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Editorial | de Beatriz Resende

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Número 5

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Los restos de lo real | de Florencia Garramuño

Una literatura que trabaja con restos de lo real: sería posible referirse de esta manera a una lenta transformación del estatuto de lo literario que se ha venido manifestando en las prácticas de escritura desde los años de 1970, y que en las culturas brasileña y argentina puede perseguirse, en senderos variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que ocurrieron durante las décadas de 1970 y, con mayor ímpetu, en la de 1980. No se trata de trazar una periodización taxativa: esa transformación, si en aquellos años exhibió algunos de sus primeros ensayos, no deja de revelarse y profundizarse en la literatura más contemporánea. Se trata, sí, de preguntarse por las razones y direcciones de estas primeras mutaciones1

 

En uno de sus Héliotapes de New York, de 1971, Hélio Oiticica se refiere a la poesía de Waly Salomão –uno de los poetas brasileños más activos de la época- con un titubeo sumamente productivo. Dice Hélio Oiticica, refiriéndose a Um minuto de comercial de Waly Salomão:

É como se no dia seguinte, quando você olha para o que você tinha escrito na véspera, você procura recondicionar tudo acrescentando uma nova perspectiva. E cada parte nova que você acrescenta é o recondicionamento do que foi feito antes, quer dizer, inclusive reformula de outra época. Então há essa posição, como se fossem compartimentos do dia a dia, como se fossem lixos que você deposita, não sensações ou experiências do dia a dia. Mas o que eu queria dizer, não é vivências que eu detesto essa palavra, mas seria assim, como se fossem a biblioteca do dia a dia, não, uma euxistênciateca do real, não, é porque a coisa é uma criação em si mesmo.”2

Hélio Oiticica se refería así a la poesía de Waly Salomão que en esos años setenta iniciaba un trabajo poético con materiales tan variados como fragmentos autobiográficos escritos en la cárcel, “itinerarios turísticos” por el Río de Janeiro más marginal, y en donde

“a narração de experiências pessoais -experiências de uma singularidade sintomática, não ensimesmada – se inclui como aproveitamento do mercado de Minha vida daria um romance ou Diário de Anna Frank (…)” (la narración de experiencias personales -experiencias de una singularidad sintomática, no ensimismada- se incluye como aprovechamiento de Mi vida daría una novela o Diario de Anna Frank (…)”.3

En ese trabajo con el yo, lo autobiográfico y la experiencia personal vaciados de toda autoridad, el libro de Waly Salomão comparte con muchas otras formas de la época -poéticas y narrativas- una indistinción entre literatura y vida que tienden a desauratizar lo literario y sus funciones sublimatorias.4

Una euxistênciateca do real, o egoexistenciateca de lo real: el neologismo – y su titubeo- puede servir no sólo para pensar la poesía de Waly Salomão, sino también toda una miríada de prácticas artísticas que surcaron el paisaje cultural de las décadas de 1970 y 1980 en Brasil y Argentina y que establecieron una serie de relaciones problemáticas entre la noción de obra y su afueraexterioridad. La explosión de la subjetividad, la poesía marginal, el abandono del soporte obra del mismo Hélio Oiticica y de Lygia Clark –entre otros–, la proliferación de “formas híbridas” y textos anfibios que se sostienen en el límite entre realidad y ficción, son todos ejemplos de una fuerte impugnación a la categoría de obra de arte como forma autónoma y distanciada de lo real, suplantada por prácticas artísticas que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior y que resultan atravesadas por una fuerte preocupación por la relación entre arte y experiencia.

Textos que desestructuran géneros y subjetividades (todos los textos de Clarice Lispector publicados en los años sesenta y setenta, pero también los ilegibles textos de Osvaldo Lamborghini, poéticos y narrativos), narrativas que insisten en una primera persona y que sin embargo desestiman toda pulsión biográfica (El frasquito de Luis Gusmán, La piel de caballo de Ricardo Zelarayán, pero también todas las novelas de João Gilberto Noll), composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias contemporáneas, plagadas de nombres de personas y de espacios reales, de recurrencias a situaciones concretas y contemporáneas a la escritura (las novelas de Silviano Santiago, Nadie nada nunca y Glosa de Juan José Saer), todos esos textos que parecen existir como desgarramientos de formas o implosiones dentro del continente de una obra son ejemplos de estas transformaciones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer evidente los restos de lo real que forman el material de sus exploraciones, se desprende violentamente de la pretensión de pintar una “realidad” completa regida por un principio de totalidad estructurante.5

Un ejemplo: O cego e a dançarina (1980), el primer libro de relatos de João Gilberto Noll, comenzaba con el que sería considerado posteriormente uno de los cien mejores cuentos brasileños, “Alguma coisa urgentemente”.6 La soledad incomunicable del hijo adolescente que asiste a la lenta agonía de un padre mutilado y silencioso no sólo señalaba en ese cuento una de las primeras apariciones en la narrativa brasileña de lo que inevitablemente debía relacionarse con las dramáticas experiencias contemporáneas de la guerrilla, tortura y persecución política. En ese texto, Noll desplegaba también una escritura novedosa y arriesgadamente experimental que en la proliferación, la errancia y el nomadismo parecía encontrar una de las formas más efectivas para narrar lo inenarrable. En este cuento, lo inenarrable podía referirse a una situación histórica y política específica, pero el modo en que esta referencia se insinuaba y no definía una relación directa con un referente concreto de la realidad ya anunciaba cuánto la escritura de Noll encontraba en la errancia un dispositivo para señalar el fuerte contenido de negatividad de una literatura que responde al supuesto agotamiento de la ficción con la irradiación de nuevas formas de narrar.

Se trata de un relato en primera persona narrado por un niño que vive solo con su padre ausente la mayor parte del tiempo en un departamento de la Zona Sul de Río de Janeiro, hasta que el padre vuelve al departamento herido y no deja que el hijo busque ayuda médica. Los lectores compartimos el desconocimiento del niño sobre las causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado hasta el final del relato. Esa perspectiva narrativa y una organización de la trama en torno a situaciones que no terminan de describirse o conocerse por completo tiñen la narración, a pesar de su clara situación en un lugar y contexto marcados por sus índices referenciales, de una opresiva atmósfera de fragmentariedad, desconocimiento, y extrañamiento. El cuento se inscribe así en una idea de literatura que se distancia del deseo de explicar para convertirse en la pura exploración emocional de los efectos que determinadas circunstancias y acontecimientos – en este caso manifiestamente históricos – producen sobre las subjetividades presentes en el relato.7

Un lenguaje incontinente, la proliferación de una expresión que no parece encontrar límites y se derrama abandonando el hilo de contención de una trama o de una intriga, el vagabundeo oscilante de la narración -figurado no sólo en esa lengua incontinente sino también en las figuras de personajes y narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir sin sentido fijo y determinado- hablan de las compuertas rotas de una forma que ya no puede contener una pulsión narrativa que se salió de madre.8 En un texto crítico muy temprano, Silviano Santiago había señalado que en los textos de Noll la frase ‘”sai aos borbotões” (sale en borbotones), llamando la atención hacia una de las características que la escritura de Noll desarrollaría e intensificaría en sus cuentos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos de contención de la narrativa, los capítulos –a su vez también organizadores de la intriga- acaban por desaparecer (como en sus dos últimas novelas Berkeley em Bellagio y Lord).9 En la Argentina, El frasquito de Luis Gusmán también había irrumpido con la misma violencia aunque ciertamente con mayor escándalo. Publicado en 1973, fue tal el éxito del relato que fueron publicadas tres ediciones en un mismo año. Si se leen los suplementos culturales y las revistas de la época, el texto ocupa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento. En ese relato en primera persona que se construye como una autobiografía fragmentaria, repetititva y obscena, la figuración descarnada del sexo se hace eco de la revolución sexual operada en la cultura occidental de esos años con una fuerte carga de revulsividad, en una novela que, como dijo Flavia Costa, demuestra “una escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente mutación donde la biografía -ese fatal malentendido- es la materia indócil de un estilo, de una voz.”10 Ese estallido de la noción de novela y una desestabilización muy fuerte de categorías narrativas que se repetirá en varios textos de la época encuentra en este relato uno de sus momentos más intensos. Desde la noción de personaje a la de intriga, todo aquí parece disuelto en la narración de intensidades entrecortadas y jadeantes. Ya no se trata de episodios que se van conectando entre sí en una historia con un sentido claro sino más bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que evidencian la ausencia de un principio estructurante de obra o de novela. La propia indefinición con respecto al género al que pertenecería este texto también tiene que ver con esta gran desestabilización de una idea de obra y su reemplazo por la escritura de experiencias.11 En La rueda de Virigilio, Gusmán recorre las diferentes experiencias autobiográficas que incorporó en su relato, en especial la enfermedad de su padre:

“La publicación de mi primer libro, El frasquito, coincidió con su agonía y su muerte. Recuerdo que en relación con el escándalo que produjo la aparición del libro, me llamó por teléfono para decirme con la voz enronquecida por el cáncer: “¡Cómo nos hiciste quedar!”. Sólo pude responderle, atenuando mi insolencia, producto de la juventud y de un éxito efímero, amparándome en la interrogación: ‘¿Acaso no fue eso lo que pasó?”12

Son varios los dispositivos, tanto en narrativas como en poesías de la época, que conspiran contra la idea de una obra contenida, regida por un principio estructurante de rigor formal y que, en su lugar, proponen una idea de escritura como puro devenir que no sólo desarma la idea de obra sino que a menudo incluso se dirige explícitamente a cuestionar, por un lado, la posibilidad de enmarcar o contener dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, pretende registrar. La escritura aparece más cercana a una idea de organismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construcción acabada u objeto concluido que se expondría, incólume y soberano, ante la mirada de los otros.13

El neologismo de Hélio Oiticica me atrae porque no sólo señala esa relación entre el texto y su exterior, sino porque además concibe al texto como biblioteca, como archivo de un exterior que no permanecería salvo ni íntegro en la obra, sino apenas en guiñapos, en tanto restos de lo real. Lixos –dice Hélio Oiticica-: basura, que en su condición misérrima y abyecta ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder redentor de una “obra” en la que restallarían los fulgores de un sujeto todopoderoso. Según Osvaldo Lamborghini,

“El archivo que no cesa. Porque este escribir ya no tiene nada que ver con la estética (llamemos estética a cualquier amor), entonces: el archivo. Caso es decir cerrado, que no cesa.” La conciencia y la pulsión, en fin, se estrellan contra la celda microscópica del fue del yo sé que ahora.”14

Si bien esa impugnación a la estética se da de una forma tan extrema en la escritura de Osvaldo Lamborghini que hace difícil pensar en otros ejemplos comparables en esa violencia, la desauratización de lo literario de ese gesto fue compartida también por algunos otros casos de la literatura argentina de la época. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta problemática a Rodolfo Walsh, Copi, y Manuel Puig, se trata de un momento de la literatura argentina en el que se cuestionaron fuertemente las convenciones de la estética hasta decretarse una rotunda “suspensión de la estética”.15 También Reinaldo Ladagga ve en Lamborghini al testigo lúcido de las marcas de una obsolescencia de la literatura que en la escritura de Lamborghini de los años ochenta se manifestará en la resistencia al impulso de la novela, la utilización de “un mismo Yo” del escritor

“que toma el territorio del relato como si fuera la superficie de un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del presente en que se despliegan las acciones del que escribe como quien organiza sus materiales. Este “mismo Yo” se resiste a la elevación y, más bien, recurre a la hora de componer sus declaraciones y parlamentos a ciertas formas bajas: el insulto, el chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como a objetos preciados, a ciertas frases (porque este Lamborghini es un sujeto de lo que Barthes, en La preparación de la novela, llama un “fetichismo de la frase”) que más bien se montan, que se integran en los textos en que aparecen, como si estos fueran vitrinas, soportes, relicarios.”16

En esa mezcla y combinación como procedimientos para una construcción proliferante, la escritura presiona los límites entre los géneros y produce textos fuertemente híbridos.17 Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta sólo en la mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso llega a presionar -de forma muy intensa en algunos casos- los límites de la literatura, para ubicarla en un campo expandido en el cual la distinción entre la literatura y la vida, personajes y sujetos, narradores y yoes parece resultar irrelevante.18 Porque estas literaturas apuntan a una idea de obra para la cual el propio concepto de obra sería inapropiado; una suerte de archivo de lo real despedazado parece emerger de estas prácticas que cabría nombrar con Hélio Oiticica como euxistenciatecas do real. Y el neologismo de Oiticica interesa además precisamente porque baraja de una forma novedosa una relación entre archivo y experiencia que siempre ha sido problemática. El archivo, al archivar –como el museo– convierte la experiencia en cadáver; el archivamiento, por lo tanto, sitúa la experiencia bajo el signo de la muerte, de la finitud.19

La existencia de uno supone la muerte o inexistencia de la otra; la cancelación de la condición de existencia pura de esa experiencia archivada. Cuando se trata de arte no hay afuera, no hay exterior, o no hay experiencia, sino sólo –en todo caso- el residuo opaco, ya elaborado y por lo tanto otra cosa que ese otro exterior. Esa distinción –a menudo más rígida en algunas de sus teorizaciones que en estas prácticas de escritura- tiene varias consecuencias no siempre claramente entrevistas: la superioridad que se le otorga al arte en desmedro de una experiencia o vivencia que se desprecia es apenas una de las más evidentes; la confrontación entre una noción ingenua de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos ingenua – y mecánica – noción de experiencia siempre mediada por el lenguaje, otra quizás no tan evidente, pero igualmente influyente.

En esas euxistenciatecas de lo real, muy por el contrario, archivo y experiencia o archivo y vida, no se contradicen o autoaniquilan sino que se conjugan en la formulación de un concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte más contemporáneo. Además de haber sido uno de los artistas más prolíficos en ese nuevo tipo de producción, Hélio Oiticica fue también uno de sus teóricos más eficaces.20 Pero un impulso semejante a esa expansión de los límites de la obra de arte que conlleva una suspensión o transformación de la estética puede leerse en una serie de prácticas literarias que comienzan a emerger en las culturas brasileña y argentina alrededor de la década de 1970 y que señalan, a través de una serie heterogénea de procedimientos y experimentos, una explosión de la subjetividad y un retorno fuertemente marcado al cuerpo y a la experiencia. Esas prácticas que enfatizan la relación con el exterior a través de un concepto renovado de experiencia muestran una transformación del funcionamiento de la cultura en el que la autonomía artística, que sostuvo tanto un determinado tipo de politización como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada.

La experiencia del tacto

“Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo”. La cita es de Clarice Lispector, y la tomo de A Hora da Estrela, su última novela, publicada en 1977. Allí, la construcción de un personaje marginal de tan intensa tradición social en la literatura brasileña como lo es una inmigrante nordestina parecía poner en primer plano una referencia social que llegó a plantear la posibilidad de pensar a partir de esa novela en una “nueva” Clarice Lispector, “exterior e explícita”.21 Para 1977 no era ésa novedad si se tiene en cuenta que desde por lo menos los años sesenta Clarice Lispector había venido ejercitándose en un intento por captar la vida en su más íntima ocurrencia, lo que se manifiesta en su esfuerzo por acercar la escritura a un concepto de experiencia que incorpora lo irracional, la locura, y hasta lo incomprensible.22 Pero tal vez lo que sí era novedoso era la intensidad con la que se acercaba en esa novela a la escritura de una captación de la experiencia que supone, como en la primera cita, una cierto rechazo al supuesto prestigio de lo literario que en la cultura brasileña de los años setenta puede verse en varios escritores.23 También Ana Cristina Cesar despreciaba en los años setenta una idea sublimatoria de literatura a la cual se opuso en su propia escritura. En una entrevista, se quejaba:

“A literatura ficou assim associada a tudo isso (…), a uma coisa que te dá prestígio, a um artifício pra você conquistar pessoas (…) Você fala: poeta Ana Cristina, eu acho ridículo. (La literatura quedó así asociada a todo eso (…), a una cosa que te da prestigio, a un artificio para que conquistes personas (…) Decís: poeta Ana Cristina, y me parece ridículo.)”24

En muchos de esos casos, la postulación de un tipo de escritura que violenta los límites entre lo que es y lo que no es “literario” se opone claramente a un uso burgués de la literatura como marca de distinción y diletantismo. En lugar de ese uso de la literatura se propone un acercamiento a la experiencia que conlleva la postulación de una escritura no aurática que se identifica, más que por una serie de procedimientos, por la proposición de un funcionamiento diferenciado del arte, orientado a la desfetichización del objeto y a una idea de arte en tanto soporte de experiencias.25 Como señalaba, también Clarice Lispector, en una de las tantas crónicas publicadas en el Jornal do Brasil que versan sobre el oficio de escribir, mientras discute sobre algunas críticas realizadas a su novela A paixão segundo G.H.:

“Mas é que me sorprende um pouco a discussão sobre se um romance é ou não um romance. (…) O que é ficção? é, em suma, suponho, a criação de seres e acontecimentos que não existiram realmente mas de tal modo poderiam existir que se tornam vivos. Mas que o livro obedeça a uma determinada forma de romance – sem nenhuma irritação, je m´em fiche. Sei que o romance se faria muito mas romance de concepção clássica se eu o tornasse mais atraente, com a descrição de algumas das coisas que emolduram uma vida, um romance, um personagem, etc. Mas exatamente o que não quero é a moldura. Tornar um livro atraente é um truque perfectamente legítimo. Prefiro, no en tanto, escrever com um mínimo de truques.”26

No se trata, sin embargo –o por lo menos no únicamente-, de una escritura “debochada”, desprolija o resueltamente “abyecta”, a pesar de que en muchos casos pueda llegar a manifestarse a través de estos recursos. En otros, en cambio, la escritura puede ser incluso, como en algunas novelas de Clarice Lispector, intensamente “poética” o de un lirisimo que con alguna distracción podría llegar a confundirse con lo que se llamó “novela del lenguaje”. De uno a otro extremo, se trata de formas diversas de impugnación a una idea de objeto literario acabado –de allí las numerosas interrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos textos- que nunca sería capaz de apresar la vivencia o la experiencia, idiosincráticamente inapresables.

En esa inapresabilidad, y en la figuración de esa inapresabilidad a través de una escritura que insiste en una desauratización de lo literario, este tipo de escritura diseña un concepto de experiencia alejado de toda certidumbre. Porque tampoco se trata de sustancializar una experiencia primera, corporal y absoluta sobre la cual se sostendría una narrativa o se desarrollaría un yo lírico. Sería imposible asumir el concepto de experiencia como un concepto fundacional a partir de una lectura de estas prácticas que enfatizan la incomensurabilidad y la fragilidad de esa noción.

En Songs of Experience, Martin Jay ha perseguido con minuciosidad los distintos significados que el concepto de experiencia ha convocado a lo largo de la historia.27 Pero no es sólo el concepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La experiencia misma, estremecida en la corriente turbulenta del devenir histórico, se encontraría, según varios pensadores, en estado terminal.28 La existencia en la modernidad se caracteriza por una disolución cada vez más dramática de la experiencia, agravada a cada paso por una radical devastación a través de la violencia histórica que precisamente en Brasil y Argentina se vio intensificada durantes los años setenta y ochenta en el contexto de sus respectivas dictaduras militares.

La escritura literaria es uno de los espacios en los que se exhibe esa historicidad del concepto de experiencia. A lo largo de los años la literatura se ha relacionado de manera diferente con lo que en cada uno de esos momentos se llamó experiencia. En su modo de relación con la experiencia, en el género y forma que adopta la literatura para hablar de ella, en la forma en que la literatura “constituye” experiencia, se definen también los diferentes conceptos de lo que es literario o no, de lo que es la literatura y de cuál es su rol, su función, y su lugar en la sociedad. ¿Hasta qué punto determinadas concepciones de la experiencia privilegian ciertas formas literarias para ser narradas y no otras? ¿De qué forma la literatura incide en la construcción de una determinada concepción de la experiencia y, a su vez, de qué forma un determinado concepto histórico de experiencia precipita en formas literarias que se adecuan a esos conceptos de experiencia?

