, por Omnicom. De manera que, si bien en Colombia se daba —por múltiples razones— un acelerado proceso de trueques en materia de imagen corporativa, dicha mecánica remedaba, hasta cierto punto y en mucha menor escala, lo que se venía dando a nivel internacional dentro del mismo sector.
1984, fecha que, pese a adelantarse un poco a nuestra etapa de análisis, cabe dentro del mismo marco, señala la aparición de quizás la primera campaña exitosa de corte abiertamente nacionalista en la historia de la publicidad colombiana: la del Banco de Occidente de Cali, propiedad del Grupo Aval, dirigido por el empresario Luis Carlos Sarmiento Ángulo. El logro de tal campaña se debió a una conjunción de estrellas: los vientos de la época, gestados por el gobierno de Belisario Betancur Cuartas (1982-86), el primer presidente colombiano de orientación explícitamente nacionalista luego de la aciaga Violencia de los años cincuenta —con respecto al ademán presidencial, así se tratara de un acto de gesticulación, habría que recordar: en el mundo de la publicidad, la percepción se torna en realidad—, y al interés de los colombianos por identificar retóricas con soluciones fáciles para la compleja problemática nacional. Mientras Betancur se afanaba en proclamar “su orgullo de ser colombiano”, popularizando una de sus melodías favoritas, de corte campesino, su administración se doblegaba ante los embates de las Fuerzas Armadas durante la toma del Palacio de Justicia por parte del movimiento guerrillero M-19. Por consiguiente, pese al oportunismo anímico de sus mensajes, el gobierno no alcanzó a implementar políticas nacionalistas de manera efectiva. De cualquier forma, la campaña publicitaria del Banco de Occidente favorecía el eslogan “Creer en lo nuestro” y esgrimía un logotipo bastante semejante al de la American Heart Association, de frecuente aparición en las tapas de muchos empaques de cereales en los EE.UU.: un radiante corazón rojo, adornado, en el caso colombiano, con los colores del pabellón nacional. En términos de mercadeo, la campaña planteó un éxito formidable, dado que realzó la presencia del Banco e incrementó su índice de reconomiento; hasta mereció un Chigüiro de Oro, un galardón otorgado por el gremio publicitario nacional.4 La encrucijada de los años posteriores, con un Estado sitiado por la fuerzas del narcotráfico, también contribuyó al afianzamiento de una retórica nacionalista, posteriormente avivada por los desatinos de la guerrilla y los movimientos paramilitares a lo largo de los años noventa, de manera que al gobierno colombiano no le hizo falta, como a otros estamentos del mundo, imaginarse enemigos a diestra y siniestra que validaran una retórica miope en materia de distinción entre Estado y nación.
Pero regresemos al tema. El excelente rendimiento de firmas como McCann-Erickson a la cabeza del sector publicitario nacional se debe en gran parte a campañas como la del Banco de Occidente. En su nueva versión, manifiesta en las páginas de Semana y Cambio a inicios del nuevo milenio, el equipo creativo de McCann-Erickson, encabezado por Camilo Pradilla, Reini Farías, Germán Zúñiga, Inés Lugo y Lorena Ojeda, ha remozado el eslogan, ampliándolo a “Cuando crees en ti, crees en lo nuestro”, y rediseñado el logotipo, aportándole mayor vistosidad. La reaparición de la campaña es, sin lugar a dudas, un síntoma de los tiempos en Colombia, en la que a la presente administración, la del abogado Álvaro Uribe Vélez, se le ha imputado el patrocinio de una política de corte rábidamente nacionalista. Uribe, desde su postura en los afiches de campaña hasta las pulseras ideadas por sus hijos —un certero golpe comercial, a juzgar por su omnipresencia en las muñecas de los colombianos— profesa una marcada predilección por lo nacional, aumentada quizás por su ancestría antioqueña, allegada a la de Betancur Cuartas. Es viable una analogía entre ambos presidentes; si bien no en materia de estilos de elocución, sí en el hecho de que ambos fundamenten su identidad en la humildad del arriero antioqueño, el diligente campesino de la zona cafetera, y se jacten de honrar el espíritu de trabajo de su región. De ahí que existan similitudes en su manera de concebir y entender la colombianidad. De cierta manera, me aventuro a sugerir, Antioquia es a Colombia lo que Texas es a los EE.UU.: una gran provincia, de larga tradición histórica en asuntos de configuración nacional, un férreo actuar de la identidad e inaprensibles aires de autosuficiencia. De forma que, si bien el gobierno de Uribe le ha dado un manejo más concienzudo a la economía e incluso patrocinado la venta de algunas de las joyas de la industria colombiana, como lo son el paso de SOFASA, la ex ensambladora del Grupo Santo Domingo, a manos de las casas automotrices Renault y Toyota, o la venta de la otrora aerolínea nacional, Avianca, a un inversionista brasileño, el tono de su retórica ciertamente ha marcado una pauta en el florecimiento de un orgullo nacional. Las imágenes acompañantes a este texto reiteran cómo su campaña política toma claves del falangismo y hasta de la revolución cultural china, combinando de manera habilidosa estéticas de derecha e izquierda con el fin de promover una ferviente conmemoración de la identidad nacional.
A lo largo del siglo XX, a diferencia de México, Brasil, Argentina o incluso Chile —en la persona del malogrado Salvador Allende— Colombia jamás experimentó un régimen de fuerte corte nacionalista, una administración que, a la manera de Cárdenas, Vargas o Perón, promulgara una fuerte identificación con el Estado, fortaleciendo el papel gubernamental y afianzándose en la potestad identitaria de la nación. La demagogia o el populismo de conservadores y liberales —fuera el patriarca Laureano Gómez y sus camisas pardas, à la Mussolini, o los afanes de rebeldía juvenil del Movimiento Revolucionario Liberal (MRL) de Alfonso López Michelsen— difícilmente pueden ser tildados de nacionalistas. En este sentido, Betancur y Uribe sirven de ejemplos incipientes. Sin embargo, entre mi generación y la actual hay una gran diferencia. Mientras yo nací y crecí en una Colombia en la que la insuficiencia del Estado era una ausencia tangible, amén del oxímoron, y en la que nadie se afanaba por los devaneos capitalinos, emergentes de un asentamiento frío e inhóspito cobijado por las cumbres andinas, muy a lo Cien años de soledad, la juventud de hoy se jacta de ser colombiana hasta la médula (y hasta el clima político y cultural ha cambiado). Al parecer, su entendimiento sistematizado de la colombianidad no se asemeja al acto de fe borgesiano.5 Ni siquiera contempla, en la mayoría de los casos, las diferencias palpables en materia de raza, clase o género, patentes a todo lo largo del territorio nacional. Sustenta, en su lugar, un quijotesco mecanismo de defensa, según el cual no es bien visto no enorgullecerse de cosas “colombianas”, sin distinción alguna entre los intereses de la cultura oficial y los de versiones identitarias alternas. Según esta vertiente, la crítica es inadmisible; es cuestión, según reza en la prensa a veces, de pontificar desde el exterior. En otras palabras, se promulga la miopía que confunde el amor a la nación con la filiación estatal, calibres dispares en buena parte del país. Para mí, esta mentalidad tiene mucho que ver con el sector privado, el cual, en complicidad con la industria publicitaria, se ha encargado de construir colombianidades fundamentadas en intereses mezquinos, diagramando convenientes nexos entre matrices identitarias nacionales y cierta producción comercial. Semejante proceso ha engendrado una contradicción: el auge de una devoción nacional en un entorno afamado por la ineptitud de su andamiaje estatal. Dicha directriz, amparada en un contexto histórico carente de memoria y la divulgación de la percepción del nacionalismo como algo positivo, digno de ser celebrado de manera acrítica, puede conllevar desenvolvimientos graves. Valga la pena recordar a Gonzalo Mallarino, uno de los auténticos precursores del medio, quien, al evocar su paso por la publicidad colombiana de los años sesenta, añora “la afirmación nacionalista, en el mejor sentido de esa palabra.”6
Dicho esto, conviene sugerirle un orden a esta práctica cultural, pues no se trata ni más ni menos que de esto: un rito fraterno y comunitario, con un marcado sesgo inhibitorio de iniciativas discrepantes. Cabe anotar, por demás, que el aprovechamiento del tricolor por parte del sector privado, pese a su ingeniosidad, no se destaca por sondear una expansión identitaria más allá de los límites dictaminados por el Estado. Aquí no se trata, lo reitero, de quienes adoptan la bandera con una tónica incluyente, expansiva, con el fin de ratificar su presencia ante un orden autista e inoperante. En este sentido, la diagramación publicitaria colombiana es un legítimo e intencional fracaso. Por lo general, su delineamiento de la colombianidad se caracteriza por acentuar la filiación sin conducir a nuevas expectativas, de manera que el papel ciudadano se circunscriba a lo sustentado por la oficialidad.
El nacionalismo publicitario colombiano, pese a beneficiar a muchas partes —todas comprometidas en el prolongamiento de una fragmentación social extrema, pues en Colombia no se acostumbra a hablar de clases sociales, sino de estratos numéricos (del 1 al 6)—, puede categorizarse en tres grandes grupos. Primero viene la apropiación de los colores patrios por parte de los cuatro principales conglomerados económicos, los cuales publicitan sus productos y marcas intentando forjar un vínculo entre su consumo y el accionar nacional. Su patrocinio de una estética nacionalista es el más divulgado y conspicuo, dado que poseen el arbitrio comercial, al igual que los contactos sociales y políticos, para concretar una mayor presencia. El Grupo Aval, con ambas versiones de la campaña de BanOccidente, ha sacado buen provecho del asunto. A su vez, la organización Ardila Lülle ha pulido la imagen de Postobón, su industria manufacturadora de bebidas, y Radio Cadena Nacional (RCN), su red de medios de comunicación, con el tricolor patrio. Ahora bien, el Grupo Santo Domingo, pese ha haber concretado el mayor negocio de los últimos años, la venta billonaria de su conglomerado cervecero a la sudafricana SABMiller, había logrado con antelación, mediante su sostenido patrocinio de la selección nacional de fútbol, la sinonimia entre su marca de cerveza Águila y el pabellón nacional. Valga la pena aclarar que, en estos últimos casos, las cuentas publicitarias corrieron a manos de la multinacional BBDO, tan habilidosa en el manejo de diagramaciones transnacionales. Para Águila, si bien los anuncios de Semana y Cambio son impactantes, una visita al servidor corporativo es aún más esclarecedora, pues la portada de bienvenida exhibe la imagen de hinchas futbolísticos desplegando una bandera. De idéntica manera, SOFASA, antigua presea de Santo Domingo, preocupada por las consecuencias comerciales del cambio de dueños, se apresuró a reiterar su compromiso con la economía automotriz maquillándose de amarillo, azul y rojo. Finalmente, el Grupo Empresarial Antioqueño (también conocido como Sindicato Antioqueño), con el fin de no quedarse a la zaga, tomó prestada y rehabilitó la cara sonriente de la estadinense Wal-Mart con el objeto de inyectarle positivismo a Suramericana, su división financiera. Encima de eso, el desarrollo de la imagen corporativa del banco del Grupo, Bancolombia, uno de las entidades bancarias más grandes de Latinoamérica, se ha fundamentado, tal y como sugiere su nombre, en una afinidad sensorial con el tricolor patrio, con el fin de contrarrestar los alardes patrioteros del Grupo Aval.
El segundo grupo involucrado en la diseminación y celebración de una perspectiva nacionalista mediante sus productos es, de manera bastante predecible, el de las multinacionales que, dado su origen extranjero, necesitan fomentar lazos afectivos con los mercados de sus respectivas filiales. La Coca-Cola, cuya cuenta es administrada por Ogilvy & Mather (WPP) a nivel mundial, ha seguido los pasos de Santo Domingo, confiando en el nexo entre el fútbol y la psique nacional. Empresas como Whirlpool, Nestlé y Siemens, más fincadas en facetas de la rutina diaria, han construido su presencia como síntoma del compromiso colombiano con la calidad de sus productos, en el caso de la marca de electrodomésticos, y de la internacionalización del país, en el caso de las firmas europeas. Mientras la primera se encarga de mantener la bandera en buen estado, mostrándola entre las prendas recién lavadas por una máquina, las otras adoptan el tricolor para decorar su logotipo o un trompo alusivo a las vueltas que da el mundo. También se dan respuestas estratégicas, como la de desaparecida BellSouth (luego adquirida por la tejana AT&T), tomando ejemplo de su accionar en el mercado estadinense, en donde se postulaba afianzada en el orgullo regional emergente de la sureñidad, y replicando el mismo esquema en Colombia, celebrando expresiones culturales enfatizadoras de los aires de provincia, como el carnaval de Barranquilla, delatando la escasa diferencia, a la hora de hacer cuentas, entre la manipulación regionalista y nacionalista. A su vez, la cooperativa suiza KPMG llegó al extremo de copiar el tricolor croquis colombiano de una vieja campaña de la RCN con el fin de promover un mensaje colombianista. Hasta la campaña comercializadora del whisky Old Parr, bebida en alta estima en círculos corporativos colombianos, se empeña en adornarse a punta de colores, a lo Pollock. Éstas son compañías que, dado el manejo de sus cuentas publicitarias a nivel internacional —a McCann-Erickson, por ejemplo, le compete la cuenta de la General Motors, cosa que, en el caso colombiano, se remite al manejo de la imagen de la ensambladora Colmotores—, están acostumbradas a vestirse, en diferentes grados, con los colores de los países en donde albergan sedes. Para ellas, los alcances del nacionalismo son irrebatibles y, por consiguiente, se toman el trabajo de aprovechar sus ventajas a conciencia.
Acto seguido, hay un gran número de empresas de rubros menores, más particularizados, que componen un buen porcentaje de la pauta publicitaria de publicaciones de la talla de Semana o Cambio. Sus intereses son variados, divergentes, mas se animan a emular lo planteado por los grandes protagonistas del mercado publicitario, con el propósito de beneficiarse, así sea de manera tangencial, a la hora de explotar la filiación nacional. Los consorcios de comunicación, como OLA y UNE (de origen colombiano), o Comcel (propiedad del empresario mexicano Carlos Slim), adornan su imagen corporativa con la coloración patria, o se aprovechan del deporte y contratan a personajes como el corredor de automovilismo Juan Pablo Montoya, en la actualidad piloto del estadinense circuito NASCAR, para asegurar que el público les tilde de orgullosamente nacionales. Como ladrón que roba a ladrón tiene cien años de perdón, la cadena de almacenes Éxito, propia de la ciudad de Medellín, cuna del presidente Uribe, también se inspira, al igual que su coterránea Suramericana, en Wal-Mart, incorporando caritas sonrientes a su fórmula nacionalista. Al fin y al cabo, entre Éxito y la cadena estadinense hay fuertes semejanzas, dada la conformidad de intereses comerciales. A la hora de contratar quien les sirva de imagen, prefieren a figuras inspiradoras de la simpatía de la población, como la ex reina de belleza Paola Turbay (y hoy en día figura de la televisión norteamericana), maniobra muy diciente del entendimiento de género de los empresarios medellinenses. Aparte de eso, empresas de gran visibilidad comercial, como Corferias, administradora del recinto de ferias y convenciones de la capital colombiana, y la cadena de hoteles Estelar, no escatiman esfuerzos en identificarse con lo nacional, mediante mapas con bloques tricolores y el empleo de la bandera como imagen de fondo de sus pautas publicitarias. Iniciativas informáticas como Conexión Colombia, destinadas a la comunidad colombiana en el exilio (cerca de cuatro y medio millones, según fuentes oficiales) —en las que las revistas se convierten en puentes de afecto, independiente de la calidad de su propuesta comunicativa— y financiadas con el apoyo de empresas como El Tiempo (vinculada a la familia del vicepresidente Santos), también se valen del anhelo nacionalista, apelando a la nostalgia y al deseo de hacer algo en función del país; lo digital, en esta ocasión, viene decorado de tricolor.7 Marcas de presencia acostumbrada en el mercado nacional, como la textilera Punto Blanco, de larguísima tradición en el guardarropa de los colombianos, fungen de porristas a punta de cortejos campestres, sugiriendo la silueta de un grano de café. Hasta empresas como la textilera Fabricato y la tabacalera ProTabaco, medio recatadas en materia de imagen, favorecen el coqueteo tricolor, aprovechándolo para maquillar cotorras y apoyar el consumo de marcas de cigarrillo. La Federación Nacional de Cafeteros, quizás el más vistoso ejemplo de producción nacional, opta, dentro de Colombia, por vestirse con colores discretos, a diferencia del exterior, en donde ha pecado de extremista: en los EE.UU., el tricolor brilla por su omisión en las pautas publicitarias cafeteras o en la estética de sus tiendas, con el fin de contrarrestar potenciales rechazos; en Europa, se plasmó por doquier, a la usanza del logotipo de su interfecta escuadra en los circuitos ciclísticos. Haciendo gala de su fama de concienzuda manejadora de la imagen, Fedecafé hasta aprovecha la obra de García Márquez, bautizando sus productos con el nombre de la dinastía macondiana.
En su afán por convencer, la disposición de la pauta nacionalista a veces se agrava, pecando de esencialismo. Arturo Calle, una casa de moda masculina de renombrada fama en el mercado nacional, patrocina el nacionalismo de manera visceral, casi fundamentalista. Según reza la pauta de esta cadena de tiendas, para apoyar al país hay que vestirse con prendas nacionales, pues la identidad se transforma en asunto de compartir una misma “marca de nacimiento” —una apología del biodeterminismo—, o en formulación de “la razón perfecta” para laborar de manera infatigable —pero nunca cosechar, podrían añadir algunos. Las imágenes de su campaña muestran a un bebé recién nacido con la consabida pulsera tricolor, tan popular entre las nuevas generaciones, independiente de su grado de asimilación crítica en el apoyo implícito del dogmatismo gubernamental, y una corbata de coloración patria, enmarcada por un sombrío fondo negro, sugiriendo un grado sucinto de absolutismo. En ambos casos, se alude a un lazo afectivo de manera casi instintiva, enfatizando ciertas características y experiencias —la indelibilidad de la nacionalidad y el afán de superación— como indicios seguros de la identidad colombiana. En suma, es una interpretación identitaria reductiva, que pretende homogeneizar sin problematizar diferencias: para que la población se supere, hace falta lidiar primero con la desigualdad social. Campañas como las de Arturo Calle apelan a quienes esgrimen y apoyan construcciones reductivas del accionar identitario y no contemplan un proceso dinámico, flexible y tolerante, resultante de la constante negociación entre las partes involucradas. Por otro lado, Coopservir, entidad emparentada a la cadena farmacéutica Drogas La Rebaja, empresa a su vez vinculada a los intereses comerciales del narcotráfico, opta por ondear la bandera con aires de suficiencia, sin escatimar los alcances legales de un maniobrar nacionalista. Los anuncios de un gremio particularmente próspero en Colombia, el de las empresas de seguros, con la corredora DeLima Marsh a la cabeza, también siguen esta línea: apelan al sentir nacional haciendo caso omiso de que la coyuntura del país confiera a sus servicios algo de invulnerabilidad e imprescindibilidad comercial. En medio de la inseguridad, ¿qué opción queda sino asegurarse? Trátese de flores, granos de café, textiles o meramente de ingenio manual, DeLima no duda en arroparse con la bandera. Por último, empresas de encurtidos de longeva tradición en el mercado colombiano, como Rica Rondo, se valen del entusiasmo deportivo y producen imágenes alusivas a la campaña de UNE, con el rostro de un niño maquillado con colores patrios. Queda comprobado entonces: en manos de las agencias publicitarias, el nacionalismo insustancial, carente de una fórmula realzadora de la potestad identitaria más allá de la imaginación estatal, da para todo.
En general, la responsabilidad por la calidad o el contenido de la pauta publicitaria no recae sobre los semanarios. Sin embargo, su importante papel como interpeladores de la comunidad colombiana en el exilio, además de su perfil como voceros del pulso de la nación, contribuye al debate representativo. Su posicionamiento en el marco de la prensa colombiana hace que la publicidad compartida sea muy característica de cuanto consumen los lectores promedio. El exacerbamiento del sentimiento nacionalista en el extranjero, pese a ser mayúsculo, gracias al afán de nostalgia, la mala memoria y la idealización del espacio nacional, es mínimo en comparación con los efectos de semejante práctica dentro de las fronteras del país, sumidas en un colombocentrismo rampante. De vez en cuando, a los colombianos en el extranjero nos hace falta un recordatorio del carácter de nuestras vivencias en el suelo patrio. Sin embargo, la distancia y nuestra conciencia de la alteridad —si contamos con ella— suelen hacernos un favor. Las cosas son mucho menos claras dentro del país. La gente es bombardeada de manera constante y repetida por campañas comerciales que, a punta de una artera insistencia en posturas optimistas, logran una muy buena labor convenciendo a muchos que las cosas no están tan mal como parecen. Por ende, criticar la responsabilidad del sector publicitario en la difusión de un nacionalismo acrítico y empedernido nunca está de más.
Una crítica recurrente a la presente administración es la inclinación ideológica tras su retórica, allegada a juicios de derecha, por lo general acompañados o decorados con emotivos despliegues de sentir hacia la patria sufrida. Sin embargo, el gobierno colombiano dista de aprovecharse de la imaginería nacional de manera tan diestra como el sector privado. Los dictámenes de la administración Uribe podrán ser de corte nacionalista, pero su impacto, en comparación, es menor. Si existe un nacionalismo de cierta clase en auge en Colombia, es en gran parte porque, como lo testimonian clásicos del sector publicitario comoHistoria de la publicidad gráfica colombiana y Cien años de publicidad colombiana, la toma del pabellón nacional por parte de la industria publicitaria ostenta una veterana tradición como mecanismo de estrategia de ventas. En pocas palabras, la bandera vende. En Colombia, lo nacional vende muy bien, independiente de las consecuencias.8 Un breve recorrido por las páginas de estos tomos, que contienen los recuentos más detallados de la historia publicitaria colombiana, plantea un viraje en cuanto al desarrollo de una estética nacionalista hacia fines de los años ochenta. Este texto es apenas un amago de ajuste de cuentas a cuanto ha acontecido después.
En síntesis, es característico de nuestros tiempos que el manejo de la imagen nacional, asunto de interés primordialmente interno, quede en manos de creativos ligados a intereses transnacionales. Para eximirse de esta crítica, no basta con argumentar que las oficinas de las multinacionales publicitarias están repletas de creativos colombianos. Por un lado, dichos equipos siguen pautas o directrices corporativas orientadas por intereses ajenos. Por otro lado, si el nacionalismo les viene de adentro, aún más triste, pues es muy factible que lo hayan aprendido a punta del ejemplo de su propia industria. En este sentido, la publicidad se ha convertido en una práctica cultural de índole mundial, dejando la configuración de lo local en manos de lo global y viceversa. El dilema reside en cómo trazar o entender fronteras en materia de construcción identitaria. Si en el proceso de mercadear un producto, se llega a generar un sentir nacionalista, ése es un inconveniente tangencial. Ni qué hablar de las consecuencias que pueda llegar a tener sobre otros.
*Héctor D. Fernández L’Hoeste Héctor Fernández L’Hoeste (Ph.D., Stony Brook University, 1996) enseña cultura latinoamericana en la Universidad Estatal de Georgia (Georgia State University) en Atlanta. Es autor de Narrativas de representación urbana (Peter Lang, 1998) y co-editor de Rockin’ Las Americas (Pittsburgh, 2004). Sus artículos sobre medios y teoría cultural han aparecido en Hispania, Chasqui, National Identities, Objeto Visual, Revista de Estudios Colombianos y Film Quarterly, entre otras. En la actualidad adelanta la compilación de una antología crítica de la historieta latinoamericana, de próxima aparición a través de Palgrave Macmillan.
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NOTAS
1 “Anunciar es vender.” Cambio. No. 591. 25 de octubre de 2004. pp. 34-35.
3 Auletta, Ken. “The New Pitch. Do Ads Still Work?” The New Yorker. 28 de marzo de 2005. pp. 34-39.
4 Raventós, José María. “Superando lo muy bueno.” Cambio. 8-15 de noviembre de 2004. No. 593. p. 89.
5 En “Ulrika”, uno de sus relatos de El libro de arena, el autor argentino describe la colombianidad como “un acto de fe”, mofándose de manera atinada de la poca prestancia del Estado colombiano.
6 Mallarino, Gonzalo. “1940-1960.” En 1880-1980. Un siglo de publicidad gráfica colombiana. Ed. José María Raventós. Bogotá: Puma Editores, 1984. Página 190.
7 Para un recuento estadístico de la población en el extranjero, ver República de Colombia, Ministerio de Relaciones Exteriores. Política Exterior de Colombia 2002-2006. Gobernabilidad Democrática, Responsabilidad Compartida y Solidaridad. Bogota: Fondo Editorial Cancillería de San Carlos, 2004.
8 Raventós, José María. Historia de la publicidad gráfica colombiana. Bogotá, D.C.: FCB/Puma S.A., 1992 y Cien años de publicidad colombiana. Bogotá: Centro del Pensamiento Creativo, 2004.
vida de uma nacionalidade, além se ser composta por etnias, linguagem e costumes comuns, supõe, é claro, uma comunidade de sentimentos, afetividades, sensibilidades, lembranças e idéias. Esses vínculos de pertencimento são altamente mobilizadores, capazes de “tocar as almas”, acionando sentimentos do íntimo de cada indivíduo que compõe a trama da vida social. A minha intenção é, exatamente, deter-me nesse universo sensível, percebendo como, a partir dele, vão se esboçar diferentes sentidos de pertencimento, em disputa, na cultura cotidiana. O texto faz parte de um conjunto de reflexões que venho desenvolvendo sobre a constituição de uma sensibilidade modernista brasileira, centrada no imaginário do corpo.2
Ao longo da década de 1910, quando o maxixe passa a ser considerado a “dança nacional”, assistimos a uma discussão apaixonada, revelando-se, aí, o papel estratégico da cultura sensível, como um dos referenciais organizadores da nacionalidade brasileira. Eleita como “expressão rítmica das raças”, a dança transforma-se em elemento de referência integrando, vivamente, o processo de invenção de uma identidade americana.
Na realidade, esse fenômeno não aconteceu de forma repentina. Desde meados do século XIX, o maxixe já se destacava, na cultura carioca, através dos teatros de revista, clubes recreativos e sociedades carnavalescas. A dança compunha a própria tessitura da vida social, presentificando-se nas mais variadas configurações. Era o Dr. Maxixe quem assinava uma das colunas mais populares do jornalCidade do Rio, dirigido por José do Patrocínio (1896). Nas revistas semanais populares, do início do século XX, os leitores eram, freqüentemente, identificados como “povo maxixante”.3 O curioso é que, também, contrapunha-se a “liberdade de maxixar e de saracotear” à atividade do pensar.
Esse deslizamento de sentidos, operado pelo vocábulo maxixe (substantivado, adjetivado ou verbalizado) é significativo. Revela uma determinada representação da brasilidade que encontraria, no corpo e na dança, a sua expressão. Se tais idéias já vinham presentificando-se, ao longo da vida social, há um momento em que esse imaginário da brasilidade articula-se, de forma sistemática, ao moderno e à dança.
No cenário internacional, desde a virada do século XIX, a ênfase ao corpo e às subjetividades como lugar de cultura e foco catalisador das mudanças, afirmava-se como um dos valores filosóficos da modernidade, sobretudo, através das obras de Bérgson, Freud e de Nietzsche. Possibilitando a liberdade, a expansão e expressividade dos movimentos, e, consequëntemente, garantindo a idéia do fluxo da existência, as danças ganhavam destaque. E é em função dessa dinâmica, que se esboçam os novos sentidos, entendimentos e práticas da cultura corpórea.
Em 1913, ao apresentarem-se, em Paris, no teatro Olympia, os dançarinos Duque (pseud. Antonio Lopes de Amorim) e Maria Lina, declaram que o maxixe provocara um fato inédito: pela primeira vez revelava-se, ao mundo, o verdadeiro “nacional-brasileiro” Em janeiro de 1914, Duque inaugurava um novo dancing em Paris, realizando-se grande festa. A montagem das fotos, ao lado, dá uma idéia das “invenções” de que era alvo o “nacional brasileiro”, em Paris. Os músicos, vestidos de branco, eram havaianos; o exotismo tropical constituía-se em grande atrativo. Afinal de contas havaianos e brasileiros confundiam-se em um cenário colorido, composto de coqueiros, sol, e instrumentos de percussão. Motivos marajoaras decoravam o salão. Superposta à foto dos músicos, a imagem do casal de dançarinos (Duque e sua esposa francesa) que pousava em trajes de gala. Na última foto, em um cenário de inverno, com brumas e árvores desfolhadas ao fundo, aparece a imagem do presidente Raymond Poincaré e sua comitiva, chegando ao dancing. Através dessas fotos sugere-se um imaginário contrastante entre os dois paises; o exótico e o chic.
Ao voltar para o Brasil, Maria Lina faz uma conferência, no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro, atraindo grande público. O tema é a relação do maxixe com a brasilidade. As vésperas da guerra, novas configurações são integradas ao imaginário do “nacional brasileiro”; ganha peso crescente a identificação com o americanismo. Através de que lógica busca-se estabelecer a conexão entre a dança do maxixe, brasilidade, americanismo e moderno?
Partamos de uma constatação: a dança não é uma simples diversão e entretenimento, mas também, representação e auto-representação da nacionalidade. Nos bailes da corte francesa, Luís XIV, sempre ocupava a posição do centro, em relação aos seus súditos, auto-representando a monarquia, o poder e lei.4 A dançarina Maria Lina, seja em Paris como no Rio de Janeiro, apresenta-se como uma das intérpretes da nacionalidade brasileira.
O maxixe nas telas de Hollywood
Na virada do século XIX para o XX, Paris, capital cultural do mundo, contava com uma vanguarda artístico-intelectual profundamente interessada pela pesquisa etnográfica, buscando inspiração em outras fontes culturais. A atração e curiosidade pelas culturas primitivas foi um fato. Ela se deu em função do contraponto de valores que tais culturas representavam frente ao pensamento racionalista ocidental, de inspiração iluminista. Valorizando as forças do subconsciente, a sexualidade, os mistérios, a loucura o que escapulia, enfim, das redes do controle e da norma, esse movimento em direção à alteridade assumiu contornos marcantes na França.
Na realidade, em Paris, o movimento não se restringiu ao circuito vanguardista intelectual, sendo também, compartilhado pelas classes médias. Essas vinham demonstrando crescente curiosidade pelas novidades de outros países, sobretudo, as danças. Contando com uma platéia entusiasta, os passos das novas coreografias conquistavam os casais parisienses nos dancings espalhados pela metrópole européia. No período entre guerras, o espírito da dança mobilizava, de tal forma, as energias sociais a ponto de se configurar uma verdadeira “dansomania”, conforme denominação da época. Dançava-se nos salões, nas ruas e nos cabarés; promoviam-se aperitivos, chás e concertos dançantes. As danças deixavam, enfim, de ser mero passatempo, transformando-se em encontro atraente de culturas.
A partir de 1880, quando foram inauguradas as Exposições Universais, o grande público passara a ter acesso às coreografias da África, Ásia e Oriente, denominadas danses exotiques. Tais coreografias dariam início aos tempos da mundialização das turnês artísticas, favorecendo-se o surgimento de uma nova sociabilidade, baseada na interculturalidade.
As danças norte-americanas, no início do século XX, invadem o cenário parisiense. O grupo negro “Les Elks” é o primeiro a apresentar os passos de uma coreografia, considerada, então, de grande exotismo: ocake walk. Logo em seguida, em 1904, o mesmo grupo apresentava o Kickapoo, dança em homenagem aos peles vermelhas.5 Também, fazem grande sucesso os ritmos e as danças latinas como o tango argentino, a rumba cubana e o maxixe. Esse se apresentava sob a denominação de “tango brasileiro”. Uma carona no sucesso que faziam os argentinos em Paris? Em parte, sim. Mas, na realidade, desde 1870, já existia, no Brasil, a música tango, denominada, então, de “tanguinho brasileiro”, sendo Ernesto Nazareth um dos grandes fixadores do gênero.6 Nazareth morreu antes de ver o seu tanguinho “Dengoso” (1912), dançado pela dupla imbatível do cinema hollywoodiano: Fred Astaire e Ginger Rogers. No filmeThe story of Vernon and Irene (1939), o casal, protagonizando a vida (real) de um casal de bailarinos, aparecia, nas telas, dançando, animadamente, o maxixe.
Na realidade, era um maxixe inventado pelos pés talentosos e ultracriativos de Fred e Gingers. Na década de 1930, Fred Astaire convencia, definitivamente, homens e mulheres, que dançar era moderno, charmoso e sexy. O artista, um dos grandes responsáveis pela popularização da dança, no século XX, quem sabe, não tenha ajudado a consagrar o imaginário do corpo latino caliente e sensual?
O fato é que, às vésperas da Primeira Guerra, associava-se o “jeito de dançar” como elemento identificador da brasilidade. Mas não era só o Brasil que assim procedia, mas todo o continente americano. Através do maxixe, do tango, da rumba, e do cake walk, a identidade americana encontrava um lugar no cenário europeu. O corpo passava a ser o veículo mediador dessa nova identidade.
Essa invenção, no entanto, não iria transcorrer em cenário pacífico. Suscitou conflitos, polêmicas, caricaturas, clichês, dando margem a um imaginário que torna possível entender, hoje, a complexidade de valores em jogo. O “processo de identificações” supõe interações entre indivíduos ou grupos. E é no bojo dessas que as identidades evoluem, negociam e se reconstroem Sentimentos de identidade e de pertencimento só conseguem impor-se e se fazerem aceitos em função das alteridades. O que significa dizer que os indivíduos só se sentirão incluídos em uma comunidade quando os outros forem excluídos da mesma: inclusão e exclusão compõem, portanto, faces de uma mesma moeda. Na constituição do imaginário nacionalista, será sempre através da figura de um “outro” que se conseguirá dar sentido a qualquer formulação.7
No imaginário que elege o maxixe como expressão da brasilidade, pode-se perceber, claramente, essa articulação de oposições. Vemos embutidas, aí, duas matizes distintas de pensamento: a primeira, se refere à construção de uma suposta oposição entre o Brasil e a Argentina. Já a segunda, integra uma oposição mais ampla, contrastando-se a América e a Europa codificadas, respectivamente, como representações do novo e velho mundo. Nesse imaginário, as oposições aparecem configuradas em uma categoria chave: o corpo.
Vamos, em um primeiro momento, discutir o processo de invenção desse corpo brasileiro que buscava marcar hegemonia nos palcos europeus. Para isso, foi necessário estabelecer contrastes e diferenças em relação ao corpo argentino. Lembre-se que, nesse momento, fazia grande sucesso em Paris, o tango argentino.
A dançarina Maria Lina apresenta-se como uma das inventoras desse corpo brasileiro.
Narrativas e tipos da brasilidade
Em julho de 1914, Maria Lina faz uma conferência no Teatro Fênix, do Rio de Janeiro, atraindo uma platéia numerosa e atenta.8 Recém chegada da Europa, a atriz-dançarina compartilha impressões e experiências da capital parisiense. Lina é protagonista e intérprete.
O maxixe é o grande tema: seria uma dança moral ou imoral? A questão estava na ordem do dia, gerando muitas controvérsias. Em janeiro de 1914, o arcebispo de Paris, Cardeal Armette, emitira uma carta pastoral na qual condenava, veementemente, a dança. Logo depois, no Rio de Janeiro, o Cardeal Arcoverde o apoiara em uma outra pastoral. Autoridades religiosas de vários países europeus fecharam posição favorável à condenação do maxixe.
Perante uma platéia elegante, sofisticada e, em grande parte, fiel aos princípios do catolicismo, Maria Lina mostra-se cuidadosa ao expor a sua opinião:
Há uma opinião profundamente errada que pediria licença para me opor —
a das danças consideradas pouco sérias. Não há danças pouco sérias como
não há danças morais. Tudo depende como se dança (…) a dança é alegria.
Não tem moral. Nós é que lhe pomos a moral, segundo a nossa educação.9
Se o sentido da dança era a experiência de um sentimento (a alegria), a questão do moralismo deixava de ocupar o primeiro plano; aparecia como fruto da educação. A atriz buscava desfazer, ou, ao menos, relativizar uma idéia das elites dominantes: a que associava o maxixe às tradições populares, entendendo-as como favoráveis à desordem e à licenciosidade dos costumes. Argumentava que não existiriam danças decentes e indecentes.
No discurso da atriz uma idéia ganhava destaque: a do pudor. Sabe-se que esse define-se em função de uma época, lugar, gênero e limites tolerados a exibição. Se o pudor de sentimentos pertence ao domínio masculino (é feio o homem chorar em público), o feminino vincula-se ao corpo e a sexualidade. A imagem da Eva sedutora e traiçoeira, herança da moral católica burguesa, moldava, fortemente, o imaginário da época.10 Maria Lina fala desse lugar. No entanto, o seu discurso, integra questões de uma sociedade que começava a colocar em cheque determinados valores.
Na condição de artista, seguramente, a sua atuação não se limitava aos recônditos do universo privado. Às vésperas da guerra se intensificavam mudanças em quase todos os domínios da atividade humana. As artes, moda, costumes sexuais, convicções políticas e o tema da liberação feminina marcavam o novo século.
O tema das danças modernas despertava grande polêmica na imprensa, mobilizando debates que envolviam políticos conservadores, homens da igreja, médicos, educadores e pais de família. Os leitores, também, se posicionavam, manifestando a sua opinião. As danças constituíam-se, portanto, em tema estratégico da vida social, funcionando como uma espécie de termômetro aferidor de uma nova sensibilidade, com hábitos mais liberados.
João do Rio, em uma de suas crônicas, publicada em 1916, chamava a atenção para o fato. Reconhecendo o papel inovador da dança, lamentava, no entanto, que, no Brasil, as adolescentes estivessem perdendo, tão cedo, a inocência. A imagem da femme fatale era um fantasma ameaçador:
Hoje, as meninas, desde 12 anos fazem de moça, dançam o tango e o one step de barragem com jovens cavalheiros que, muitas vezes desaparecem
antes de travar conhecimento com os progenitores, lêem jornais, passeiam
com esperança do galanteio desses jornais (…) assistem intermináveis
sessões cinematográficas, a aprender com Theda Bara11 e outras damas
coleantes e serpentinas a ciência perversa das atitudes, só espontânea em
toda a história do mundo, na princesa Salomé12 (…)
A dançarina Salomé, representação da modernidade, sintetiza as tradições da antiguidade clássica no mundo atual.13 João do Rio, escreveria várias crônicas elogiando a beleza e desenvoltura corporal com que Maria Lina apresentava o maxixe nos palcos, legitimando-o como expressão da brasilidade.
Não era, sozinha, que a dançarina construiria a sua narrativa.
No teatro, buscando conquistar opiniões, Maria Lina pisava em terreno delicado. Tentava qualificar o maxixe e, para isso, argumentava que não era, exatamente, essa dança que estava em questão. A forma de dançar é que forjava os ajuizamentos, argumentava. A valsa, dependendo como fosse dançada, poderia até ruborizar as pessoas. Em contraponto, completava, o maxixe poderia ser dançado nos salões da alta sociedade, sem ocasionar maiores constrangimentos.
Esse raciocínio era inusitado para a época. Costumava-se polarizar as “danças de salão” (valsa) e as populares (maxixe). Entendia-se que as primeiras pertenciam ao mundo do recato, do pudor, da ordem e da “boa sociedade”. Qualquer mocinha casadoira era incentivada, pela família, a valsar. A dança fazia parte dos manuais de etiqueta e da própria educação amorosa. Já as danças populares, como o maxixe, eram, freqüentemente, consideradas como verdadeira ameaça aos lares, desestabilizando a ordem social e, inclusive, ocasionando tragédias domésticas. Tal discurso não se limitava a esse período; atravessou toda a década de 1920, marcando, muitas vezes, a disputa hegemônica entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.14
No entanto, essa linha demarcadora entre as danças de salão e as populares (maxixe), entre o universo recôndito e o público, começava a ceder. A dinâmica da vida social mostrava-se bem mais complexa. A própria trajetória de Maria Lina traduzia essa mudança de valores. Sua vida integrava uma multiplicidade de referências, resultante da própria ambigüidade que presidia a organização da sociedade brasileira. Lina não era brasileira. Italiana, de família classe média, chegara ao Rio de Janeiro, ainda adolescente. Logo depois, para ajudar no orçamento familiar, começara a trabalhar no teatro de revista, na “Empresa Ismênia Santos”. Essa convivência com o universo teatral brasileiro, certamente, a levaria a compartilhar valores sociais multifacetados.
No Rio de Janeiro, fora estrela dos Cafés Cantantes, sendo aclamada “Rainha do Maxixe” nos salões dos clubes carnavalescos Democráticos, Tenentes e Fenianos.15
A ambiência do teatro de revista, mostrava-se receptiva à circulação de valores. Inspirando-se no linguajar das ruas, adotando temas e tipos populares, a revista contribuiria, de forma decisiva, para moldar um imaginário brasileiro pautado nos valores luso-africanos.16 Por mais que se fizessem restrições e se criassem preconceitos a determinadas tradições das culturas negras, não era possível negá-las em bloco. No cotidiano, impunha-se a convivência de valores heterogêneos. Freqüentemente, a imprensa brasileira reforçava a imagem dessa mistura de culturas. Comentando a apresentação de Duque e Maria Lina, em Paris, mostrava-se a dança como resultado da elegância e do chic de Paris, com os movimentos desengonçados e requebros sensuais do dengo brasileiro.17
Na sua palestra, no Teatro Fênix, a atriz-dançarina, chamava a atenção para a flexibilidade dos movimentos, a agilidade e a destreza como um dos valores da sensibilidade moderna. A idéia da existência como fluxo contínuo e a urgência de expressão, através de uma cadeia de movimentos, impregnavam a cultura modernista. Maria Lina demonstrava estar a par dessa literatura, mencionando, inclusive, autores como Bérgson.
Da mesma forma que o esporte, a dança, potencializava o corpo. Dava-lhe, enfim, intuição, capacidade de ímpeto na reflexão e o “prazer de brilhar”. Maria Lina argumentava que a alegria que sentia, ao dançar o maxixe, só poderia ser experimentada pelas pessoas que sentiam prazer em viver:
“ … só dança quem tem saúde, quem tem alegria, quem ama o prazer delicioso de
viver.”18
Na época, essa frase, dita por uma mulher, causava um certo frisson. Na sua conferência, a dançarina, sem necessariamente o saber, destacava uma outra ordem de valores: aquela regida pelo corpo e pelos sentidos.
Essa ordem constitui-se em um dos elementos fundadores e organizadores da vida social. Através dela, revelam-se sensibilidades que traduzem outras formas de comunicação e participação imersas no ordinário dos rituais cotidianos.19
Essas idéias possibilitam entender a atuação singular da atriz na vida social. Lina pertencia a um universo fronteiriço marcado pela mescla de valores, opiniões e comportamentos. Sua percepção, certamente, não era aquela compartilhada pelas classes dominantes, embora, se identificasse com alguns dos seus valores. Arlette Farge (1997) chama atenção para a especificidade de certos lugares, na vida social, que engendrariam atitudes mentais e campos de ação específicos. Lugares como as passagens, os cabarés, segundo ela, revelariam aspectos paradoxais da experiência humana, marcando formas de disputa e conciliação, reivindicações e adesões. Esses espaços, onde as opiniões se fazem e se desfazem, configuram lugares estratégicos da história.
Na condição de artista, Maria Lina pertencia a um universo que a predispunha a viver outras experiências sociais, de caráter intenso e efêmero, como o palco e o estrelato. A atriz enfatizava a alegria e o prazer como os maiores valores na dança. Falava do caráter expansivo, dos sentidos aguçados e da intensa corporeidade do brasileiro, marcada pela dolência e sensualidade.20 Esse aspecto é importante.
Lina afirmava que o maxixe, dançado por ela, teria “todas as marcas da cultura brasileira”. Que marcas seriam essas? O que levaria a atriz a tal afirmação? Que argumentos, enfim, a fizeram eleger-se como intérprete da brasilidade?
Na sua conferência, a atriz deixava clara centralidade do corpo na vida moderna, não só no Brasil, mas em todo o mundo. A dança e o esporte faziam parte da “noção moderna de vida”, que implicava no culto à liberdade, à natureza, à força corpórea, destreza e agilidade.21 Concluía esse raciocínio, afirmando:
“ A dança é sempre uma interpretação da vida, um drama”.22
É na condição de dançarina-atriz que Maria Lina propõe-se a desempenhar esse papel; conta que teria sido motivada pela acolhida calorosa do público:
(…) esse público que decidiu a minha carreira. E foi isso que me fez compreender
o ritmo da vossa vida, que me fez exprimir o encanto das danças nacionais, que me fez tão fundamente brasileira e, porque não dizer? Tão patriota (…).23
Dançando, ela tivera a oportunidade de coreografar os supostos tipos populares, apresentando-se nos papéis da mulata dengosa, do gavroche,24 e da bugrinha.
É o “jeito de dançar” que define a brasilidade.
Uma performance dos corpos latinos
É na sua relação com o “outro” (o argentino) que o imaginário de um corpo brasileiro se define. Começa, aí, a distinção entre o “tango argentino” e o “tango brasileiro”.
A questão seria enfatizada não só pela narrativa de Maria Lina, mas por vasto noticiário da imprensa. As diferenças entre brasileiros e argentinos são localizadas no corpóreo-gestual.
O brasileiro dançaria com intensa emoção, requisitando, nos seus movimentos, todos os sentidos. Contando com poucos recursos de expressão corporal, a coreografia do tango argentino seria despojada, não tendo posições marcadas. O brasileiro se caracterizaria pela expressiva gestualidade, dolência e sensualidade. O maxixe seria dançado, portanto, com alma, com expressão e sentimento.25
Destaca-se, nesse imaginário, uma idéia curiosa: os usos diferenciados do corpo e dos sentidos. Diversamente do argentino, o brasileiro dançaria com todo o seu corpo. Já o argentino, ao dançar o tango, mobilizaria, apenas, uma parte do seu corpo: as pernas. Comentando a coreografia singular de Duque, observa-se que ele dançava com toda a alma: da cabeça, iluminada com um sorriso, aos pés trepidantes.26
De acordo com esse imaginário da brasilidade, potencializava-se o corpo ao extremo, explorando, de forma contundente, os seus recursos. Em decorrência, surgiam os tipos “caracteristicamente brasileiros”: brejeiros, espertos, dolentes, graciosos, dengosos, e, sobretudo, sensuais.
Em contraposição, o argentino aparece tipificado pela contenção, rigidez, domínio e controle dos movimentos e da situação.
Analisando o tango como memória do corpo e da cultura argentina, Taylor (2000) observa que a dança expressaria uma identidade extremamente conflituosa. Até os fins do século XIX, o país, ocupava posição de destaque em relação ao conjunto da América Latina. Depois, entraria em franco processo de crise econômico social, enfrentando o dilema entre a situação de barbárie ou civilização. Os movimentos do tango, segundo a autora, refletiriam essa situação de dolorosa ambigüidade, insegurança e tensão em que os argentinos buscariam uma definição de si mesmos. Freqüentemente, autodefinindo-se, em contraste com a alegria e expansão brasileiras, os argentinos se identificariam como melancólicos, dramatizando, na dança, essa realidade. A coreografia do tango argentino traduziria o desejo de invulneralibilidade e domínio de corpo. Diversamente do conjunto dos latino-americanos, os argentinos não mexeriam as ancas e ombros, tentando, dessa forma, expressar o domínio e controle da situação (Taylor, 2000).
É interessante observar como toda essa discussão, no início da década de 1910, já traz embutida as bases do imaginário de um corpo brasileiro. Essas idéias seriam retomadas e sistematizadas para reaparecer, na década de 1930, como a versão triunfante do “povo sambista”.
Para aprofundar a discussão sobre o “corpo brasileiro”, no filão de uma identidade americana, retomemos, por hora, o contexto internacional.
A american girl e o sucesso do cake-walk e o maxixe
Em Paris, o sucesso das denominadas nouvelles danses desencadeou intensa discussão. Em termos de referenciais civilizatórios, essas danças introduziriam uma nova corporalidade, fortemente fundamentada no universo dos sentidos.27
Essa nova ordem provocaria fortes reações sociais. No seio dessas, encontramos elementos que possibilitam compreender a natureza das mudanças e como elas afetavam a organização sensorial dominante. Em termos historiográficos, tal discussão é referenciada pela produção da escola francesa dos Annnales, no final da década de 1920, tendo na obra de Alain Corbin, uma das suas mais conceituadas sistematizações. O tema da dança mostra-se, particularmente, interessante para ser pensado nessa perspectiva de análise. As fontes não nos deixam esquecer do quanto é expressiva a sensibilidade social brasileira em relação ao universo dos sentidos. Freqüentemente encontramos alusões ao ato de escutar, ver, tocar, permeando o universo cognitivo. O movimento dos corpos que dançam remetem a reminiscências impregnadas de odores primevos e sensuais: jaqueiras, coqueiros, clima tropical, brisas do mar. Nas crônicas literárias sobre o maxixe, essas imagens sensitivas transbordam dos textos buscando envolver o leitor na construção dos significados.
O fato não é aleatório. Revelam-se, aí, diferentes formas de organizar as culturas.