Estas prácticas artísticas fueron acompañadas por una serie de experimentos vitales que se convirtieron en una marca histórica de estos momentos: la experiencia con las drogas, el descubrimiento del cuerpo, la noción de experimentación, el desbunde, la curtição, incluso, los numerosos suicidios y muertes precoces de estos artistas, así como la experiencia del exilio, de la guerrilla y de la militancia política, parecen más bien señalar no tanto una pobreza de experiencia, sino la emergencia de otras formas de la experiencia, dramáticamente intensas, pero sin dudas no necesariamente relacionadas con una decantación del saber y una narración lineal, completa y totalizadora, de esa experiencia.29 Al evitar asociar la experiencia a “lo vivido”, estos textos cercenan la experiencia de su relación con la certeza y con el conocimiento. Intensifican un poder de afección y se proponen ellos mismos como formas de producir experiencia, sosteniendo en la presencia la posibilidad de una narración de las fracturas mismas que constituyen esa experiencia histórica y personal, sin intentar suturar esas fracturas. Se trata de una presencia de la experiencia que es imposible reconciliar con una idea de representación porque, al incorporar la dimensión de la cercanía física y de la tactilidad, escapa a la distancia que sostiene a la representación. Como señaló Jean Luc Nancy, “La presencia no viene sino borrando la presencia que a la representación le gustaría designar.” (“Presence does not come without effacing the presence that representation would like to designate”).30

Se trata de experiencias que arrancan al sujeto de sí mismo, de experiencias ubicadas no sólo afuera de la representación, sino –sobre todo- afuera de la existencia “vivida”, distanciadas de esa noción tan problemática. De allí que en esos textos deambulen sujetos espectrales que se definen por una levedad extendida y una suerte de vaciamiento y despersonalización radical. Se trata de post-yoes, como dice Tamara Kamenszain para referirse a alguna poesía más contemporánea, en la que los sujetos líricos en primera persona se vacían de intimidad para ponerse fuera de sí en un yo acentuado por los otros.31

“Subjetividade se parece com um roubo inicial”, decía Ana Cristina Cesar en uno de sus poemas. También en estas novelas y cuentos desfilan personajes con varios nombres o sin nombre, protagonistas que se superponen y confunden con otros personajes, situaciones en las que confluyen personajes diferentes para componer un sujeto compósito que vale por varios o por un ser cual sea cuya individualidad, en tanto identificación de una autoridad única, se desarma en el deshilachamiento de esas construcciones. “Me chame como quiser”, dice el protagonista y narrador de A fúria do corpo, de João Gilberto Noll. En el caso de La piel de caballo, de Ricardo Zelarayán, el protagonista no sólo carece de nombre durante una parte importante de la novela –casi toda la mitad de la primera parte–, sino que distintas formas de individualización del personaje entran en colisión desarmando toda posibilidad de coagular en una identidad estable y en una historia que lo constituya en tanto sujeto único.32 Los personajes que deambulan por las páginas de La piel de caballo evidencian una suerte de amnesia constitutiva que los hace fluir por una narrativa que a menudo los confunde y diluye. Y sin embargo, es esa insistencia subjetiva, con la impronta indeleble de una experiencia históricamente marcada, la que esos textos relatan y esos sujetos encarnan.33

Ese “cáncer del sujeto” que reina en nuestra era despunta en estos textos y se hará, con el pasar de los años, cada vez más evidente.34 En la despersonalización, en la distancia de la individualización, en la generalización de una experiencia que puede pertenecer a cualquiera pero que no deja de ser subjetiva, la cuestión del sujeto -que ha recobrado relevancia-, se instituye como una réplica activa a esa “sombra de nuestra era”. La pregunta por el sujeto vuelve a ser relevante, no para reinstalarlo en el trono de un sujeto todopoderoso, sino precisamente por reconocer que, si la modernización capitalista ha triunfado en la fragmentación y el desmembramiento del sujeto, los ataques a esta noción, así como a la noción de autor, se convierten en peroratas fuera de tiempo y foco. Ante la fragmentación cada vez más violenta del sujeto, las novelas responden suspendiendo lo que Huyssen llamó “the modernist letany of the death of the subject”, reemplazándola por una intensificación de los estados emocionales y las subjetividades paradojales que esta fragmentación engendra.35

A partir de ese sujeto cuyos límites porosos dejan entrar una realidad que lo desborda, la escritura de lo real despedazado permite pensar una forma de experiencia diferente. Como decía el narrador-personaje Rodrigo S. M. Relato de A hora da estrela: “transgredir, porém, os meus próprios limites me fascinou de repente. E foi quando pensei em escrever sobre a realidade, já que essa me ultrapassa.” (transgredir, sin embargo, mis propios límites, me fascinó de repente. Y fue cuando pensé en escribir sobre la realidad, ya que esta me supera.)36

Una serie de pensadores contemporáneos han intentado pensar este tipo de presencia más asociada al tacto y la cercanía que al conocimiento o la representación, y que reinaría en varias prácticas artísticas más contemporáneas. En el caso de estas prácticas, me interesa sobre todo insistir en que al pensar la experiencia como tacto no intento simplemente señalar la predominancia de experiencias táctiles en el arte del período –como hará táctilmente visible el desarrollo del arte de Hélio Oiticica o Víctor Grippo, con la utilización de telas y sustancias que se exhiben –y en muchos casos se ofrecen– al tacto del espectador. De hecho, quedarse en eso sería limitarse a un puro esteticismo que muchos de estos artistas impugnan con la misma violencia con la que se despliega en estas elaboraciones la impugnación al fetichismo de la obra. Más que una referencia a los materiales o recursos con los cuales se construyen estos textos y prácticas, investigar esa tactilidad apunta a percibir la transformación radical que con respecto a la relación entre arte y experiencia supone esta hapticidad.

Como dice Hélio Oiticica, en relación a la participación del espectador,

“Não quero isolar aquí as experiências sensoriais, vivenciais etc.; que este seria o lado esteticista da coisa; quero é dar um sentido global que sugira um novo comportamento, um comportamento este de ordem ético-social, que traga ao indivíduo um novo sentido das coisas.”37

Ese mismo tipo de impugnación a una categoría de arte sostenida en objetos que se ofrecen a la distancia de una contemplación ascética es la que se encuentra en el parangolé –las capas de tejidos que los participadores deben vestir- y que se insertan en este concepto de “antiarte” de Oiticica:

“parangolé é antiarte por excelência; inclusive pretendo estender o sentido de “apropriação” às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, emfim – coisas que não seriam transportáveis mas para as quais eu chamaria o público à participação – seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, etc., e ao próprio conceito de “exposição” – ou nós modificamos ou continuamos na mesma. Museu é o mundo; é a experiência cotidiana.”38

De allí que esta tactilidad deba entenderse como signo de una apertura mayor al mundo que precisamente parece cuestionar todo tipo de concepción de la estética como aspecto puramente formal, abandonando ese formalismo de la autonomía en pos de una cierta heteronomía que basa en esa entrega a lógicas desestabilizadoras e incluso desconocidas, que pueden desviar la construcción del objeto y el cierre mismo del objeto estético en tanto objeto, la búsqueda de una pulsión ética en la producción del arte. La noción de autonomía, entendida como autorreferencialidad y centramiento exclusivo en el lenguaje que se sostiene sobre una fuerte antinarratividad ya ha dejado de funcionar para estos textos. A la pérdida del valor trascendente de la literatura y del arte, estas prácticas desplazan la noción de valor estético para colocar el énfasis en aquello que, en esas obras, afecta al lector o espectador.39

Como señala Derrida,

“All touch traverses the boundary between interiority and externality and reciprocally returns to the agent of touching. Touch, like dizziness, is a treshold activity –subjectivity and objectivity come quite close to each other.” (Todo tacto atraviesa la frontera entre interioridad y exterioridad y recíprocamente retorna al agente del tacto. Tacto, como el vértigo, es una actividad situada en un umbral: subjetividad y objetividad llegan muy cerca una de la otra.)40

También para Emanuel Levinas el tacto no es un sentido en absoluto; según la interpretación que el mismo Derrida hace de este filósofo, para él tacto “is in fact a metaphor for the impingement of the world as a whole upon subjectivity.” (es de hecho una metáfora para nombrar el modo en el que el mundo como un todo vulnera la subjetividad)41

La experiencia que emerge de estas prácticas brasileñas y argentinas no adopta nunca la figura del conocimiento o del saber. Concebida como comarca de la fantasía y del goce, cuando no del sufrimiento, la experiencia aparece en ellas como devenir que no cesa y al que su acceso es siempre fracturado, dudoso, pero no por eso menos contundente. De allí que las operaciones de interrupción, que nunca se conciben como fines o finales cerrados, sea tan ubicua en estos textos y prácticas. No resulta de ellas la idea de que un sujeto y experiencia plenos habiten en “lo real” pero no puedan ser capturados por la poesía o la escritura, sino más bien que en esa captación de un sujeto y experiencia cercenados los textos se postulan como indiferenciados de lo real. Y allí la escritura se niega a la sutura de esos desvíos y elige en cambio, por operaciones diversas, la figuración de esas fracturas, dibujando una continuidad, sin dudas problemática, entre arte y vida. Esa captación bruta, directa, sin mediaciones de lo real, puede ser incomprensible y desesperanzadora –cuando no descarada y políticamente problemática-, pero sin dudas desarma una idea del arte que se erigiría como contestación, sublimación o promesa de felicidad de una vida sin sentido. O que respondería, de esa manera, a una previa pobreza de experiencia.

La utopía de la autonomía artística o de lo que, en la crítica latinoamericana, se llamó “la ciudad letrada”, vio en ese espacio autónomo y distanciado el lugar desde el cual construir el valor trascendente y prestigioso de un arte que proponía realidades alternativas.42 En esas realidades alternativas estaba la idea de que una repetición de la experiencia podía facilitar una redención de esa experiencia fracturada y fragmentada.

Según Leo Bersani refiriéndose a lo que él llamó como “la cultura de la redención”,

“A crucial assumption in the culture of redemption is that a certain type of repetition of experience in art repairs inherently damaged or valueless experience. Experience may be overwhelming, practically impossible to absorb, but it is assumed -and this is especially evident in much encyclopedic fiction- that the work of art has the authority to master the presumed raw material of experience in a manner that uniquely fixes value to, perhaps even redeems, that material. This may sound like an unattackable truism, and yet I want to show that such apparently acceptable virus of art’s beneficently reconstructive function in culture depend on a devaluation of historical experience and art.”43

En lugar de esa simultánea devaluación del arte y de la experiencia, estas prácticas estriadas por el exterior que impugnan la idea de obra autónoma parecen otorgarle mayor importancia y lugar a esa experiencia, y un valor más inmanente que trascendente al arte.

La intensidad en esa exploración de lo real que adquiere la literatura de Clarice Lispector a partir de fines de los años sesenta y la forma en la que esa exploración se asocia a una suerte de desauratización de lo literario condensa varias de estas cuestiones. Escritora de poderosas novelas experimentales, hasta los años sesenta la extrañeza de su escritura aparecía contenida en una forma que hasta entonces podía ser pensada –no sin cierta violencia, sin embargo- dentro de los moldes de la novela –o, para Laços de Família, cuentos- psicológica existencialista. En los años sesenta y setenta, sin embargo, pasa a producir una serie de textos de lo más dispares e inquietantes en donde ya no es posible hablar de obra sino de experimentaciones: Água VivaA hora da estrela, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, sus crónicas en el Jornal do Brasil y los diversos volúmenes que construirá y compilará con ellas –algunos denominados, cuentos, otros crónicas, como Para não esquecer, Fundo da gaveta, A via crucis do corpo, Visão do Esplendor-, son todos textos en los que no sólo una categorización genérica se hace difícil -novela, prosa poética, “textos curtos”- sino donde todas las categorías tradicionales del quehacer literario –autor, personaje, tiempo, narrador, intriga- aparecen trastocadas. Cuando publica en 1964 la primera edición de A Legião Estrangeira, divide el libro en dos partes, y sobre la segunda parte, avisa:

“Esta segunda parte se chamará, como uma vez me sugeriu o nunca assaz citado Otto Lara Resende, de “Fundo de gaveta”. Mas por que livrar-se do que se amontoa, como em todas as casas, no fundo das gavetas? Vide Manuel Bandeira: para que ela me encontre com “a casa limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar”. Por que tirar do fundo da gaveta, por exemplo, “a pecadora queimada”, escrita apenas por diversão, enquanto esperava o nascimento de meu primeiro filho? Porque publicar o que não presta? Porque o que presta também não presta. Além do mais, o que obviamente não presta sempre me interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno vôo e cai sem graça no chão”.44

Durante esos mismos años, Lygia Clark y Hélio Oiticica abandonaron el concepto de obra artística como objeto ofrecido a la contemplación del espectador. En los itinerarios artísticos de Hélio Oiticica y Lygia Clark, el abandono de la obra en tanto objeto ofrecido a la fruición de un espectador solitario supone un intento de reemplazar esta idea por la de una incitación a la experimentación: el arte se propone entonces como una suerte de soporte para producir él mismo experiencia en un sujeto activo que participa de la experiencia y la produce en su “consumición” (y las Cosmococas de Hélio Oiticica, o sus Ninhos, exacerban esta disposición).45

En todos esos experimentos puede leerse una fuerte impugnación a la categoría de obra como forma autónoma y distanciada de lo real, reemplazada por una idea de obra como archivo de un exterior cuyos despojos no arrojan luz sino apenas emanaciones tenues de luminosidad equívoca.

¿Hasta qué punto todas estas experimentaciones nos proponen una idea de obra diferente, donde a la autonomía artística se opone una cierta noción de heteronomía que desarma –o complejiza- las oposiciones entre obra y exterior? ¿Hasta qué punto esas prácticas señalan un cambio en la cultura en la que esa idea de arte como redención de lo social –que se sostiene sobre la autonomía artística- se encuentra absolutamente interrumpida? En su apertura y vulnerabilidad ante el mundo, este tipo de arte y de escritura conjuga lógicas diferentes y desestabilizadores que exponen una vulnerabilidad del sujeto y de la experiencia que nunca podría corresponderse con la noción de un objeto u obra autónomos. No se trataría sólo de una transformación en la sensibilidad, sino de una transformación de los sentidos posibles del arte en la sociedad contemporánea. Abandonada la utopía de la autonomía, este tipo de literatura se propone como reflexión sobre las lógicas diferentes y heterogéneas que rigen el espacio social. Objetiva y subjetiva, se trata de una literatura que sólo piensa en la forma en tanto manifestación heterónoma de las lógicas heterogéneas sobre las cuales reflexiona.46

Desde ya que al pensar en todas estas cuestiones, muchas otras producciones literarias y artísticas de otras épocas y de otros países resuenan en mis oídos. Quiero decir con esto que no busco ni un cierre periodizador, ni una limitación de aquellas conclusiones provisorias a las que pudiera llegar, a la literatura brasileña y argentina más contemporánea. Como algunos de los capítulos harán evidente al poner en relación estas producciones brasileñas y argentinas con otros momentos de la historia y otros lugares del mundo, la literatura brasileña y argentina contemporánea se propone aquí, más que como objeto de estudio, como un campo de experimentación teórica.

* Florencia Garramuño é diretora do Programa em Cultura Brasileira da Universidade de San Andrés em Buenos Aires. Recebeu o seu PhD in Romance Languages and Literatures da Universidade de Princeton e fez pós-doutorado no PACC, UFRJ. É Fellow da John Simon Guggenheim Foundation e autora de Genealogías Culturales: Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea; Modernidades Primitivas. Tango, samba y nación e numerosas antologias e artigos. Seu próximo livro, La experiencia opaca. Literatura y desencanto, sairá até marco 2009 na editora Fondo de cultura economica. Tem traduzido para o espanhol textos de Guimaraes Rosa, Graciliano Ramos, Silviano Santiago e Ana Cristina Cesar, entre outros.

NOTAS

1 Numerosos críticos y analistas han trabajado sobre estas transformaciones, dentro y fuera de Latinoamérica. Destaco aquí sólo algunos de los trabajos que más me han inspirado para pensar estos problemas: Josefina Ludmer, “Temporalidades del presente”, Margens/Márgenes, no. 2, diciembre 2002, y “Literaturas postautónomas”, Ciberletras, nº 17, 2007; Tamara Kamenszain, La boca del testimonio -en ambos casos se trata de una teorización sobre literaturas más contemporáneas, aunque en el caso de Kamenszain se ponen estos problemas en relación con un autor de este período, Osvaldo Lamborghini-, Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City, y Raúl Antelo, “La arealidad setentista”, en Garramuño, Aguilar y di Leone, Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007. Jean Franco resume estas transformaciones como una progresiva invasión de las fronteras de la “ciudad letrada” que en algunos casos extremos irá a concretarse en un trabajo con lo real. Dice Franco: “What counts as literature has changed, for it is no longer confined to categories that separate fiction and reality. Hybrids of fiction and “real life”, of true and invented history, of travel and literature and novel blur such boundaries. There are new possibilites and constraints”. En op. cit., p. 261. Raúl Antelo parte desde los años setenta para elaborar una teoría inspiradora que permite conectar con otros textos y prácticas de otros momentos históricos a partir del concepto de arealidad de Jean Luc Nancy en el que, según Antelo: “Hay la obstinada pasión de lo real que se depara al fin y al cabo con una máquina ambivalente, de un lado, el ex-agio, la superficie de la piel de un cuerpo –le vide papie– visto como conjunto de sensores o pantalla proyectiva, pero también, al lado suyo, ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material o substantiva, que constituye, en última instancia, lo innombrable de la historia. Lo real areal.” En op.cit., p. 196.

2 Hélio Oiticica, “Héliotape”, pp. 202-203. En Waly Salomão, Me segura qu’eu vou dar um troço.

3 Cf. Waly Salomão, Me segura que’eu vou dar um troço, p.172, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004. Um minuto de comercial se titulan los últimos fragmentos de este libro de Waly Salomão que se inicia con una suerte de diario escrito en 1970 en la cárcel de Carandiru donde había sido encerrado. En su primera edición en 1972 el texto fue producido de modo artesanal como tantos otros textos de lo que se llamaría “poesía marginal”, mostrando en esa producción no sólo la búsqueda de un circuito alternativo sino también la presencia hasta corporal del autor en el libro. En el año 2000, la editorial Aeroplano publicó una edición facsimilar que recupera ese trabajo.

4 En un trabajo pionero, Literatura e Vida literária, Flora Süssekind analizó esa “explosión de la subjetividad” en la literatura brasileña de los años 70 y 80 distinguiendo entre la literatura del yo que cree en la expresión de una subjetividad y otra que, también enunciada en primera persona, juega con esa literatura del yo como una forma de exponer el vacío de la subjetividad y el astillamiento del narrador. En el análisis que realizó de la literatura de los años de 1970 y 1980, Süssekind inauguró en ese libro un análisis de la relación entre literatura y vida que sería fundamental para entender las transformaciones de la literatura brasileña durante la época de la dictadura. Cf. Vidrieras astilladas, Buenos Aires, Corregidor, 2003, p. 62-136 (este libro compila y traduce al español Literatura e vida literária junto a otros textos de Süssekind sobre la literatura de los años ochenta publicados en otros libros de la autora). Heloisa Buarque de Hollanda hizo hincapié en esta misma relación entre poesía y vida o experiencia personal tanto en el prólogo como en el epílogo de 26 Poetas Hoje, la célebre primera antología de nuevos poetas de los años setenta en los que veía “a presença de uma linguagem informal, à primeirva vista fácil, leve e engraçada e que fala da experiência vivida (…)”. Cf. Heloisa Buarque de Hollanda, 26 Poetas Hoje, p. 10. Ver también, de la misma autora, “Depois do poemão”, en Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Hollanda e Zuenir Ventura, 70/80. Cultura em trânsito. Da Repressão à Abertura, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000. También Beatriz Sarlo en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 y Leonor Arfuch, en El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, analizan desde otras perspectivas estos problemas.

5 Dentro del contexto de la crítica argentina se ha desarrollado una discusión sobre un cierto retorno a formas de narrar que estarían conectadas de una manera u otra al realismo para referirse a algunos ejemplos de este tipo de literatura, aunque todas las intervenciones coinciden en señalar las transformaciones que estos textos manifestarían frente a una estética realista, transformaciones que para algunos bastarían para incluir a estos textos en un “nuevo realismo” y que para otros no. Cf. Graciela Speranza, “Magias parciales del realismo” en milpalabras, nº 2, verano 2001 y “Por un realismo idiota”, en Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica, 2005; Kohan, Martín, “Significación actual del realismo críptico”, Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, diciembre 2005; Sandra Contreras, “En torno al realismo”, Confines, nº 17, diciembre 2005 y “Discusiones sobre el realismo en la narrativa argentina contemporánea”, Orbis Tertius, n° 12, 2006; Luz Horne, Hacia un nuevo realismo. Caio Fernando Abreu, César Aira, Sergio Chejfec y João Gilberto Noll. PhD Dissertation, Yale University, 2005.