Na França, durante a década de 1920, as nouvelles danses são definidas como “fisiológicas”, pois entendia-se que eram danças regidas pelo contato corporal. Em contraste, as danças francesas são consideradas “psicológicas”, na medida em que estariam relacionadas à esfera espiritual e da apreciação estética. A dimensão dos sentidos é de tal forma destacada nas nouvelles danses, que tem-se a impressão de que, antes delas, os sentidos, simplesmente, não existiriam na vida social.28
Na realidade, cada sociedade desenha uma organização sensorial própria. No seio da cultura ocidental judaico-cristã, prevalece, é claro, o sentido da visão. Ao longo da década de 1910, a descrição das danças latinas revela o fato, apelando-se para um vocabulário que remetia ao desnorteamento frente à experiência do transe e da festa dionisíaca. Se tais descrições provocavam a sensação de desordem, temor e descontrole é inegável que, também, ofereciam o atrativo de uma alteridade exótica, diferente, principalmente, aos olhos dos franceses, verdadeiros “artistas etnógrafos”. Produzindo a sensação do esquecimento, do abandono, da embriaguez e da liberação dos sentidos, essas danças transformaram-se, simultaneamente, em objeto de sedução e de controle por parte das correntes moralizadoras, notadamente, os discursos médico-eclesiásticos.29
Cabe indagar como, dentro desse quadro conflitivo de valores, será construído o lugar da América no contexto civilizatório universal?
As revistas brasileiras, em torno de 1910-14, começavam a questionar a centralidade européia em prol da América. A cidade-luz, que, até então, era considerada matriz cultural e pólo das novidades, passava por determinada reavaliação, em função do impacto produzido pelas novas danças e coreografias americanas. Note-se bem: esse é um discurso produzido, antes da conjuntura de guerra. Muita coisa mudaria, depois do conflito. Nem sempre a América seria vista como bloco homogêneo frente ao continente europeu. Às vésperas do conflito, embora a crise econômica e política já se fizesse anunciar, o clima, ainda, era de euforia. Os balés de Isadora Duncan e de Nijinsky eram saudados, pela imprensa internacional, como verdadeiramente revolucionários. No Brasil, destacava-se não só o seu aspecto inovador, mas, principalmente, o fato de o balé moderno ter propiciado o deslocamento do eixo hegemônico europeu, em favor da América:
Hoje, neste século XX, que será espantoso, a Cidade Esplendor, a cidade Luz,
que se suponha a primeira em novidades, a primeira em sensações requintadas ou
estranhas (…)queda-se fascinada diante da obra ideal de Isadora Duncan, uma american girl, que teve a intuição de recompor a dança antiga pelos desenhos e
esculturas das frisas arquitetônicas e dos vasos de cerâmica grega; e sente as
sacudidelas emotivas diante da troupe russa do Chatelet (Teatro em Paris), da
qual realçam Ana Povla, Karsovina e Baldina e o maravilhoso dançarino Waslaw
Nijinsky, que é um assombro de agilidade elegante, de elasticidade plástica, de
harmonia nos gestos e nas expressões (“A dança em Paris”, Kosmos, abril de
1909).
Essa genealogia do moderno que punha em destaque a coreografia norte-americana (representada por Isadora Duncan) e a russa (Nijinsky) iria ter a sua configuração modificada e, mesmo, suplantada, pelo advento de danças consideradas ainda mais revolucionárias como o cake-walk, o one step e o maxixe.
Qual seria esse aspecto, supostamente, tão inovador, a ponto de subverter as próprias bases da ordem civilizatória mundial?
Entra, aí, uma questão importante: a mudança da percepção e da recepção social.
Nas turnês internacionais, a coreografia de Isadora Duncan causara forte impacto pela expressividade dos movimentos, inspirados na estética grega. Mas esse quadro receptivo se alteraria em função das próprias mudanças operadas no interior da sensibilidade moderna, conforme mostram as reflexões de Georg Simmel, Kracauer e Walter Benjamin. A intensificação dos estímulos nervosos, ocasionada pela aceleração da temporalidade urbana, provocaria os fenômenos da fragmentação e da simultaneidade, modificando-se, radicalmente, a natureza da experiência humana.30 A contemplação cedia vez a uma receptividade nervosa, cada vez mais ansiosa, carente de ação imediata.
São as fontes, mais uma vez, que nos falam. Encontramos um outro juízo crítico avaliando a recepção das novas danças: “os olhos dos espectadores se encantam com o gracioso ritmo dos movimentos, mais insaciáveis, não se contentam com as harmonias do gesto”.31
Os movimentos coreográficos de Isadora Duncan já não conseguiriam exercer o mesmo impacto, passando a serem considerados lentos, pausados, regulares e hieráticos.
Vemos emergir, aí, uma nova sensibilidade. È, a partir dela, que se marca a distinção entre a dança clássico-erudita e a dança moderna, entendendo-as como experiências radicalmente diversas. A dança clássica e erudita, observa-se, é para ser vista e apreciada, enquanto a moderna para ser praticada, dançada.32
Fica claro o caráter da mudança. Ela se opera nos referenciais organizadores da sociedade: a centralidade da visão passa, agora, a ser posta em questão. Se não isso, pode-se dizer, ao menos, que surgem demandas sociais dispostas a integrar outras cosmovisões e sentidos.
Retomemos aquela distinção, levada a efeito na França, entre as “danças psicológicas” e as “danças fisiológicas”. A primeira remete, claramente, a um sentido voltado para o primado da visão, já que se destaca a apreciação estética e a arte da contemplação. Já as “danças fisiológicas” encontrariam a sua expressão no tato, através do forte contato corporal. São razões de ordem moral que levam ao estabelecimento dessa hierarquia dos sentidos.
Encontramos nas caricaturas, na condição de artefatos culturais, testemunhas pródigas dessa mudança de sensibilidades.
Em “A decadência da cultura”, Raul Pederneiras (1921) sintetiza, com fina argúcia, o deslocamento de sentidos da vida social. O “tempo de outrora” é sintetizado através da valsa, marcada pela “distância cortês e música fina” em contraposição ao tempo presente, corporificado através do maxixe: “tudo grudado com música africana”.33
Através dessa caricatura, pode-se perceber a centralidade da dança na vida social. Ela é tão contundente, a ponto de identificar as mudanças na organização sensorial (da visão para o tato) como sintoma de decadência da cultura. Nessa genealogia de um corpo-dançante brasileiro, há, ainda, uma outra idéia: a tentativa de valorização da cultura mestiça. O berço dessa cultura seria o continente americano, local de surgimento, no século XX, das energias criativas do processo civilizatório mundial.
Se é expressivo o imaginário do continente americano como sede de novas bases civilizatórias, há que se fazer, aí, uma distinção: culturas latinas e culturas anglo-saxônicas. Comentando o sucesso do cake walk, observava-se que essa dança era originária dos negros do sul dos Estados Unidos. Mas a flexibilidade dessa cultura estaria comprometida posto que associada à rigidez anglo saxônica.
É dentro desse quadro que o maxixe brasileiro aparece como expressão cultural inovadora, pois tornaria vencedora a “flexibilidade felina” da mestiçagem.34
Na imprensa encontramos uma verdadeira genealogia dessa dança, denominada de “tango brasileiro”. De origem européia, oriundo da Península Ibérica, o tango é transplantado para as colônias americanas. Ali, a dança encontrara solo cultural fértil, mesclando-se às coreografias africanas e aos rituais religiosos. Renovadas, essas danças são apropriadas, novamente, pelas capitais européias que, através de “sábia habilidade” conseguem recriá-las, depurando-as da barbárie. Conclusão: o maxixe brasileiro aparece como resultado do trânsito cultural entre o velho e novo mundo. Até aqui, nada de inédito na argumentação. O que passa a ser muito destacado pelas revistas é o esgotamento da Europa como modelo civilizatório. Isso explicaria a necessidade de importar, do continente americano, algo especial: as danças35
É, precisamente, aí, que surge o imaginário de um “corpo dançante” americano.
Se as danças representam uma vitória do processo da colonização, visto que produziriam uma “mistura bem sucedida”, através do maxixe, cake walk, one step, rumba, tango, permanece viva a ênfase à singularidade da cultura americana. Essa aparece como capaz, enfim, de desestabilizar as bases da ordem européia, revolucionando, os referenciais de uma nova ordem mundial:
A Europa ultra-civilizada e por isso mesmo blasé, baba-se de entusiasmo ante
essas criações exóticas dos povos que ela criou nos continentes longínquos. Estes
não lhe mandam esquadras à conquista, carregadas de guerreiros e sim de
dançarinos. Em lugar das marchas guerreiras trombeteadas, a música lasciva dos
tangos sensuais; ao invés de marchas cadenciadas de tropas, os flexíveis
quebramentos de ancas, os meneios voluptuosos de quadris. E a Europa
embasbacada, conquistada, deixa-se invadir…
È bem a révanche dos povos moços(…)
E viva a América dançarina!
Talvez, da mesma forma que Picasso, Braque e Brancusi debruçaram-se sobre a África em busca de representações do moderno, as nouvelles danses, também, traduziram essa busca das raízes de uma infância civilizatória, perdida em continentes míticos.
A figura da “América dançarina” parece anunciar a “virada etnográfica” que marcaria a Europa na década de 1920. No entanto, com uma diferença: essa seria uma invenção brasileira, mas, certamente, devolvendo impressões do olhar europeu.
*Mônica Pimenta Velloso é historiadora e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e do CNPq.
NOTAS
1 Versão: 13 março 2007.
2 A questão está desenvolvida, sobretudo, em VELLOSO (2006).
3 Cf. trabalho de Efegê (1974) e o de SAROLDI (2000).
4 Cf. MONTANDON (1998).
5 Um panorama detalhado das danças pode ser encontrado na obra de DÉCORET-AHIHA, 2004. DÉCORET-AHIHA, 1998.
6 Cf. Enciclopédia da Música Brasileira (1977).
7 Essas considerações foram baseadas em ROECKENS (2006).
8 “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira, 1º julho de 1914.
9 “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. Op.cit. Os destaques são meus.
10 Uma discussão sobre a historia do pudor pode ser encontrada em Bologne (1986).
11 Theodosia Burr Goodman (1885-1955), atriz norte americana, adotou o pseudônimo Theda Bara, que era um anagrama de “Death árabe”. Lançou o esteriótipo do sex appeal no cinema, desempenhando papéis de mulheres mitológicas como “Carmen” (1915), “Cleópatra” (1917) e “Salomé” (1918).
12 Rio (1920).
13 Sobre a associação da dança ao moderno brasileiro consultar VELLOSO (2007).
14 Sobre a disputa hegemônica com base nesses argumentos consultar VELLOSO (1986).
15 “Maria Lina em Paris”. In: A Notícia, 12 junho 1913.
16 Cf. LOPES (2006).
17 “Maria Lina em Paris”. In: A Notícia, 12 junho 1913.
18 “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira. 1º julho de 1914.
19 Cf. CORBIN, 2000.
20 “O tango brasileiro”. In: A Ilustração Brasileira. 1º de Julho de 1914 – Ano 6 – n. 123 – p. 235.
21 “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira. 1º julho de 1914.
22 “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. Op.cit.
23 “O tango brasileiro”. In: A Ilustração Brasileira, 1º de julho de 1914.
24 Trata-se de uma apropriação do personagem parisiense que, inspirado, originalmente, na obra de Vitor Hugo “Os Miseráveis” caracterizava-se como um tipo marcado pelo aspecto pícaro e gozador. Tornada figura emblemática no teatro, no Brasil, o gavroche assumiu ares de malandragem, tendo um papel mais livre e criativo.
25 “O tango brasileiro”. In: A ilustração brasileira, 1º de julho de 1914.
26 “Brasileiros em Paris”. In: Jornal do comércio. 18 de fevereiro de 1914.
27 Essa discussão está desenvolvida no artigo “ As danças como alma da brasilidade” (2007)
28 Cf. DECORET-AHIHA, 1998.
29 Cf. DECORET-AHIHA, 1998.
30 Cf. SINGER, 2004.
31 As danças da moda, Careta, dezembro de 1913.
32 As danças da moda, op.cit.
33 Pederneiras (1921).
34 As danças da moda, Careta, dezembro de 1913.
35 As danças da moda, op.cit.
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Talvez, o objetivo hoje em dia não seja descobrir
o que somos, mas recusar o que somos.
(Foucault, 1995: 239)
Em São Paulo (ou em qualquer metrópole)
A cena transcorre em uma avenida de São Paulo. Várias pessoas portam cartazes expondo suas identidades. Na calçada, encostado em um prédio, um menino anuncia: “Negro e menor abandonado”. Ao seu lado, no cartaz de outro indivíduo, está escrito: “Negro, velho e morador de rua”. Uma mulher assim se identifica: “Mulher com filhos e subassalariada”. Um rapaz diz: “branco, pobre, estudante e desempregado”. No interior de automóveis e ônibus, mais pessoas expõem seus cartazes identitários: “Negro, advogado e vivendo de bico”, “Amarelo, comerciante e falido” e “Criança, sem futuro e sem perspectiva”. Do outro lado da rua, nas janelas de um edifício, a mesma exibição das pessoas com os seus cartazes.
Publicada em 20 de março de 2000, no jornal Folha de S. Paulo, a charge de Angeli remetia a um tema político picante da época. O então prefeito de São Paulo, Celso Pitta, tentava livrar-se de várias acusações de corrupção. Buscando mobilizar a opinião pública, Pitta defendia-se falando da existência de uma perseguição política. Um dos motivos de tal perseguição seria o fato de ser negro. Precisamente, a circunstância de um negro ocupar a prefeitura de São Paulo.
Na verdade, a defesa de Pitta recorria a um apelo já gasto. Na cena imaginada por Angeli, encontram-se na mesma situação de marginalizados, o menino negro e abandonado e o comerciante, “amarelo” e falido. Diferentes identidades prestam-se à mesma solicitação de cuidado e alívio. A charge sugere a existência de uma exploração emocional da própria exclusão social. Mas deixando de lado o desespero e o oportunismo do ex-prefeito, como Angeli nos ajuda a pensar a contemporaneidade da discussão sobre as diferenças?
Na cena, é possível destacar o caráter público das identidades. Na calçada, nos veículos que seguem pelas ruas ou nas janelas dos apartamentos, as pessoas compartilham de uma significativa visibilidade. Há, portanto, uma exibição pública das diferenças. E mais, são as próprias pessoas que portam e anunciam suas identidades. Desta forma, parece existir uma relação de necessidade entre a assunção de uma identidade e o seu reconhecimento público.
Discutindo um pouco mais a imagem, é possível concluir que o reconhecimento de uma identidade é também uma localização. A cena está saturada de pessoas, mas todos podem ser identificados. Há o negro, o velho e o morador de rua, mas também o branco, o pobre, o estudante e o desempregado. A identidade situa cada um dos indivíduos em relação aos demais. Assim, identidade e localização parecem ser um pressuposto mútuo.
Explorando as referências da condição pública das identidades e do seu sentido de localização, poderíamos ainda reparar que a cena imaginada por Angeli é característica. No primeiro plano e em destaque, encontramos na calçada, entre outras pessoas, moradores de rua. Na parte superior da cena, encontramos, com as placas quase ilegíveis, pessoas em suas moradias. No centro da cena, pessoas que transitam de automóvel ou ônibus. Trata-se de uma cena tipicamente urbana. Cena que remete a questão da diferença às vicissitudes sociais da vida na cidade.
Com a ajuda de Angeli, foi possível configurar um ponto de partida para a discussão atual sobre a diferença. Creio que o debate sobre as identidades não deveria ignorar o seguinte aspecto da questão: a identidade encontra-se especialmente relacionada a uma referência pública. Assim, poderíamos começar indagando se as identidades devem sempre se referir a uma localização. E mais, o problema da diferença parece ser também um problema relativo ao governo da vida das pessoas na cidade. Deve ser assim sempre? Não existe outro destino para as identidades?
Assumindo uma perspectiva crítica sobre as políticas do direito à diferença, gostaria de enfatizar a perspectiva que vê a construção das identidades na interseção de diferentes agenciamentos. No país, hoje, é notável o interesse crescente do Estado em estabelecer políticas identitárias. Assim, o poder investe na diferença. Hoje, a vivência de uma identidade pode provocar a sensação de consciência e libertação, bem como de força e distinção. No entanto, trata-se de uma sensação repleta de riscos e ambigüidades, uma vez que as identidades são assediadas, quando não criadas, por políticas que instalam tecnologias de sujeição na sua constituição. Mas luta e resistência são categorias relevantes também para compreender como as identidades são admitidas e enfatizadas. Desta forma, as identidades são apropriadamente percebidas a partir da sua área constitutiva, entendida como um campo de combate minado por ardis e ciladas, mas, sobretudo, uma área em permanente tensão.
O que é isso de estarem entre homens em “desnudo”?
A obra de Foucault tem se destacado como uma referência recorrente para o exame crítico das políticas de reconhecimento da diferença. Seus estudos, voltados para a problemática do poder e a constituição do sujeito, têm fornecido elementos para o desenvolvimento da questão. Basicamente levando-nos a uma desnaturalização das identidades e a sua conversão em um modo de vida, uma virtual maneira de existir, cuja intensidade nasce no que cria e não na descoberta de uma razão de ser.
Em várias oportunidades, as identidades foram objeto de uma reflexão direta de Foucault, inclusive debatendo questões contemporâneas e até pertinentes à sua vida. Em uma entrevista à revista Ornicar?, em 1977, observando os movimentos de liberação das mulheres e dos homossexuais nos EUA, faz uma arguta comparação. Enquanto o movimento das mulheres buscava deslocar a centralização sexual que lhe conferia uma identidade, o movimento dos homossexuais mantinha sua fixação à especificidade sexual. O problema, na sua compreensão, residia no fato de que o sexo já havia se constituído em um dispositivo de sujeição. O movimento das mulheres ultrapassava a reivindicação dos direitos à sexualidade, transformando sua luta para alcançar também objetivos econômicos e políticos (Foucault, 2000b: 268/269).
A homossexualidade foi também, em outros momentos, motivo de sugestivas reflexões de Foucault, oferecendo um escopo político às relações identitárias. Em outra entrevista, concedida agora ao jornal francês Gai Pied, em 1981, Foucault indaga sobre a criação de um modo de vida homossexual. Imaginava um modo de vida que poderia desalinhar, pelas possibilidades afetivas que comporta, o regime institucional dos sentimentos, costumes, gestos e práticas comuns nas relações de identidade sexual. Foucault pergunta
Como é possível para os homens estarem juntos? Viver juntos, compartilhar seus tempos, sua comida, seus lares, suas aflições, seu saber, suas confidências? O que é isso de estar entre homens em “desnudo”, fora das relações institucionais, de família, de coleguismo obrigatório? É um desejo, uma inquietação, um desejo-inquietação que existe em muitas pessoas (Foucault, 2007).
Foucault chamou de amizade a relação desenvolvida com esta expectativa. Com a amizade, sugeria que o amor entre homens não deveria ser um ponto de encontro para desejos escondidos, recalcados ou revelados, mas a plataforma para um prazer que precisava ainda ser desenhado na singularidade que provocava. A identidade aqui não é o reconhecimento de uma alteridade, mas uma maneira de riscar a própria existência. Nas palavras de Foucault, “é um trabalho que alguém faz sobre si mesmo” (ibidem).
Mas é no conceito governamentalidade que encontramos a principal influência de Foucault na discussão atual sobre as identidades e a diferença. Através deste conceito, a identidade é problematizada no âmbito pertinente às questões do governo e da gestão da população.
Foucault vê consolidar-se no século XVIII uma prática de poder que perdura até hoje. É a governamentalidade como “arte de governar”. Distinguindo-se da doutrina da soberania do príncipe, pensada por Maquiavel, a governamentalidade é pertinente ao caráter disperso do Estado. O governo existe não porque o poder encontra-se reunido nas mãos de um indivíduo ou mesmo grupo social delimitado. O governo é exercido na multiplicidade e difusão do poder, uma prática que contém uma ordenação que é mais coletiva do que induz uma prerrogativa máxima recebida por algumas poucas pessoas.
O Estado é tanto um organismo com elementos característicos e identificáveis, quanto um artifício, estratagemas que asseguram o seu domínio e imanência na vida das pessoas. Apesar da centralização que opera, seus agenciamentos não são articulados exclusivamente de cima para baixo. Na verdade, trata-se de uma centralidade distribuída. Portanto, não é apenas na polícia e no exército que vamos encontrar a execução do Estado, mas também no trabalho do professor ou do médico. Na verdade, trata-se de um poder que se estabelece de modos variados, aproveitando sempre as nossas diligências. Sua corporeidade é a ação, condutas que são fixadas e aceitas, toleradas ou desejadas pelas pessoas.
Já no século XVI, diz Foucault, na Europa e através de uma série de tratados, a governamentalidade foi discutida por diferentes autores. No entanto, tão somente no século XVIII encontrou uma perspectiva prontamente adequada ao seu desenvolvimento prático. Se a governamentalidade encontra seus fundamentos na convergência dos processos de criação do Estado Moderno com o movimento de Reforma Religiosa, seus elementos necessários são alcançados apenas no desmembramento do Antigo Regime e na constituição de uma sociedade burguesa.
Para atingir a governamentalidade, o Estado Moderno fixou as bases da centralização estatal e nos acostumou com a agência pública das nossas vidas. Por outro lado, a Reforma Religiosa propôs o governo da salvação, estipulando um outro enredo para a conduta religiosa. Agora a salvação é uma obra, um corpus que atingimos com a elaboração da nossa fé. Processo reativo ao conceito de liberdade e autonomia do indivíduo. Como sistemática do poder, do governo, a governamentalidade alcança uma condição privilegiada através da economia política. Com ela, as pessoas são convertidas em população, objeto de intensas políticas de localização do comportamento e produção de riquezas.
Diante de uma política de exaltação das identidades, prática muitas vezes comprimida em uma ação publicitária, somos levados a reconhecer a sua virtual necessidade. Uma matéria de jornal (Dantas, 2002: 4) que informava a criação, em São Paulo, do primeiro curso superior com cotas para negros, reproduziu a seguinte fala do presidente do instituto que elaborou o projeto: “os negros precisam aprender a lidar com o dinheiro nas empresas”. A aceitação contemporânea da alteridade cria uma sensibilidade própria para o conhecimento de si. Um saber se reconhecer na ordem prática do capitalismo mundializado e excludente. Uma cartografia temperada da exclusão social e uma inclusão calculada. O curso foi anunciado para ter o seu início no ano de 2003 e o projeto anunciava a parceria de diferentes agentes.
A identidade, como uma experiência de diferenciação e distinção, é hoje percebida como de interesse de minuciosas políticas. Para gerir a população, as identidades no capitalismo avançado representam um problema particular e estratégico. Para lidar com riscos e as tensões que provocam, há uma governamentalização das identidades. Trata-se de codificar seu significado público e coletivo, desvitalizando as histórias e lutas que virtualmente carregam.
O marxismo vai dançar na pista da pós-modernidade?
O legado de Marx nos oferece uma viva perspectiva de intercâmbio com as já conhecidas contribuições de Foucault à questão das identidades. No entanto, trata-se de uma aproximação espinhosa em razão das paixões que provoca.
Inicialmente, é preciso lembrar que praticamente Marx não é citado neste debate, senão negativamente ou de forma reativa, quando se quer reafirmar sua importância. Em larga medida, o discurso sobre o direito à diferença tem se apoiado em duras e até definitivas críticas dirigidas à herança do seu pensamento. Diversos autores acreditam que conceitos, tais como, luta de classes ou a centralidade ontológica do trabalho, chocam-se frontalmente com a relevância política da assunção das identidades. Nesta perspectiva, um dos autores que pode ser lembrado é Ernesto Laclau, que ao discutir a pertinência do conceito classes sociais, diz:
Uma vez que a situação atual recoloca este problema em termos muito mais complexos do que aqueles que Marx dispunha, é necessário entender sua resposta parcial e limitada, apreciando mais claramente o sentido original de suas questões (Laclau, 1992: 131).
Mais adiante, prossegue:
A pluralidade das lutas sociais atuais, o fato de que elas tenham emergido num mundo radicalmente diferente e mais complexo do que podia ser concebido no século XIX, acarreta a necessidade de romper com o mito provinciano da “classe universal” (…). As lutas da classe trabalhadora, das mulheres, homossexuais, populações marginais, massas do Terceiro Mundo devem construir suas próprias reaproximações da tradição por meio de seus esforços de traçar genealogias particulares (ibidem: 144/145).
O pensamento acima é expressivo de um heterogêneo campo teórico que encontra a sua unidade na expressão pós-modernidade. Uma das suas mais reluzentes marcas é a rejeição do marxismo, ainda que um ou outro autor mantenha alguma filiação com o pensamento de Marx. Um exemplo deste último caso é o educador canadense radicado nos Estados Unidos, Peter McLaren. Em uma palestra proferida no Brasil, em 1999, McLaren abordou, entre outras coisas, a delicadeza da relação do marxismo com o pensamento pós-moderno:
Minhas críticas estão mais marxistas do que nunca. Com meu último livro sobre Che Guevara e Paulo Freire eu lancei um ataque contundente ao pós-modernismo e muitos amigos pós-modernos ficaram muito tristes comigo, mas eu espero que eles venham discutir comigo quando os livros forem lançados (McLaren, 2001: 59).
Na verdade, um interesse de Peter McLaren pelo marxismo que não deixa ainda de registrar o seu débito com o pensamento pós-moderno. No referido livro, Utopias provisórias, diz McLaren acerca da obra de Paulo Freire:
O legado de racismo deixado pelo opressor europeu do Novo Mundo (…), foi duramente condenado mas nunca sistematicamente analisado por Freire. E ao mesmo tempo que foi um crítico feroz do racismo e do sexismo, não problematizou suficientemente suas concepções de libertação e de oprimido em termos de sua própria experiência masculina (…) (idem, 1999: 35).
E ainda:
Freire não conseguiu articular inteiramente sua posição quanto ao cristianismo e ao viés masculino em seu método de alfabetização. Freire raramente referiu-se as formas que a opressão assume quando se entrelaçam questões de etnia, classe social e orientação sexual. Como apontaram vários críticos nos EUA, Freire não abordou inteiramente a questão do privilégio masculino branco, bem como os interesses e as ações de afro-americanos nos Estados Unidos, vistos independentemente de um movimento mais amplo de práticas emancipadoras. E, nas vezes em que efetivamente tratou dessas questões, seguidamente caiu em abstrações místicas, diminuindo, conseqüentemente, a profunda significação do patriarcado como forma de opressão (ibidem: 36).
Mesmo com a decepção causada, indiscutível o eixo pós-moderno presente na crítica de McLaren. Principalmente, é nítida a preocupação em demarcar um núcleo duro de questões impostas pela pregnância das identidades. Outro autor que sofre os constrangimentos causados pela tentativa de aproximar o marxismo dos objetos da reflexão pós-moderna é o crítico literário norte-americano Fredric Jameson:
Marxismo e pós-modernismo: há uma tendência a se considerar esta combinação estranha ou paradoxal, e de algum modo intensamente instável, o que leva algumas pessoas a concluírem, no que se refere a mim que, tendo me “transformado” em pós-moderno, devo ter deixado de ser um marxista em um sentido válido (o que equivale a estereotipado). O fato é que os dois termos (em pleno pós-modernismo) carregam uma carga completa de imagens nostálgicas pop: marxismo talvez se destilando em antigas e desbotadas fotografias de Lênin e da Revolução Soviética e “pós-modernismo” projetando de imediato a visão de ostentosos hotéis recém-construídos (Jameson: 1994: 41).
Isto porque Jameson vê o pós-modernismo como uma lógica específica da produção cultural no capitalismo tardio. O fato é que a lembrança de Marx para o debate sobre as identidades depara-se com a fastidiosa imagem de que se trata de uma aproximação imprevista, improvável para muitos marxistas e indesejável para não-marxistas. Mesmo assim, trata-se menos de uma provocação do que de uma necessidade para o pensamento marxista contemporâneo. Sem desejar expandir um debate que resultaria em um outro conjunto de questões, gostaria de afirmar a minha concordância com a maneira de ver de Michel Löwy. Apresentando os novos desafios desenvolvidos pelos movimentos sociais, diz:
(…) Na América Latina, mas valendo também para a América do Norte, temos a questão da luta contra o racismo. É uma mobilização anti-racista, mas também pela afirmação da dignidade, da identidade ética e cultural das populações negras, que também coloca um importante desafio para o marxismo um pouco economicista que só vê o negro enquanto operário ou pobre, e não enquanto uma comunidade que é oprimida enquanto negros, que sofre uma discriminação específica, étnica, cultural e social (Löwy, 2000: 248).
Portanto, trata-se, neste momento, para os marxistas, de discutir também a problemática das identidades de forma convincente e influente. Neste sentido, acredito que as questões extraídas do pensamento de Foucault são de grande importância. Constituem, acredito, um caminho sem antagonismos com a sentida necessidade do marxismo encontrar novas e válidas interlocuções. As identidades na porta de saída da modernidade
Para Marx e Foucault, a modernidade é uma conflitante, mas excitante concentração de forças. Se o sujeito é uma obra dos agenciamentos do capitalismo, em particular, da economia política, também é verdade que a modernidade desembaraçou o indivíduo. Uma leitura lânguida de Marx e Foucault tem enfatizado a sujeição como a condição característica do indivíduo na modernidade. Mas fundamentalmente, hoje é importante lembrar que Marx e Foucault vislumbraram a existência como uma impermanência no âmbito contingente, mas criativo da história. Deste modo, cada biografia segue sua natureza, ou seja, a de não encontrar uma causalidade necessária e definitiva na vida. Concepção que nem sempre é admitida no curso dos debates sobre as identidades.
Freqüentemente a identidade é concebida como uma composição finalizada do sujeito. Neste caso, assumir uma identidade corresponde à descoberta ou aceitação de um atributo que essencializa a existência. Nos movimentos sociais de caráter identitário, é comum a presença de narrativas que destacam a revelação de novos sentidos para a vida, quando as pessoas se reconhecem como integrantes de uma comunidade particular:
A dimensão cultural negra abre-nos a possibilidade de descobrirmos as raízes de nossos antepassados. O eco de ontem dá sentido ao nosso hoje. Aprofundar esse tema é conquistar o sentido de nosso amanhã.Continuar a refletir sobre a cultura negra, nos aspectos do ser negro dentro da sociedade – que não é só uma questão de cor de pele – vai nos dar uma nova alternativa de compreensão e crescimento sócio-político. Assumir a negritude não é racismo: é postura consciente diante dos outros, da sociedade, da vida… (Santos, 2000: 72).
Trata-se, no exemplo destacado, de uma narrativa que admite o registro histórico e social da alteridade. O autor fala-nos das “raízes de nossos antepassados” e também do “eco de ontem (que) dá sentido ao nosso hoje”. Mas o registro da história permite afirmar o suposto caráter predeterminado e conclusivo de uma identidade? Ou, contrariamente, deveria nos levar a acentuar exatamente o trânsito dos artefatos, materiais e simbólicos, que compõem a nossa vida? Assumir uma identidade não poderia expressar que o sujeito sobrepuja-se também as marcas mais salientes da sua própria historicidade? A história não é eternizar o passado no presente.
Ainda que o chamado elogio à diferença seja uma perspectiva evitada por muitos autores, existe uma reiterada formulação das identidades como particularização da existência. Trata-se de uma acepção para as identidades que destaca a elaboração das nossas vidas no âmbito da alteridade. Existe uma implicação decisiva em cada biografia, que é a nossa localização em termos de gênero, raça, classe social, grupo profissional, ou seja, a respeito da condição característica da nossa formação como indivíduo. A seguinte observação do educador norte-americano Henry Giroux é expressiva deste ponto de vista:
Ao optar por enfocar os escritos de feministas afro-americanas, não pretendo falar como, para ou dentro de uma política de situação similar. Minha própria política de situação como homem branco, acadêmico, me posiciona para falar sobre questões de racismo e gênero reconhecendo autoconscientemente meus próprios interesses em assumir estas práticas como parte de um projeto político mais amplo para expandir o escopo e o significado da luta democrática e de uma política de solidariedade (Giroux, 2000: 148).
Mesmo produzindo análises que evitam a noção de identidades terminais, Giroux vê a necessidade de circunscrever o sujeito à inexorável parcialidade que transporta. Crítico duro da modernidade, refaz, contraditoriamente, a imagem de um sujeito centrado, atomizado, característico dos agenciamentos políticos e econômicos que critica. A exigência pós-moderna de reconhecer no indivíduo seu ajuntamento, isto é, suas aderências, no lugar de recusar as políticas que nos imputam uma organização afetiva localizada, termina por aceitá-las, segmentando o self no pertencimento.
Também crítico das identidades sem história e um dos intelectuais com maior (e merecido) prestígio neste debate no campo da educação, Tomaz Tadeu da Silva, ao apresentar-se sensível ao argumento pós-moderno da correção política no trato da alteridade, correu o risco (previsível) de fazer repousar em uma prescrição moral o que imaginava ser apenas uma sugestão pedagógica. Discutindo o falocentrismo como um dos aspectos freqüentes no currículo, quando sugere um caminho prático para a assunção das diferenças, diz o seguinte:
A dominação masculina na sociedade, na escola e no currículo é um fato muito concreto e cotidiano. Agir para contestá-la não é nenhuma tarefa abstrata e distante. Pertence à própria esfera do cotidiano e pode ser enfrentada logo na segunda-feira de manhã em nossas salas de aula. Mas pode ser iniciada mesmo antes – no domingo à noite e na nossa própria casa (Silva, 1995: 192. Grifo meu).
Acreditamos que o debate sobre as identidades tem favorecido a criação de renovadas perspectivas para as lutas, perceptível especialmente na emergência de novos movimentos sociais. Por outro lado, a agenda política chamada pós-moderna mostra-se cada vez mais enrolada em seus enunciados fundacionais. A fixação da identidade como um elemento programático decisivo das lutas empreendidas na contemporaneidade não encontrou ainda um lastro teórico consistente com o reiterado anúncio da falência ou insuficiência do marxismo hoje. Largamente confrontado com o marxismo, o pensamento de que a admissão da diferença pode catalisar os mais amplos movimentos sociais para a construção de uma progressiva democracia não tem demonstrado em que plataforma é possível dispor de suas premissas para uma coerente e radical rejeição dos elementos mais reacionários da modernidade, ou seja, a recusa de uma trajetória histórica que tem centrado nossa existência na experiência de uma vida objetivada pelo capital. A pura e simples identificação do marxismo com as “narrativas mestras” não conseguiu ainda tornar evidente seu esgotamento como pensamento e ação orientados para a criação de uma sociedade que ultrapassasse o capitalismo. O Lutero de Marx e o problema do poder na modernidade
É verdade que em Marx, se começássemos pesquisando questões mais próximas de sua vida, à semelhança do procedimento que adotamos para Foucault, com a perspectiva de encontrarmos algo relevante para a nossa discussão, provavelmente não alcançaríamos nada além de uma ou outra situação constrangedora. Leandro Konder, em seu livro O futuro da filosofia da práxis, conta-nos um episódio acerca do galanteio do seu futuro genro, Paul Lafargue. Marx, em uma carta, assim advertiu o rapaz:
Se você invocar o seu temperamento crioulo, o meu dever será o de interpor a minha razão entre o seu temperamento e minha filha. Se você, quando está na companhia dela, não souber amá-la de uma maneira que se compatibilize com o meridiano de Londres, precisará se resignar a amá-la de longe. A bom entendedor, meia palavra basta (Marx apud Konder, 1992:29).
O etnocentrismo de Marx certamente não constitui nenhuma novidade. Precisamos buscar uma ajuda mais sutil do que lembrar da sua vida particular ou mesmo das citações que fez a diferentes nacionalidades ou culturas. Observo que são também cada vez mais freqüentes e pertinentes críticas dirigidas ao paradigma das forças produtivas e a noção de progresso, presentes em sua obra e na de seus continuadores (Reis e Gomes, 1996: 183). Dito isto, minha atenção se dirige agora para um texto do chamado jovem Marx. Escrito no final de 1843 e janeiro de 1844, o pequeno manuscrito Em torno da crítica da filosofia do direito de Hegel contém uma das mais marcantes expressões do seu pensamento:
Lutero venceu a servidão pela devoção, mas porque pôs no seu lugar a escravidão mediante a convicção. Abalou a fé na autoridade porque restaurou a autoridade da fé. Transformou os padres em leigos, mudando os leigos em padres. Libertou o homem da religiosidade exterior, fazendo da religiosidade a essência mais intima do homem. Libertou o corpo de seus grilhões porque com grilhões prendeu o coração (Marx, 2005: 152).
Marx nutria uma grande decepção em relação à história contemporânea da Alemanha. Enquanto na França e na Inglaterra, a economia política fazia o acerto de contas da burguesia com o passado, deixando o antigo regime na aurora da modernidade, na Alemanha, as coisas aconteciam de uma outra maneira. A Alemanha vivia o épico de uma Restauração sem ter passado pela experiência decisiva de uma Revolução. No entanto, contraditoriamente, a filosofia do direito de Hegel consistia em uma prolongação ideal da história da Alemanha, já que como consciência, isto é, como teoria, expressava a modernidade burguesa. É exatamente atento à oportuna dimensão prática da teoria, ao seu alcance revolucionário, que Marx lembra sua recorrente presença na Alemanha através da Reforma.
Apontando a relação de necessidade que é mantida ente a teoria e a prática, Marx sugere a importância política da subjetividade na modernidade. Para ser mais preciso, Marx nos indica que a produção da subjetividade é um aspecto característico e exclusivo da modernidade. Esta compreensão pode ser alcançada quando analisamos o contraste que estabelece entre os dois modos de sujeição, apontados no texto citado.
O primeiro modo de sujeição, que nasce com a feudalidade, é caracterizado pelos laços estreitos que relacionam as pessoas. São seus elementos, a servidão e a autoridade tradicional. O segundo modo, próprio da modernidade, ordena a sujeição de outro modo. Ela pressupõe um fluxo do poder que percorre o próprio sujeito, cavando uma interioridade. O poder não deixa de ser objetivo. Prevalece sua diretividade. Mas seu impacto não pode ser sumariamente previsto através da distância que se concentra entre um e outro indivíduo para que uma obediência seja alcançada. Sua eficácia localiza-se, sobretudo, nas possibilidades que abrem para o arbítrio da vida. Importa, para a atividade do poder, no lugar da redução do sujeito, propagar um processo de viver virtualmente sem clausuras, isto é, expansivo da individualidade.
Assim, Marx pôde perceber na Reforma a criação de novos agenciamentos para o poder. A servidão é transfigurada em devoção quando deixa de ser uma liga entre um e outro indivíduo e transforma-se em algo que faz parte do próprio sentido que atribuímos à nossa vida. Ou melhor, quando reconhecemos que a nossa vida pode ter um sentido ou caráter. A vida como uma condição que precisa ser alcançada. Com pertinência, Marx enxergou ainda mais. Viu também que o nascimento da modernidade divisa o homem. “Para o homem, a raiz é o próprio homem”, diz Marx (ibidem: 151). A modernidade desnaturou o homem, isto é, não há mais uma correspondente natureza a ser admitida, seguida ou aceita. Ser o seu próprio mundo significa possuir as razões da sua própria existência.
Não há mais uma natureza fora do homem. Nem homem sem mundo humano. Homem e natureza formam-se. Homem e natureza definem-se no processo de apropriação da vida. É da natureza do homem criar a sua própria natureza, modificar-se como criatura. Com efeito, na sociedade burguesa somos o que somos não em razão das condições do nosso nascimento, mas em função do que conseguimos atribuir à nossa existência.
Com o caminho sugerido pela leitura do manuscrito Em torno da crítica da filosofia do direito de Hegel, encontramos a oportunidade de um diálogo com as questões extraídas de Foucault para o problema da diferença na modernidade tardia. Inclusive não se pode ignorar uma virtual influência de Marx na elaboração do conceito governamentalidade. Afinal, o texto que destacamos constitui uma das mais lembradas passagens da obra de Marx e a própria Reforma é, com alguma recorrência, uma referência de Foucault para assinalar a identidade política da modernidade. De todo modo, trata-se de um encontro que nos permite discutir com outra amplitude o problema do sujeito – e das diferenças – no capitalismo contemporâneo. As identidades que não estão no mapa
Iniciei este texto com uma epígrafe, com um fragmento. O texto de Foucault continua assim (1995: 239): “Temos que imaginar e construir o que poderíamos ser para nos livrarmos deste ‘duplo constrangimento’ político que é a simultânea individualização e totalização própria das estruturas do poder moderno”. Vivemos, portanto, o “duplo” desafio de alcançarmos uma vida que goze da faculdade de fixarmos a nossa própria conduta e dissiparmos os laços que conjugam nossa existência às malhas da governamentalidade.
Nestes dias que correm, a vida nas cidades parece não ser possível sem a excepcional marca das identidades. Como na cena imaginada por Angeli, a cidade contém e repulsa. Em uma rua é possível lançar um olhar revelador sobre a profusão de objetos e interesses que a cidade abriga. Um olhar que supõe, em cada biografia, um motivo para estar ali, cruzando as ruas ou estanque nas esquinas. Com seus fragmentos, a cidade é inconveniente para os mal ajeitados à sua ordem. O reconhecimento da diferença acomoda. Acomoda porque a diferença persuade. As identidades são, deste modo, um passaporte às avessas. Prestam-se menos para viajar do que para ficar. A diferença é um lugar franqueado à nossa permanência na cidade.
A diferença, localizada, silencia o que a exclusão exalta. Governamentaliza a alteridade, extrai sua rugosidade e ameniza o sentimento de inconveniência, incompetência ou impropriedade para a vida na cidade. Sem vitalidade, a alteridade desfaz-se em ressentimento. Anunciar o que se é: um prolongamento para a experiência de uma vida dividida pela indiferença dos modos de produção e concentração da riqueza característicos da globalização atual. Neste caso, exibir uma identidade é o reconhecimento de uma subtração, de uma falta ou de uma carência. Identidades personalizando a miséria que a cidade produz.
Assim, as políticas identitárias respondem à exigência de uma cidade tolerante com as incapacidades e/ou necessidades adquiridas pela desigualdade. Mas o reconhecimento da diferença tem as suas ciladas (Pierucci, 2000). A partir de Marx e Foucault, discutimos como a admissão de um pertencimento corre o risco de estar vinculado a uma prática voltada para a condução das nossas vidas, para o exercício de um poder. A sutileza de um poder constituinte no corpo, artífice nos desejos e artesão na alma (ou no coração, na imagem sugerida por Marx).
Mas é também a partir de questões extraídas da obra destes autores que imaginamos outro enredo para as identidades. As identidades podem ser desassossego e alvoroço. Anatomia de um corpo sem natureza ou a natureza de um corpo sem criador, as identidades podem ainda imiscuir-se, confundir e misturar-se, expostas ao confronto dos costumes, das normas, dos princípios e dos valores. Neste caso, reclamam da cidade outra cartografia, apropriada para a imponderável recusa de ser lembrado ou encontrado.
*Aristóteles de Paula Berino é professor da UFRuralRJ, doutor em Educação, e pesquisador do Grupo Estudos Culturais em Educação. Publicou, em 2005, o livro Elementos para uma teoria da subjetividade em Marx, Ed. Papel Virtual. No prelo, pela Ed. Cortez, encontra-se o livro A economia política da diferença.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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PIERUCCI, Antônio Flávio. Ciladas da diferença. 2. ed. São Paulo: editora 34, 2000.
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A leitura no meio digital pode ser entendida também como uma encenação em múltiplos espaços. E é importante salientar que não estou falando de uma multi-espacialidade virtual tal como a das literaturas impressa e oral, em que a leitura que fazemos traz, para a concretude das frases que temos diante de nós num dado momento, a virtualidade da trama da obra e das referências intratextuais de vários outros trechos, além dos diferentes intertextos. Por exemplo, diante da menção que faz Bentinho, no capítulo inicial do Dom Casmurro, de que “há livros que apenas terão isso [o título] dos seus autores; alguns nem tanto”, já nos pomos a pensar no filho Ezequiel que, dele, Bentinho, teria apenas o sobrenome e não a verdadeira progenitura; e acabam também vindo ao espaço de leitura trechos e elementos do romance em que se coloca em questão a identidade do verdadeiro pai de Ezequiel, em que se discutem as aparências e as máscaras etc.
No caso do meio digital, ao contrário, trata-se de uma pluralidade espacial concreta: enquanto percorremos os objetos de uma dada tela, enquanto vamos atuando com os comandos via teclado e interagindo através do cursor — por meio de ações que nos são exibidas ou exigidas — , estamos também interferindo em outras instâncias, atuando em outras camadas de programação, direta e indiretamente. Às vezes, essas ações são perfeitamente visíveis: quando estamos no Sintext, gerador automático de textos de Pedro Barbosa 1, atuamos e interferimos em ao menos dois espaços, o das linhas de palavras que vão surgindo e o das linhas de programação. E, a partir de alterações que implementamos no espaço de programação, surgem mudanças no texto que vai sendo gerado, o que permite desde brincadeiras mais simples como:
Versão pré-programada
Versão alterada
Versão de demonstração para ambiente Web manipulando alguns extractos do livro electrônico: Teoria do Homem Sentado de Pedro Barbosa & Abílio Cavalheiro publicado em disquete para DOS edições Afrontamento (Porto, 1996)
TEORIA DO HOMEM SENTADO
Versão de demonstração para ambiente Web manipulando alguns extractos do livro electrônico:Para quem vai esse Prêmio Nobel?de Antônio Lobo Antunes & José Saramago publicado em disquete para DOS edições Enfrentamento (Oslo, 2007)
PARA QUEM VAI O PRÊMIO NOBEL?
até manipulações complexas em que tudo — da sintaxe ao léxico — é modificado, inclusive as associações entre os elementos. A partir daí, torna-se possível fazer coisas como as combinações de versos do Paradise Lost de Milton, propostas por Otávio Guimarães Tavares:
IN SEARCH OF PARADISE (with the fragments of the same)Of all those myriads which we lead the chief;
Driven by a keen north-wind, that, blowing dry,
Left him at large to his own dark designs,
With floods and whirlwinds of tempestuous fire,
And after him, the surer messenger,
Pavilions numberless, and sudden reared,
Thy sleep dissent? New laws thou seest imposed;
……….
Of unblest feet. Him followed his next mate;
Prone on the flood, extended long and large,
With ever-burning sulphur unconsumed.
In billows, leave i’ th’ midst a horrid vale.
Thus Satan, talking to his nearest mate,
Breaking the horrid silence, thus began:–
Would never from my heart: no, no!I feel
……….
He looked, and saw the ark hull on the flood,
Bad influence into the unwary breast
With floods and whirlwinds of tempestuous fire,
On the other side Adam, soon as he heard
Quaff immortality and joy, secure
From standing lake to tripping ebb, that stole
Cast out from God and blessed vision, falls
…………………………………………………………………
Em outras palavras, no meio digital, o leitor é chamado a habitar distintos espaços de significação, simultânea e não simultaneamente. Outro exemplo está num protótipo que estamos preparando com o grupo de criação poético-digital da Universidade Federal de Minas Gerais. Nele, há versos de um soneto que aparecem separadamente e em contínuo movimento, em espaço tridimensional, ligando-se de modo casual quando dois versos subseqüentes se aproximam. A expectativa é que, aos poucos, vá-se recompondo o soneto inteiro original. Contudo, os leitores também poderão construir seus próprios versos isolados, a partir das palavras que estão nos versos já dados de antemão: estes vão “morrendo” e as palavras que os compõem vão caindo por terra, separadamente, como folhas mortas. Assim, enquanto vai lendo os versos do soneto que tentam justamente se agrupar e recompor o que seria o soneto original, ele — leitor — vai também lendo, a seu modo, as diferentes palavras caídas, para compor versos seus próprios e que serão, na seqüência, inseridos no espaço em que se movem e se associam os versos do soneto. E, ao serem aí colocados pelo leitor, eles passam a se comportar como obstáculos, dificultando a união daqueles versos originais do soneto.
Todavia, o modo como o leitor digital habita, simultaneamente ou não, diferentes espaços interativos e significantes, se dá através de ritmos e, talvez, de temporalidades distintas. No exemplo acima, há um ritmo associado à leitura dos versos do soneto, que surgem na tela, se movimentando e tentando se unir para recompor o soneto original. Em resumo, há o ritmo de cada verso separado, o das associações que vão surgindo entre eles, e o dos movimentos dos versos pelo espaço tridimensional de leitura. E há outro ritmo na maneira como esse leitor pode construir seus próprios versos, inserindo-os a seguir no espaço de interação e interferindo nas ações que aí ocorrem. Em alguns casos, pode mesmo acontecer que todos esses ritmos se revezem, passando de um espaço a outro da obra digital. Abyssmo, de Fabio Doctorovich 2, é uma criação que já data de alguns anos, mas ainda não perdeu o interesse, a despeito de não incorporar nenhuma das ferramentas atuais de programação (prova de que o novo resiste e sobrevive à novidade). Nele, há ritmos específicos — não muitos — para ler duas de suas partes, “ADVERTENCIA” e “Teoria”. Todavia, ao entrarmos em “La Obra”, não nos dobramos apenas à celeridade ingênua ou automatizante das navegações rápidas, infrenes e irrefletidas. É perfeitamente possível trazer para esse terceiro espaço, o da “Obra” (que é, por sua vez, uma pluralidade de espaços), os ritmos de leitura da “ADVERTENCIA” e da “Teoria”. Nesse caso, não se pode falar de uma correspondência biunívoca entre um conjunto de ritmos e um conjunto de espaços, pois os vários ritmos podem ser utilizados nos diferentes espaços submetidos à leitura, implicando resultados e percursos totalmente distintos e até inesperados.