6 Fue incluido en la exitosa antología realizada por Italo Moriconi, Os cem melhores contos da literatura brasileira.

7 Véase, por ejemplo: “Não gostava de constatar o quanto me atormentavam algumas coisas. Até meu pai desaparecer novamente. Eu fiquei sozinho no apartamento da Avenida Atlântica sem que ninguém tomasse conhecimiento. E eu já tinha me acostumado com o mistério daquele apartamento. Já não queria saber a quem pertencia, porque vivia vazio. O segredo alimentava o meu silêncio.” (No me gustaba constatar cuánto me atormentaban algunas cosas. Hasta que mi padre desapareció de nuevo. Me quedé solo en el departamento de la Avenida Atlántica sin que nadie se diera cuenta. Ya me había acostumbrado al misterio de aquel departamento. Ya no quería saber a quién pertenecía, por qué vivía vacío. El secreto alimentaba mi silencio.) João Gilberto Noll, O Cego e a Dançarina, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1980, p. 14.

8 Según Sandro Ornellas, “A escritura de João Gilberto Noll engendra uma narração desejante, uma máquina de produção de sentidos múltiplos que explodem em parágrafos elípticos e sem pontos, encadeando formas significadoras suspensas temporariamente por vírgulas, ou então se insinua em saltos espaço-temporais do narrado, saltos localizados nos signos impressos na página do livro, transformando o, até então, “fora do texto” em “dentro””(subrayado mío). (La escritura de João Gilberto Noll engendra una narración deseante, una máquina de producción de sentidos múltiples que explotan en párrafos elípticos y sin puntos, encadenando formas significantes suspendidas temporariamente por comas, o luego se insinúa en saltos espacio-temporales de lo narrado, saltos localizados en los signos impresos en la página del libro, transformando el, hasta entonces, “fuera del texto” en “dentro”.) Cf. “A narrativa subjetivante de João Gilberto Noll”, Revista Verbo, n° 21.

9 Cf. Santiago, “O Evangelho segundo João”, Nas Malhas da Letra, pp. 72-78. Según Silviano Santiago, se trataría de una opción no racional por el cuerpo en furia y el deseo que habría sido practicada por autores como Clarice Lispector, Ferreira Gullar, José Agrippino de Paula o Raduam Nassar.

10 Flavia Costa, “El paraíso de los amores perdidos”, Clarín, domingo 4 de julio de 1999.

11 En la contratapa de la segunda edición, se reproduce un fragmento de la reseña de la primera edición publicado en Primera Plana: “Testimonio, nada verista, de un mundo marginal en el cual se depuran hasta la insolencia las contradicciones y lacras de un sistema social, el libro se levanta asumiendo despiadadamente, los elementos que ese universo otorga: represión, necesidades insatisfechas, violencias cotidianas, el sadismo de los juegos infantiles y los juegos sádicos del mundo adulto.” Cf. Luis Gusmán, El frasquito, Buenos Aires, Ediciones Noé, 1973, contrapa. En un reportaje realizado por Silvia Hopenhayn, Gusmán señala que sintió en este texto más exposición que en La rueda de Virgilio, su autobiografía. Cf. Hopenhayn, Silvia, La Nación, 19 de octubre de 1997. También en www.literatura.org/Gusman/repo-gusman.html.

12 Luis Gusmán, La rueda de Virgilio, p. 13.

13 Silviano Santiago, op. cit., señala, pp. 77: “Para escritores como João Gilberto uma frase não é composta. Ela poreja. Gilberto-Evangelista se situa nas antípodas de um projeto construtivista da arte. A frase sai aos borbotões, pois ela é o ser do homem que fala. A frase surge das instâncias do desejo e da afirmação individual com vistas ao coletivo. É comunhão com o outro e celebração do divino sobre a terra. Articula o real na sua essencialidade. (Para escritores como João Gilberto uma frase no es construída. Ella supura. Gilberto-Evangelista se sitúa en las antípodas de un proyecto constructivista de arte. La frase sale en borbotones, pues ella es el ser del hombre que habla. La frase surge de las instancias del deseo y de la afirmación individual con vistas a lo colectivo. Es comunión con el otro y celebración de lo divino sobre la tierra. Articula lo real en su esencialidad.)”

14 Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969-1985, p. 144.

15 Cf. Sergio Chejfec, “Fábula política y renovación estética”, en El punto vacilante.

16 Reinaldo Laddaga, “La estética del paroxismo”, en Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas décadas, pp. 102-103. También publicado en Las ranas, n° 2.

17 La característica de hibridez fue señalada por numerosos estudios críticos que analizan de modo individual algunos de estos textos, como los artículos de Silviano Santiago sobre Clarice Lispector, de Flora Süssekind sobre Ana Cristina Cesar, o de Reinaldo Laddaga sobre Lamborghini. Maria Ester Maciel, en “Escritas híbridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80”, analizó con particular minuciosidad esa hibridez en la poesía brasileña de los años 70 y 80. Cf. Maria Ester Maciel en Garramuño, Aguilar y di Leone, Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea. En un trabajo notable de reconstrucción de la “opaca” década del setenta, Luis Chitarroni se refiere a varios de estos mismos textos como “relatos de los límites” porque ellos pasarían por alto “los modelos y antinomias vigentes en el tiempo de su tiempo”. Cf. Luis Chitarroni, “Continuidad de las partes o relatos de los límites”, en Elsa Drucaroff, La narración gana la partida, vol. 11 de la Historia crítica de la literatura argentina, dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 172.

18 Wander Melo Miranda, refiriéndose a la literatura de Silviano Santiago, señala: “Uma coisa ficou clara: a divisão dos gêneros, o desprezo pelos chamados “gêneros menores” não tem mais sentido, e isto vai além da idéia evidente de mistura possível de gêneros literários. É o conceito mesmo de literatura como arte da imaginação que passa a ser revisto, talvez junto com a revisão também da idéia de uma possível separação entre cidade real e cidade imaginada”. (Uma cosa quedo clara: la división de los géneros, el desprecio por los llamados “géneros menores”, ya no tiene sentido, y esto va más allá de la idea evidente de mezcla posible de géneros literarios. Es el concepto mismo de literatura como arte de la imaginación lo que pasa a ser revisado, tal vez junto con la revisión, también, de la idea de una posible separación entre ciudad real y ciudad imaginada.”) Wander Melo Miranda, “Memórias: Modos de ursar”, en Eneida Leal Cunha (org.) Leituras Críticas sobre Silviano Santiago.

19 Cf. Jacques Derrida, Mal d’Archive, Paris, Galilée, 1995, pp. 26-27 : “(…) s’il n’y a pas d’archive sans consignation en quelque lieu exterieur qui assure la possibilité de la mémorisation, de la répétition, de la reproduction ou de la ré-impression, alors rappelons nous aussi que la répétition même, la logique de la répétition, voire la compulsion de répétition reste, selon Freud, indissocialbe de la pulsion de mort. Donc de la destruction. Conséquence: à même ce qui permet et conditionne l’arquivation, nous ne trouverons jamais rien d’autre que ce qui expose à la destruction, et em vérité menace de destruction, introduisant a priori l’oubli et l’arquiviolithique au coeur du monument.” Poner cita en español.

20 La bibliografía sobre las obras y experiencias de Hélio Oiticica es extensa y rica, y en general ha tendido ha ponerse en relación esa producción con sus textos teóricos y programas, escritos que en muchos sentidos incluso deberían pensarse como indistinguibles de sus “obras” o “experiencias” no sólo por la fuerte interdependencia entre unos y otras, sino por el semejante impacto de reflexión y conmoción de la estética que ambos producen. La relación entre esa producción de Hélio Oiticica con otros ejemplos de manifestaciones culturales de la época y su estudio como práctica que evidencia una transformación estética en curso durante esos años es algo que todavía está por hacerse. Silviano Santiago inició ese estudio al reconstruir la cantidad de literatos, músicos, artistas y cineastas que se agolparon en torno a Hélio Oiticica en sus babylonests en Nueva York en su “Hélio Oiticica, a gramática da anarquia”. En el artículo señalado, dice Santiago: “No ambiente criado para o loft, havia algo que questionava a imagen clássica de ateliê de artista plástico. Favorecia um tipo de espaço ideal para o trabalho artístico coletivo, no qual celebridades como os poetas Augusto e Haroldo de Campos cruzavam com desconhecidos, como o modelo Romero, belo rapaz, ou o irmão mais novo de Waly Salomão que, para ganhar dinheiro, trabalhava num engraxate na Rua 42. Irmanados pelo ninho comum deviam interagir como numa usina de arte (…). O apartamento supria o ateliê clássico com um salão de encontros onde as mais ousadas experiências com palavras e outras armas eram feitas. Tratava-se de um legítimo laboratório artístico contemporâneo, já que o humano e a cultura eram postos à prova graças aos princípios duma estética da aventura e do risco.” (En el ambiente creado para el loft, había algo que cuestionaba la imagen clásica del taller de artista plástico. Favorecía un tipo de espacio ideal para el trabajo artístico colectivo, en el cual celebridades como los poetas Augusto y Haroldo de Campos se cruzaban con desconocidos, como el modelo Romero, bello joven, o el hermano menor de Waly Salomão que, para ganar dinero, trabajaba de lustrador de botas en la calle 42. hermanados por el nido común debían interactuar como en una usina de arte (…). El departamento suplantaba el taller clásico con un salón de encuentros donde se realizaban las más osadas experiencias con palabras y otras armas. Se trataba de un legítimo laboratorio artístico contemporáneo, ya que lo humano y la cultura eran puestos a prueba gracias a los principios de una estética de la aventura y del riesgo.) Cf. Silviano Santiago, “A gramática a anarquia”, p. 36. Las “Proposições” -propuestas abiertas de trabajo que funcionaban como anotaciones para ser ejecutadas por otros artistas elegidos por el propio Hélio – son la más clara cristalización de este trabajo de inspiración y concreción colaborativa. Cf. Frederico Oliveira Coelho, “Apresentação e transcrição de “Vigília”, de Hélio Oiticica. Em Margens/Márgenes, n° 8, p. 87. Ver también Gonzalo Aguilar, “Hélio Oiticia: la invención del espacio”, en Punto de Vista no. 84, abril 2006 y Nicolau Sevcenko, “Configurando os anos setenta: a imaginação no poder e a arte nas ruas”, Antonio Risério et alii, Anos 70: trajetórias, São Paulo, Iluminuras, Itaú Cultural, 2005.

21 Eduardo Portella en “O grito do silêncio”, introducción a la novela en su primera edición por la editorial José Olympio.

22 “Não vou ser autobiográfica –dice en Agua Viva-, quero ser “bio””, intentado apresar la intensidad de la vivencia sin domesticaciones. Cf. Lispector, Água Viva, p. 33. (Traducción al español en Agua Viva, Madrid, Siruela, 2004) La escritura de Clarice Lispector -tal vez influenciada por su escritura semanal de las crónicas que se publicarían en el Jornal do Brasil – trasvasa los límites y fronteras de los géneros y libros, republicando fragmentos que aparecieron como crónicas como fragmentos y partes de otros textos. Água Viva reutiliza fragmentos de algunas crónicas publicadas en el Jornal do Brasil y republicadas posteriormente en A descoberta do mundo; Para não esquecer publica algunos de los cuentos que ya habían aparecido como crónicas y como cuentos en A via crucis do corpo, y ese mismo tránsito entre libros y géneros puede perseguirse en A Legião Estrangeira y Visão do Esplendor. Por otro lado, también a partir de los años sesenta Clarice Lispector comienza a incorporar en sus textos referencias biográficas. Cf. Martha Peixoto, Passionate Fictions, p. 91, y Silviano Santiago,”Bestiário”. Según Santiago, “A indiferenciação entre ficão e confissão é bastante comum em escritores que repousam sua escrita em processos que o francês Michel Foucault quailificou de “subjetivação”, ou seja, processos em que há um movimento de ressemantização do sujeito pelo próprio sujeito. De maneira geral, estamos falando de escritores que abastecem os escritos ficcionais com os diários íntimos e as cartas que escreveram (…) Clarice Lispector pertencia a essa categoria muito especial de ficcionistas onde é alta a densidade autobiográfica nos textos propriamente ficcionais”. (“La indiferenciación dentre ficción y confesión es bastante común en escritores que apoyan su escritura em procesos que el francés Michel Foucault calificó de “subjetivación”, o sea, procesos en los que hay un movimiento de resemantización del sujeto por el propio sujeto. De modo general, estamos hablando de escritores que abastecieron los escritos ficcionales con los diarios íntimos y las cartas que escribieron. (…) Clarice Lispector pertenecía aesa categoría muy especial de ficcionistas donde es alta la densidada autobiográfica en los textos propiamente ficcionales.”)

23 La cita aparece como epígrafe del libro de cuentos de Caio Fernando Abreu, Morangos Mofados, uno de los tantos escritores de los años setenta para los cuales Clarice Lispector fue una referencia inspiradora. Cf. Caio Fernando Abreu, Morangos Mofados, p. 5. Véase también sobre este problema la nota del autor a la segunda edición de 1995.

24 Entrevista en Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de Época: anos 70.

25 En “The Hour Trash of Clarice Lispector”, Ítalo Moriconi analizó los textos de Clarice Lispector que a partir de los años sesenta sostienen un juego entre lo sublime y la desublimación que muestran los límites, el agotamiento de un proyecto de progresiva radicalización de la escritura. Caracterizados por una fragmentación extrema, son libros cortos, esquemáticos, que interactúan con la escritura periodística y muestran una dualidad entre lo literario y lo periodístico, la vanguardia y el kitsch, el buen gusto y lo cursi, la poesía y el cliché, la ironía y el sentimentalismo.

26 “Ficção ou nao”, publicada el 14 de febrero de 1970, recopilada en A descoberta do mundo, p. 270-271. En una carta enviada por Pessanha que se encuentra en el archivo de Clarice Lispector depositado en el Insituto Moreira Salles, se encuentran subrayadas –probablemente por la mano de la misma Clarice- las siguientes frases referidas a Água Viva: “I tried to place the book; notes? Thoughts? Autobiographical fragments? I came to the conclusion that it is all of that together… I had the impression that you wanted to write spontaneously, a-literarily. Is that so? It seems that afer the artifices and trics of reason (or better yet of rationalizations) you seem to want to reject the artifices of art. And to denude yourself, disguising yourself less in your own eyes and in those of the reader.” Citado por Martha Peixoto, Passionate Fictions, pp. 67. La carta está fechada el 5 de marzo de 1972.

27 Martin Jay, Songs of Experience.

28 Trabajé sobre estas cuestiones en “La experiencia y sus riesgos”, en Experiencia, cuerpo y subjetividades. Literatura brasileña contemporánea.

29 Desbunde y curtição son palabras intraducibles intensamente asociadas con los años que van de fines de los sesenta a los setenta. Ambas están relacionadas con una entrega a experiencias intensas de placer y desborde, en muchos casos –pero no exclusivamente– asociadas a las drogas y el sexo. Hay un arte y una cultura del desbunde y la curtição que definen una parte importante de la cultura de los años setenta en el Brasil y, aunque no existan términos equivalentes, podría llegar a proponerse algo semejante para cierta zona de la cultura argentina de esos mismos años. Para un análisis de estos dos términos en el contexto brasileño, cf. Silviano Santiago, “Os arbutres” y “Caetano Veloso enquanto superastro”, ambos en Uma literatura nos trópicos, Río de Janeiro, Rocco.

30 Jean Luc Nancy, The Birth to Presence, p. 3 y 4. Para una lectura de la categoría de presencia en Nancy y en general, para una reflexión sobre esta categoría como propuesta para las humanidades, ver Hans Ulrich Gumbrecht, The Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford, Stanford University Press, 2007.

31 Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, pp. 138-40. En este libro, Kamenszain trabaja sobre lo que ve como “un esfuerzo por profanar los límites de la literatura en un tiempo en que esta, envuelta en su propia parálisis sacralizadora, está amenazada de desaparición.”

32 Señala Nancy Fernández: “Aquí, los personajes son restos diurnos de una caminata con resaca y sobras de un baile trasnochado; son también las piezas de una fuga perpetua y a su vez, el intento vano por recomponer los fragmentos de una identidad.”. En “Cucurto y Zelarayán”, en www.elinterpretador.net/29NancyFernandez-CucurtoYZelarayan.html.

 

33 Según Alan Pauls sobre La piel de caballo: “No es una precisión de experiencia lo que hay que pedirle; como una réplica sarcástica del Gauna de El sueño de los héroes, el Chuck de La piel de caballo tampoco se acuerda de nada, ni sabe quién es, ni podría decir cuánto tiempo pasó desde que… Pero su relato es implacable, de una escrupulosidad casi maniática, cuando se posa en esos brillantes cristales sociales que salpican la novela: un pantalón de acrocel verde, la camisa grafa, el “botín Patria 45”, el “chaqueñito”, el “formoseño”, el “tucumano metalúrgico”, el “obrerito teléfónico”, la “turca”, el “gallego roña”, la Charca, la Costanera Sur… Es todo un imaginario de la subalternidad, hecho de tonadas, manchas de grasa, diminutivos, injurias, marcas populares y topografías marginales, el que reaparece con una fuerza extraordinaria en la novela de Zelarayán, el mismo que alguna vez había despuntado en Las hamacas voladoras de Briante, Nanina de Germán García o en El frasquito de Luis Gusmán”.

34 Señala Philippe Lacoue Labarthe, en Poetry as Experience: “Nothing, not even the most obvious phenomena, not even the purest, the most wrenching love, can escape this era’s shadow: a cancer of the subject, whether in the ego or in the masses. To deny this on pretext of avoiding the pull of pathos is to behave like a sleep walker. To transform it into pathos, so as to be able “still” to produce art (sentiment, etc.) is unacceptable.” Poetry as Experience, p. 8-9.

35 Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en After the Great Divide, p. 213.

36 Clarice Lispector, A Hora da Estrela, p. 23.

37 Cf. Hélio Oiticica, “Preguntas e respostas para Mário Barata (fragmentos), 15 de julio de 1967, Aspiro ao grande labirinto, Río de Janeiro, Rocco, 1986, p. 100.

38 Hélio Oiticica, “Anotações sobre o Parangolé”, p. 79. En Aspiro ao grande labirinto.

39 Son varios los pensadores que han postulado una necesidad de repensar la estética a partir de prácticas más contemporáneas. John Rajchman hace una reseña útil de ellos en “Unhappy returns: John Rajchman on the po-mo decade – Writing the ’80s – post-modernism”. Cito un breve párrafo de su resumen del pensamiento de Jean Luc Nancy sobre este problema: “He also thinks aesthetics needs to become anew what it in fact began as, a “science of the sensible,” now concerned with exposing us to what is singular and outside rather than with the internalizing “sublimation” of the Kantian “I judge.” For we should not imagine that aesthetics in the first instance is about norms of judgment concerning artworks or “beauty” (or “quality”). The basic problem, to be elaborated in many variants in post-Kantian aesthetics, is instead to question how thinking itself becomes “sensible”–something we can see, sense, touch, feel, something that “affects” us.” (Él también piensa que la estética necesita renovar lo que de hecho comenzó como una “ciencia de lo sensible”, ocupada ahora con exponernos a lo que es singular y exterior en lugar de internalizar la “sublimación” del kantiano “Yo juzgo”. Porque no deberíamos imaginar que la estética es en primera instancia sobre normas de juicio concernientes a obras de arte o “belleza” (o “calidad”). El problema básico a ser elaborado en muchas variantes en la estética post kantiana es en cambio preguntarse cómo el pensamiento mismo se convierte en “sensible” – algo que podemos ver, sentir, tocar, percibir, algo que nos “afecta”.) En Art Forum, April 2003.

40 Jacques Derrida, On Touching – Jean-Luc Nancy, p. 178.

41 Ibíd., p. 42 Cf. Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City, p. 7.

43 Leo Bersani, The Culture of Redemption, p. 1. Ver sobre esto también John Rajchman, “Foucault, or the Ends of Modernism”, October, Vol. 24 (Spring 1983), p. 55. 44 Clarice Lispector, A Legião Estrangeira, p. 3.

45 Tanto las Cosmococas como los Ninhos son definidas por Helio Oiticica como formas de su “arte ambiental” en la que se busca producir “blocos de experiências”. Así como la idea de arte ambiental se aleja de cualquier tipo de esteticismo sostenido en un “objeto”, la transformación fundamental se da sobre el polo del espectador, y por lo tanto, de la función que cumple la “obra” más que de su “forma” –aunque obviamente es una transformación de este concepto el que produce la transformación subsiguiente. Como dice Ivana Bentes, en una notable intervención, “Nos seus ambientes, Hélio desloca o espectador de um “ponto de vista” e o instala num “ponto de existência” (descalço, afundado na espuma do chão, ouvindo rumores, ruídos, fragmentos de música, sentindo texturas, experimentando um cinema-mundo) (En sus ambientes, Helio saca al espectador de un “punto de vista” y lo instala en un punto de “existência” (descalzo, ahondado en la espuma del suelo, oyendo rumores, ruídos, fragmentos de música, sintiendo texturas, experimentando un cine-mundo)”. Cf. “Quase-cinema. Cosmococa”, Grumo 5, Buenos Aires, Rio de Janeiro, 2006, p. 96.

46 Trabajo esta transformación de la sensibilidad en relación con la poesía más contemporánea en “La tersura áspera de lo real”, en Grumo 6.2.

 

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Escrever o Social: uma trilogia | de Luis Eduardo Soares

Descrevo, em tom de depoimento, as estratégias empregadas nos três livros mais recentes que publiquei: Meu Casaco de General; 500 dias no front da segurança pública do Rio de Janeiro (Companhia das Letras, 2000); Cabeça de Porco (editora Objetiva, 2005), em co-autoria com MV Bill e Celso Athayde,; e Elite da Tropa (idem, 2006), com Rodrigo Pimentel e André Batista. Trata-se do testemunho de uma construção em certa medida ainda em curso, sob a forma esquemática de um programa de trabalho. Testemunho que reúne considerações políticas e a angústia da influência literária, passando por outras ansiedades e interrogações. A trilogia nasceu do reconhecimento de uma problemática. Exponho, sinteticamente, seus componentes. Antes, porém, eis a descrição sumária de cada obra.

I. Os livros
Meu Casaco de General foi o relato da experiência na gestão da segurança pública. Em primeira pessoa. Ali, na experiência objeto da narrativa, o grande desafio era tornar possível o trânsito entre o Palácio de Governo e a sociedade -particularmente a população que sofre mais intensamente os efeitos da violência, a Favela-, entre o poder do representante e a vida real dos representados, entre a autoridade que exclui -selecionando prioridades e filtrando-distorcendo a eqüidade legal- e a urgência dos grupos sociais que lutam pela inclusão de sua agenda na pauta das decisões superiores.

Duas situações limite desenhavam a moldura dessa questão: o confronto épico da comunidade da Mangueira com o batalhão de choque da PM, que mediei; a travessia dos corredores do Palácio com os pais do menino assassinado pela polícia, que sobraçavam o quadro com a foto do filho e caminhavam para o encontro com o governador. Sagrado e profano davam um nó em minhas pernas e afundavam o punho em minha garganta. Não por acaso, o capítulo sobre a Mangueira situa-se no centro do livro: o episódio é reportado, na obra, como o palco da mediação e também a arena em que se dramatizaram os conflitos extremos, com mais força e nitidez.

Um desafio provocava a imaginação, na experiência relatada: reinventar o relacionamento com a mídia, revertendo expectativas, de lado a lado, ousando falar a “verdade” e renunciando à hipocrisia oficial que tudo justifica. Caricaturas e estereótipos deveriam dar lugar à tensão viva, clara, transparente de relações “verdadeiras” –mesmo que (e sobretudo porque) essa transparência contemplasse a inexorável obscuridade dos poderes, de lado a lado.

Finalidade que defini no momento em que vivia o desafio de participar do governo, gerindo a segurança publica do Rio de Janeiro: tecer uma coalizão amplíssima contra a barbárie, perpetrada pelo Estado, pelo sistema penitenciário, pelas entidades sócio-educativas, pelo judiciário, pelas polícias, pelos criminosos, por nossa anestesiada omissão, por nossa impotência inconsciente-de-si. Se o acesso à justiça fosse menos desigual, a tragédia da desigualdade nacional seria menos ruinosa. Cresceriam, nesse possível novo contexto, as condições para o exercício do protagonismo político da cidadania. O livro teria de levar em conta essa finalidade, retomando-a e fazendo, portanto, de suas páginas, em alguma medida, passos no mesmo rumo. Os leitores visados seriam, então, potencialmente, os futuros componentes dessa ampla frente pela paz.

A estratégia da escrita tinha de ser a narrativa em primeira pessoa para que fossem contornadas as categorias genéricas que resolvem mas obscurecem as formas concretas em que se manifesta a desigualdade no acesso à Justiça. O que importa para a narrativa e a desmontagem das tramas são as conversas nas esquinas e nos bastidores, os gestos à sombra nas ante-salas dos palácios, as emoções que irrompem fora de lugar, os desajustes e as manobras, os passos e recuos, a imaginação inflamada, as resistências institucionalizadas, os sintomas, a dança das cadeiras, as ambições e os sacrifícios, a desproporção, a exuberância da desproporção, a incrível e hiperbólica assimetria da desproporção. Nada menos clássico do que o relato em primeira pessoa tão desequilibrado quanto seu objeto. O Brasil, definitivamente, não é clássico. As colunatas clássicas dos palácios comentam nossa história com a ironia do paradoxo.

Meu casaco de general –menção-homenagem ao saudoso Wally Salomão e a meu dilema libertário, 1968/1999-, foi o trapo do intruso que funcionou como a senha para visitar os salões. E passar despercebido. A estratégia narrativa em primeira pessoa sublinhou a natureza dessa passagem, dessa visita ao palácio, que sempre entendi como intervenção política sob o modo de performance cultural (e vice-versa), desconstruindo agendas, pautas, vocabulários, tropoi da retórica oficial e posturas corporais e dramáticas. Não com o propósito anárquico da destruição, mas com a intenção crítica da reconstrução de laços, pela desobstrução dos canais de comunicação –a partir da recusa à hipocrisia que mascara a desigualdade no acesso à Justiça e da afirmação de que seria, sim, possível um programa que alterasse esse quadro. A hipótese otimista alternativa põe em relevo e em perspectiva -desnaturalizando-a – a política convencional na segurança pública -mas não só aí. A primeira pessoa desarmada e confessional corresponde à mesma orientação desnaturalizadora.

***

Cabeça de Porco é um mergulho no universo dos jovens mais vulneráveis, que se deixam recrutar pela dinâmica de reprodução do tráfico de drogas e armas, nas favelas, vilas e periferias de nove cidades, situadas nas cinco regiões brasileiras. Os autores entrelaçamos entrevistas, depoimentos dos envolvidos diretamente na prática da violência, relatos de experiências, interpretações e reflexões sobre temas conexos, como a resistência à mudança e a esperança como dever. É nos relatos da própria vivência que os autores personalizam sua intervenção e assumem nitidamente suas dicções diferenciadas. Sucedem-se discursos em primeira e em terceira pessoa. Os registros atualizam a polifonia que, em Meu Casaco de General, era tematizada. A situação sem saída a que alude o título é labiríntica e desafiadora. O espaço referido na outra acepção do título –cortiço- é pobre, exíguo, e sugere inadequação, incompletude, inacabamento, convívio promíscuo. A mistura e o aperto ensejam uma vizinhança induzida ao convívio. Não se trata do lugar da síntese, da harmonia, da conjugação complementar de diferenças em equilíbrio. Trata-se, insisto, de convívio -na irredutibilidade das diferenças, na irredutibilidade do número.

Os palácios de Meu Casaco eram vazados por viés oblíquo que apanhava a assimetria –assimetria que é a verdade do acesso à justiça, mascarada pela eqüidade formal-, emporcalhando a pureza clássica que corresponde à auto-imagem do poder, projetada na suntuosidade simétrica e harmônica da arquitetura. O cortiço e a confusão, sinalizados no título Cabeça de Porco, remetem ao avesso da ordem cosmética que o governo e seus palcos encenam. Entretanto, sob a babel da favela sem-saída, do nó que não desata, amarrando destinos e os condenando à tragédia, revela-se uma ordem submersa e cruel: a tirania do crime; o despotismo da polícia; a disciplina de condições que degradam vida e auto-estima, gerando invisibilidade, violando direitos. Na contramão, despontam fortuna e virtude transgressoras dessa disciplina malsã, virando pelo avesso o anverso da ordem democrática, reencontrando a democracia e a terra dos direitos, na dialética da criação cultural.

Nesse cortiço-labirinto, juntamo-nos os autores, nossas trajetórias tão distantes entre si, vozes e estilos tão diferentes: o antropólogo e gestor público; o rapper; o líder social e produtor de hip-hop. Um branco, classe média, universitário; dois negros, oriundos da favela –um deles morador de favela; o outro, ex-morador de rua. O antropólogo não analisa os discursos de seus parceiros, soma-se aos registros deles. Os parceiros não são, entre si, objetos. Exercitam a arte da sociabilidade e do convívio; ensaiam, entre si, pontes; escrevem um livro-ponte; desconstróem, juntos, na multiplicidade dos tons, a invisibilidade -tema pervasivo. A pluralidade de tipos discursivos, mesmo entre os capítulos de um mesmo autor, fez do cortiço-sem-saída uma travessia em círculos, cujo poder de gravitação agregou interesses de leitores os mais diversos: desde jovens de favelas e periferias, a juízes e promotores, professores e agentes sociais, artistas e gestores públicos. Nas respostas que os autores receberam, um ano depois de lançado o livro–período em que foram vendidos 40 mil exemplares-, as pontes existem.

***

Elite da Tropa foi lançado exatamente um ano depois do Cabeça de Porco. Também foi projeto de três cabeças, ainda que a escrita, especificamente, tenha ficado a meu encargo. Trata-se de mergulho no universo dos policiais, o outro lado de nossa “guerra” fratricida. Os autores são o mesmo antropólogo; um policial negro, bacharel em Direito pela PUC, de origem social pobre; um ex-policial branco, pós-graduado em sociologia urbana, de origem social nas camadas médias –ambos na faixa dos trinta anos e casados, um deles com dois filhos. Aqui, a estratégia não foi o cortiço ocupado pela babel de registros, em distintas chaves discursivas, mas a composição da narrativa a partir de eixo ficcional: uma voz fictícia, expressiva de um ethos particular, relata, em primeira pessoa, episódios seqüenciais, que, aos poucos, revelam conexões entre si. Os episódios traduzem vivências típicas dos policiais. A segunda parte retoma fios da trama e personagens introduzidos na primeira parte, mas trabalha com a pluralidade a seco, na forma do texto dramático, sem narrador. As pontes explodiram. Restaurar a verdade da explosão, provocada pelos crimes do Estado, é tarefa indispensável se desejamos reconstruí-las. Verdade e reconciliação, o mote de Mandela, é a meta da obra.

Raspar o esmalte das palavras foi um percurso difícil. Da sobriedade pouco adjetiva de Meu Casaco para a multiplicidade de registros do Cabeça, houve um salto arquitetônico, cujo ponto de inflexão foi a passagem do fluxo narrativo, típico do memorialismo do primeiro livro, para a edição do mosaico, para a ordenação das peças do quebra-cabeça, tarefa chave na composição do segundo livro. O salto para o terceiro livro não foi apenas arquitetônico; foi, sobretudo, a torção radical da voz. No Elite, tive de falar outra língua. Reaprendi a escrever. A reinvenção do self-narrativo é o momento inaugural da decisão estética, é a matriz da opção literária, porque impõe a linguagem, o lugar do juízo, sua forma, seu critério, o ponto de corte para a percepção e os projetos descritivos, a inscrição dos termos contratuais para os jogos da interlocução com os leitores e os personagens (e os leitores-personagens).

A decisão fundante, no Elite da Tropa, tomou emprestados os leitores ao mundo da vida para detê-los, em flagrante, prostrando-os, rendidos, cativos, na trama do texto. Essa interpelação (fictícia e real) seduz, instiga, ameaça, invade, agride, brutaliza, escarnece, ironiza. Estabelece uma relação. Lança uma ponte. O poder gravitacional da narrativa encontra nesse laço a sua manobra, por excelência.

O recurso à interlocução (“Você, que se está lendo…”), nos marcos de uma voz devassa, rascante, tangendo uma escrita escavada na pedra, está na inversão que provoca: evoca o exterior para aprisioná-lo, fazendo, da mentira ficcional -que são os leitores sempre evocados-, o correlato da experiência a que alude a narrativa –refiro-me à experiência da supressão da alteridade (típica da polícia brutal, que é também a experiência da política tirânica). Encerrar a narrativa em si mesma, encerrá-la em seu ponto de partida, bloquear seus passos, cerceá-la, vigiá-la para que não se mova, girar com o relato em mil direções, disparando a metralhadora giratória da imaginação, multiplicando fatos que ecoam, no fundo, a mesma história: esta é uma forma de apertar o grilhão, torcer o torniquete, aludindo a uma falsa liberdade, a liberdade dos acontecimentos, acontecimentos que apenas na aparência se distinguem.

Assim se construiu a história do Elite da Tropa, história que não se diz, que não se deixa contar, história desse não dizer-se, dessa resistência a pronunciar seu próprio nome –seu nome é desumanização, é o escândalo do crime inominável sob a égide do Estado; é o escândalo do arbítrio e do escárnio oficial; da Justiça que se faz pelo avesso; é o escândalo do Estado que erige a barbárie como hábito noturno. Por isso, a ficção diz a “verdade”, sendo a verdade essa intangibilidade, essa inacessibilidade, esse veto, essa inexpugnabilidade do escândalo enquanto tal.

A “verdade” que Elite ousa sussurrar, entre dentes, mordendo a orelha do leitor, é a assimilação do inaceitável, a naturalização do intolerável. O trabalho dessa naturalização no interior do sujeito é a brutalização, por cujo processo a supressão do outro inscreve suas marcas no self que a pratica –suprime-se, o self, fazendo da reflexividade um espelho desviado do focodivertimento. É engraçado. Pode ser engraçada, a tragédia. A diversão resulta da reificação do outro, que termina promovendo, na dinâmica da auto-consciência, a transformação da simetria do espelho em assimetria. O círculo vira espiral, em que o self perde-se de si e olha sempre para onde já não está. A caçada do outro morde o rabo. É a si que o sujeito caça. Para aniquilar. Tortura-o, “trabalha-o”, para fazê-lo “cantar”, “dar”, dizer quem é e onde estão as suas armas. É o sujeito em fuga de si a buscar no outro a resposta especular impossível. Qualquer resposta do outro torturado será insuficiente, não saciará a fome de saber. A violência é esta ânsia de si-mesmo, refratária ao espelho que a desnudaria em seu solipsismo irreversível. Não sendo espelho, o outro é deriva, o outro lança a outro, sempre, a resposta, porque a pergunta erra o alvo, por definição.

A voz policial encena e constrói a trama narrativa com esse jogo e essa prisão, em que se condena à dilaceração. O solipsismo desse falso diálogo com os leitores ausentes gira em torno do próprio eixo até precipitar energia suficiente para explodir. A explosão original lança ao espaço literário sessenta e dois personagens e elimina o centro regente, a voz que conduz: inicia-se, assim, a segunda parte. A narrativa cede lugar ao drama: escrita direta e desprovida de meta-linguagem. A literatura do diálogo. Porque o self é impossível, insuscetível de portar a enunciação das sínteses, refratário à tessitura que une as pontas em conflito. O self-narrador é puro conflito. Adrenalina e guerra. Irreconciliável. A escrita do Elite é acre, tosca, aparentemente desprovida de polimento. Esmalte raspado. Verbo rasgado. No entanto, foi a mais elaborada e a que exigiu maior investimento na ourivesaria, entre todas as que produzi.

II. Termos da problemática
Dizia que a trilogia nasceu do reconhecimento de uma problemática e prometi descrever seus componentes. São os seguintes:

Um desafio: a relação, sobretudo a relação entre pólos extremos –(1) “nós”, os leitores, enquanto sociedade e opinião pública, e as autoridades políticas ou os gestores públicos; (2) “nós” e os meninos do tráfico, sua paradoxal pureza e sua alucinada crueldade; (3) “nós” e os policiais, particularmente os guerreiros do Bope, essa persistente e uniforme alucinação da alteridade.

O contexto: as abissais desigualdades brasileiras, cuja face talvez mais dramática se manifeste no acesso à Justiça, a começar pela ponta policial, cujo filtro seletivo é sabidamente racista e classista –e etário, claro.

Não está mais disponível: o diapasão arcaico que distensionava o embaraço moral e conceitual, em que se domesticava o incomensurável, o irreparável, e o que emergia como incomunicável entre agentes antagônicos: luta de classes.

Uma fonte de angústia hamletiana: pode-se persistir na convicção libertária da geração 68 e dirigir as polícias? Sim, aposto que sim. Faço de minha vida o campo de experimentação para demonstrar essa possibilidade estranhíssima. O ponto para o laço é a reinvenção das concepções e práticas sobre República e Democracia. Os textos que descrevem o laboratório deveriam carregar a energia subjetivista de um sujeito dilacerado e afirmativo, no fio da navalha. Energia sendo o avesso do adjetivo, pura carga substantiva. Relatos cada vez menos judicativos e qualificadores. A dureza cabralina, a aspereza de Rubem Fonseca, a crueza de Céline e a ironia rodrigueana, a prosa que a tradição do jornalismo literário norte-americano nos legou, com o jorro vital de um memorialismo à Henry Miller – meu Deus, que pretensão. Mas essa polifonia ambiciosíssima e despropositada replica a angústia de outra influência: a dos rebeldes libertários, meus heróis civilizadores, ante os desafios da violência contemporânea. Rousseau e Hobbes, gladiadores: perpétuo adiamento do triunfo.

Qual a comunicação possível, aquém de estigmas e projeções inibidoras? O que seria dizer a “verdade”? Como contá-la –seria possível contá-la? Seria necessário construí-la, teórico-conceitualmente? De que “verdade” se trata? Ou seria melhor pensar em termos de fluidificação de canais de comunicação para aproximar experiências compartilháveis? Ou o dilema deveria ser posto da perspectiva das linguagens? Ou do ponto de vista do estabelecimento de protagonismos discursivos? A questão é da linguagem ou dos sujeitos, ou estes apenas se põem na e como linguagem, ainda que sob o registro de estratégias autorais? Relatos ou análises? Afirmação de parcialidades, desejos e interesses, percursos e projetos? Ou edificação de um ponto de vista sub specie aeternitatis, a partir do qual seriam possíveis conceitos e juízos?

Escolhi a narrativa. Por que? Por motivos diversos, entre os quais: o discurso sem-sujeito (isto é, desprovido do sujeito inscrito no território da história e da cultura), enunciado da ótica do sujeito-universal, sub specie aeternitatis, subsume o múltiplo do sentido na unidade do conceito, exorcizando a pluralidade das vozes que soam, no mundo da vida. Mas eram essas que me interessavam.

A linguagem de matiz teórico repele o espaço babélico, conflitivo e pluridimensional, dos sujeitos históricos, com marcas sociais, étnicas e de gênero, entre outras, até para tentar cumprir sua pretensão de infundir inteligibilidade a esse domínio vasto e disperso das diferenças, singularidades e contingências. Mas eram esses sujeitos históricos, com nomes e cores, gênero e desejos, que me interessavam.

O mundo do acontecimento e da liberdade, sob disciplinas de poderes difusos e concentracionários, poderes em disputa cerrada, liberdade em resistência cerrada. E toda esta agitação, emoldurada por incerteza e risco, incorpora o discurso supostamente sem marca da teoria, marcando-o a frio e fogo, e lhe infundindo potência –ainda que ao preço da inteligibilidade sublime, superior, sintética, esclarecida, desinteressada. Esse mundo me interessa. Interessa o meio (descentrado) de seu redemoinho, o labirinto de suas ruelas. Babel interessa: a polifonia –e sua música irredutível. Assim como o rigor de sua indisciplina.