Além disso, a esse leitor digital também pode ser dado compartilhar, com outros leitores, decisões, processos, estratégias e resultados de suas leituras. É o que se pode encontrar em grande quantidade de criações, e que se viu em Le Livre des Morts, de Xavier Malbreil e Gérard Dalmon 3. Nesse Livre, cada leitor percorre as diferentes janelas de interação, respondendo a perguntas formuladas pelo sistema, podendo ler as respostas de outros leitores e ir montando, a partir delas, suas estratégias de escrita e de leitura da obra. Ora, isso resulta num processo de realimentação positiva que só pára quando tomamos a decisão de fechar a janela, encerrando o aplicativo. Gesto de ruptura radical, pois, de fato, parece não haver fechamento algum dentro do sistema, mesmo que ele — como é o caso desse Livre des Morts — nos faça refletir insistentemente sobre a morte, nossa própria morte. Esse tipo de criação faz pensar em Caeiro, quando diz: … Para mim, pensar nisso é fechar os olhos / E não pensar. É correr as cortinas / Da minha janela (mas ela não tem cortinas). Nesse tipo de poema e no mundo do pastor-poeta, não há cortinas que fechariam o espetáculo do visível; a única maneira de fazê-lo seria, do exterior, fechar o próprio livro. Da mesma maneira, há criações digitais que só podem ser paradas por um apelo ao fechamento radical e definitivo do programa, a partir do exterior da obra.
* * *
Ora, desde o início deste ensaio estamos afirmando ser possível pensar na leitura e na escrita em meio digital como uma teatralização. Como deve ter ficado evidente, temos diante de nós uma encenação em múltiplos espaços, em que leitores e criadores compartilham significantes, estratégias, gestos; em que o resultado expressivo nunca é um só, nunca é um mesmo, mudando, enriquecendo ou empobrecendo a cada leitura; em que não apenas palavras e imagens são compartilhadas, mas em que as presenças de cada um dos participantes, leitores e criadores são compartilhadas e interagem. Assim como no teatro, em que a presença imediata e impositiva do ator dialoga corporalmente com a platéia, na criação digital, o criador faz os leitores se verem diante de restos e vestígios de uma corporeidade fingida e encenada, por meio de suas extensões de significantes ativos (comandos, janelas ou locais de interatividades etc.). Ora, nesse momento, é importante termos um exemplo direto disso que já começamos a falar. No caso, a criação Palavrador 4 parece ser ideal, por utilizar vários dos elementos e das questões que procuro aqui descrever. Vamos, pois, a eles!
O que mais me parece importante nessa perspectiva dramática do meio digital são justamente suas estratégias de escrita e de leitura que não são apenas verbais, mas gestuais, ou melhor, corporais. Temos aí, assim, uma encenação gestual que recoloca em outros termos nosso engajamento com a visualidade das imagens, em que nossa reflexão analítica — tanto quanto nas melhores criações da literatura impressa — é sustada e impedida de dar a palavra final a nossos gestos de leitura. De algum modo, é possível vislumbrar aí os movimentos originários, as matrizes de idéias próprias à parole parlante, como a descreveu Merleau-Ponty. E isso só se torna possível graças a esse engajamento corporal com o que lemos na tela; com os significantes que movemos e alteramos ao clique do cursor; com o que ouvimos mais alto ou mais baixo, bastando alterar o volume da placa de som; com o que escrevemos ou fazemos, seguindo as indicações da obra ou contradizendo as lógicas do sistema; com o que suspeitamos se esconder por detrás de ligações e que exploramos a seguir, num possível vai-e-vem entre telas ou situações subseqüentes; com a maneira como, diante do teclado, nos posicionamos todo inteiros, à feição de um pianista que executa uma peça não apenas com as mãos, mas com seu corpo inteiro engajado na tarefa de produzir melodias, ritmos e harmonias.
Assim, nessa teatralização que é a leitura no meio digital, falar em engajamento corporal é inevitável. Todavia, é importante ressaltar que se trata de um engajamento diverso do habitual. De fato, não é exatamente o mesmo que se verifica nos espectadores nas salas de teatro. Não é do mesmo feitio e da mesma estrutura do modo como decompomos e recompomos nossa experiência de visão diante de uma pintura que exige que habitemos a visibilidade de maneiras diferentes do que fazemos no cotidiano. Não é o mesmo que experimentamos dentro de uma instalação, quando nos colocamos inteiramente dentro dela, em que mesmo os instrumentos que somos eventualmente levados a manipular são manipulados e exercitados de dentro.
No caso das obras em meio digital e de seus leitores, devemos pensar em um engajamento corporal que se faz por intermediários evidentes, ou seja, interfaces e extensões (mouse, teclado, tela sensível ao toque etc.) que somos levados a tocar sem entrar nelas, a, paradoxalmente, habitá-las de fora. No caso, é melhor mesmo falar de interface, em vez de utilizar o termo prótese, tão em voga nos últimos tempos, pois que se trata de extensões da corporeidade, e não de corporificações estendidas. Estamos falando aqui de uma propriedade do corpo fenomenal de habitar suas interfaces sem igualar-se a elas, de pôr-se ao mesmo tempo em contigüidade e a distância dessas extensões. Prótese, ao contrário, indicaria ingenuamente uma continuidade sem contradições, sem soluções de continuidade, entre o corpo natural e seu apêndice artificial. Se assim fosse, estaria em definitivo apagada qualquer distância entre natural e artificial. Ao contrário, falar em interfaces e extensões para o corpo (e não interfaces ou extensões do corpo), significa evidenciar as diferenças entre o conjunto dessas interfaces e dessas extensões, de um lado, e, de outro, o corpo.
Eis aí, apresentados nos parágrafos acima, alguns dos elementos mais relevantes dessa leitura em espaço dramático que pode ocorrer no meio digital. Na medida em que se explora e, ao mesmo tempo, se constrói uma espacialização distinta da habitual, somos como que obrigados a mapear um espaço outro, situado aquém e além (mas nunca dentro) do habitual (esse que projetamos com a análise empírica e povoamos com a reflexão intelectual). No caso, a leitura de objetos de arte no meio digital pode tornar-se a experiência de uma primordialidade da percepção do espaço, ainda anterior à esquematização da geometria euclidiana e do plano cartesiano. Nessa experiência, os gestos que realizamos pelo corpo (nas mãos, nos deslocamentos do rosto, na curvatura do dorso, nos ritmos com que os olhos vão e vêm dos lados e acima e abaixo etc.) e os gestos que construímos na distância contígua das extensões e das interfaces, não se distinguem radicalmente, mas também não se identificam nunca. Ficam como a imagem distorcida de um objeto colocado diante de um espelho não plano: não poderia mais haver um único espaço comum que reuniria imagem e objeto; contudo, também não poderia haver dois espaços radicalmente distintos. O que há é a busca inevitável e interminável por um espaço comum entre ambos, sem que se chegue de fato a mapear total e definitivamente tal espaço.
E os gestos desse leitor em meio digital se manifestam no corpo e chegam às extensões e interfaces. Eles, gestos, se expressam nesse espaço problemático que nunca é reconhecido totalmente, e nunca será abandonado de vez. Espaço duplo, mas que se dá à exploração como se fosse um e único, dotado dessa mesma duplicidade que constatamos entre extensões e interfaces, e o corpo: aquelas não são este, mas não têm sentido sem ele; este não incorpora aquelas, mas as habita e se serve delas fingindo (ou encenando) que são outra pele e outros membros. E como explicar isso? Como habitar e se expressar em um espaço que não é reconhecível nem reconhecido, mas que está constantemente diante de nós a exigir que seja habitado e percorrido? É que tais gestos não apenas se expressam nesse tal espaço, mas também o inauguram ou fundam como espaço expressivo. E é por isso que essa espacialização, mais uma vez, nos remete a uma teatralização, ou encenação que está na origem de todo gesto, que se dá como horizonte contra o qual se recorta cada gesto. Teatralização que é, então, inerente a todo gesto expressivo, à diferença de que, no meio digital, ela se faz nessas interfaces e nessas extensões.
E tais extensões e interfaces pareceriam surgir como um espaço terceiro a se substituir ao corpo, num momento em que a apreensão empírica se sobrepõe à mera e simples experiência que temos delas. Ou ainda, num momento em que a apreensão intelectualista vem reduzir a experiência direta a esquemas e a linhas de raciocínio, essas extensões e interfaces pareceriam se tornar partes do corpo, mesmo que localizadas a distância, em solução de continuidade com o corpo, mas levando suas percepções e limites. Todavia, a experiência direta e original do corpo não admite soluções de continuidade. Nesse caso, quando simplesmente nos damos às interações, quando nos deixamos interagir com esse espaço digital de experiências e de expressões, quando nos instalamos nas interfaces e nas extensões como se elas fossem já dadas com o mundo, sabemos imediatamente — sabemos com o corpo — que a experiência que temos dele e por ele não se reduz à exploração do meio digital por essas extensões e interfaces. Assim como todo objeto, tais interfaces e extensões são habitadas pelo corpo e dão ao corpo um espaço de experiências possíveis — de resto, como qualquer objeto.
Isso tudo indica, em suma, uma teatralidade no meio digital, teatralidade que, bem experimentada e entendida, nos mostra como o leitor pode se colocar diante desses gestos de criação digital e ser, ao mesmo tempo, condição de possibilidade de sua existência. Com isso, vem à cena da leitura essa outra topologia de construção de sentidos5 — a da teatralização concreta da experiência de ler —, a que não estávamos muito habituados nas diferentes tradições literárias, mesma as das vanguardas do século passado.
Ora, se, até o momento, não me referi mais diretamente a qualquer elemento ou característica do exemplo acima invocado, o Palavrador, foi por simples opção metodológica, por receio de contaminar minhas observações com os exageros, as distorções e até os simplismos de quem participou de sua construção. Todavia, parece-me evidente que, nele, as estratégias de escrita e de leitura passam ao largo das pretensas distinções radicais entre imagem, som, palavra, gesto. De fato, a leitura (e também a criação, creiam-me!) exige um pôr-se à disposição dos significantes todos, impondo que seja todo o corpo que venha habitar o espaço desse Palavrador, antes de suas especializações sensórias (audição, visão, tangibilidade etc.) e aquém de suas apreensões analíticas (leitura de palavras, decodificação de filmes, audição compenetrada de sons, escuta atenta de frases etc.). Na leitura dessa obra, os leitores fingem — apenas fingem — reencontrar, nas extensões e nas interfaces aquilo que, de fato, nunca perderam: a experiência direta de suas corporeidades. De fato, é essa experiência que torna possível um tal fingimento, nos dando a utilizar extensões e interfaces como se fossem todo o corpo, sendo que, na verdade, não são mais do que espaços habitados por uma nossa corporeidade originária. É assim que a manipulação dos dois avatares de Palavrador (o cubo que voa ou a serpente que rasteja), pode estar indicando focalizações, especializações ou limitações do corpo que são tão necessárias para a leitura, quanto falsas: sem elas, não há leitura, não há evidentemente como percorrer o espaço do Palavrador; contudo, é necessário que sejam falsas para que tudo o que se produz de expressão seja reconduzido à experiência direta do corpo e possa então se converter em sentido primeiro e primário. Mas isso é apenas encenação, fingimento que o leitor prazerosamente adota e desdobra, ao aceitar esse jogo de percursos de leituras de espaços. E não só no Palavrador. Mas, isso, agora, é tarefa que compete de ora em diante a cada um dos leitores, ao entrar em outras criações digitais.
*Alckmar Luiz dos Santos é professor de Literatura Brasileira na Universidade Federal de Santa Catarina, coordenador do Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Lingüística (NUPILL/UFSC), pesquisador do CNPq e autor de vários trabalhos, entre os quais: Leituras de nós. Ciberespaço e Literatura, publicado pela Itaú Cultural em 2003, e co-organizador da obra Caminhos cruzados. Informática e Literatura, publicado pela EDUFSC em 2005.
história é conhecida. Hector Babenco compra o romance El pasado no aeroporto de Buenos Aires, lê de uma estirada as 551 páginas da edição publicada pela Anagrama, se apaixona pela narrativa, telefona para o escritor Alan Pauls. O impacto da leitura leva o cineasta a querer comprar os direitos do livro para o cinema. Ainda espantado pela ousadia do leitor-diretor, Pauls consente. O resto é transformação.
Logo no início do filme, imagens projetadas em vídeo, durante uma festa, mostram “o passado” de Rímini (o galã Gael García Bernal) e Sofía (Analía Couceyro), casal que está junto há treze anos, mas que acaba de decidir se separar. Alan Pauls aparece de relance, conduzindo Sofía escada abaixo, em direção à pista de dança. Ele cruza a tela. E se movimenta ao som de uma canção dos anos 1980. Não entra mais em cena.
O romance de Pauls é isto para o filme: um flash. Ou um flashback de memória de leitura, que se desfaz do literário para se concentrar no cinematográfico. Todas as longas digressões sobre o pintor fictício Jeremy Riltse, que causam bastante desconforto no leitor entusiasmado apenas pela trama amorosa, não são registradas na película. O apreço do texto pelo detalhe também se esvai naturalmente na transposição.
Com isso, perde-se a extensão do romance, notada por Beatriz Sarlo como uma necessidade do “folhetim sentimental” em que se constitui O passado, aliás, exemplarmente traduzido para o português por Josely Vianna Baptista. “Pauls, al saturar, marca una diferencia respecto de aquello con que una lectura distraída o malévola puede confundirlo.”1 A extensão do livro é elemento primordial para pensar nos descartes necessários à adaptação cinematográfica, porque uma coisa é certa: a leitura de Babenco não é distraída ou maldosa.
Não seria exagero afirmar, no caso do filme O passado, que os restos são literatura. A fita toma o indispensável. O macro em oposição ao microscópico, como se escolhesse sempre uma câmera panorâmica sobre o romance, nunca um close-up. Há, contudo, uma chave de interseção nessa opção de adaptar à distância. Trata-se da imagem fechada: as fotografias da vida a dois, lembranças que deveriam ficar para trás, que Sofía insiste em dividir, mas Rímini se recusa a selecionar. Sofía e o espectador sabem que a foto pode levar Rímini a sentir a falta. O passado que se presentifica e aponta para um futuro inevitável.
Somente no final as imagens são vistas e classificadas por Rímini. Assim, colocar a palavra (grafar) sobre o papel fotográfico significa possibilidade de conclusão, desfecho, nó desatado. Nomear, eis a questão. O momento inscrito para sempre, cristalizado no passado, se move até que o verbo venha lhe impedir a passagem. Não à toa, no meio do caminho, Rímini sofre de um estranho mal. Esquece as línguas que lhe davam a sobrevivência como tradutor. Não sabe quem ele é sem Sofía, uma “mulher que ama demais”. Rímini ama de maneira passiva, ao sabor dos acontecimentos.
Com esse viés, a câmera de Babenco resume o caudaloso romance. Capta de maneira impressionante a atmosfera do livro sem ter a pretensão de reproduzi-lo por inteiro. Seria impossível. Sempre é. Quando o cinema quis transportar a literatura ipsis litteris para a tela, se deu muito mal. Em O passado, o excesso de escritura fica de fora. A narrativa hiperliterária de Pauls – e, nesse trabalho intenso com a forma, o que Sarlo chama de “minuciosidad de la obsesión” – dá lugar a um tratamento cinematográfico sem formas segundas, sem frases longas, sem forçar passagens.
Essa aparente simplicidade de enquadramento decepcionou alguns espectadores. É, entretanto, chave para ver. Imagino que o leitor de O passado consiga efetivamente “entrar” com mais facilidade no filme para perceber, por exemplo, a maestria do roteiro nos cortes e saltos temporais. Poucas vezes o cinema percorreu a biografia de uma personagem com tanta rapidez sem assustar o espectador. No livro, é justamente a demora que conquista o leitor. No choque entre os formatos, dá-se o contraste: prazer pode ser pressa ou derramamento.
A atmosfera de uma Buenos Aires outonal, vista através dos diversos climas subjetivos do protagonista e pontuada pela eterna presença da suposta e pretensa ex-mulher, convida o não-leitor do filme a uma deslizante e intensa inércia. A frase literária (palavra) vira frame cinematográfico (imagem) povoado de gente apaixonada, com garras dos mais variados tipos.
Na vida pós-Sofía (ou o que era para ser isso), Rímini engata três casos amorosos. Vê a primeira namorada morrer, tem um filho com outra. E, por conta de Sofía, no papel da louca apaixonada, vai ao fundo do poço. Se há em toda fotografia, como diz Roland Barthes, “o retorno do morto”,2 a personagem de García Bernal ressuscita pelo estímulo ao corpo e nele encontra um tipo de agressão. Outra vez nessa história sobre a permanência do amor, será acolhido pelo abraço de Sofía, a “mulher zumbi”3 – fantasma do passado, do presente e, quem sabe, do futuro.4 A foto guardada está sempre à espera da assinatura que fará o trabalho de luto.
Centrado na espinha dorsal da trama, retiradas o que Pauls chama de camadas literárias, o filme tem vida independente, fica de pé sozinho. Torna sem sentido, mais uma vez, a pergunta que nunca quer calar: o filme é melhor ou pior do que o livro? Porque a resposta é óbvia: o filme é cinema, o livro é literatura.
O passado redime Babenco do fiasco chamado Carandiru e prova que o cineasta é, antes de tudo, um excelente leitor de literatura argentina. Primeiro, apaixona-se. Em seguida, imagina. No terceiro momento, esquece. Com O beijo da mulher-aranha, romance de Manuel Puig, tivemos a primeira evidência dessa qualidade. Agora, ao abandonar Alan Pauls e sua ficção reflexiva nas primeiras cenas, mostra que sabe o instante correto de assinar seu nome sobre a imagem. É o oposto do passivo Rímini, sempre a reboque. Babenco faz a tradução possível entre linguagens.
*Sérgio de Sá, jornalista e doutor em Estudos Literários pela UFMG, é colunista literário do jornal Correio Braziliense e professor na Universidade Católica de Brasília.
NOTAS
1 “La extensión”. In: SARLO, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007, p. 444-448.
2 BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 20.
3 Em entrevista a este autor, Alan Pauls afirmou que A mulher zumbi foi o primeiro título pensado para o livro.
4O futuro é mulher, anunciou, antes, o cineasta Marco Ferreri.
maio de 2007, Centro Cultural Recoleta – Buenos Aires
A confrontação política ainda é possível no campo das artes visuais. Mas não da maneira óbvia que se pode imaginar. Não é necessário ter uma temática palpitante explícita. O modo de produção da obra, o modo de sua articulação social para ser posta em circulação e a já mesmo muito velha produção social dos preconceitos e lugares comuns, inerentes à acomodação propiciada pela preguiça humana, são elementos que podem favorecer que se apareça o tal “confronto” novidadeiro que anuncia a obra de arte. A pergunta não é tanto se a arte proporciona questões ou responde às que já existem na realidade circundante. A arte sempre faz as duas coisas: responde com outras perguntas, pergunta quando dá respostas. O movimento é dinâmico entre perguntas e respostas. Essas duas “categorias” mudam constantemente de lugar.
O problema da ineficácia da arte política foi substituído pela eficácia da arte que transita entre cultura e política, sem se deixar aprisionar pelo slogan e pelo panfleto. Ou fazendo uso do slogan e do panfleto de maneira indireta. E aqui não falo de alegoria, que é algo sempre do terreno do difícil, algo que está mais além (ale vem de além) e que precisa ser interpretado por uma comissão de filósofos e outros espécimes da vida intelectual para decifrar a mensagem. A política circula hoje pela produção cultural muito mais de maneira indicial, deixando suas pegadas. As pegadas são certamente pés, mas também não são, embora apontem para isso. O que chamo de índices nas artes visuais são imagens ou procedimentos ou maneiras de apresentação que deslocam, suspendem o difícil para apresentar relações novas entre objetos ou significados. Pode parecer que não há nada de novo nesse cenário apresentado como novo, pois já o clássico Mário Pedrosa contribuiu grandemente para a arte brasileira questionando a articulação entre arte e política por mais de 30 anos. Entretanto, imagens, procedimentos e materiais oferecidos numa nova moldura de contornos contemporâneos sempre acabam por revelar novos significados. Nada de novo sob o céu. Tudo de novo sob o céu.
maio de 2007, Centro Cultural Recoleta - Buenos Aires
Em abril do ano passado me foi dado a conhecer um projeto de vizinhos argentinos e fui convidada a escrever algo para o catálogo da mostra. No momento em que fui convidada, eram 70 artistas envolvidos no evento. duas semanas depois, quando a mostra se inaugurou, já eram 120 artistas e o texto ficou, inclusive, datado no que diz respeito à quantificação. Em seguida, as críticas de arte Viviana Usubiaga e Maria Zacco escreviam sobre a amostra utilizando como fio condutor o mesmo elemento destacado, sublinhado neste texto de apresentação: a estética da afetividade. Isso ajuda a configurar um discurso. E como nenhuma estética prescinde de uma ética, isso confirmou a minha primeira aproximação com o universo do MUPI e confirmou, também, a extensão política dessa estética. Artistas e críticos de arte eram tocados pelo mesmo elemento.
Reproduzo, abaixo, o texto de abertura dessa mostra que teve lugar em maio de 2007 no Centro Cultural Recoleta em Buenos Aires, tentando, com isso, ultrapassar fronteiras e ganhar mais adeptos para o Mercosul através do Museu Piolin, que re-atualiza um slogan de 40 anos atrás mais ou menos: “o pessoal é político”. É, também, uma tentativa de colocar para circular neste espaço que está sendo criado, o Mercosul, saberes, práticas e discursos menos machistas dos que os que pré-existem à criação desse mercado comum. É, enfim, convocar mais atores para imaginarmos, juntos, esse novo espaço de convivência. Há muitas obras que fazem parte do MUPI que merecem ser comentadas muito especialmente à luz dessa afetividade contagiante. Por ora, comento o projeto coletivo.
“Apresentar este projeto é como apresentar um novo espaço para a humanidade habitar com alegria. Um espaço onde é possível reapresentar a humanidade a si mesma no que ela pode ter de melhor: sua capacidade de reinventar-se a partir de suas aparentes impossibilidades, sua tendência ainda não extinta de criar vínculos a partir da afetividade, sua infinita competência para criar múltiplas linguagens e, neste caso, sua re-capacidade de dar à palavra ‘progresso’ um significado todo afetivo. Mais que representação de um humano ‘desborde de alegria’ carnavalesco, trata-se de uma reapresentação do humano ao humano. Passando por Piolin.
Quando nos referimos ao movimento que cria o MUPI, referimo-nos, sobretudo, a um movimento fundamentalmente político que tem como objetivo criar espaços de humanidade, espaços habitáveis para a diversa humanidade. E espaços de humanidade são, como não poderiam deixar de ser, espaços de resistência à avassaladora cotidianidade consumidora e prática. Nomeamos, doravante, a política envolvida com a criação do MUPI de política da afetividade. E essa também é sua estética possível: propiciada a partir da execução dessa política, a política da afetividade posta em movimento cria uma estética.
Um pouco de história: Leo e Daniel vivem entre Buenos Aires e o Tigre. Bordam juntos e adotam, como filho, um pequeno cachorro cheio de talentos e inteligências chamado Piolin. Criam, para Piolin, referentes domésticos carregados de símbolos e significados estéticos/políticos à medida que produzem suas obras em casa, com os materiais que produzem e a partir da forma como produzem. Leo e Daniel são artistas plásticos em fase de hiper-produção, que se interessam, sobremaneira, pelo patrimônio imaterial dos mais diferentes povos da humanidade (seja este patrimônio advindo do Japão, da Índia ou das margens que habitam o Tigre). Transformam este patrimônio imaterial – lendas, representações de representações – em matéria palpável: a obra, constituída de bordados, desenhos, colagens; tudo multicolorido, com os mais variados suportes e desafiando a lei do abstrato, do difícil, do conceitual Eles têm uma obra, não simplesmente um conceito. Seus trabalhos têm algo de onírico, de penetração no sonho já sonhado coletivamente por tantos outros: os palhaços, as bruxas, os santos, as histórias folclóricas. Por isso mesmo, há algo de atemporal que atravessa as imagens com as quais nos deparamos. Piolin é apresentado a este mundo de cores e fios ressignificando os símbolos da humanidade e se adapta bem. Participa da fantasia, passa a habitar este mundo criado ativamente. Interage alegremente com o ambiente. Leo e Daniel se encontram em algum lugar onde há guardado o menino escondido de cada um. Reconhecem-no e projetam-no em Piolin. A corrente se espalha: Piolin dispara a abertura das grades que guardam o menino escondido de cada um. As antigas crianças guardadas e afoitas se encontram e se comunicam com tanta estridência que acabam por fazer com que outras se juntem. As antigas crianças guardadas a tanto custo ultrapassam a fronteira doméstica e ganham voz no espaço público. É a alquimia politicamente tão importante da esfera doméstica, onde se processa a vida cotidiana, tornada em questão pública. O modo de produção artístico – questão pública por excelência -, ou, em outras palavras já muito mais ditas: o alfaiate aparecendo na roupa que faz – esta questão pública por excelência -, a temática selecionada pelos artistas, tudo isso, esses elementos, imbricam-se com excelência com a porção niño de cada um. Piolin deflagra esta ameaça salutar: a de que as crianças de cada um não poderão estar guardadas para sempre.