Além disso, dizia mestre Richard Rorty: os compêndios de filosofia falharam; não alcançaremos a paz perpétua demonstrando a superioridade racional da paz, da justiça e da democracia. Resta-nos tentar (r)estabelecer a comunicação, em cujo fluxo os relatos individualizados sobre circunstâncias específicas são mais capazes de promover empatia, de estender aquilo que David Hume denominava os “we-groups”. Em outras palavras: dado que o universal não é um pressuposto fundado na essência racional do humano, só pode ser um projeto ético-político-cultural, a ser construído. A sensibilidade humana para o sofrimento alheio continua a ser, desde tradições religiosas remotas até Rousseau, a plataforma para essa aventura cuja finalidade é apenas reduzir danos e evitar sofrimentos evitáveis -bem mais modesta, portanto, que as utopias modernas, as quais nos sopraram a alma revolucionária. Resta-nos pôr em circulação discursos, experiências, valores, em cenas concretas, com emoções vividas. Respeitando as singularidades de sujeitos com gênero e marcas culturais, históricas, empíricas, individuais. Menos o ser humano do que os seres humanos, de carne e osso, isto é, devolvidos à corporeidade e à finitude.

A narrativa é também e sobretudo o campo para o trabalho pluridimensional do símbolo e do inconsciente, espaço de encontros e pontes imateriais, laboratório para experimentações e território sempre aberto a explorações reflexivas, além e aquém do discurso sistemático da razão.

A partir desse cenário problemático, montei a arena para o trabalho. Mas não acreditem que tenha sido assim, tão cartesiano: perguntas e desafios são identificados; métodos definem-se; operação da escritura é posta em marcha. Quem dera fosse tudo tão organizado, planejado, tão claro e distinto. Tudo foi sempre obscuro e surpreendente, carregado de emoção, a sensibilidade à flor da pele, a ansiedade prenunciando o silêncio e a impotência – engasgos, recuos e recomeços. E nada foi solitário. Os co-autores foram parceiros da longa jornada, ainda que, provavelmente, vejam à sua maneira o percurso e imaginem outras cartografias. Devo a eles a oportunidade singular dessa aventura.

*Luis Eduardo Soares: Secretário Municipal de Valorização da Vida e Prevenção da Violência de Nova Iguaçu (RJ), e Professor da UERJ e da UCAM.

NOTA

1 Agradeço a Miriam Guindani a leitura crítica da primeira versão do presente ensaio e as sugestões para torná-lo mais compreensível e analiticamente perceptivo

 

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¿Crítica cultural en América Latina o estudios culturales latinoamericanos? | Ana Del Sarto

Los estudios culturales y la crítica cultural representarían dos nuevas prácticas que participan de [una] misma búsqueda de transversalidad tanto en el rediseño de las fronteras del conocimiento académico (los estudios culturales) como en las rearticulaciones críticas del discurso teórico (la crítica cultural). Ambas prácticas -y las relaciones de diálogo, resistencia o cuestionamiento que las vinculan entre sí- invitan a una reflexión, necesaria de producirse hoy, que desborda el formato del saber universitario y del discurso académico para interrogar los bordes críticos del trabajo intelectual. (Richard, Residuos 142)

A partir de una comparación entre el título de este trabajo, pregunta que me gustaría que estuviera imbuida de un tono irónico, y de esta cita, quisiera reflexionar sobre algunos aspectos compartidos por la crítica cultural practicada por Nelly Richard en Chile, y por cierta línea de estudios culturales con la cual identifico mi trabajo,1 en tanto proyectos intelectuales y prácticas alternativas. En este trabajo, mi intención es trazar un mapa de coincidencias desde las cuales interrogar las diferencias que separan a ambas prácticas, para luego abrir un diálogo constructivo precisamente a partir de las mismas.

Es cierto que la crítica cultural y los estudios culturales están alejados por diferencias genealógicas y epistémicas insoslayables. En cuanto a las genealogías disímiles, sólo basta con los nombres para ver qué tradiciones privilegia cada práctica. La mayor influencia en la crítica cultural en América Latina es el pensamiento europeo continental (el psicoanálisis, la Escuela de Frankfurt, el estructuralismo y posestructuralismo francés y la desconstrucción), pero en el caso de Richard al menos, la influencia predominante proviene del estructuralismo y posestructuralismo francés, específicamente de la obra de Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari. Muchas de las posiciones de Richard se inspiran en una combinación heterogénea, sobre todo respecto a la centralidad de conceptos tales como: textualidad y la naturaleza discursiva de cualquier dimensión (ya sea la cultura, la sociedad, la política o, aún, la economía); la consecuente productividad de prácticas textuales y la noción de “escritura como teoría”; la “política del acto crítico” y la inscripción dentro de la escritura del deseo del sujeto; la división entre ciencia y crítica entendida como una oposición irreconciliable entre “trabajo académico o conocimiento explicativo” y “práctica intelectual o conocimiento interrogativo”; la diseminación de la cadena significante y la reflexión sobre la negatividad del lenguaje.

Bajo la rúbrica de lo que hoy en día se entiende por estudios culturales latinoamericanos se conglomeran muchas prácticas, discursos y campos de estudios diferentes y, a pesar de sí mismos, una disciplina supuestamente institucionalizada. Aunque es precisamente esta falta de consenso sobre una definición precisa de lo que significa “practicar los estudios culturales” lo que garantiza no sólo la imposibilidad de su clausura como paradigma disciplinario, sino también su agudo vigor político. Al igual que la crítica cultural, es posible trazar las raíces genealógicas de los estudios culturales en una mezcla ecléctica de tendencias hegemónicas y no-hegemónicas del pensamiento europeo -varias revisiones del marxismo (Lukács, Gramsci, la Escuela de Frankfurt y Althusser, aunque también el marxismo cultural británico), la propia emergencia de los estudios culturales británicos después de la segunda guerra mundial (Raymond Williams, Richard Hoggart, Edward P. Thompson y Stuart Hall), el estructuralismo y posestructuralismo, la sociología de la cultura y la filosofía posmoderna francesa, la semiótica, la desconstrucción y otras. Sin embargo, creo que quizás sea aún más importante la imbricación de dichas tendencias dentro de la tradición crítica latinoamericana que puede trazarse remontándonos a los comienzos del siglo XIX (desde Simón Bolívar y José Martí en adelante). Aunque hoy en día el etiquetado, es decir el nombre “estudios culturales latinoamericanos”, parezca paradójico o confuso, esta densa tradición estaba ya viva en América Latina mucho antes de la emergencia de los estudios culturales británicos.

En cuanto a las diferencias epistémicas, Richard asevera que la crítica cultural y los estudios culturales tienen loci de enunciación disímiles. Mientras la primera habladesde América Latina (una aproximación latinoamericana), los últimos hablan sobreAmérica Latina (el latinoamericanismo) (“Intersectando” 345-6). Sin embargo, en mi opinión, la diferencia yace no en una localización geo-política o institucional específica, sino en los puntos de partida epistémicos distintivos desde los cuales cada proyecto o práctica construye estratégicamente su respectivo locus: la crítica cultural construye su locus desde la materialidad estética para “transformar críticamente lo real” (Galende dixit), mientras que los estudios culturales lo construyen desde la materialidad social para producir críticamente la realidad social. ¿Cuál es la mayor diferencia entre materialidad estética y materialidad social? Lo que oximorónicamente llamo “materialidad estética” está directamente relacionado al papel central que juega el lenguaje, la escritura y la lectura (“lo literario” o la Literatura como discurso) en la constitución, el desplazamiento, la fragmentación, la disolución y la reconstitución de un sujeto individual dentro de un texto. Es decir, la manera en que los impulsos y los instintos, el deseo, el placer y lajouissance se materializan en un texto a través del acto de la escritura-lectura.

La idea central detrás de la materialidad estética es el concepto de texto, tal cual lo articula Richard a partir de una combinación de elaboraciones teóricas de Barthes y Kristeva. Barthes enfatiza la corporalidad del texto cuando enuncia que “el texto tiene una forma humana: ¿es una figura, un anagrama del cuerpo? Sí, pero de nuestro cuerpo erótico” (El placer 29); por lo tanto, “el texto es un objeto de placer” (Sade 3). En El susurro del lenguaje, Barthes específicamente señala que un texto es “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (69); es un “espacio en el que ningún lenguaje tiene poder sobre otro, es el espacio en el que los lenguajes circulan” (81); es “ese espacio social que no deja bajo protección a ningún lenguaje, exterior a él, ni deja a ningún sujeto de la enunciación en situación de poder ser juez, maestro, analista, confesor, descifrador” (82; énfasis original). Para Kristeva, quien sigue elaborando teóricamente el sendero abierto por Barthes, el texto

es definido como un aparato trans-lingüístico que redistribuye el orden del lenguaje al relacionar el discurso comunicativo, cuyo objetivo es directamente informar, a diferentes clases de enunciados sincrónicos anteriores. El texto es en consecuencia una productividad, y esto significa: primero, que su relación con el lenguaje en el cual se sitúa es redistributiva (destructiva-constructiva) y, por lo tanto, podría ser abordado mejor a través de categorías lógicas antes que lingüísticas; y segundo, que es una permuta de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto dado, varios enunciados, tomados de otros textos, se intersectan y se neutralizan unos a otros. (Desire 36)2

Esta corporalidad, materializada en la inscripción de la escritura, forma una textura que evidencia una densidad peculiar. Dentro de esta textura, tanto los enunciados, las voces y los tonos –condiciones o índices del deseo del sujeto– así como diferentes clases de lenguajes convergen y se yuxtaponen, constituyendo la propia productividad e intertextualidad de ese espacio social. Aunque Barthes está siempre consciente de la necesidad de interrelacionar diferentes teorías provenientes de varias disciplinas para aproximarse a un texto -siendo las principales la crítica literaria, la antropología y la historia-, Richard, siguiendo a Kristeva, sobre-enfatiza el papel supuestamente subversivo de lo semiótico vis-à-vis el papel instrumental de lo simbólico; como resultado, dejan ambas lo social sin teorizar. La concepción de Richard está fundamentalmente influida por el argumento de Kristeva en Revolution of Poetic Language, de acuerdo al cual “en el texto el binomio instintivo consiste en dos términos opuestos [los cuales constituyen una dialéctica entre lo semiótico y lo simbólico] que se alternan en un ritmo infinito. Aunque lo negativo, la agresividad, la analidad y la muerte predominan, sin embargo, pasan a través de todas las tesis capaces de darle significado, van más allá de ellas y, al hacerlo, le otorgan una positividad en su propio sendero” (99).3

En otras palabras, el objetivo común de Barthes, Kristeva y Richard es, en consecuencia, postular una teoría material del sujeto, capaz de revelar el proceso de destrucción y construcción del sujeto o, como Barthes señala en El placer del texto y en El grado cero de la escritura, una teoría del sujeto que contenga una estética hedonista. Esta estética hedonista puede, por supuesto, trazarse remontándonos a los movimientos vanguardistas y a la tradición de la “Gran Ruptura” (ver Berman y Paz) tan centrales para la evolución contradictoria de la modernidad occidental. De hecho, la práctica crítica de Richard podría ser ligada a una neo- y/o pos-vanguardia.4

Por el contrario, la concepción de textualidad dentro del marco de los estudios culturales latinoamericanos difiere de la anteriormente elaborada, ya que no se privilegia a la escritura como dínamo de la productividad textual, sino que muchas prácticas dispares en la realidad social (tales como la militancia o el activismo político, el tatuaje y el body-piercing, el fanatismo deportivo o la escritura misma) son capaces de producir una textura social, la cual podría adoptar formas diferentes y materializarse en diferentes materias. En consecuencia, cualquier práctica directamente relacionada a la performatividad social es equivalente a un texto cultural y, por lo tanto, puede ser interpretada como tal. Este es el punto epistémico desde el cual los estudios culturales construyen su locus. Sin embargo, como se indicó anteriormente, el eclecticismo predominante en los estudios culturales engendra maneras diferentes de comprender y de reflexionar sobre la “materialidad social”. Como consecuencia, muchos practicantes de los estudios culturales han sido acusados, correcta o incorrectamente, de practicar el empirismo o neo-positivismo. Es verdad que muchas veces han dejado de lado lo estético, favoreciendo en cambio una preocupación con la materialidad social, como aquella que se manifiesta en la intervención política abierta, en la reflexión crítica sobre políticas culturales y culturas políticas o en el uso heterogéneo de las ciencias sociales (fundamentalmente, la antropología, la sociología y las comunicaciones). Pienso que ya es tiempo que los estudios culturales establezcan un balance entre lo social y lo estético, rescatando así esta olvidada dimensión y reinsertándola dentro de los análisis de estudios culturales, siempre en relación a la producción de la realidad social.

En este sentido, la búsqueda de la “materialidad social” debería analizarse no solamente a partir de rupturas y quiebres sino además en las continuidades y procesos de construcción de consensos socio-históricos que resultan de las interrelaciones entre subjetividades e identidades divergentes dentro del continuo flujo transformativo de “lo social”, desde el cual se ponen en movimiento ideologías conflictivas, articulaciones hegemónicas y subalternas, imaginarios sociales, políticos, culturales y radicales, memorias individuales y colectivas, rituales y performatividades, etc. Aquí no sólo miedos y ansiedades, sino también deseos, placeres, jouissance y jouis-senses se materializan en el proceso de producción de subjetividades y realidad social.

A pesar de estas diferencias irresolubles, sostengo que tanto la crítica cultural en América Latina tal cual es practicada por Richard, centrada en la recuperación de “la especificidad de lo estético-literario” (Residuos 150), como cierta línea de estudios culturales latinoamericanos a la cual adhiero, podrían ser prácticas compatibles y complementarias, hasta diría, mutuamente necesarias, en tanto sus diferencias, en constante “diálogo, resistencia y cuestionamiento”, pueden seguir detectando nuevas ambigüedades, paradojas y aporías a través de las cuales rearticular nuevas búsquedas. Ambas prácticas, constituyéndose una metacríticamente en el lado oscuro de la otra, encontrarían una localización específica en lo reprimido que retorna en el momento de enunciación de sus propios discursos; es decir, la crítica cultural se localizaría en los límites de los estudios culturales para constituirse en “crítica de la crítica” y viceversa. De esa manera, ambas prácticas, puestas en diálogo, podrían hacerse “cargo de la disputa de fuerzas entre lo ideológico, lo crítico, lo estético” (Residuos 151), según Richard lo que constituye la especificidad de la crítica cultural; y lo cultural, lo político y lo social, según mi opinión lo que caracteriza a los estudios culturales.

Como señala Richard en Residuos y metáforas, tanto la crítica cultural como los estudios culturales surgen como prácticas (y/o proyectos) de búsqueda o, más bien, como búsquedas de (prácticas y/o) proyectos; es decir, en todo momento se tratará de evitar que se constituyan en “programas que designen modelos a aplicar supuestamente dotados de una homogeneidad de formas y contenidos” (142). En este sentido, la “vigilancia crítica” -propuesta derrideana- se debería duplicar, puesto que, por un lado, se trataría de evitar la “funcionalización” de estos discursos en aparatos o formaciones de poder; mientras que, por otro lado, se enfatizaría el esfuerzo en mantener siempre el análisis de la cultura en términos de procesos inconclusos, sin reificarla ni fetichizarla como un objeto de estudio cerrado y/o estático. Ambas búsquedas comparten un mismo momento inicial que les da origen: surgen como “gestos destinados a modificar las reglas de configuración del saber tradicional” (Residuos 141) o como “miradas críticas”, “transversales”, ante la reorganización social (construcción de nuevas identidades) de determinadas desarticulaciones (básicamente, la dispersión del sujeto racional moderno en subjetividades múltiples y heterogéneas).

En el mismo momento en que el pensamiento moderno occidental había alcanzado sus propios límites, esos mismos límites fueron cuestionados por la emergencia del pensamiento postmoderno. El inicio del “fin de los macro-relatos” problematizó ciertas categorías y/o conceptos absolutos y sus binarismos subyacentes, estimulando así una “crisis de homogeneidad del sujeto centrado de la modernidad, fractura de los paradigmas (razón y progreso) que guiaban las empresas historicistas, desintegración del ‘lazo social’ y fragmentación del nexo a las totalidades de saber o poder” (Richard, “Modernidad” 307); o bien, “lecturas heterodoxas de la modernidad que cambian los acentos (y las tendencialidades) de la configuración historia-progreso-sujeto-razón al redistribuir los énfasis de lo singular y de lo plural, de lo único y de lo múltiple, de lo centrado y de lo descentrado” (Richard, “Alteridad” 210). Esta metacrítica intra-modernidad, tal cual fue practicada dentro de y desde los centros metropolitanos, construyó discursos que interpelaron a ciertas agencias locales (periféricas) resistentes o rebeldes que los adoptaron, adaptaron e hibridizaron aún más, recontextualizando dichos discursos a su propia situación concreta. Esta crisis moderna, como es bien sabido, provocó distintas respuestas: aquellas que reorganizaron estas nuevas perspectivas, ya sea apropiándoselas o cooptándolas, y estableciéndose así como rectoras de un nuevo orden hegemónico (es el conocido caso de las ciencias sociales en Chile)5; y aquellas que, como la crítica cultural o los estudios culturales, se constituyeron en discursos metacríticos resistentes, es decir, se establecieron como prácticas “críticas de la crítica”, cuestionando precisamente esas articulaciones hegemónicas.6

En efecto, según Richard, la especificidad de la crítica cultural se establece como una práctica de textos fronterizos, “intermedios”: “textos que se encuentran a mitad de camino entre el ensayo, el análisis desconstructivo y la crítica teórica, y que mezclan distintos registros para examinar los cruces entre discursividades sociales, simbolizaciones culturales, formaciones de poder y construcciones de subjetividad” (Residuos 143). Por otro lado, los estudios culturales no negarían que sus producciones, como textos fronterizos o intermedios, pusieran en práctica esta última estrategia de entrecruzar diversos registros conflictivos, aunque sí establecerían ciertos límites de acuerdo a una práctica dialógica constante, no sólo con varias tradiciones discursivas que se entrecruzan intencional y políticamente (tales como las tradiciones enumeradas en la sección I), sino también con las sobredeterminaciones7 de su materialización, precisa y privilegiadamente cultural, en procesos socio-históricos. Es decir, lo que privilegian los estudios culturales son las articulaciones que sobredeterminan los contextos de materialización; sin embargo, esos contextos no tienen por qué estar institucionalizados o institucionalizarse en el proceso mismo, sino más bien como alguna vez lo enunciara Derrida: “lo extra-institucional [o disruptivo] debe tener sus instituciones sin pertenecerles” (Richard, “Conversaciones” 20).

Para Richard, el eje que une a la crítica cultural y a los estudios culturales en esta rediagramación autorreflexiva “moderna”, desde un supuesto horizonte “post-” compartido, es la “transdisciplinariedad”: “vector experimental y creativo de reconfiguración de nuevos instrumentos teóricos para el análisis crítico de la cultura” (Residuos 142); mientras que el límite que los separa se constituiría en la brecha que distancia el “trabajo académico” o “saber explicativo que formula y expone las razones de porqué nuestro presente es como es”, refiriéndose explícitamente a los estudios culturales, del “trabajo intelectual” o “saber interrogativo que no se conforma con estas demostraciones sino que busca perforar el orden de sus pruebas y certezas con el tajo (especulativo) de la duda, de la conjetura o bien de la utopía” para el caso de la crítica cultural; es decir, los límites se tallan a partir de “reclamos de la escritura contra la didáctica del saber” (Residuos 158). En otras palabras, el trabajo académico o conocimiento explicativo es para los estudios culturales lo que la práctica intelectual o el conocimiento interrogativo es para la crítica cultural.

En la construcción de esta topología, uno no deja de oír los susurros tanto de Barthes como de Kristeva, enunciados indirectamente y re-inscriptos dentro del campo latinoamericano por la escritura de Richard. Durante la década de los sesenta, Barthes, envuelto en una polémica con la crítica tradicional francesa, hizo una distinción entre “ciencia” y “crítica”. Para él, estas dos prácticas contienen dos discursos muy distintivos y contradictorios: una ciencia de la literatura (y de la escritura) es “un discurso general cuyo objeto es, no tal o cual sentido, sino la pluralidad misma de los sentidos en la obra” (Crítica 58). Sin embargo y paradójicamente, inmediatamente sigue diciendo que “su objeto (si algún día existe) no podrá ser otro que imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se daría el derecho de rechazar los otros sentidos. […] no interpretará los símbolos, sino únicamente su polivalencia; en suma, su objeto no será ya los sentidos plenos de la obra, sino, por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta a todos” (Crítica59). La crítica, por el contrario, es un discurso que “asume, abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra” (Crítica 58). “Descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado (porque ese significado retrocede sin cesar hasta el vacío del sujeto), sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones” (Crítica 74).