Tem início, assim, este jogo do qual até agora tenho notícia de mais de 70 participantes: 70 artistas plásticos argentinos interessados em jogá-lo ao mesmo tempo. E o jogo continua em aberto. Mobiliza-se essa força artística de cerca de 70 pessoas em prol de uma necessidade premente de uma correia de transmissão eficaz que ajude a realizar o desejo escondido de cada um. São mais de 70 artistas envolvidos num projeto afetivo. A este fenômeno chamo aqui de política: a força desses habitantes artistas da polis se movendo numa única direção: a da conexão afetiva. Isso muda um mundo. Mais que uma polis. Piolin se torna, dessa forma, elemento de ligação e ícone, correia de transmissão, propiciador de comunicabilidade. Esses são os elementos constituintes da criação de um espaço de humanidade, espaço este tão escassamente encontrado nos tempos que ora correm.
O MUPI diz um pouco disso: diz que no fazer artístico contemporâneo há espaço para o sonho e a brincadeira, para que o amor de cada um seja respeitado e coletivizado como algo vital, e diz que há espaço para obras e conceitos artísticos conviverem sem prescindir do traço muito humano, presente não só na marca da produção e representação, como, também, no muito concreto afeto que se deposita na criação artística, o traço, enfim, muito humano da vontade de comunicação e ligação com o outro.
O Museu Piolin instaura uma estética e uma política da afetividade, linhas de força que parecem apontar – oxalá! – para o resgate dessa tendência do imaginário humano. No MUPI, coração, conceito e obra se fundem nos objetos mais variados, todos eles, objetos de desejo criado para um outro, tentando expressar essa cálida ferida aberta da vontade constante de agradar a esse outro sempre enigmático e sempre presente. Essa tentativa de expressão passa, via de regra, pela insaciável necessidade de brincar, demanda reprimida no corre-corre da multidão anônima e numerada. A necessidade de brincar com o outro, artista com artista, um fazer em rede anti-isolamento.
Pode-se dizer, pela expressiva quantidade de nomes que se agregaram ao projeto MUPI, que Piolin já representa, através da mostra de que é destinatário, um marco na afetividade portenha e um marco na produção artística contemporânea dessa polis. Levar adiante este projeto, latino-américa afora, é – parafraseando o escritor Ítalo Calvino – ampliar o que não é inferno nesse mundo. Eis um projeto de mais céu, menos inferno.”
maio de 2007, Centro Cultural Recoleta - Buenos Aires
Marlyse Meyer é uma mulher bela, elegante, extremamente vaidosa e, como diagnosticou Antônio Cândido, um animal acadêmico. Quanto a isso não há dúvida. Entretanto, sua natureza acadêmica, ainda que visceral, me parece apresentar certos traços bastante particulares que merecem um pequeno exame. Antes de qualquer coisa, salta aos olhos de quem lê ou convive com Marlyse, sua obstinada curiosidade. Pesquisadora nata, persegue com afinco toda e qualquer pista sugerida por leituras, documentos, fontes diversas, subtextos, conversas. Uma curiosidade intelectual com essa intensidade poderia facilmente levar e, geralmente, leva, à dispersão. Entretanto, no nosso caso, a obstinação da descoberta impede qualquer acidente de percurso. Essa curiosidade peculiar aliada à sua imensa capacidade de escuta me parece, de fato, o traço que mais define a atividade intelectual de Marlyse. Mas alguns atributos acessórios também não são desprezíveis. E aqui eu destacaria dois fatores em especial. Uma independência intelectual ímpar, o segredo atrás do design de objetos de pesquisa aparentemente insólitos, os quais batiza de altos e baixos estudos, ficção de segundo time, novelas sem fronteiras, entre outros. Um estilo de escrita ensaística pessoal e intransferível, e uma generosidade intelectual estrutural que lhe permitiu ter formado escola e gerado uma respeitável linhagem de descendência acadêmica. Ao conjunto desses traços, quando atuados adequadamente por um profissional competente, dá-se o nome de Mestria. A essa altura já deve estar clara minha admiração por Marlyse Meyer, amiga e mestra.
Foi nessa qualidade, que numa de minhas passagens por São Paulo, mais precisamente no dia 5 de outubro de 2004, fui encontrá-la em seu apartamento na rua Aracaju e realizei essa entrevista. Uma entrevista livre, sem tempo de duração, nem local de publicação previstos. Foi fruto apenas de um desejo forte de registrar o pensamento, o processo de trabalho e as motivações que marcam a produção de Marlyse. Aqui falamos de seus interlocutores, afinidades eletivas, da grande importância dos encontros para sua formação. Na conversa, Marlyse deixa transparecer uma percepção interessante de sua criação sempre feita de supostas coincidências, ocorrências acidentais, explicações e encontros quase mágicos. É assim Marlyse Meyer. Uma criadora de enredos, uma ouvinte exemplar.
Heloisa Buarque de Hollanda: Como foi sua trajetória acadêmica que resultou numa produção tão peculiar e sua, que é essa extensa pesquisa sobre as formas menores de literatura e de cultura? MM: Sou paulista, estudei na USP. Eu queria fazer história que foi a minha paixão de sempre. Decidi então entrar para história ou ciências sociais. Mas o vestibular para história tinha desenho por causa dos mapas e o de ciências sociais tinha estatística. Entrei então para um cursinho de pré-vestibular no Ginásio Perdizes e o jovem professor que estava dando aula pela primeira vez, era o professor Antonio Candido. O pai dele tinha morrido, ele precisava se sustentar e começou a lecionar. Ele conta que graças a esse cursinho ele comprou o primeiro sapato pago com o dinheiro dele. Foi lá que o conheci, um encontro definitivo que é todo um pedaço das minhas recordações.
HBH: E por aí você acabou fazendo letras.
MM: Acabei indo para literatura por falta de coragem. Fui fazer neolatinas que era muito ruim naquela época. Antonio Candido estava ainda em ciências sociais na USP. Eu tive um professor francês, monsieur Bonzon, que foi muito bom, mas acabei fazendo um curso com o qual não me identifiquei. Então comecei a fazer cursos em vários departamentos. Estudei com o Rui Coelho, o Roger Bastide, e outros tantos. Fiz licenciatura francesa. E mais tarde doutorado.
HBH: Sua tese foi sobre Marivaux. Por que essa escolha?
MM: Talvez um dos motivos pra escolher Marivaux, foi porque eu sonhava conhecer a França, e minha mãe não deixava porque era o pós-guerra e eu poderia ser influenciada por perigosos existencialistas e coisas assim. Então escolhi Marivaux e fui me especializando, fui escolhendo uma perspectiva mais ligada à técnica de teatro, como revela o próprio título da tese: Convenção no teatro de amor de Marivaux. Foi assim que consegui ir para a França, pela primeira vez. Nessa época, eu já estava casada. Conheci o Meyer na Faculdade de Filosofia. Ela fazia física e eu fazia letras no mesmo prédio. Me casei, tive filhos e finalmente consegui uma bolsa para fazer doutoramento, sobre o teatro de Marivaux, em Paris. Nessa tese, estudei a convenção do teatro clássico e a convenção da comédia italiana.
HBH: Quem foi seu orientador?
MM: O professor Bonzon foi meu orientador. A pesquisa foi feita em Paris, mas a tese era da USP.
HBH: Antonio Candido foi da banca?
MM: Foi. O que me valeu, depois, um certo reconhecimento francês. Numa primeira etapa, quando voltei para a Europa, minha tese não foi apreciada pelos professores franceses. Mas depois segui um curso sobre Marivaux com um professor de história do teatro na Sorbonne e percebi que ele dizia algumas coisas que eu tinha desenvolvido na tese. Bem mais tarde, em 1990, ela foi publicada em tradução para o português com o título Surpresas do amor. Hoje ela faz parte da bibliografia sobre Marivaux; inclusive recebi cartas de professores franceses elogiando o trabalho, mas infelizmente não foi reconhecida na época em que voltei para a França e precisava trabalhar.
HBH: Você voltou para a Europa por questões familiares?
MM: Foi. Por causa de meu marido. Ele foi aluno do Leite Lopes, e fazia parte de um grupo de físicos que acabaram indo para a Europa porque não tinham o que fazer aqui. Isso foi por volta de 1959.
HBH: Mas nessa época você já trabalhava na USP. Deve ter sido uma decisão complicada.
MM: Foi. Eu era a assistente do professor Bonzon, de literatura francesa na Faculdade de Filosofia. E era provavelmente herdeira daquela cadeira. Portanto ir para a Europa naquele momento não era muito bom para minha carrreira. Fomos primeiro para a Itália, ensinar na Universidade de Pádua.
HBH: E você conseguiu trabalhar ou estudar lá?
MM: Foi meio difícil. Eu me mandava de ônibus para Veneza e passeava em Veneza e fiz de Veneza minha cidade. E ia na casa do Goldoni estudar. Como eu havia estudado muito a Commedia del’arte para a minha tese, comecei a trabalhar com Goldoni, que é um estudioso do século XVIII italiano. Foi lá também que, passeando, fui a uma cidade chamada Ferrara e assisti à peça A Moscheta de Ruzante. E foi a primeira vez que tentei escrever por conta própria. Escrevi então um artigo que está hoje no Pireneus e Caiçaras. Acho que foi o primeiro texto sobre o Ruzante que foi escrito no Brasil. Depois meu marido foi para Paris e lá fui eu atrás.
HBH: Você já tinha filhos?
MM: Tinha um, meu segundo filho nasceu lá. Então eu vivi o problema da mulher na Europa, sem ajuda doméstica, tendo que trabalhar e estudar. E deu para fazer tudo. Fiquei muito orgulhosa com isso, porque na realidade eu não conseguiria parar de trabalhar. Levei novamente minha tese para a Sorbonne e ela não foi bem aceita. Mas um dia, saiu uma crítica no jornal sobre uma mise en scène do Marivaux feita por um grande especialista neste autor e mandei a tese para ele. Ele gostou muito e foi aí que começaram a surgir elogios a meu trabalho. Foi também nessa época que comecei um trabalho de tradutora na Gallimard e outras editoras, tendo traduzido, inclusive, a Minha vida de menina da Helena Morley. Eu vinha para o Brasil todos os verões e assim consegui guardar meu cargo na USP, uma licença sem honorários, até os anos 70. Durante o período do verão europeu, eu sempre reassumia na USP e voltava a dar minhas aulas.
HBH: E na França, você conseguiu dar aulas?
MM: Consegui. Mas o máximo que consegui foi um sub-trabalho para minha formação. Fui leitora de francês, que é muito pouco.
HBH: Vocês tinham planos de voltar?
MM: Nós íamos voltar exatamente em 64. Nesse ano eu recebi uma carta de Antonio Candido: “Venha. Finalmente abriu-se uma cátedra de física nuclear para o seu marido, você volta para literatura francesa e vai partilhar com a gente das alegrias da vitória do dia 13 de março no Rio de Janeiro”
HBH: Uma alegria que iria durar no máximo 15 dias.
MM: Pois é. A própria carta chegou no dia 1º de abril. Foi aí que comecei a batalhar um trabalho na Sorbonne.
HBH: Não dava para vocês voltarem?
MM: Não dava, porque a gente começou, de repente, a receber amigos que tinham sido exilados. Minha casa virou uma espécie de hotel, de hospedaria de gente que já veio fugindo de 64. Muita gente, o pessoal de Pernambuco, físicos, colegas do meu marido, o próprio Leite Lopes… Em 68, a gente ia voltar de vez.
HBH: Outra data complicada…
MM: Em 67, o reitor Azevedo, de Brasília, insistiu muito para que o Meyer voltasse e fosse para Brasília. A gente estava topando. Naquela época, eu já estava me interessando pela cultura popular brasileira e me entusiasmei com a idéia. Mas, de repente, Brasília sujou. E passei o 68 na Sorbonne, o que foi um capítulo importante na minha vida. Entrei no maio francês direto com Celso Furtado, Fernando Henrique Cardoso e outros.
HBH: E você conseguiu manter seu vínculo com a USP mesmo com a onda de demissões da época?
MM: Eu escapei porque estava de licença. Mas em 71 a coisa apertou em termos políticos. O José Aderaldo Castello organizou um enorme Seminário Internacional na USP. A única brasileira convidada fui eu. Eu já tinha até a passagem. Mas naquele tempo, eu já estava em plena fase de ajudar os exilados, de fazer o papel de pombo-correio, essas coisas perigosas. E recebi uma carta de Antonio Candido e outra do José Mindlin, dizendo “a gente sabe que você está planejando voltar, mas sua mãe esteve doente, o contágio pode ser perigoso…” E eu compreendi que não era para eu vir. As coisas também começaram a apertar muito na USP. Meu prazo de licença estava acabando, meus colegas se “esqueceram” de me avisar e eu acabei sendo exonerada.
HBH: E quando você voltou, afinal?
MM: Em 73, eu resolvi voltar. Marquei uma data arbitrária, que foi o aniversário de casamento dos meus pais. Eu queria voltar para o Brasil com uma livre docência. E não queria mais literatura francesa, estava fora de cogitação. Aí pensei num tema de literatura comparada. Nessa época eu estava ensinando literatura brasileira na Sorbonne, e estava dando José de Alencar, lendo Como e por que sou romancistae, de repente, eu me interrogo sobre a questão de como nasceu o romance brasileiro. Resolvi acompanhar aquelas pistas em que ele mesmo se pergunta: a quem será que eu devo a minha vocação de romancista? Era a época das grandes brigas de regência em torno da maioridade de Dom Pedro e me lembro do meu pai conspirando na cozinha e eu lendo ao pé da minha mãe alguns livros da biblioteca romântica que tínhamos: Sinclair das Ilhas, Oscar e Amanda, Celestina. Então, comecei a procurar saber quem era esse tal de Sinclair das Ilhas.
HBH: Isso era para o curso que você estava se preparando para dar na Sorbonne?
MM: É. Eu estava dando aulas na Sorbonne sobre José de Alencar. Foi quando começou a surgir para mim a idéia de fazer uma livre docência. Mas não fiz minha tese sobre José de Alencar. Era uma época em que eu ia e vinha muito ao Brasil, e me engajei numa pesquisa muito maluca, na Biblioteca Nacional Francesa e na Biblioteca do Rio sobre Sinclair das Ilhas. E isso me levou a várias perguntas: Lia-se? Havia público? O que se lia? Lia-se romance? Mulher lia romance? Então comecei a ler tudo ao mesmo tempo, li os relatos dos viajantes, procurando examinar tudo o que eles falavam sobre a leitura, sobre edição aqui. Tenho o fichamento completo disso tudo ainda guardado comigo. Enfim, começo a focar minha pesquisa sobre o que era lido em matéria de ficção, no Brasil, antes de 1844. Antes mesmo daMoreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, considerado oficialmente o primeiro romance com público no Brasil, em 1844. Mas eu insistia: antes disso o que se lia?
HBH: E você encontrou bibliografia sobre isso por aqui?
MM: O Castello tinha um livro dos anos 50 no qual ele interrogava os primeiros escritores. Muito depois eu soube que o Barbosa Lima Sobrinho tinha feito uma antologia dos primeiros contos no Brasil pesquisados em jornais. Fui saber disso muito depois da minha própria pesquisa.
HBH: Você ficou muito tempo nesse trânsito Rio-Paris?
MM: Essa volta para o Brasil se deu muito por conta de amigos. Antonio Candido, Alexandre Eulálio, minhas influências. Sem eles, não dava para voltar, intelectualmente, porque minha referência toda estava na Europa. O caso do meu encontro com Alexandre Eulálio foi a partir de uma coincidência extraordinária. Eu havia acabado de traduzir para o francês Minha vida de menina, de Helena Morley. E Alexandre me contou que ele estava preparando um glossário de palavras brasileiras e estava se inspirando na tradução francesa da Helena Morley. Me espantou ele conhecer a tradução porque não havia sido nem publicada ainda. Havia sido o Mário Brant, marido da Helena Morley, que, na realidade, chamava-se dona Alice Brant. Quando eu disse que havia sido eu a tradutora, Alexandre quase não acredita e, para comemorar, me proporcionou uma experiência fantástica: um almoço com Alice Brant, ali na Lagoa. Na realidade a personagem principal do romance á a avó da Helena Morley, e ela, uma menina de 13 anos. Nesse almoço me recebeu uma senhora de cabelos brancos, meio cor de rosa, um pouquinho enrugada que era a Alice Brant, mas que, na minha cabeça, era a avó de Helena. Foi a maior emoção. Alexandre Eulálio me apresentou também uma pessoa fundamental na minha vida, que foi o Augusto Meyer. E ele ficou muito meu amigo. Eu conversava horas com ele e, através dele, conheci também o Cavalcanti Proença que dava aulas de folclore na Biblioteca Nacional. Fiz com ele, um célebre curso sobre cangaço, na USP. O Cavalcanti me iniciou nas coisas brasileiras, congos e congados, e o Augusto Meyer foi quem mais me encorajou a escrever e, sobretudo, a escrever desse meu jeito peculiar de escrever. Nessa época eu já pagava para ficar no Brasil.
HBH: Fala um pouquinho desse seu jeito de escrever que o Augusto Meyer teria incentivado.
MM: Eu estava na Bahia, assistindo a um espetáculo de candomblé de pobre, e dei uma topada terrível em um ferro que feriu e sangrou muito. Peguei uma erisipela terrível que custou muito a ser diagnosticada porque ninguém conhecia essa doença de pobre medieval sujo, e acabei ficando um mês sem poder mexer a perna e sem poder voltar para a Europa. Com isso, chateada e até mesmo meio culpada porque meu marido já estava me acusando de abandonar meus filhos, comecei a escrever, coisa que eu nunca tinha feito. Era centenário de Iracema e fiz um artigo que eu chamei “Para brindar Iracema”. Pus lá tudo o que eu pensava sobre Iracema e tudo que eu me lembrava dos cursos que dei na Sorbonne sobre indianismo. Antes de voltar para a Europa, mostrei meu texto para o Augusto Meyer, dizendo que eu tinha vergonha de publicá-lo porque minha escrita era muita maluca, que o que eu queria era apenas que ele me dissesse se as idéias estavam boas. Ele leu meu texto, adorou e disse o seguinte: “a senhora não tem que se pressionar para escrever de forma científica, a senhora evidentemente ama a literatura e me faça o favor de escrever desse jeito pra sempre.”
HBH: O Augusto também não escreve de forma rigorosamente cientifica …
MM: Foi por isso que ele me entendeu e deu força. Fui também bem amiga do Francisco Assis Barbosa. Tinha sempre, além do Augusto, mais dois cavaleiros do meu lado. Chico Barbosa de um lado e Cavalcanti Proença de outro. E, além disso, tinha o Castello, Antonio Candido, Gilda Mello e Souza e Maria Isaura Pereira de Queiroz. Essas pessoas todas me encorajavam e foram fundamentais para a minha volta e para a minha escrita. Eu comecei a fazer crônica de teatro e mandava textos para o Suplemento Literário do Estado de S. Paulo.
HBH: Mas, Marlyse, como e quando você deu seqüência naquela sua pesquisa vital sobre leitura, que é um objeto nobre e recorrente no contexto de sua obra?
MM: Nessa mesma época eu continuei com essa pesquisa. O livro do Castello falava em Pereira da Silva, Joaquim Norberto, precursores da novela brasileira. Barbosa Lima estudava os primeiros contistas brasileiros. A minha sorte era que, naquela hora, o que eu tinha não eram microfilmes; eu tinha esses trabalhos nas minhas mãos. O livro de Antonio Candido Formação da Literatura Brasileira, fala do Teixeira de Souza e diz também que o romance folhetim francês teve clara influência na origem dos nossos. Paralelamente, eu persistia nas minhas perguntas: o que é Sinclair das Ilhas? O que é o folhetim? Será que Sinclair das Ilhas é um folhetim francês? Passei a pesquisar em profundidade e a estudar o folhetim. Durante essas pesquisas, descobri que Sinclair das Ilhas, referido por José de Alencar é um romance. Machado de Assis atribui a leitura do Sinclair a muitos personagens dele. Principalmente em Quincas Borbas. Continuei então a procurar um exemplar de Sinclair das Ilhas, em tradução portuguesa. Não sabia, naquela época, que só existia em inglês. Pesquisei todos os catálogos.
HBH: Você não tinha referência nenhuma sobre o Sinclair?
MM: Nenhuma. Só tinha mesmo era o título do romance. Mais tarde acabei encontrando várias versões em francês e gente que muitas vezes atribuía sua autoria a madame de Montolieu, que traduziu o Sinclairem 1808. Naquela época havia uma troca muito grande entre a Inglaterra e a França. Até que finalmente eu caí na autora de Sinclair, que é miss Elizabeth Helme. Enquanto isso, estou procurando nos catálogos brasileiros, na biblioteca de livros raros brasileiros. E descubro que a miss Helme se situa numa espécie de corrente enorme do romance inglês de segundo time. Hoje isso tudo é muito sabido. Mas no tempo que eu estava pesquisando não havia nenhuma referência sobre essas histórias. Então como eu não escrevi nada disso, ficou uma coisa meio banal, mas paciência. Fui vendo que o Sinclair das Ilhas não era romance folhetim francês. Porque, no meio tempo, eu fiquei estudando os dois. Descubro que o romance folhetim é uma invenção jornalística, bolada por um jornalista em 1836. Os primeiros folhetins: Alexandre Dumas, por exemplo, começa realmente na década de 1840, 1843 e vai até o fim do século. Por conseguinte, pela lógica, o Sinclair das Ilhas, que é de 1808… Tem um folhetim de 1870. E tudo isso eu vou descobrindo em geral, em versões portuguesas e francesas. A versão inglesa, só fui ler na Inglaterra, quando, no meio tempo, fui estudar na British Library. Lá eu li todos os ingleses, vi que oSinclair fazia parte de uma corrente grande, do que parecia ser um similar de uma literatura de massa.
HBH: Nessa altura você já tinha algum projeto de publicação sistematizada disso tudo?
MM: Tinha sim. Tinha o projeto do livro Origens do romance brasileiro. A primeira parte ia ser o que eu chamei de “Tempos de Oitiva”. A partir de coisas indiretas, porque não havia muita pesquisa. Depois anexei letras de manifestações, falas, danças populares. Para essa primeira parte, “Tempos de Oitiva”, comecei a juntar livros sobre oralidade, depois parei com isso, porque o estudo da oralidade tomou um outro rumo, virou uma outra ciência, um outro saber. O que eu pensava fazer ali era uma primeira grande parte sobre o romance inglês e uma segunda sobre o romance folhetim. As coisas fizeram com que primeiro saísse a parte sobre o folhetim. E é um pouco como se eu tivesse cuspido no chão, na água, para algumas coisas, porque eu me matei de dizer que esse romance inglês não tem nada a ver com o folhetim. Porque é de 1780, 1790. Depois de eu ter feito tudo isso, dizendo que o folhetim é de 44, inventado na França, ainda tem o Sinclair que é romance folhetim francês. O estudo sobre esses ingleses sobre os quais acabei não escrevendo, tem a informações que estão mais ou menos concentradas em um artigo que nasceu graças a você de um colóquio sobre mulher, e que eu falei sobre “Mulheres romancistas inglesas do Século XVIII”. Está em um livro meu chamado Caminhos imaginários no Brasil, da Edusp. Esse livro traduz os meus caminhos, o meu imaginário de Brasil. Com histórias da minha mãe, com histórias de candomblé, com histórias de romancistas ingleses, com Carlos Magno e com traços da cultura brasileira.
HBH: Calma, Marlyse. Perdi o fio. Como entrou o Carlos Magno nesse contexto?
MM: Ele entra porque é também uma parte paralela à minha pesquisa sobre romance. Bom, mas eu vou te dar uma dica de como eu cheguei no romance. Quando eu era menina e passava as férias em Ilhabela da Princesa, como se falava naquele tempo em que não havia estrada de acesso, não tinha automóvel, não tinha balsa, não tinha nada. Bem eu tinha uma amiga no ginásio cuja mãe tinha ido para Ilhabela uma vez de barco e tinha achado tão lindo que comprou um hotel local e o transformou em casa. Eu fui lá com minha amiga. E aí, eu vi uma congada de São Benedito, em 13 de maio, eu devia ter 13, 14 anos. E o pai da arrumadeira lá da casa de dona Germana era mestre de congo. E foi a primeira de todas as outras espadas autênticas de Pedro II que eu vi. Nunca mais esqueci. Assim quando comecei a trabalhar eu já tinha uma visão antiga de congo, uma visão antiga de umbanda, já tinha ido muito a candomblés. Mas minha relação mais efetiva com o candomblé começou pela academia. Foi na época que chegando à França, fiquei procurando trabalho e não achei nada. Soube que Roger Bastide, que eu conhecia bem de São Paulo, tinha voltado para Paris. Fui então falar com ele atrás de algum trabalho na universidade. Porque na verdade, como dizia Antonio Candido, eu era um animal acadêmico. Minha vida inteira foi na universidade, não sei me pensar de outro jeito. Foi então que o Bastide me apresentou ao Jean Duvignaud, que hoje dá aula em alguma universidade do nordeste, mas que, naquele tempo, dava um curso sobre ritual, possessão e teatro, na Sorbonne. E a primeira tarefa que ele me deu, foi preparar um seminário sobre o livro do Bastide, O candomblé e a Bahia que tinha acabado de sair em francês. O que fiz, tremendo de medo, mas que terminou me dando um bom conhecimento teórico do candomblé. Quer dizer, quando eu fui passear na Bahia, eu já sabia do que se tratava ou, como diria o Antonio Candido, eu sabia do que se agitava (de quoi s’agit’il). E eu tinha uma enorme atração pelo tema do Carlos Magno, que conhecia pela tese da minha amiga Maria Isaura Pereira de Queiroz, sobre a história do Contestado. E ficava particularmente fascinada quando ela comentava o livro sagrado dos monges que era A história de Carlos Magno e os doze pares de França. Foi assim que cheguei e me apaixonei pela figura de Carlos Magno. Na realidade eu me identificava profundamente com José de Alencar quando ele menciona suas influências. Ele falava tanto do romance europeu, do Sinclair das Ilhas, quanto do popular, dos vaqueiros contando histórias na literatura. Na minha própria procura da ficção no Brasil, Alencar sinalizava essa minha dupla vertente.
HBH: Como foi sua experiência universitária na Europa?
MM: Quando saí do Brasil e deixei a cátedra de literatura francesa, que teria sido minha, em aberto, fui substituída por várias pessoas, como o Victor Ramos e também o professor Claude Frèches, que fez um belo trabalho sobre teatro jesuítico. Voltando para a Europa, agora eu estou em maio de 1968, arranjei finalmente um trabalho fixo, um cargo a minha altura. Comecei a oferecer um curso de literatura brasileira concorrendo com o pessoal da literatura hispânica. Desculpe o farol, mas o meu curso teve um sucesso fantástico e os estrangeiros começaram a ficar com certa inveja. Era uma época em que ninguém queria mais aulas magnas, queriam grupos de trabalho, debates. Inventei então grupos de trabalho em cima doVidas Secas; não fiz a bibliografia do Vidas Secas, era uma oficina diferente em termos metodológicos. É verdade que, os alunos, todos maoístas, me achavam muito burguesa. Mas acabou sendo um curso muito bom, e, como eu queria, eles sozinhos foram descobrindo Vidas Secas. No fim, vieram me agradecer.
HBH: E você era muito “burguesa” na época?
MM: Pelo menos parecia, porque eu ia dar aulas bem arrumada. E não esqueça, estamos na Paris de 1968. Mas eu participava politicamente.
HBH: Experiência e tanto, essa.
MM: É, mas quando estou fazendo a revolução na Sorbonne, para onde o Meyer, meu marido na época, leva a família? Para Genebra. Fechamos a casa de Paris, fecha o emprego, fecha a escola do menino, fecha o Liceu do Gil que ia entrar na faculdade. Então foi um inferno. Então, vou para Genebra, desesperada. Acabei acostumando, eram os anos 70, me tornei representante do MLF – Mouvement de Liberation des Femmes – de Genebra, em Paris. Minha filha tinha medo das minhas amigas do MLF… Por outro lado, meus amigos daqui, Antonio Candido e Maria Isaura me encorajaram a não desistir e, como não tinha mais trabalho, me inscrevi em todos os congressos sobre América Latina, sobre Brasil, que apareciam. Fui dar aula em Strasburgo sobre Modernismo. O meu querido professor Castello que estava em Aix-en-Provence, deve ter falado para o Frèches do meu estudo sobre o Sinclair das Ilhas. Fui assim convidada para ir falar sobre Sinclair das Ilhas em Aix-en-Provence. E topei. Chego em Aix-en-Provence, que é uma cidade linda e o Frèches me tinha preparado uma surpresa, com a qual eu até passei fisicamente mal. Eu chego lá, e percebo que o tema do Congresso é Marivaux. Fico logo também sabendo que o congresso era organizado pelo que se tem de mais refinado na literatura, que é a Sociedade Aix-en-Provence para Estudos do Século XVIII. E lá eu estou, convidada para falar sobre oSinclair das Ilhas no dia seguinte. Eu fiquei com muita vergonha de falar com aquela francesada toda, comecei a me sentir mal, era muito tímida. De repente, o Frèches vem e me apresenta ao professor Henri Coulet, diretor da Sociedade de Aix-en-Provence de Estudos do Século XVIII, e professor de literatura em Aix. Coulet veio e me perguntou: Já que a senhora veio do Brasil, por acaso conhece madame Meyer? Foi incrível. Quando eu disse que era eu, ele quase não acreditou. Voltei numa sessão da tarde do congresso e todo mundo já sabia o que eu sabia, do folhetim, do Sinclair e me perguntava se eu era também especialista em Marivaux. Eu escapava dizendo que apenas havia feito minha tese sobre ele, que não era especialista. E continuavam me perguntando sobre meu trabalho com século XIX, depois com o teatro. E espantavam porque eu trabalhava com romance e com o folhetim e como eu podia passar com tranqüilidade da alta literatura para a baixa? Percebi então que eu já era pós-moderna e não sabia.
No ano seguinte, recebo uma carta do mesmo Henri Coulet me convidando para participar do outro congresso cujo tema era “Os turcos e barbarescos no Século XVIII”. Os barbarescos, em geral, eram aqueles piratas argelinos. Respondi dizendo que em matéria de turcos do Século XVII, eu só conheço Carlos Magno no Brasil. O convite se confirmou imediatamente. Durante meu período em Genebra, toda vez que eu vinha ao Brasil, eu comprava tudo sobre o Brasil. E, a partir do Mário de Andrade, do Danças dramáticas brasileiras, construí um texto sobre Carlos Magno e os doze pares de França na cultura popular brasileira.
HBH: Não me lembro do Carlos Magno como tema no Mário.
MM: Ele fala de Carlos Magno, mas não está organizado. Eu tive que ir localizando esse tema no Mário com cuidado. Acabei não podendo ir para Aix, mas mandei o meu texto que infelizmente não chegou a tempo de ser publicado nas Atas do Congresso. Mais tarde apresentei esse trabalho num congresso em Vancouver. Nessa época eu soube que o Douglas Monteiro estava escrevendo o livro mais lindo que eu já li que foi Errantes do novo século, que é uma história do Contestado. Maria Isaura insistiu para que eu mandasse meu texto para o Douglas que terminou citando meu trabalho no livro e insistindo para que eu traduzisse o texto para o português e o publicasse aprofundando os detalhes e frisando a importância da minha pesquisa. Comecei a traduzi-lo e, com a ajuda das criticas de Maria Isaura, se tornou num texto substancioso, que a Duas Cidades se interessou em publicar. Foi quando voltei definitivamente para o Brasil e foi uma batalha achar onde trabalhar.
HBH: Você já chegou sozinha, sem marido?
MM: Ele tinha sido convidado pela Unicamp para montar um Departamento de Energia Solar. Castello, Antonio Candido e Maria Izaura tomaram conta de mim. Eu estava precisando de emprego, de dinheiro, porque havia decidido me separar e, por isso mesmo, não queria ir para a Unicamp. O reitor da Unicamp estava me propondo mil coisas. Os três, Antonio Candido, Castello e Maria Isaura me propuseram entrar para o departamento deles. Mas eu não era socióloga, não ia dar certo. Eu queria ir para a USP que era o meu lugar. Mas nessa época a USP estava vivendo um momento institucional complicado. Antonio Cândido ia se aposentar e havia uma tremenda briga pelo poder. Olhando isso à distancia é que posso compreender as puxadas de tapete que eu estava tendo na minha própria casa, que é a USP; o pessoal de literatura comparada achava que eu ia entrar nessa disputa. Eu soube disso muito mais tarde. Foi bom eu não saber, senão certamente eu teria me envolvido. O Rogério Siqueira Leite mais o Zeferino que era o reitor, queriam que o Antonio Candido articulasse alguma coisa de literatura na Unicamp. Então, sugeri a criação de um Departamento de Literatura, com abertura sobre a América Latina. Mas eu acabei no Instituto de Artes, porque eu não tinha onde cair morta e me lembrei que eu tinha uma tese sobre teatro. Então, criei o Departamento de Artes Dramáticas e um Núcleo de Estudos Comparados em Cultura Popular.
HBH: Então você não conseguiu, naquela época, voltar para a USP?
MM: Decidi pela Unicamp só depois de muito batalhar pela USP. O Antonio Candido não avaliou bem um fator importante: teoria literária e literatura comparada eram diretamente ligados ao Departamento de Lingüística e Línguas Orientais, cujos diretores faziam oposição a ele. Por este motivo, acabei não entrando. Tudo isso acontecia enquanto eu ainda estava na Europa, brigando pela minha volta. Nesse meio tempo, resolveram abrir um credenciamento na pós-graduação da USP para quatro disciplinas: literatura brasileira, literatura comparada, teatro italiano e cultura popular brasileira. Acabei ficando com as quatro disciplinas para garantir a minha entrada na USP.
HBH: Isso é que é paixão. Porque essas disciplinas são totalmente desconectadas. Deve ter sido um trabalho imenso preparar tudo isso.
MM: Bem, literatura brasileira, comparada e italiana não tinham muito problema. O que eu não sabia mesmo nada era na área de cultura popular brasileira. A única coisa que eu sabia na verdade era a história de Carlos Magno e ponto final. E essa disciplina foi justamente a que dei em primeiro lugar, para ciências sociais, na pós-graduação. Hoje vejo que o que eu fazia era estudos culturais com uma perspectiva pós-modernista. Mas por conta disso, comecei a ser agredida por cientistas sociais que queriam saber se eu era culturalista, ou se eu era sei lá o que e eu dizia que não tinha a menor idéia. Outros diziam que eu fazia uma coisa muito simples demais para a pós-graduação e por aí ia. Mas eu trabalhava para a média, que eram os alunos de ciências sociais que me adoravam. Nessa época eu ainda não tinha começado em Campinas, ganhava tempo parcial. Foi quando dei um curso sobre Balzac e As ilusões perdidas, e o André Singer, que assistiu este curso, veio me agradecer dizendo que sociólogo precisa aprender literatura. Depois dei um curso sobre Comedia dell’Arte, mas o sucesso mesmo começou quando dei um curso sobre literatura comparada e brasileira e introduzi as minhas coisas.
HBH: Suas pesquisas sobre o folhetim?
MM: Exatamente. A Walnice Nogueira Galvão sugeriu que eu escrevesse um artigo sobre o Sinclair. Esse artigo saiu, em 1973, na Revista do Instituto Brasileiro, número 14, com o titulo “O que é e quem foiSinclair das Ilhas”. Foi nesse momento que assumi plenamente minha pesquisa e abri toda a minha documentação para a meninada, ensinando como se faz pesquisa.
HBH: E a Unicamp? Você conciliava tudo isso e mais seu trabalho da Unicamp?
MM: Foi. Porque nesse meio tempo surgiu o Instituto de Artes de Campinas e fui nomeada para esse Instituto. Mas não interrompi minhas aulas na USP. Todos os anos o pessoal lá renovava os cursos, só iam mudando os títulos. E, com isso, fundei o Instituto de Altos e Baixos Estudos do Imaginário. E aí começou a se formar a minha turma que eu chamo de crianças, que é a Valéria, a Sandra Vasconcelos, Rita, José Guilherme e várias outras que ficaram alucinadas em torno destes assuntos que ganharam vários nomes diferentes: História de Ficção de Segundo Time no Brasil, Novelas sem Fronteiras, etc. Minha pesquisa, que estava toda espalhada, foi tomando forma e comecei a trabalhar com o negro, com cultura negra. Recolhi muitos depoimentos de mestres de congos, de candomblé, da Lélia Gonzalez, que participaram do SBPC sobre cultura popular, antes da anistia, nos anos 70. Logo depois, no Ceará, fizemos um congresso que acabou se chamando “Caminhos do imaginário no Brasil”, um nome inventado por mim e por minha colega e parceira, Maria Lúcia Montes. Mais tarde, esse foi o título de meu futuro livro.
HBH: Teve também, na época, aquela revista excelente, Almanaque da Brasiliense, onde você introduziu esses assuntos, não foi?
MM: Houve. Teve um número dedicado a Antonio Candido, onde eu publiquei uma versão um pouco aumentada do meu Sinclair das Ilhas e, depois, no segundo Almanaque, aquele cor de rosa, que se chamou Formas menores de ficção. Esse número falava de todas essas formas, inclusive sobre a imprensa feminina, num artigo da Dulcília Buitoni. Estava lançado esse negócio. Com o tempo, o pessoal foi me procurar para fazer pós-graduação em assuntos diferentes dos usuais como melodramas do circo teatro, cultura negra.
HBH: Você tem razão. Isso são estudos culturais, são temas que não cabem nas grades disciplinares tradicionais.
MM: É isso. Eu passo a ser chamada para tudo. Vou para a banca da tese da Paula Monteiro sobre umbanda, para outra de literatura francesa, de cultura negra, candomblé.
HBH: Por outro lado, esses temas são todos muito ligados ao estudo da formação da cultura brasileira, não é?
MM: É, talvez. Não foi por acaso que me chamaram também para banca de tese sobre Mário de Andrade. Por isso, quando me perguntam o que eu faço, eu digo que trabalho num eixo e esse eixo, em torno do qual eu circulo, é a cultura brasileira.
HBH: Nesse sentido, como você chegou ao livro sobre os rituais em torno das diretas e do Tancredo?
MM: Fui ao Comício das Diretas porque eu e Maria Lucia Montes íamos a muitas festas populares. Como Maria Lucia morava num bairro popular, conhecia muitas festas. Eu estudava as festas, o candomblé, a cultura negra, e estava construindo todo um saber meu sobre cultura popular que não era apenas teórico, era também uma prática. Foi por isso que fui ao Comício das Diretas. Eu sabia que o pessoal do PMDB tinha que estar ali, então foi me dando uma angústia que me dá em teatro vazio, não tinha ninguém, não tinha nada na rua. E a imensidão do Anhangabaú. De repente, foi chegando um ali, outro lá e eu percebi, naquela hora, uma festa popular se formando naquele espaço. A partir disso, fiz uma leitura dessa multidão reencontrando o gestual de festas ancestrais. Aí morre o Tancredo, eu também fui ver. Fui para a rua, ouvia tudo e assistia atenta e, de repente, percebi ali também uma festa popular, meio às avessas. Fui conversar com Maria Lucia, que é a cabeça teórica da dupla e, durante uns dez dias, ficamos até quatro, cinco horas da manhã trabalhando ali, na Freguesia do Ó, que é um bairro muito popular. Eu fazendo uma leitura prática e ela teórica. O Tomaz Queiroz, que morreu no ano passado, quis editar esse material. Eu queria que o título fosse Das Diretas a Tancredo, mas ele achou que esse era um título muito comercial e o livro terminou se chamando A festa na política. E os livreiros, que recebiam o livro que a Nobel distribuía mais ou menos, ficavam atrapalhados – como sempre acontece com todos os meus livros – não sabiam aonde classificá-los.
HBH: Mas foi um livro importante. Talvez a única reflexão sobre esse momento nacional realizada no calor da hora. Mas, voltando aos temas que você mencionou antes, qual foi o seu interesse real pelo candomblé?
MM: Primeiramente, foi conhecer um fenômeno que faz parte da cultura popular. Depois, o candomblé passou a estar ligado a circunstâncias pessoais da minha vida.
HBH: Como foi essa passagem?
MM: Deixou de ser uma curiosidade intelectual e tornou-se uma vivência minha. De repente, caí num terreiro e me deparei com uma pessoa com quem eu tinha uma atração muito profunda. Naquela época, quando a minha casa estava se destruindo, senti o terreiro como se fosse a minha própria casa.
HBH: Que terreiro era o seu?
MM: Foi o terreiro do Pai Doda, que morreu há três anos. Um terreiro de São Paulo. Fui aprender, conhecer e aí ganhei um colo e fui ficando. E eu passei a ser Ekede que é o feminino de Ogam, quer dizer, quem não recebe santo. A minha função era de ajudar apenas, em dia de festa eu ajudava as pessoas a se vestirem.
HBH: Então a pesquisa de campo deixou e ser pesquisa e virou uma experiência pessoal mesmo.
MM: Nunca foi pesquisa, sempre foi um campo onde eu fui me deixando entrar e, de repente, resolvi fazer a iniciação da Ekede. Me recolhi durante três dias, fiz o ritual todo, me arrumei e nunca deixei de ir a uma festa.
HBH: Mas você não abandonou a pesquisa.
MM: Não, eu já tinha um conhecimento e continuei estudando e acompanhando as festas. Eu sabia, por exemplo, que tinha congo e congada na região sul de Minas e que, em São Paulo, se dançava o congo no dia 13 de maio, dia de São Benedito. Fui então na rodoviária e perguntei qual seria a festa de São Benedito mais perto de Campinas. Me informaram que a mais próxima era em Itapira. De lá, eu soube que Carlos Magno aparecia em Poços de Caldas, lá fui eu para Poços de Caldas carregando meus alunos. Depois, me apaixonei pela Festa do Divino, fui atrás dela perto de Piracicaba. Tudo pensando sobre as festas e dando meu curso.
HBH: Isso era o Instituto de Altos e Baixos Estudos?
MM: Era para ser, mas como eu tinha preguiça de pedir dinheiro, nunca oficializei nada. O pessoal desse grupo de estudos foi crescendo, viraram meus alunos e na intimidade todos são chamados de Altos e Baixos. Hoje são livre docentes, coisa que eu não sou. Ninguém mais fala em Altos e Baixos, mas continua tendo uma prolongação. Estou agora com a tese de doutoramento da Maria Eulália, que é minha neta, e agora está pesquisando a tradução de ficção britânica, via França, nos jornais fluminenses do século XIX. Estão estudando a fundo essas primeiras manifestações.
HBH: Estes estudos de cultura, digamos, “menor”, incluía a cultura de massa do século XX?
MM: Entre as minhas alunas daquela época e agora, outras, estão estudando a telenovela.
HBH: Mas a telenovela só aparece na sua fala bem mais tarde.
MM: Na minha produção quase não entrou nada de telenovela. Entrou sempre muito na minha falação. E como entrou foi muito engraçado, anedótico. Quando cheguei ao Brasil, começo a descobrir a telenovela. Eu via muita telenovela; quando voltei estava passando Água viva, com a Beatriz Segal, que era muito minha amiga, e que foi bolsista naquela época, da primeira vez que fui a Paris. E eu estava dando o curso de Sinclair das Ilhas e falando sobre a estrutura de folhetim. De repente, paro e digo: “Gente, o mais fácil para entender folhetim é ver telenovela”. A reação a isso que veio foi terrível.
HBH: Reação negativa? Em que época isso?
MM: Foi nos anos 70. Pouco antes da anistia. Alguns, indignados, reagem: “Nós vamos ver telenovela? Nós da teoria literária?” Num outro dia, eu estava falando desses romances que eu chamo de “segundo time”, que são as ficções inglesas do século XVIII, como Os três mosqueteiros e uma aluna diz: “A minha avó lia Os três mosqueteiros. E eu tento mostrar que essas leituras eram muito comuns. Era o que eu passei a chamar de “ressurgências da memória”, porque quase todos os alunos da USP e da Unicamp são do interior. Fomos então fazendo memórias do que as famílias dos alunos liam e, mesmo com algumas resistências, falamos das telenovelas. O tal da teoria literária que não queria ver telenovela me disse: “A gente faz um sacrifício enorme para estudar na USP, viemos de longe, e a senhora manda ver telenovela e fala dessa literaturazinha. E eu digo: “Literaturazinha talvez, mas a sua avó leu, faz parte da sua educação, eu também li, faz parte, é assim que se constrói a cultura da gente”. Mas pouco adiantava. A revolta contra a telenovela era muito grande. E ainda tinha uma agravante: naquela época o homem não podia falar que via televisão. Só bem mais tarde é que gente que trabalhava com televisão quis fazer o meu curso. No final, eu nunca escrevi nada sobre telenovela.
HBH: Mas você trabalhou muito sobre isso.
MM: Trabalhei, estudei, pensei, falei, fiz muitas coisas. E às vezes empaco com o assunto. Agora estou vendo Senhora do destino. Às vezes eu gosto, às vezes não gosto. Mas o interessante é que ela é a encarnação do folhetim do século XIX, que está funcionando bem outra vez. Tem algumas coisas realistas porque é necessário, mas a telenovela é construída como um folhetim total, desbragado. Tem todos os ganchos, as vilãs totais. Você vê que o autor não está nem aí, é uma delícia.
HBH: Uma vez a gente conversou sobre o nó narrativo das novelas que era a paternidade desconhecida e como este nó estaria enfrentado a realidade da invenção do teste DNA, um golpe fatal nesse nó. E que uma das saídas que a telenovela estava encontrando era a falsificação dos exames de DNA pelos vilões.
MM: Tem que ser. Porque se não for falso não tem história, acaba a história, completamente. Lembro que a gente conversou sobre isso e eu disse que tinha colocado no papel. Mas foi en passant num texto sobre folhetim. Não sei mais onde está. Esse material estava todo disperso em anotações, palestras, aulas. E aparecia tanta gente me falando de folhetim, querendo saber o que era folhetim, que eu resolvi juntar tudo o que eu tinha nesse livro que se chama Folhetim, uma história. Um livro que me deu muita alegria porque teve uma repercussão extraordinária.
HBH: Hoje ele é um livro único, um livro de referência obrigatória.
MM: Entre as críticas do livro, a mais linda foi a do Antonio Callado. Ele disse que o meu livro é, em si, o próprio folhetim. Por isso, acabei conhecendo o Antonio Callado, o que foi uma alegria da minha vida, eu o conheci um ano antes dele morrer. Nós nos víamos muito.
HBH: Nessa época você teve um surto e botou para fora todo o seu trabalho. Tudo na mesma época, não foi?
MM: É verdade. Saiu tudo junto por volta de 1993. Pipocou tudo ao mesmo tempo. A tradução francesa da minha tese, que é Surpresas do amor, depois saiu Caminhos do imaginários, e ainda traduzi Raízes do Brasil para o francês.
HBH: Foi ainda por aí que você entrou com a Pomba Gira.
MM: Vou contar como a Pomba Gira baixou no meu trabalho. Fui convidada para uma banca de tese da Laura Melo e Souza sobre feitiçaria no Brasil, mais tarde publicada com o título O diabo na Terra de Santa Cruz. Na banca também estava o Peter Fry e foi interessante porque nós dois observamos a mesma coisa. A pesquisa da Laura sobre as feiticeiras foi feita a partir de coisas da Inquisição. E ela se refere a uma feiticeira portuguesa, Antonia Maria, que no século XVIII foi desterrada para o Recife. E a Laura cita algumas orações de diabo dela que acabam assim: Maria Padilha e toda a sua quadrilha. Eu e o Peter achamos graça, porque nós sabíamos que Maria Padilha é um dos nomes da Pomba Gira. Então começou uma série de coincidências incríveis. Estou dando os meus cursos e, por acaso, abro um livro de romanceiro espanhol e caio na historia do “Romanceiro do Rei Pedro I Cruel”. E aí eu vejo várias romances para dona Maria de Padilha. Foi um susto total. Fiz então um texto pequeno em que eu conto as minhas descobertas e tento pensar um pouco mais. Tento fazer uma reconstituição histórico-imaginária. Porque eu sei que Maria Padilha é uma Pomba Gira, tipo puta, mulher linda, bonita, maravilhosa que conquista qualquer homem. E os romances de Maria Padilha contam que ela mandou matar a esposa legítima do Pedro I Cruel, que transformou seu sítio num sítio de serpentes. E eu comecei a me perguntar sobre a Antonia Maria, que era uma feiticeira de carne e osso do século XVIII. E fui estudar um pouco sobre Pedro I, Cruel. Descobri que a vida da Maria Padilha não foi tão atribulada quanto se acreditava. Na verdade, ela foi demonizada pela Igreja. E, só a partir daí, virou demônio no romanceiro. O Quevedo fez um poema sobre a belíssima Maria Padilha de olhos negros. Então, tínhamos as duas visões. E aí eu construí uma pequena história tentando imaginar uma relação entre a Maria Padilha Pomba Gira e a verdadeira Maria Padilha mulher. Fui convidada pelo Wander Miranda para a Abralic que acontecia em Minas naquele ano e eu tinha proposto levar esse ensaio da Maria Padilha, que estava ainda meio cru. Mas assim mesmo, fui para Belo Horizonte levando a minha Maria Padilha em primeira exibição. Foi uma mesa muito engraçada. A Miriam Moreira Leite falou sobre família, a Nadia Gotlib falou sobre uma condessa, e eu sobre uma puta. Naquele dia eu estava mal, com medo, cansada, achando que não ia saber falar. Nesse ínterim, fui apresentada a um professor da UFMG de literatura brasileira que também era diretor ou presidente, não sei, de uma Associação Espírita. Eu, cansada, fui me sentar num canto para relaxar. Ele então me fez um gesto que não entendi bem e perguntei o que significava. Ele disse que era um elfo. Tipo um gnomo e me deu. Eu não falei mais nada, estava péssima. Foi quando chegou minha vez de falar. Eu comecei a ler um resumo que não correspondia mais ao que eu sabia sobre a Maria Padilha. Então eu ia intercalando o texto com minha fala. Quando acabei de falar, foram muitas palmas, todo mundo queria falar comigo. Um sucesso inesperado por mim. Aí o tal professor que me deu o gnomo me disse: ainda bem que eu te segurei, fiquei mandando energia para você voltar à tona.