Por lo tanto, la crítica produce sentidos al jugar con la lógica de los significantes. Más tarde, en El susurro del lenguaje, Barthes vuelve a exponer esta separación, aunque metonímicamente desplazada en otra dicotomía: practicar la literatura –la escritura y la crítica– se opone directamente a la enseñanza de la práctica de la literatura –la ciencia. “Esta antinomia [escribe] es grave porque tiene mucho que ver con un problema, más candente quizás hoy en día, que es el problema de la transmisión del saber; ahí reside […] el problema fundamental de la alienación” (57). Estas dicotomías se reinscriben en los textos de Richard, en los cuales se produce una homología no sólo de predicados sino también de sujetos: la crítica cultural es a la práctica de la literatura, la crítica y la producción de significaciones lo que los estudios culturales son a la enseñanza de la práctica de la literatura, la ciencia y la producción de significados. La posición de Richard, aquí, reverbera no sólo contra la academia y la formalización de la crítica en ciencia sino que también se constituye en el meollo de las acusaciones sostenidas por la crítica cultural contra los estudios culturales.

Por otra parte, en los setenta, Kristeva escribe un excelente artículo, “How Does One Speak to Literature?”,8 en el cual analiza la obra de Roland Barthes. Nos recuerda que Barthes mismo estaba desgarrado por dos práctica incongruentes: la del investigador y la del “crítico”. La contribución de Kristeva se centra en el análisis de la irrupción de lo semiótico dentro de los procesos de significación, “en el cual la significancia somete al sujeto en proceso [de constitución y, a la vez, lo] enjuicia” (Revolution 22). La misma negatividad del lenguaje permite la irrupción de los deseos más íntimos del sujeto a través de desplazamientos y facilitaciones de energía, descargas y catexis cuantitativa (lo semiótico) dentro de lo simbólico, produciendo una subversión del mismo orden. Por lo tanto, para Kristeva, “‘el investigador’ [un científico] describe la negatividad dentro de un sistema trans-representativo y trans-subjetivo homogéneo: su discurso detecta la formalidad lingüística del sentido destrozado y pluralizado como condición, o mejor aún, comoíndice de una operación heterónoma” (Desire 115; énfasis original). Al contrario, “el crítico” “asume la tarea de señalar la heteronomía. ¿Cómo? A través de la presencia de la enunciación en el enunciado, [el crítico] introduce la agencia del sujeto, asume un discurso representativo, localizado y contingente, determinado por su ‘yo’ y, así, por el ‘yo’ de su lector. Hablando en su nombre a un otro, introduce el deseo” (Desire 115; énfasis original). Este deseo por el lenguaje, este deseo materializado estéticamente en la escritura a través de la introducción de varios tonos del sujeto vacío, es según Richard lo que constituye la especificidad de la crítica cultural. Por la misma razón, condena a los estudios culturales por su desinterés en la presencia del deseo del sujeto en la escritura, debido particularmente al juego con los significados y a su correlativa producción de significados.

En cierto sentido, tanto la crítica cultural como los estudios culturales, surgen como propuestas desde las cuales interpelar a un cierto campo de izquierda, o más bien de resistencia o trasgresor, políticamente desarticulado no sólo como producto de los cuestionamientos “post-”, sino también por las situaciones y experiencias concretas por las que transitan varios países latinoamericanos. En definitiva, ambas propuestas se construyeron a partir de una reflexión crítica no sólo de las posiciones consensuales y funcionales con respecto a un orden neoliberal globalizado (capitalismo tardío), sino también vis-à-vis las mismas estrategias y posiciones de las izquierdas tradicionales. El campo articulador desde el cual se plantearon estos cuestionamientos autorreflexivos fue y sigue siendo, en ambos casos, la cultura: eje transversal que unirá y separará a la crítica cultural en América Latina y a los estudios culturales latinoamericanos. Si bien ambos comparten una mirada inicial sobre la conceptualización de la cultura qua “campo de lucha” (ver Hall), donde diferentes procesos de significación compiten por establecer diversos sentidos, ambas prácticas se distanciarán, no sólo ideológica sino también políticamente, a partir de los usos y abusos posteriores del campo cultural como campo de lucha. Espero que esto último también valga como advertencia crítica o autocrítica a los propios estudios culturales.

A partir de una necesidad de “transformar críticamente lo real” desde la cultura (o, más bien, desde “lo cultural”) como campo de lucha –o sea, como campo de producción de la realidad social– tanto la crítica cultural como los estudios culturales compartirían un mismo objetivo: descentrar los mecanismos de jerarquía y control tradicionales, es decir, des-articular las formaciones hegemónicas de poder. En otras palabras, ambos proyectos apuntarían a “derrotar el orden” (una “metáfora para la institución”), a “reformular transversalmente la problemática de la dominación” (“De la rebeldía” 6-7), a “estremecer la racionalidad programática de las ciencias, la política y la ideología”, y a “transgredir y subvertir las demarcaciones del poder” (“Estéticas” 8). Con estos propósitos, la crítica cultural centra sus estrategias en la necesidad de teorizar los fragmentos discursivos desde la “teoría como escritura”. La “escritura”, otro concepto central del edificio crítico de Richard, también deriva de una fusión de las concepciones de Barthes y Kristeva. Barthes explica que la escritura está

siempre enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como un germen y no como una línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una contra-comunicación, intimida. Encontraremos entonces, en toda escritura, la ambigüedad de un objeto que es a la vez lenguaje y coerción: existe en el fondo de la escritura una “circunstancia” extraña al lenguaje, como la mirada de una intención que ya no es la del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión del lenguaje, como en la escritura literaria; puede también ser la amenaza de un castigo, como en las escrituras políticas. (El grado 27)

Desplazando el argumento de Barthes, desde la esfera de lo social a la dimensión psicológica, Kristeva enuncia que “la escritura sería el registro, a través del orden simbólico, de [la] dialéctica del desplazamiento, facilitación, descarga y catexis de los impulsos que operan-constituyen el significante pero que además lo exceden; [este exceso] se adhiere al orden lineal del lenguaje al usar sus leyes más fundamentales del proceso de significación (desplazamiento, condensación, repetición, inversión); tiene otras redes suplementarias a su disposición; y produce un plus-de-sentido” (Desire 102). Richard retoma la interpretación de Kristeva al privilegiar el estatus de la escritura como la única práctica capaz de subvertir el Orden.

A partir de estas elaboraciones, la crítica cultural centra su propuesta fundamental en la necesidad de teorizar los fragmentos discursivos desde “la teoría como escritura” -es decir, desde el campo estético se debería tensionar críticamente “sujeto, teoría y escritura” (Residuos 156)-, construyendo, en consecuencia, diversas “prácticas del texto” o “políticas del acto crítico” para que en sus brechas y a partir de la tonalidad o de “posiciones de voz” se deje a la intemperie afectos y deseos que fluyen ambigua y contradictoriamente, permitiendo que en ese mismo proceso brille la “dimensión figurativa de un signo estallado (difractado y plural)” (Residuos 152). Siguiendo a Roland Barthes, Richard elabora una “teoría que piensa sus formas ydice cómo se dice, para desinstrumentalizar el simple ‘referirse a’ del saber práctico con palabras que retienen, en su urdimbre reflexiva, la memoria del deshacer y del rehacerse de la significación” (Residuos 148).

Por otro lado, los estudios culturales enfatizan la necesidad de teorizar “lo cultural”, ámbito que puede muy bien estar constituido por fragmentos discursivos, pero que no se limita solamente a esos elementos. Lo cultural concebido como magma en constante estado de ebullición alberga, además, no sólo residuos de realidad social sedimentados y apropiados con distintos fines y/o fragmentos no discursivizados (lo pre-simbólico), sino también elementos emergentes característicos de la propia creatividad humana -creatividad que no sólo se materializa a través del acto escritural, aunque este sea uno de los canales más estudiados. Entonces, desde la perspectiva de los estudios culturales, el entrecruce y la mezcla de todos estos elementos en el campo cultural están socio-históricamente sobredeterminados y sus significaciones, finalmente, se dilucidan en la esfera de lo político a través de la formación de articulaciones hegemónicas y/o contra- o anti-hegemónicas.

Examinemos cómo se materializan estas diferencias epistémicas entre la crítica cultural en América Latina y los estudios culturales latinoamericanos en el análisis de un ejemplo concreto, en el cual se pone en tensión no sólo lo ideológico, lo crítico, lo estético, sino también lo cultural, lo político y lo social. Como se dijo antes de comenzar con las ponencias, este panel surgió como resultado de compartir, durante dos meses en el año 98, la asistencia al Seminario “Post-dictadura y transición democrática” dirigido por Richard en la Universidad Arcis, Santiago de Chile. En ese momento, uno de los ejes que atravesó el diálogo fue precisamente las relaciones críticas entre el “pensamiento crítico”9, la crítica cultural y los estudios culturales sobre la/s pérdida/s sufrida/s por la cultura chilena durante la dictadura pinochetista y el posterior proceso de duelo durante la transición democrática. Como resultado de estos debates, se llegó a establecer que uno de los problemas centrales que nos lega este fin de siglo es la problemática del trabajo intelectual vis-à-vis el trabajo académico con relación a “la memoria, el mercado y el consenso”. Llevada a sus límites, esta problemática se manifestaría materialmente en una aporía: o bien el trabajo intelectual es refuncionalizado a partir de una constante apropiación y cooptación de sus discursos por los poderes globalizados y globalizantes, creando así nuevos “intelectuales orgánicos” (el caso de una línea de las ciencias sociales, específicamente la representada por José Joaquín Brunner); o bien, el trabajo intelectual se multiplica teórica y prácticamente en el constante y abstracto discurrir discursivo sobre la pérdida desenfrenada del sentido, lo cual lleva al intelectual a un estado melancólico, con serias posibilidades de autoparálisis (el caso específico del pensamiento crítico).

En general, la problemática del intelectual se discutió elusiva y diagonal o transversalmente a partir de los procesos de duelo que sufre el pensamiento como consecuencia de enunciar determinadas pérdidas. Para el pensamiento crítico, la pérdida es una pérdida general de sentido; para Richard, la pérdida se materializaría en una recuperación del habla luego de una “pérdida de la palabra”. Ahora bien, ¿qué es la pérdida en realidad? La pérdida en sí no tiene una existencia material tangible, ya que sólo existe en una dimensión imaginaria, y es, en consecuencia, un constructo a posteriori de aquello perdido en el ámbito de lo social. Una cosa es lo perdido en lo real, es decir, en la realidad social, y otra muy distinta es la pérdida, es decir, la manifestación en la realidad construida discursivamente de lo perdido en lo social. En el caso del pensamiento crítico y de la crítica cultural, lo perdido llega a ser un pretexto desde el cual producir diversos discursos sobre la pérdida. En definitiva, lo que finalmente el pensamiento crítico y la crítica cultural construyeron discursivamente a posteriori es la pérdida misma, lo cual visto desde la perspectiva de los estudios culturales no constituiría otra cosa que un dispositivo de índole ideológica.

Esto es evidenciable si analizamos la relación entre la pérdidalo perdido a partir de tres conceptos lacanianos, paradojal, aunque inteligentemente articulados por Slavoj Žižek: lo Real, lo real o la realidad social y la realidad construida retroactivamente.10 Para Žižek, “la ‘realidad’ es una construcción-de-la-fantasía, la cual nos permite enmascarar lo Real de nuestro deseo” (45) o, en otras palabras, lo Real lacaniano. Con “lo real o la realidad social”, Žižek se refiere a los soportes materiales externos (relaciones y procesos socio-históricos) que son reprimidos en el momento mismo en que enunciamos -o dicho de otro modo, construimos- la realidad, es decir, “el real estado de cosas” (47-8). Según Žižek, este mecanismo es homologable al funcionamiento ideológico, que, en el caso del pensamiento crítico y de la crítica cultural, sería homologable a la pérdida. En consecuencia, Žižek argumenta:

La ideología no es una ilusión que construimos como un sueño para escapar de la insoportable realidad; en su dimensión básica es una construcción-de-la-fantasía que sirve como soporte para nuestra ‘realidad’ misma: una ‘ilusión’ que estructura nuestras relaciones sociales efectivas y reales (conceptualizadas por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe como ‘antagonismo’: una división social traumática que no puede ser simbolizada). La función de la ideología no es ofrecernos un punto de escape de nuestra realidad sino ofrecernos la realidad social misma como un escape de algún núcleo real traumático. (The Sublime 45)

La pérdida, dispositivo ideológico por el cual el pensamiento crítico y la crítica cultural construyen discursivamente lo perdido, opera no como una ilusión que permite escapar de la realidad, sino como el núcleo constitutivo de dicha realidad.La pérdida, permanentemente retrabajada qua realidad, implica la necesaria postergación de lo perdido qua lo Real. Pero lo Real tiene una doble expresión, que corresponde a dos momentos en el pensamiento lacaniano: por un lado, tal cual fuera formulado en los años cincuenta, lo Real alude a lo real no simbolizado -“la realidad pre-simbólica, bruta, que siempre retorna a su lugar” (The Sublime 162); por otro, en la revisión que Lacan propusiera de su teoría hacia los años setenta, alude a “una entidad que debe ser construida a posteriori de modo que podamos responder por las distorsiones de la estructura simbólica” (The Sublime 162). En otras palabras, lo Real tendría una manifestación dual: refiere a un núcleo de lo real que escapa a su representación por la realidad y que es, simultáneamente, establecido mediante una elaboración retroactiva. Es decir, constituye un núcleo traumático imposible de aprehender simbólicamente -lo irrepresentable- que, en determinadas circunstancias, se cuela e irrumpe en la realidad como lo familiar desconocido (lo siniestro, el unheimlich freudiano) o como lo sublime. ¿No sería entonces lo perdido el objet petit a lacaniano? Varios contenidos podrían ocupar este vacío, claro está: ¿los detenidos-desaparecidos, la derrota de la izquierda, la imposibilidad de establecer sentidos, o simplemente la imposibilidad de adoptar una posición por parte del intelectual? Esto último explicaría, quizás, por qué el pensamiento crítico y la crítica cultural se rehúsan a toda resignificación de la pérdida qua “pérdida del sentido”. En esta imposibilidad residiría su aporía, ya que la abstracción misma que construyen al negarse a enunciar la pérdida, reprime en su mismo proceso a lo perdido, no permitiendo ver su soporte material externo, siendo este último lo que tratarían de desentrañar los estudios culturales.

VI

Quisiera concluir estas reflexiones con una autocrítica de Richard (vía una crítica al pensamiento crítico) con respecto a la aporía en que puede recaer el quehacer intelectual que privilegia el deslizamiento infinito de los significantes sin posibilidades de establecer anclajes de significados11 para construir clausuras estratégicas; en otras palabras, una advertencia con respecto a la prioridad que establecen discursos como los del pensamiento crítico con respecto a la posición flotante e inorgánica del intelectual “postmoderno” que nunca logra una mínima base consensual de “compromiso social”. En uno de sus últimos ensayos, “Las reconfiguraciones del pensamiento crítico en la postdictadura”, Richard advierte contra los peligros que acarrea esta posición flotante irrefrenada, al delimitar el dilema que enfrenta hoy la crítica cultural. Cito textualmente:

Por un lado, al arriesgarnos a intervenir en la red pública de la cultura, corremos el peligro de que la voz crítica termine subsumida en la actualidad y se mezcle con sus desperdicios, sin lograr hacer notar su “diferencia” con el régimen comunicativo de trivialización dominante. Por otro lado, al despreciar la red pública (al replegarse en el ejercicio autocrítico de la negación pasiva y al renunciar a intervenir en la actualidad por exceso de vigilancia epistémica), entramos en silencio cómplice frente a los abusos del presente y convertimos el refugio académico en una cómoda zona de no-intervención desde la cual evitar todo riesgo de compromiso social con la heterogeneidad y resistencia de las fuerzas vivas y en desorden. (8)

En definitiva, Richard está conminando a que la “vigilancia crítica” -el no permitir la fijación de los significados, para así evitar la clausura y su posterior fetichización- que ilumina los senderos de los practicantes de la crítica cultural y del pensamiento crítico, no se convierta en un obstáculo insuperable que actúe en su contra, ya que no les permitiría establecer ningún tipo de resignificaciones, ergo, de alianzas estratégicas. ¿Estaría pensando Richard que su crítica cultural, aún cuando defienda su especificidad estética, podría establecer alianzas estratégicas con ciertas líneas de estudios culturales? Quiero creerlo así. De hecho, para llevarlo a cabo deberían establecer ciertos consensos mínimos. Creo que una lectura en contrapunto de ambas prácticas/proyectos nos permitiría iluminar sus zonas de contacto, estableciendo así sus aspectos tanto complementarios como antagónicos:12 por un lado, la crítica cultural, al privilegiar la especificidad de lo estético-literario, concentra sus energías críticas en la naturaleza discursiva de toda realidad, recordándonos en todo momento los conflictos producidos por la conjunción entre sujeto, teoría y escritura (Residuos 156). Por el otro, los estudios culturales, al privilegiar lo cultural y lo político, concentran sus críticas en la materialidad de los conflictos y consensos que entran en tensión en la realidad social, pero que son construidos, es decir, discursivizados, a posteriori o retroactivamente.

Obras citadas

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—. El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos ensayos críticos. Trad. Nicolás Rosa. México: Siglo XXI, 1973.
—. El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France. Trad. Nicolás Rosa y Oscar Terán. México: Siglo XXI, 1974.
—. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1976.
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*Ana Del Sarto (Ph.D)., Ohio State University) é Professora de Literatura e Cultura Latino Americana da Ohio State University. Entre suas mais recentes publicações está The Latin American Cultural Studies Reader, em co-edição com Alicia Ríos e Abril Trigo. Em breve lançará no Chile o livro Sospecha y goce: una genealogía de la crítica cultural chilena.

NOTAS

1 Es imprescindible aclarar que hoy en día se engloba a varias y diversas prácticas, discursos, campos de estudios y, muy a su pesar, hasta una supuesta disciplina ya institucionalizada, con el nombre de “estudios culturales”. Es precisamente, esta falta de consenso con respecto a una certera definición de lo que significa “practicar los estudios culturales” lo que garantiza no sólo la imposibilidad de clausura como paradigma disciplinario, sino también su agudo vigor político.

2 Todas las traducciones de textos en ingles son mías.

3 Sobre este tema, ver su Revolution of Poetic Language, parte I, específicamente la sección 13 (90-106). Para un análisis sobre la influencia de Kristeva en Richard, ver la primera parte de mi “Paradojas en la periferia”.

4 Este punto está elaborado en la segunda parte de mi “Paradojas en la periferia”.

5 Para un análisis detallado sobre este tema, ver Richard, Arte en Chile y La insubordinación; Del Sarto, “Disonancias entre las ciencias sociales y la crítica cultural”.

6 En este aspecto sigo la definición provista por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en su Hegemony and Socialist Strategies sobre prácticas articulatorias. “La práctica de la articulación consiste, por lo tanto, en la construcción de puntos nodales que fijan parcialmente el sentido; […] el carácter parcial de esta fijación procede de una apertura de lo social, resultado, a su vez, del constante rebosamiento de cada discurso por la infinitud del campo de la discursividad. Cada práctica social, por lo tanto, es –en alguna de sus dimensiones- articulatoria” (113).

7 Laclau y Mouffe reelaboraron el concepto de sobredeterminación althusseriano, estableciendo: 1- al igual que Freud, la sobredeterminación “es un tipo de fusión preciso que acarrea una dimensión simbólica y una pluralidad de significados. [La fusión] se constituye en el campo de lo simbólico, y no tiene sentido fuera de él” (97); 2- por lo tanto, la sobredeterminación “es el campo de la variación contingente que se opone a la determinación esencial” (99); 3- “para romper con el esencialismo ortodoxo […] a través de la crítica de cada tipo de fijación, a través de una afirmación del carácter incompleto, abierto y políticamente negociable de cada identidad. Esta era la lógica de la sobredeterminación […] la presencia de algunos objetos en otros previene la fijación de cualquiera de sus identidades” (104).

8 Es el capítulo 4 de Desire in Language.

9 Nombre bajo el cual se dio a conocer un grupo de filósofos y sociólogos presentes en el Seminario “Postdictadura y transición democrática” que acometieron la tarea de convertirse en críticos de la propia crítica cultural. Entre ellos, se encuentran Willy Thayer, Carlos Pérez, Federico Galende, Iván Trujillo y Sergio Villalobos entre otros.