HBH: Marlyse, às vezes você me dá medo.
MM: Mas não acabou. Logo em seguida uma mulher linda, mulata de cabelo branco, se aproxima e diz que precisa falar comigo. E diz que se chama Laura Padilha e estava chegando da Africa, onde havia ido para estudar narrativas orais africanas. E fala que estava muito impressionada comigo, porque cada vez que eu ia contar a festa de Maria Padilha, eu não contava e passava para outra coisa. Ela disse: “Você sentiu exatamente o que não se pode fazer em público. Um ritual como esse não pode ser contado em público”. Eu fiquei alucinada. Um ano depois, fui convidada pelo mesmo Wander para o Festival de Inverno de Minas Gerais que, em geral, é em Ouro Preto, mas que, naquele ano, seria em Belo Horizonte.
HBH: E é claro que você voltou a Maria Padilha.
MM: Inevitável. O título da mesa era Magia e Literatura. E eu dizia para o Wander Miranda, mas o que eu vou falar? E ele dizia: fala sobre Maria Padilha. A mesa, mais uma vez, era estranha. Havia um especialista em tarô, um outro especialista não me lembro exatamente em que e o Caio Fernando Abreu.
HBH: Caio?
MM: O Caio entendia muito de magia. E era muito ligado em candomblé. Quando acabo minha fala sobre a Maria Padilha, converso com várias pessoas e menciono que vou escrever um artigo sobre o assunto. E o Caio Fernando diz: como artigo? Não pode. Maria Padilha não vai aceitar um artigo, ela quer um livro. Tanto não podia, que eu telefonei para o Plínio da Edusp e perguntei se ele aceitava transformar o artigo em uma brochurazinha. Ele aceitou e logo depois ofereci para a editora Duas Cidades. E saiu o livro com aquela capa linda. E eu disse: não contem para o Benevenuto, porque ele é um antigo frei, mas dizem que eu preciso trazer alguma coisa para ela beber. Qual não foi minha surpresa quando me levaram para o primeiro andar e já tinha até um altar montado para ela.
HBH: Essa sua vida não cabe num folhetim não. É bem mais complicada do que isso. E tem mais coisa, porque me lembro de você, numa época, interessada em livros psicografados. Lembra disso?
MM: Foi porque estive na banca de duas teses espíritas. Eu comecei a pensar muito, andei examinando algumas coisas, li o diário de Tomás Antônio Gonzaga, um livro chamado Vigança do judeu que é umgrand classique. É do Rochester, psicografado por uma mulher de nome russo. Um dos problemas que comecei a me colocar foi o de quem é o autor do livro psicografado.
HBH: Existe uma questão em torno da autoria de um livro do Humberto de Campos que teria sido escrito por Chico Xavier, se não me engano.
MM: É. A família está com processo para saber quem detem o direito autoral. Estudei isso um pouco incidentalmente.
HBH: Hoje por onde você está andando?
MM: Hoje eu não estou escrevendo, estou sem pesquisa, sem nada. Acho que é porque, para mim, tudo nasce, todos os meus livros nasceram de aulas. Eu penso como professora. E não estou mais dando aulas…
HBH: Mas o que você teria vontade de trabalhar?
MM: Nada. Juro que não tenho. Às vezes, fico pensando horas. Eu só estou fazendo uma coisa: lendo sem parar e vendo novela. Eu estou preocupada porque estou ficando velha, me sinto um pouco sozinha. Eu não sou de pensar no passado, tenho horror. Mas agora estou voltando para algum lugar lá atrás. Acabei de ler um livro, que tenho há muito tempo, o livro A fé da lembrança de Nathan Wachtel, sobre os incas. É o último livro de uma trilogia sobre a história secreta da América Latina. Ele trabalha com documentos da inquisição, e fala de muitos marranos escondidos no Peru. Ao mesmo tempo, estou lendo um livro belíssimo de Munoz Molina, chamado Sefarade. É uma história romanceada sobre imigração, sobre campos de concentração. Também estou lendo outro livro sobre a fundação de São Paulo, A capital da solidão, do Roberto Pompeu de Toledo, que é lindo. E comecei a ler Joyce também.
HBH: Marlyse, a viagem dessas leituras é um trabalho subjetivo violentíssimo e que, tenho certeza, pode sugerir seu texto mais belo e definitivo.
MM: Que é uma viagem é. De repente, essas histórias são uma volta à minha própria vida, tem um judaísmo afirmado, junto com o candomblé, que não me atrapalha em nada. Percebi que, na minha história de vida, existem muitas histórias clandestinas, duas talvez. Mas eu não quero recordar, não quero viver mais nada do passado. Assim mesmo, existem coisas que insistem em voltar. E de repente, eu descobri coisas fundamentais, mas que tenho que mantê-las escondido.
HBH: Eis o texto!
MM: Pois é, eu acho que eu vou acabar escrevendo sobre isso, mas no momento ainda estou muito atrapalhada. Talvez, nesse caso, o fato de estar lendo muito pode ser apenas uma espécie de fuga que vai me levar até a telenovela. Mas ao mesmo tempo eu enchi das telenovelas. Achei O clone uma chatice, não consegui acompanhar Mulheres apaixonadas, Celebridades também achei outra chatice. Essa história de ficar doente e ter que ficar em casa é problemática. Graças a Deus, meus amigos se lembram de mim, não me deixam ficar isolada. A vantagem de acompanhar uma novela é que sempre tem alguma coisa esperando por você.
HBH: A novela é exatamente isso para mim.
MM: Mas eu não tinha me tocado.
HBH: A novela antes de qualquer outra coisa, é uma convivência. Uma convivência íntima.
MM: Exato. A novela é uma família, uma família que está sempre me esperando. Com Senhora do destino, que está agora no ar, eu me surpreendi com os meus preconceitos. Um dia eu percebi que eu não queria conviver com essa família de nordestinos, com uma casa de mau gosto, horrorosa, pessoas mal vestidas. Depois, vi que era puro preconceito. Um preconceito que eu não sabia que tinha. Fiquei curiosa, li o resumo no jornal de domingo e voltei a ver a novela. Feliz de ver. Então, com isso, comecei a pensar de novo a telenovela. Fico feliz de você ter vindo aqui. Estou com pouca chance de troca intelectual com as pessoas. Eu quase não saio de casa e essas minhas histórias interessam a pouca gente.
HBH: Mas suas leituras não me parecem tão aleatórias como você diz. Para mim, você está muito focada em suas raízes. De judeus, de São Paulo, de várias outras formas não muito claras de pontos de origem. De começos e recomeços.
MM: Talvez seja só pura coincidência. Como eu tenho uma boa biblioteca, eu estou lendo Munoz, aí ele fala de uma Milena, e aí eu vou procurar dados sobre Milena. Mas ele fala de uma Margarete Buber-Neumann que ficou presa por Stalin na Sibéria e depois foi presa em Auschvitz. E lá ela conheceu a Milena, cujo nome todo era Milena Jesenskà e era apaixonada por Kafka. E este autor trabalha com essas coincidências. Fui revendo todas essas coisas, porque tem uma associação também com São Paulo. Depois fui ler o Joyce, descubro que estou amarrada. Fui ler Ulisses.
HBH: E você lê sempre tudo ao mesmo tempo?
MM: Tudo. De repente eu vou para a sala e vejo que tenho um livro da nossa amiga Argentina, a Beatriz Sarlo. Ela fala de novela, leio um pouco em pé. Em seguida, acabo de ler sobre os marranos, um livro que ficou aberto em cima da minha mesa uns três ou quatro meses, sem que eu tocasse nele. Vou então ver o que eu tenho de marrano na minha vida, porque na minha vida tudo é escondido. Tudo o que eu vivi de melhor é escondido. Na verdade, eu sempre me reprimi, escondi tudo.
HBH: Que momento especial esse, que você está vivendo agora. Você consegue perceber isso? A intensidade de suas falas?
MM: Não muito. Tudo isso está nascendo dessa forte consciência do tempo que eu estou tendo hoje, de um medo da idade que eu nunca tive, que começo a incorporar. Coisas do meu passado estão voltando, sem que eu queira. Começo a associar uma coisa à outra. Esse meu interesse pelos marranos, por exemplo, foi uma novidade. Você me diz que tem um texto meu esperando aí. Talvez tenha. Num dia, tenho vontade de escrever, fico empolgada. Mas no dia seguinte, já estou lendo outra coisa, já estou em outra. Os meus arroubos passam por aí. Estou é com uma certa dificuldade de concatenar tantas idéias
Em 2003, convidada pelo Centro de Estudos e Ações Solidárias da Maré – CEASM -, iniciei um projeto de oficina de fotografia artesanal na Maré integrado ao Programa de Criança Petrobras. Desde o início, optei por utilizar a técnica pinhole por resumir os princípios básicos da fotografia, trabalhando-os de forma extremamente lúdica, desde a confecção das câmeras até o momento de revelação dos negativos. Opinhole ou “furo de agulha” é um processo fotográfico sem lentes, onde qualquer objeto pode ser transformado em uma câmera fotográfica. Construímos nossas câmeras a partir de latas recicladas.
Ao final do segundo semestre de 2004, os alunos Amanda Paiva, Angélica Paulo Silva, Deyvid Ferreira, Fagner França, Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento, demonstraram interesse em dar continuidade ao trabalho. Propus então ao CEASM que continuássemos a oficina em 2005 somente com esses seis alunos. Desta forma surgiu o grupo “Mão na Lata”. A continuidade da oficina com um número menor de integrantes possibilitou-nos o aprofundamento em algumas questões relativas ao olhar e à construção do discurso visual.
Em 2006, Leila Name, da Editora Nova Fronteira, entrou em contato com o trabalho do grupo. Convencida da força estética e narrativa desse trabalho, apresentou-nos o desafio de construirmos um livro, a ser lançado na Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP), recontando uma história em seu universo e possibilidades.
Essa era uma tarefa nova para todos nós. Descobrimos juntos a pluralidade das histórias em A morte e a morte de Quincas Berro Dágua, de Jorge Amado, autor homenageado na FLIP 2006. Traçamos o projeto de estudo: a Bahia, o autor, o mundo lúdico de Quincas, as aproximações e afastamentos com os nossos mundos. Foram várias as sessões de leitura e escrita para fixação da história. O processo não foi nada fácil, visto que o estímulo ao hábito da leitura nessa idade e no país é muito pequeno. A partir dessa primeira dificuldade decidimos fazer todo o processo de forma coletiva.
A morte e a morte de Quincas Berro Dágua trata das rupturas possíveis ao longo da vida, da busca pela liberdade, da superação ou subversão de um destino esperado, previsto. O mar, destino ansiado pelo personagem, e o estado permanente de embriaguez como metáforas dessas múltiplas possibilidades na vida foram o nosso norte para a produção das imagens. O universo onírico e embriagado que perpassa a narração dos eventos finais da vida de Quincas encontra sua tradução perfeita na plástica produzida pelas imagens feitas a partir da lata.
O roteiro de viagem foi baseado nos lugares citados por Jorge Amado. Tentamos imaginar em cada lugar como seria o ponto de vista de Quincas. A propensão do personagem criado por Jorge Amado para o sonho, para o delírio. Sua decisão de abandonar família e emprego para viver a vida que escolheu. A recriação de sua própria morte, subvertendo todas as expectativas, trocando os sete palmos de terra pelo infinito, pela imensidão do mar, num encontro derradeiro com a própria vida. Tudo isso tem muitos pontos em comum com a experiência vivida e com os limites rompidos por Amanda, Angélica, Deyvid, Fagner, Felipe e Renato. O livro Mão Lata e Berro Dágua e, é a afirmação máxima disso.
Convido a todos a passearem pelo universo de Jorge Amado, de Quincas e do Mão na lata. Boa Viagem.
Fotos: Grupo Mão na Lata*
*Tatiana Altberg é fotógrafa e designer gráfica, com trabalhos para cinema, teatro, dança e os mercados editorial e de música. Graduou-se em Comunicação Visual (PUC-Rio) e pós graduou-se em Fotografia como Instrumento de Pesquisa nas Ciências Sociais (Faculdade Cândido Mendes). Participou do projeto FABRICA Centro de Pesquisa em Comunicação da Benneton, de Oliviero Toscani na Itália. Em 2005, publicou o livro “Sí Por Cuba” (Ed. Cosac Naify), um ensaio fotográfico sobre cuba. É criadora e coordenadora do projeto MIRADA-oficina de imagens e narrativas para adolescentes das comunidades da Maré que deu origem ao livro Mão na Lata e Berro Dágua, um ensaio fotográfico sobre obra de Jorge Amado publicado pela Editora Nova Fronteira. Participou da criação, junto a João R. Ripper e Bira Carvalho, do núcleo de fotografia artesanal do Observatório de Favelas. Tem fotografias pertencentes ao acervo da Coleção Joaquim Paiva. *O grupo Mão na Lata é formado por Amanda Paiva, Angélica Paulo Silva, Deyvid Ferreira, Fagner França, Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento, jovens que participam do Projeto Mirada – Oficina de Imagens e Narrativas. As oficinas desenvolvem a criatividade e capacidade narrativa através da fotografia e da literatura estimulando a construção, por parte dos alunos, de um olhar crítico e ao mesmo tempo poético sobre a comunidade e o mundo em que vivem. O pinhole ou “furo de agulha” é a técnica utilizada por resumir os princípios básicos da fotografia, trabalhando-os de forma lúdica, desde a confecção das câmeras até o momento de revelação dos negativos. O pinhole é um processo fotográfico sem lentes, onde qualquer objeto pode ser transformado em uma câmera fotográfica. Construímos nossas câmeras a partir de latas recicladas. O projeto, criado e coordenado por Tatiana Altberg, começou em 2003, para jovens estudantes das escolas públicas da Maré, desenvolvido em parceria com o Centro de Estudos e Ações Solidárias da Maré-CEASM, e o Programa de Criança Petrobras. Hoje suas novas parcerias são enda Brasil, REDES – Redes de Desenvolvimento da Maré e o Observatório de Favelas.
Imaginemos esto. Muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura (los parámetros que definen qué es literatura) y quedan afuera y adentro, como en posición diaspórica: afuera pero atrapadas en su interior. Como si estuvieran ‘en éxodo’. Siguen apareciendo como literatura y tienen el formato libro (se venden en librerías y por internet y en ferias internacionales del libro) y conservan el nombre del autor (se los ve en televisión y en periódicos y revistas de actualidad y reciben premios en fiestas literarias), se incluyen en algún género literario como ‘novela’, y se reconocen y definen a sí mismas como ‘literatura’.
Aparecen como literatura pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto, y sentido. No se las puede leer como literatura porque aplican a ‘la literatura’ una drástica operación de vaciamiento: el sentido (o el autor, o la escritura) queda sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, “sin metáfora”, y es ocupado totalmente por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son ficción y realidad.
Representarían a la literatura en el fin del ciclo de la autonomía literaria, en la época de las empresas transnacionales del libro o de las oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios, TV y otros medios. Ese fin de ciclo implica nuevas condiciones de producción y circulación del libro que modifican los modos de leer. Podríamos llamarlas escrituras o literaturas postautónomas.
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Las literaturas posautónomas (esas prácticas literarias territoriales de lo cotidiano) se fundarían en dos (repetidos, evidentes) postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario). Y el segundo postulado de esas escrituras sería que la realidad (si se la piensa desde los medios, que la constituiría constantemente) es ficción y que la ficción es la realidad.
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Porque estas escrituras diaspóricas no solo atraviesan la frontera de ‘la literatura’ sino también la de ‘la ficción’ y quedan afuera-adentro en las dos fronteras. Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad: no se las puede leer como mero ‘realismo’, en relaciones referenciales o verosimilizantes. Toman la forma del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica, el diario íntimo, y hasta de la etnografía (muchas veces con algún “género literario” injertado en su interior: policial o ciencia ficción por ejemplo). Salen de la literatura y entran a ‘la realidad’ y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano (y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el email, internet, etc). Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático.
“La realidad cotidiana” de las escrituras postautónomas exhibe, como en una exposición universal o en un muestrario global de una web, todos los realismos históricos, sociales, mágicos, los costumbrismos, los surrealismos y los naturalismos. Absorbe y fusiona toda la mímesis del pasado para constituir la ficción o las ficciones del presente. Una ficción que es ‘la realidad’. Los diferentes hiperrealismos, naturalismos y surrealismos, todos fundidos en esa realidad desdiferenciadora, se distancian abiertamente de la ficción clásica y moderna.
En la ‘realidad cotidiana’ no se oponen ‘sujeto’ y ‘realidad’ histórica. Y tampoco ‘literatura’ e ‘historia’, ficción y realidad.
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La idea y la experiencia de una realidad cotidiana que absorbe todos los realismos del pasado cambia la noción de ficción de los clásicos latinoamericanos de los siglos XIX y XX. En ellos, la realidad era ‘la realidad histórica’, y la ficción se definía por una relación específica entre “la historia” y “la literatura”. Cada una tenía su esfera bien delimitada, que es lo que no ocurre hoy. La narración clásica canónica, o del boom (Cien años de soledad, por ejemplo) trazaba fronteras nítidas entre lo histórico como “real” y lo “literario” como fábula, símbolo, mito, alegoría o pura subjetividad, y producía una tensión entre los dos: la ficción consistía en esa tensión. La ‘ficción’ era la realidad histórica (política y social) pasada (o formateada) por un mito, una fábula, un árbol genealógico, un símbolo, una subjetividad o una densidad verbal. O, simplemente, trazaba una frontera entre pura subjetividad y pura realidad histórica (como Cien años de soledad [1967], en Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos [1974] o en Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa [1984], El mandato de José Pablo Feinmann [2000], y en las novelas históricas de Andrés Rivera, como La revolución es un sueño eterno [1995]).
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En la realidadficción de alguna “gente” en alguna isla urbana latinoamericana, muchas escrituras de hoy dramatizan cierta situación de la literatura: el proceso del cierre de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. El fin de una era en que la literatura tuvo “una lógica interna” y un poder crucial. El poder de definirse y ser regida “por sus propias leyes”, con instituciones propias (crítica, enseñanza, academias) que debatían públicamente su función, su valor y su sentido. Debatían, también, la relación de la literatura (o el arte) con las otras esferas: la política, la economía, y también su relación con la realidad histórica. Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma. Y también un modo de leerse y de cambiarse a sí misma.
La situación de pérdida de autonomía de ‘la literatura’ (o de ‘lo literario’) es la del fin de las esferas o del pensamiento de las esferas (para practicar la inmanencia de Deleuze). Como se ha dicho muchas veces: hoy se desdibujan los campos relativamente autónomos (o se desdibuja el pensamiento en esferas más o menos delimitadas) de lo político, lo económico, lo cultural. La realidadficción de la imaginación pública las contiene y las fusiona.
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En algunas escrituras del presente que han atravesado la frontera literaria (y que llamamos postautónomas) puede verse nítidamente el proceso de pérdida de autonomía de la literatura y las transformaciones que produce. Se terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el fin de las guerras y divisiones y oposiciones tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del realismo o de la vanguardia, de la “literatura pura” o la “literatura social” o comprometida, de la literatura rural y la urbana, y también se termina la diferenciación literaria entre realidad (histórica) y ficción. No se puede leer estas escrituras con o en esos términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos o las desdiferencian.
Y con esas clasificaciones ‘formales’ parecen terminarse los enfrentamientos entre escritores y corrientes; es el fin de las luchas por el poder en el interior de la literatura. El fin del ‘campo’ de Bourdieu, que supone la autonomía de la esfera (o el pensamiento de las esferas). Porque se borran, formalmente y en ‘la realidad’, las identidades literarias, que también eran identidades políticas. Y entonces puede verse claramente que esas formas, clasificaciones, identidades, divisiones y guerras solo podían funcionar en una literatura concebida como esfera autónoma o como campo. Porque lo que dramatizaban era la lucha por el poder literario y por la definición del poder de la literatura.
Se borran las identidades literarias, formalmente y en la realidad, y esto es lo que diferencia nítidamente la literatura de los 60 y 70 de las escrituras de hoy. En los textos que estoy leyendo las ‘clasificaciones’ responderían a otra lógica y a otras políticas.
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Al perder voluntariamente especificidad y atributos literarios, al perder ‘el valor literario’ (y al perder ‘la ficción’) la literatura postautónoma perdería el poder crítico, emancipador y hasta subversivo que le asignó la autonomía a la literatura como política propia, específica. La literatura pierde poder o ya no puede ejercer ese poder.
Las escrituras postautónomas pueden exhibir o no sus marcas de pertenencia a la literatura y los tópicos de la autorreferencialidad que marcaron la era de la literatura autónoma: el marco, las relaciones especulares, el libro en el libro, el narrador como escritor y lector, las duplicaciones internas, recursividades, isomofirmos, paralelismos, paradojas, citas y referencias a autores y lecturas (aunque sea en tono burlesco, como en la literatura de Roberto Bolaño). Pueden ponerse o no simbólicamente adentro de la literatura y seguir ostentando los atributos que la definían antes, cuando eran totalmente ‘literatura’. O pueden ponerse como “Basura” [Héctor Abad Faciolince. Basura. I Premio Casa de América de Narrativa Americana Innovadora. Madrid, Lengua de Trapo, 2000] o “Trash” [Daniel Link. La ansiedad(novela trash). Buenos Aires, El cuenco de plata, 2004]. Eso no cambia su estatuto de literaturas postautónomas.
En las dos posiciones o en sus matices, estas escrituras plantean el problema del valor literario. A mí me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura. Todo depende de cómo se lea la literatura hoy. O desde dónde se la lea.
O se lee este proceso de transformación de las esferas (o pérdida de la autonomía o de ‘literaturidad’ y sus atributos) y se cambia la lectura, o se sigue sosteniendo una lectura interior a la literatura autónoma y a la ‘literaturidad’, y entonces aparece ‘el valor literario’ en primer plano.
Dicho de otro modo: o se ve el cambio en el estatuto de la literatura, y entonces aparece otra episteme y otros modos de leer. O no se lo ve o se lo niega, y entonces seguiría habiendo literatura y no literatura, o mala y buena literatura.
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Las literaturas postautónomas del presente saldrían de ‘la literatura’, atravesarían la frontera, y entrarían en un medio (en una materia) real-virtual, sin afueras, la imaginación pública: en todo lo que se produce y circula y nos penetra y es social y privado y público y ‘real’. Es decir, entrarían en un tipo de materia y en un trabajo social (la realidad cotidiana) donde no hay ‘índice de realidad’ o ‘de ficción’ y que construye presente. Entrarían en la fábrica de presente que es la imaginación pública para contar algunas vidas cotidianas en alguna isla urbana latinoamericana. Las experiencias de la migración y del ‘subsuelo’ de ciertos sujetos que se definen afuera y adentro de ciertos territorios.
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Así, postulo un territorio, la imaginación pública o fábrica de presente, donde sitúo mi lectura o donde yo misma me sitúo. En ese lugar no hay realidad opuesta a ficción, no hay autor y tampoco hay demasiado sentido. Desde la imaginación pública leo la literatura actual como si fuera una noticia o un llamado de Amelia de Constitución o de Iván de Colegiales.
Mayo 2007
*Josefina Ludmer é professora de Literatura Latino-americana na Universidade de Buenos Aires e na University of Yale. Uma das mais importantes críticas culturais de América Latina, é autora de vários livros de ensaio, alguns deles publicados no Brasil: Cem Anos de Solidão uma Interpretação (1989), O Corpo do Delito (2002), O Gênero Gauchesco: um Tratado Sobre a Pátria (2002).
NOTAS
1 La versión 1.0 de este texto circuló en internet a partir de diciembre 2006.
Artigo publicado anteriormente em Ciberletras. Revista de crítica literaria y de cultura, Nº 17, Julio 2007.
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