10 Estos conceptos son desarrollados por Slajov Žižek en su artículo “How did Marx invent the symptom?” incluido tanto en Mapping Ideology como en The Sublime Object of Ideology. Los números de páginas citados en mi texto provienen de The Sublime Object of Ideology.

11 Llamados “points de capiton” según Lacan o “nodal points” según Laclau y Mouffe. “Si lo social no se las ingenia para fijarse en formas inteligibles o instituidas en una sociedad, lo social solamente existe […] como un esfuerzo por construir ese objeto imposible. Cualquier discurso es un intento de dominar el campo de la discursividad, para detener el flujo de las diferencias, para construir un centro. Llamaremos a estos privilegiados puntos discursivos de fijación parcial, puntos nodales” (112).

12 El antagonismo según Laclau y Mouffe es “la presencia del Otro [que] previene que yo sea totalmente yo-mismo”. El antagonismo “es la falla de la diferencia”, “escapa a la posibilidad de ser aprehendido a través del lenguaje, ya que el lenguaje sólo existe como un intento de fijación que aquel mismo antagonismo subvierte”. El antagonismo, “como testigo de la imposibilidad de una sutura final, es la ‘experiencia’ del límite de lo social” (125).

 

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O Brasil é o David Beckham do mundo – Bases para um estudo de corpo, publicidade e orgulho nacional | de Liv Sovik

O problema

A associação da brasilidade com um corpo belo e sedutor suscita uma gama de reações, no Brasil, que vão da rejeição ao estereótipo até o reconhecimento da dançarina, do sambista e do jogador de futebol como legítimos representantes da nacionalidade. O problema, então, é como analisar os sentidos da sensualidade como característica brasileira, de tal forma a evitar a simples denúncia do estereótipo ou o reconhecimento de uma autenticidade essencial, ou, ainda, a mistura dos dois, pela qual o estereótipo é visto como simplório e a sedução, real. Que tipo de problema é esse e onde procurar respostas? Primeiro, ele cai no campo da história cultural e de seu momento atual, em que a violência é associada à imagem do Brasil. Em segundo lugar, o retrato da sensualidade como característica nacional é mais nítido quando é feito para o público estrangeiro. Esse público também afeta o discurso brasileiro, como Mônica Pimentel Velloso demonstra mais uma vez em um estudo publicado nesta mesma revista, sobre a recepção do maxixe em Paris no final do século 19 e início do 20 (VELLOSO, 2008). Em terceiro lugar, hoje, a sedução brasileira tem uma clara dimensão midiática, pois a representação paradigmática do corpo sensual é uma imagem publicitária. Nesse sentido, o corpo brasileiro desempenha um papel parecido com o de David Beckham, garoto propaganda de roupas íntimas Armani: ninguém sabe se a foto foi retocada ou não, mas não importa. O fato é que, em movimento ou parado, emoutdoor ou na televisão, Beckham causa admiração e parece ter, de muitas maneiras, satisfação e desenvoltura com seu próprio significado de beleza. O contexto da excelência de Beckham é tão global que é auto-evidente, mas os sentidos da sensualidade brasileira precisam ser contextualizados na conjuntura atual dos centros metropolitanos estrangeiros, onde ela compete e combina com as visões do Brasil como pobre e violento, do cinema, e jovem, cool e globalizado, no âmbito da publicidade e da moda.

O Brasil anunciado ao público estrangeiro
Hoje, Londres, talvez o maior centro cosmopolita do mundo, é uma enorme encruzilhada cultural. São, disse o prefeito Ken Livingstone, 300 línguas faladas na cidade, contra 200 em Nova York. (MASSEY, 2007: 15) Londres é um espaço, portanto, em que a representação da nacionalidade não é só facilitada pela tecnologia e o interesse das indústrias culturais pela novidade. Também está concorrendo com centenas de opções culturais diferentes e contra a indiferenciação global. Lá, a imagem do Brasil continua assumindo as formas simples que a publicidade permite e a tradição autoriza: futebol, carnaval, praia e mulheres, com a paisagem carioca no fundo. Em “Fantasia e Fetiche: consumindo o Brasil na Inglaterra”, Lorraine Leu (2004) nota essa continuidade. Descreve a construção de imagens da consagrada “exuberância e sensualidade tropical”, a partir de um comercial de desodorante de marca Impulse: uma mulher que anda na praia de Ipanema é assediada por admiradores indígenas, ou brancos pintados de marrom. Ela os guarda na bolsa, junto com o desodorante, “a qual abre toda vez que deseja desfrutar da admiração deles” (LEU, 2004: 14). Em um outro comercial, de Doritos, um casal entediado confessa uma infidelidade cometida durante as férias no Brasil e, a partir daí, “brincantes de carnaval” aparecem de dentro do saquinho desse salgadinho de milho. Quando se trata do Brasil, até o erudito Times Literary Supplement, diz Leu, apresenta, na capa da edição de 16/07/2004, a “fotografia de uma impressionante brasileira negra vestida de biquíni branco” (LEU, 2004: 13).

 

A foto, legendada “Brazil Now”, chama para a resenha, na seção “Travel”, do livroDeath in Brazil, de Peter Robb, um retrato do Brasil lançado em 2004. O título da resenha explica o que é o Brasil now: “Live fast, die young: a world where sex is unconstrained and violence endemic”. A morte vem fácil, o sexo é livre e a violência é endêmica: parece uma descrição sado-masô da cultura brasileira. Mas a visão é mais social: o ensimesmamento da negra de biquíni parece indicar o estado de concentração do país e localiza o aumento da violência em um país de não brancos, o que se confirma com a foto ilustrando a própria matéria: meninos em El Dorado do Carajás apontando armas de brinquedo para o fotógrafo.

Para Leu, passada a introdução sobre os comerciais e a menção da foto, o que interessa não é o conhecido conjunto carnaval-e-pecado-lícito ou a velha história da escravidão e sua dimensão erótica, mas o novo destaque alcançado pela cultura da periferia urbana, na Grã- Bretanha: a popularidade de DJs brasileiros em Londres; o uso de música da trilha do filme Cidade de Deus ou de um funk, junto com imagens “do duro meio ambiente urbano de São Paulo”, para anunciar carros Citroën e Nissan; as Havaianas da top model Kate Moss; e, ainda, a presença de música de Wilson Simonal, reconhecido pelo público como parte da trilha sonora de Cidade de Deus, usada em uma propaganda da loja de móveis Ikea. Na sua conclusão, Leu formula uma resposta à pergunta de como se processa, no exterior, a atual mudança do discurso identitário nacional para incluir as periferias urbanas. Leu fala da “variedade de imagens” expostas no subsolo da loja Selfridges, como parte da celebração da cultura brasileira, realizada em maio de 2004, imagens do “Amazonas e do carnaval, ao lado de favelas e bailes funk. […] As fantasias de diferença social e cultural associadas ao Brasil dos consumidores britânicos estão ultrapassando os tradicionais cenários baseados na liberdade sexual dos Edens tropicais, para englobar cenários urbanos sujos e imagens cheias de novas formas de conhecimento estético e cultural”. (LEU, 2004: 16) Para Leu, as imagens de pobreza e a cultura produzida em meio à violência e à desigualdade seriam usadas para reforçar a sensação de bem-estar dos britânicos, em uma versão consumista do olhar colonialista sobre as novidades vindas das favelas. Chama a atenção também, tanto no Times Literary Supplement quanto nos comerciais citados por Leu, o contínuo uso do erotismo para identificar o Brasil, e que isso acontece mesmo quando o esforço é de renovar a imagem do país, tornando-a mais contemporânea, mais moderna, mais violenta.

As novidades dos anos 2000
O artigo de Leu foi provocado em parte pelo evento Brazil 40º, realizado durante o mês de maio de 2004, na loja de departamentos Selfridges, um centro de consumo de luxo em que os setores são subdivididos por grife, de Armani a Zegna, passando por Georg Jensen e Tag Heuer. O mês Brazil 40º foi realizado com a colaboração da APEX – Agência de Promoção de Exportações e Investimentos, do governo brasileiro. Teve desdobramentos em outras grandes lojas da Oxford Street, principal rua comercial da cidade, com ampla repercussão na imprensa. Foi a edição de um evento cultural e comercial anual que geralmente focaliza um país e procura gerar publicidade ao dar continuidade à linha traçada pelo fundador, Harry Selfridge. Ele quis elevar o varejo acima da “mera compra e venda para fazer lucro” (Streetsensation.co.uk, 2007), foi pioneiro em fazer do comércio, cultura, e simbolizou sua perspectiva ao colocar uma estátua da Rainha do Tempo no Navio do Comércio acima da porta principal do prédio em estilo art déco.

 

Depois de tematizar, por vários anos, países e culturas asiáticos, o Brasil foi escolhido como tema. As vitrines foram desenhadas pela cenógrafa Bia Lessa, um Cristo Redentor de 13 metros, doado pela Prefeitura do Rio de Janeiro, foi erigido acima da Rainha do Tempo, na entrada da loja. Os eventos na própria loja incluíram um festival de cinema e a exposição de fotos comentada por Leu.

 

Foram vendidos produtos brasileiros, de Havaianas à alta moda, passando pela produção da CoopaRoca, cooperativa de artesãs da Rocinha. A medida de sucesso do evento foi o aumento do footfall, do número de pessoas que entraram nessa loja de luxo, cheia de grifes e de seguranças. Muita gente foi, pelo menos para ver. Para Leu, o evento foi paradigma da nova sensibilidade em torno da conjunção de luxo com lixo. Mas há outras explicações.

Patrícia Fontes (2005) também centra suas atenções no Brazil 40º, mas explica a mudança na imagem do Brasil menos em termos da favela e mais em torno do chique ou cool, no oximoro Favela Chic, e examina tendências globalizantes da cultura. Cita Patsy Lima, uma relações-públicas que foi consultora de Selfridges sobre questões culturais e que afirmou que a nova percepção do Brasil se deve à migração de jovens profissionais brasileiros, abertos para o novo: “‘there are fashion designers, people coming from Brazil that are open-minded, who don’t live this cliché Brazil’” (apud FONTES, 2005: 16). O release da Selfridges sobre o evento cita, como exemplos do chique brasileiro, o modista Carlos Miele, o cineasta Fernando Meirelles e os irmãos Campana. Em um artigo intitulado “The full Brazilian” sobre o mês da Selfridges, na revista Display and Design, do setor varejista, cita-se a diretora de criação da loja, Susanne Tide-Frater:

Brazil was chosen […] because of its position on the cultural map. “There is a definite wind of change in Brazil, reflected in an incredible energy in design, music, photography, film, sports and fashion. […] The whole culture seems to be on the move, and we wanted to bring as many facets as possible to Selfridges.” (FAITHFUL, 2004)2

Uma noção mais ampla do que significa esse movimento, para um varejo interessado em novidades, encontra-se no número de Time Out, a Vejinha de Londres, em que se marcou os 500 anos do Brasil e a presença do cool brasileiro na cidade. (Time Out, 2000) Além de uma comentada capa de Gisele Bündchen aos 20 anos, na praia, mas não de biquíni, e aparecendo mais extraterrestre do que sambista,

 

a revista inclui uma entrevista da modelo em que sobressai seu aspecto simpático e “normal” (embora a chamada da capa diga “A supermodelo que chamam de ‘os mamões do Brasil’”), outra de Caetano Veloso sobre o tropicalismo e o exílio em Londres, e mais cinco páginas de pequenos perfis de brasileiros radicados em Londres: arquitetos, estilistas, artistas, modistas, desenhistas de jóias, incluindo Alexandre Herchovitch e Reinaldo Lourenço. Passaram alguns anos entre o número da revista e o evento em Selfridges, tempo para o reconhecimento da vertente chique, de promoção de moda e design, se juntar à imagem da favela brasileira deCidade de Deus. Anos em que aconteceu algo importante para o Brasil ficar na moda, segundo a antropóloga Simone Fragella: a posse do presidente ex-trabalhador Luis Inácio Lula da Silva. Essa novidade se junta à tradição praiana e do esporte e às novidades da periferia, em uma constelação que está evidente ao contrastar a figura na capa do Times Literary Supplement com a de Time Out, de Gisele Bündchen, igualmente ensimesmada mas sem sinal de disponibilidade.

O que melhor sintetiza essas novidades e mostra o que é, hoje, o Brasil estar on the move é a campanha da cerveja Brahma, lançada em 2005, logo depois da fusão da AmBev, proprietária brasileira da marca, com a InBrew belga, dona de Stella Artois, Beck’s, Leffe e outras cervejarias, formando a InBev, com sede (!) na Bélgica. A campanha esteve intensamente presente no metrô londrino, na primavera de 2007, com grandes cartazes nas plataformas dos trens, representando a brasilidade como capoeira, para o público inglês, cuja cultura valoriza muito a palavra escrita:

 

“Nada está escrito. Nada se fala. Mas é poesia. Improvise”. O imperativo improviseaparece também em vários cartazes que estão à disposição no site:www.brahma.com/about, e a frase equivale a “dê um jeitinho brasileiro”, pois, em vários deles, objetos diversos, como uma caixa de violão e um carrinho de pedreiro, são usados como baldes de gelo para cerveja.

A campanha inclui, além da publicidade convencional, o patrocínio de shows de música popular e a organização de outras, sob o título TrocaBrahma, em que jovens músicos brasileiros e britânicos se encontram. Esses eventos foram filmados para emissões televisivas de madrugada. A InBev encomendou a Gilles Peterson, DJ danight londrina e radialista da BBC Radio One (cujo lema, “Searching for the perfect beat”, é tomado emprestado de Marcelo D2 – ou o contrário), seis podcasts sobre o Brasil e sua música. Seu giro pelo Brasil musical mostra figuras da bossa nova (Carlos Lyra, Marcos Valle, Roberto Menescal) e da fase “post bossa nova”, que inclui Joyce, Milton Nascimento e DJ Marlboro. Presumivelmente, a cervejaria não conseguiu incluir nessa história breve da música popular a batida tropicalista. O filme “Movimento Brasil” (www.brahma.com/movimento), de 11 minutos, no site de empresa, faz uma colagem de todos os elementos: corpo, mar, dança, carnaval, favela, vôlei, futebol e capoeira, com o som de Otto e de diversos grupos de rap e funk brasileiros. As imagens mostram uma série de corpos jovens em movimento, brancos e negros, pobres e de classe média, de biquíni, de torso nu ou mais vestidos, privilegiando a paisagem carioca vista das favelas e, mais do que isso, incluindo-as em panorâmicas que privilegiam as quadras esportivas em cima dos seus morros. Eis a favela chique, que se sobrepõe à de sun-sand-sea-sex sem apagá-la.

A essencial sensualidade brasileira
O Brasil tem a ver com a capoeira, com a “poesia” do movimento em que o corpo improvisa. O corpo brasileiro em movimento articula o corpo e a dança, conforme se observa nos bares Favela Chic; o corpo e a festa do carnaval e o baile funk; o corpo e o esporte, não só o futebol, mas a capoeira, com sua profunda associação com a negritude, e os esportes ligados ao mar e à praia. A nova forma de promover o Brasil pode não acompanhar exatamente a vertente dos comerciais e da negra de biquíni branco do Times Literary Supplement, que não são novidade nem são chiques, mas, nessa nova versão, o país ainda continua sendo entendido como um país de corpos. Corpos hábeis, graciosos, dançantes, com uma inteligência toda própria e, sobretudo, atraentes, de um país com uma indústria de moda, cuja expressão máxima continua sendo, no imaginário estrangeiro, o biquíni ou a lingerie. Corpos que, mesmo em uma matéria sobre as técnicas de promoção varejista da Selfridges, como o de Faithful, se destacam ainda como sexy, pois o título, “The full Brazilian” não significa somente “o plenamente brasileiro” ou “repleto de brasilidade”. É referência também a “the full monty”, título de filme e gíria que significa ficar a pêlo, e à forma de depilação da virilha que entrou, conhecidamente, no dicionário Oxford da língua inglesa.

A dimensão sexy ou hot do Brasil para consumo estrangeiro, se já não é central na campanha da Brahma, retorna à cena mesmo quando a intenção é outra. Assim, pelo menos, é possível entender não só a fala de Faithful, mas o estande no eventoBrazil 40º descrito em matéria do serviço português da British Broadcasting Company, com o título: “Brasileira dará ‘aula de sedução’ para britânicas em evento” (STOCK, 2004). A matéria cita a reação da imprensa local, bem-humorada, mas um tanto sem jeito, à proposta de uma dona de marca de lingerie, de “’falar sobre como usar o corpo para se comunicar, desde o andar da garota de Ipanema, usando os quadris, os olhares, até os trejeitos’ […]. ‘Esse é o charme: conseguir as coisas sem ter que pedir’.” Hermione Eyre, repórter do The Independent citada por Stock, não acredita que possa conseguir tudo “usando os quadris” e lembra que a mulher britânica tem que lidar com o homem britânico (“Is he really going to be wowed by a pair of swinging hips when he’s trying to do the crossword?” – Eyre, 2004), que talvez não levante os olhos das palavras cruzadas. A matéria da BBC continua: “’As aulas são gratuitas e nenhum produto é comercializado’, garante Vanessa. ‘É um trabalho de caridade’, ressalta”. Para segurar qualquer “imagem negativa” ou ligação com a prostituição, esclarece que será mais forte a relação com “elementos esotéricos”, cristais e aromatizadores de ambiente, flores secas, óleos de massagens, nada de kama sutra ou vibrador. O segredo da competência sedutora brasileira, de acordo com Mme V, é o carinho e a maternidade de uma mulher que se entende como complemento do homem.

Como as clientes da Selfridges entendem tudo isso? Se a especulação é lícita, podemos imaginar que o anúncio das aulas agrade às consumidoras de grifes, como ponto máximo de uma possibilidade, ou do ridículo aquém do qual elas ficam. Algumas delas, afinal, trabalham sua feminilidade em alto estilo e a publicidade anuncia que sua sensualidade é moeda de troca; em outras palavras, conseguem as coisas, senão com as coxas, pelo menos sem ter que pedir. Também por ser caricatural, o discurso de Madame V volta a chamar a atenção para uma verdade que permeia o discurso nacional e nele é naturalizada. Mesmo em um imaginário em que Cidade de Deus e as favelas dos morros cariocas têm lugar, essa verdade é que o brasileiro e, principalmente, a brasileira têm facilidade em viver descontraidamente e com prazer sua sensualidade, e é competente para isso, em comparação com povos como o britânico, a quem podem ter algo a ensinar. Mesmo com as ironias da repórter, ela não brinca de questionar o credenciamento da professora.

A natural sensualidade ou vivência superior do corpo dos brasileiros, como toda verdade estereotipada, é sobredeterminada e demonstrada através de múltiplas provas. É sustentada pela imagem de homens e mulheres na praia, engajados em jogos esportivos ou eróticos, como nos comerciais descritos por Leu, em material de promoção turística e na safra anual de fotos do carnaval e suas sambistas e destaques quase nuas e, até, nas formas brincantes dos capoeiristas da Brahma e o filme “Movimento” no site da marca de cerveja www.brahma.com. Outra prova material da beleza nata do corpo brasileiro é que Gisele Bündchen ganhou, no ano 2006, quatro vezes a renda da segunda colocada no ranking das supermodels, Kate Moss, e entre as cinco modelos mais bem pagas do mundo, três são brasileiras (CLOUT, 2007) (As outras duas são britânicas. Todas são brancas.). A sedução brasileira contrasta com a falta de desenvoltura dos britânicos, objeto de ironias deles próprios. Barbara Ellen, colunista do jornal dominical The Observer comenta freqüentemente as relações de gênero; em uma de suas matérias, ilustrada com uma foto da atriz Liz Hurley com a legenda, “Liz Hurley seems to be a stranger to bikini anxiety”, critica a idéia de praias exclusivas para mulheres, mas começa presumindo simpatia pela sua razão de existir.

Meu ‘medo de biquíni’ é tão grande que nunca tive um. Quando ousava muito, talvez andasse à beira d’água com meu traje de corpo inteiro, com canga, chapéu, óculos – basicamente só algumas roupas a menos do que usaria normalmente. Às vezes mais. Um homem me disse uma vez: ‘Você deve ser a única mulher que conheço que se veste contra o frio para ir à praia’. Mas o que sabem os homens sobre o ‘medo do biquíni’ – é um sexo inteiro ingênuo da trindade não sagrada clássica de sol, mar e julgamento? (BARBARA ELLEN, 2007)3

Há um exagero bem-humorado aqui, mas também um endosso a sentimentos que se imputam à maioria. Só atrizes como Liz Hurley usaria um biquíni sem angústia, diz a jornalista.

Essas evidências, tiradas da mídia, encontram reforço no contraste cultural entre a Grã- Bretanha e o Brasil presente na linguagem acadêmica. Em livro intituladoInside Culture: reimagining method in Cultural Studies, Nick Couldry abre um capítulo sobre o indivíduo na cultura com as seguintes palavras, citadas desta vez no original:
The individual self is formed within culture and on the basis of shared cultural resources. […] By cultural resources, we can mean a variety of things: from language, to how we hold and use our bodies, to ethical codes and imaginative horizons, right through, even, to the way we imagine ourselves as distinct individuals in the social construction of ‘the individual’. (2000: 44)

A diferença cultural, como tantas vezes acontece, aparece na tradução. Os recursos culturais estão dispostos em uma gama que “vai da linguagem a como seguramos e usamos nossos corpos”. Para a idéia de to hold our bodies existe ainda um termo afim, mas como pensar o uso do corpo? Ser em si não é ser corpo? Na língua inglesa, há um hiato entre o si, o self e o corpo, pelo qual o primeiro usa o segundo, tanto é que Barbara Ellen relata uma reação de terror jocoso ao ver-se como se fosse de fora.

Leituras possíveis
Certamente, como Nick Couldry observa, há muitas maneiras de imaginar-se e de entender a individualidade, no contexto de uma cultura. Os olhares transculturais incomodam, às vezes, porque não respeitam os critérios das culturas alheias, são “desrespeitosos”. Podemos interpretar assim o protesto de Leu, ao qualificar o comercial do desodorante Impulse como “bizarro e ofensivo” (LEU, 2004: 13). O desrespeito existe em função da própria transnacionalidade do olhar, sua perspectiva de fora e muitas vezes de cima e o fato de ele trazer à cena a constituição machista e eurocêntrica, da cultura de quem olha. O elemento corpo-sensualidade da identidade brasileira é reduzido no cartaz turístico a sun-sand-sea-sex, a uma mulher de biquíni, a Madame V, a um uso do corpo. Mesmo quando é atualizado pela Brahma como “movimento”, implícito está uma diferença entre “parar para refletir” e improvisar, entre agir intuitivamente e compor poesia com cuidado, reiterando que europeus pensam e brasileiros (como os negros e morenos do mundo) fazem. Esse recorte analítico leva então à crítica ideológica, como a de Leu, da aparência – o corpo é objeto do olhar do sujeito colonialista, neocolonialista e até pós-colonial, que consome a diferença para seu próprio prazer. A resposta seria que a brasileira também é sujeito ou, como diz Rita Lee, na música “Pagu”, “nem toda brasileira é bunda”.

Essa crítica é insuficiente. A denúncia do eurocentrismo não explica por que existe, na sensualidade ou forma de viver o corpo brasileiro, um motivo de auto-estima nacional ou, pelo menos auto-reconhecimento. Talvez, quando se descarta a exotização do corpo – seja no Brasil caricatural de mulheres na praia, seja na redução do brasileiro ao corpo em movimento – uma oportunidade de pensar uma diferença cultural também seja menosprezada, mesmo que ela seja, como todas, contraditória, pois diz respeito ao prazer de se viver e imaginar corpo e também do mal-estar de fazê-lo bem. No Brasil, o corpo dançante é simbolicamente central, mas o ideal corporal padronizado leva a pressões conformistas, sobretudo entre mulheres, como demonstra o fato que, proporcionalmente, a brasileira é a mulher que mais faz cirurgia cosmética no mundo; ou o caso da deputada Cida Diogo, que chorou diante da nação e pela internet, ao ser chamada de feia pelo estilista e deputado Clodovil, em 9 de maio de 2007. (GUERREIRO, 2007)

Para evitar o denuncismo, de um lado, e o partidarismo de uma superioridade nata, do outro, adota-se a perspectiva de David Scott, para quem a tradição é um “debate histórico, incorporado pela sociedade, que trata […], pelo menos em parte, do que constituem os bens que dão sentido e propósito a essa tradição” (1999:10). Para Scott, como para outros críticos contemporâneos, é impossível pensar criticamente uma tradição sem recorrer à história em que se formou, história que passou da exploração colonial e escravagista para a neocolonial e globalizada. É nessa história, em que relações de classe, gênero e raciais foram fatores determinantes, que o corpo brasileiro adquiriu sentidos. Na literatura anglófona, a história do corpo do colonizado é contada de uma forma pouco esclarecedora da auto-estima física brasileira: um enigma a ser examinado, é como essa auto-estima sobreviveu a discriminações patriarcais e racistas, sobretudo contra mulheres negras. O caso mais famoso da literatura anglófona é da “Hottentot Venus”, a africana Sara Bartman, atração circense por causa do tamanho de sua bunda e cuja genitália foi medida post mortem para confirmar que sua diferença da norma européia do século 19 era essencialmente sexual. Sander Gilman (1985) discute o caso na busca de entender estereótipos, sua origem histórica e a natureza da ciência que os sustentavam. Stuart Hall enfoca particularmente o olhar que se interessou por Bartman (1997). Annie McClintock a menciona em um livro cuja temática passa pela “transmissão do poder masculino branco, através do controle das mulheres colonizadas; a emergência de uma nova ordem global de conhecimento cultural; e o mando imperial do capital mercantil” (1995:1-3).

Para McClintock, o racismo antropológico, médico e científico do qual foi vítima Bartman cedeu lugar a um imperialismo mercantil, que aliava a propagação de produtos industrializados ligados ao lar e principalmente à higiene, anunciados com grandes inovações publicitárias, à ideologia do projeto civilizatório. A propaganda da Pears’ Soap, o primeiro sabonete produzido em grande escala para a nascente classe média britânica, sintetiza esse discurso. O exemplo abaixo, onde a dama-sereia branca pergunta ao negro-indígena se usou o sabonete Pears, é de 1893.

Outro, de um almirante lavando as mãos, rodeado de imagens do império, encontra-se aqui: http://www.historycooperative.org/journals/whc/3.1/gilbert.html. Gilman, Hall e McClintock discutem as disposições culturais, científicas e ideológicas que enquadravam o corpo do colonizado. O corpo brasileiro também foi produzido e enquadrado sob o racismo colonial, embora português e não britânico. Como esse corpo encontrou alguma linha de fuga em que a auto-estima foi possível dentro da própria hierarquia internacional e o corpo brasileiro é sentido e vivido como vantagem, na concorrência por prestígio mundial? Ou seja, quais eram as condições em que foi possível não só sobreviver à categorização racista, mas devolver o olhar para o corpo branco, que sofre do bikini fear descrito por Barbara Ellen? A solução freyreana, do Brasil lusotropical ser modelo para o mundo, é uma que merece (mais uma) investigação. No entanto, ele parece valorizar a contribuição do poder colonial português, com sua abertura à mestiçagem, e Portugal, antes de pensar criticamente a sensualidade brasileira, que é o objetivo aqui.

Outra possibilidade é de fazer uma interpretação mais conceitual, que permite inclusive entender quais são as tecnologias de controle social, das quais essa auto-estima faz parte. Uma pista encontra-se em Colonial Desire (1995), em que Robert Young examina as origens históricas da palavra “híbrido”, discute a divulgação do pensamento racista que acompanhou o projeto colonial britânico e demonstra relações e consensos não reconhecidos, até então, entre pensamentos francamente racistas, como o de Gobineau, e os mais respeitáveis até hoje, como o de Matthew Arnold, que afirmava que a grande literatura melhorava moralmente seus leitores. O híbrido biológico, o filho de homem branco e mulher negra ou mestiça, era discutido, na Inglaterra imperial, como um problema para o futuro das colônias, na medida em que o híbrido seria infértil, como a mula. No debate sobre o futuro do império, também era problemático se o híbrido “racial” não tivesse baixas taxas de fertilidade, pois o poder colonial achava aceitável que o número de mestiços se multiplicasse. Young afirma que “as teorias de raça também eram, portanto, teorias do desejo” (p.9). Em outras palavras, criavam tecnologias de gênero, figurações de como homens e mulheres devem se conduzir, cujo exame através de um dado corpus de pesquisa poderá jogar alguma luz sobre a história da corporeidade especialmente sedutora do brasileiro e da brasileira.

Young ainda procura explicar a articulação de pensamentos e teorias eruditos, sobre mestiçagem e sexo, com sensibilidades populares. As teorias de raça eram “populistas em sua apresentação e tom” (p.92) e conectaram o projeto colonial ao engajamento fantasioso da classe operária inglesa no projeto colonial. “O colonialismo era uma máquina: uma máquina de guerra, de burocracia e administração, e sobretudo de poder. […] era também uma máquina de fantasia e de desejo” (p.98). Aí está a pista teórica principal indicada por Young: o conceito de máquina de O anti-Édipo, de Guattari e Deleuze (1996) ajuda a fazer uma leitura do imbricamento de relações sociais e fantasias, entre o poder discursivo e o funcionamento das instituições sociais. O Anti-Édipo é útil, relata Young na sua conclusão, porque propõe uma teoria social que não separa o inconsciente do material, se nega a diferenciar “a produção social da realidade, de um lado, da produção desejante que é mera fantasia, de outro” (Guattari e Deleuze apud Young, 1995: 168). Com Young e O Anti-Édipo, seria possível fazer uma leitura da valorização da figura fantasiosa e sentido-como-autêntico do corpo sedutor brasileiro, que desempenha um papel em ambientes internacional, nacional e popular.

Caetano Veloso fala dessa valorização, mesmo que em um sentido mais amplamente cultural, quando discute a contribuição de alguns pensadores brasileiros que permitem a existência de uma diferença brasileira positiva, em lugar do dilema de “não ser ou ser Outro”, na famosa frase de Paulo Emílio Salles Gomes. Chamou isso de narcisismo, em uma entrevista em que falou de seu objetivo ao recuperar Joaquim Nabuco para a cultura popular, em Noites de Norte:
Oswald de Andrade, mais do que ninguém, afirmava a realidade da existência dele [mesmo] e do Brasil. Há alguma coisa aí que tem um nome muito preciso, tanto em Joaquim Nabuco, quanto em mim, quanto em Oswald de Andrade: narcisismo. […] Ou seja, você sentir que você existe, fisicamente, e desejar-se. Isto é que o Brasil pode ter, tem que ter, precisa ter e às vezes tem. (SOVIK, 2003: 28).

Observa-se, a partir daí, uma outra pista: a metáfora do desejo para os sentimentos de nacionalidade, diferentes da expressão de nacionalidade alhures, com a auto-estima marcial e material, nos Estados Unidos, ou de sentimentos de superioridade democrática e econômica (no sentido, também, da cautela nos gastos), como na Suíça. O desejo do qual Caetano fala não é exatamente sexual, é deleuziano no sentido da diferença positiva, que cria algo novo ao unificar ou “contrair” elementos diversos.

Uma hipótese
É forçoso lembrar, ao falar da unificação de elementos diversos, da formação multirracial da população brasileira. Nesse sentido, é esclarecedora a leitura do início do segundo capítulo do depoimento de uma francesa que morou no Rio de Janeiro entre 1849 e 1870. Cito por extenso, mas destaco os trechos que mais chamam a atenção.
Essa rua [Direita] é muito animada, porque é lá que se localiza a Bolsa. Três ou quatro belas igrejas, entre outras Santa Cruz e as igrejas do Carmo, ali se fazem notar. Ao longo de toda a rua, nos degraus das igrejas ou à porta das lojas, estão acocoradas grandes negras Minas (os Minas são originários da província de Mina, na África ocídental), ornadas de seus mais belos enfeites; uma fina blusa, guarnecida de renda, mal esconde seu colo, e uma saia de musselina branca, com babados, posta sobre uma outra de cor vistosa, formam todo seu traje; elas têm os pés nus numa espécie de chinelas com saltos altos, chamadas tamancas, onde deve entrar apenas a ponta do pé; seu pescoço e seus braços estão carregados de colares de ouro, de fileiras de coral e de todo tipo de fragmentos de marfim e de dentes, uma espécie de manitus que, segundo elas, devem conjurar a má sorte; uma grande peça de musselina é enrolada duas ou três vezes em volta de sua cabeça em forma de turbante, e uma outra peça de pano raiado é lançada sobre seus ombros para as cobrir quando sentem frio ou para cingir suas costas quando carregam um filho. Muitos homens acham belas essas negras; quanto a mim, confesso que a lã crespa que lhes serve de cabeleira, sua testa baixa e côncava, seus olhos injetados de sangue, sua enorme boca de lábios bestiais, de dentes separados como os das feras, assim como seu nariz achatado, nunca me pareceram constituir mais que um tipo bastante feio. O que têm de pouco vulgar é o andar. Elas caminham de cabeça erguida, o busto muito saliente, a cintura arqueada, os braços em equilíbrio, sustentando sua carga de frutas, sempre colocada sobre a cabeça. Seus pés e suas mãos são pequenos, os pulsos e tornozelos são finos; têm a cintura bem-feita e muito arqueada e seu andar, de passo desembaraçado, é sempre acompanhado de um movimento de quadris bem provocante, embora marcado por certa altivez, como o da espanhola. Seu peito mal é velado por sua fina blusa e mesmo, algumas vezes, têm um seio exposto; mas poucas têm o colo bonito. Apenas nas mulatas muito jovens encontra-se por vezes essa beleza. Quanto às negras, não se exagerou nada ao dizer que amamentam facilmente o filho colocado às suas costas: vi algumas de minhas criadas fazê-lo; apenas, não é realmente no meio das costas, mas por baixo do braço que a criança mama. Nada mais devasso que essas negras Minas: são elas que depravam e envenenam a juventude do Rio de Janeiro; não é raro ver estrangeiros, principalmente ingleses, sustentá-las e fazer loucuras por elas. (Toussaint-Samson, 2003/1883)

O texto leva a uma hipótese que explica a sensualidade brasileira como parte da história colonial que no Brasil adquiriu um valor positivo.

Em um momento em que, Adèle Toussaint-Samson também comenta, as mulheres brancas eram infantilizadas, mantidas em casa, vestidas da cabeça aos pés e acompanhadas sempre por criados quando saíssem para as ruas, podemos imaginar que causassem uma certa inveja a liberdade sexual e o andar pouco vulgar das negras Minas, assim como a atração dos homens estrangeiros por elas, pois, apesar do racismo evidente na descrição, transparece uma comparação que favorece essas negras. Até quando a autora compara a beleza relativa do colo de jovens e mais velhas, a avaliação é de uma concorrente. A hipótese é, então, que as mulheres brancas incorporaram traços dessas mulheres, pelas vantagens que tinham de liberdade e atração; as elites brancas aprenderam a andar com o “passo desembaraçado” das escravas de ganho da rua Direita. Se for possível demonstrar a hipótese, teremos uma resposta à pergunta sobre as origens históricas do corpo sedutor como característica brasileira, uma resposta que também ajude a explicar a ambivalência das reações brasileiras, quando os estrangeiros se interessam pelo imaginário da sedução brasileira em sua estereotipia for export. Essa ambivalência talvez seja fruto do nexo de relações de classe e raciais do qual esse imaginário emerge com traço nacional, entre o século 19 e 20. Metodologicamente, a hipótese afasta a discussão de estereótipos e exageros, daquele argumento em que o corpo sensual brasileiro aparece nos seus contornos exagerados (Madame V) ou no contraste com uma suposta incompetência sensual européia (Barbara Ellen ou os homens com as palavras cruzadas). Permite que a sensualidade brasileira seja estudada a partir das relações raciais, interculturais, de gênero e classe das quais parece ser fruto.

* Liv Sovik é professora de Comunicação na Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora do CNPq. Organizou a coletânea de Stuart Hall, Da diáspora: identidades e mediações culturais (Editora UFMG, 2003) e é autora de Aqui ninguém é branco: tradição, utopia e música popular (em preparação).

 

Bibliografia

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VELOSO, Caetano. “Carmen Miranda Dada”. Folha de S.Paulo, 22 out. 1991, p. 1-8.
NOTAS

1 Uma versão inicial deste trabalho foi discutida em uma reunião do PACC – Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ, em maio, e na COMPÓS, em junho de 2008.  Esta versão foi inteiramente revista e inclui avanços sobre a que consta dos anais eletrônicos da COMPÓS, principalmente no que se refere à hipótese apresentada no final.

2“Os ventos de mudança sopram no Brasil e são refletidos em uma incrível energia nas áreas de design, música, fotografia, cinema, esporte e moda.  […]  A cultura inteira parece estar em movimento e queremos trazer o número máximo possível de suas facetas à Selfridges.”

3 “My ‘bikini fear’ is so bad I’ve never actually owned a bikini. At my most daring, I might plod about near the water’s edge in a fifth-former Speedo, with sarong, shirt, hat, glasses – basically, only slightly fewer clothes than I’d wear normally. Sometimes more. As a man once said: ‘You must be the only woman in the world who dresses up warm to go to the beach.’ But then what do men know about ‘bikini fear’ – an entire sex innocent of the classic unholy trinity of sun, sea and judgment?”

 

Tempo de leitura estimado: 34 minutos

A FOTOGRAFIA DE MIGUEL RIO BRANCO: Documento Etnográfico da Luz, das Trilhas Periféricas, do Imaginário Brasileiro e Afins. | de Rosza W. vel Zoladz

Revisão de Sônia Ramos.

1. Considerações iniciais:

Trata-se aqui de realizar um power-point1 com as fotografias (cor) de autoria do fotógrafo, cineasta e artista plástico Miguel Rio Branco, que constituíram o ensaio fotográfico Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno.2 Realizado no ano de 1979, as fotografias têm uma importância enorme do ponto de vista da trajetória profissional do autor. Isso porque, além de ter atraído a atenção dos fotógrafos da Agência Magnum (Paris), essa importância aumenta ao nos determos no conteúdo sociológico e cultural do recorte que o fotógrafo fez da cidade de Salvador (Bahia-Brasil), especialmente direcionado para revelar os moradores de Maciel. É ali que se concentra uma das áreas da prostituição na cidade, detendo-se nela, ancorado na vida cotidiana daquele ou daqueles universos que ali habitam.

São cerca de quarenta e nove (49) slides, que foram por mim adquiridos para serem projetados na Graduação do curso de Desenho Industrial e, também, da Licenciatura em Educação Artística, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Os cursos que ministrei, a partir de 1983, tinham esse lote de slides como integrantes dos conteúdos que ia transmitindo nas aulas referentes à Cultura brasileira e à Sociologia da Arte. O que chama a atenção nesse material fotográfico é o fato de terem sido e, essencialmente, tratados por mim fora de uma perspectiva funcional, que é dada ao “cuspe e giz”, que acabam por tornar escasso, muito escasso o debate, a reflexão sobre o que se quer transmitir em sala de aula. Na verdade, os slides eram considerados como documentos** etnográficos, na ótica de Marcel Mauss3, que considera o registro descritivo como a base da discussão sobre fronteiras e intercâmbios no seio da vida social, no dizer de Peter Burke: temas privilegiados pelos Estudos Culturais e a Sociologia da Arte.

Nesse primeiro ensaio de Miguel Rio Branco, além de documentar uma comunidade, ou seja, o Maciel, fala também de outras coisas: fala da sexualidade, da vida, dor e da morte. Ao mesmo tempo em que se configura uma denúncia, mas não apenas uma acusação vazia, dá-se uma construção poética expressionista, quanto ao que se consubstancia por meio do que se apresentava ao fotógrafo: ingressa em uma poética negra de revolta, na qual se mostra a dor, a sexualidade. Essas, como força vital que faz ali a vida fluir. Na verdade, era o que estava na centralidade desse processo, englobando o Pelourinho, que não é muito distante, e, sim, contíguo a essa região.

O que o fotógrafo faz é o registro visual que se presta a múltiplas leituras, decorrentes do que se tinha diante dos olhos e o que ouvia essa população dizer: Miguel Rio Branco comunica – com talento e conhecimento – o que nos dizem essas imagens. É desse ponto de vista que deixa clara a complexidade que dali decorre, conduzindo o resultado do seu trabalho a considerá-lo no âmbito daquele contexto. Esse não pode prescindir de ser levado em conta como parte e parcela do debate que envolve a descoberta pelo movimento de revitalização daquela área.

Interessa, e muito, ressaltar esses aspectos nas fotografias feitas por Rio Branco, que tiveram uma influência considerável para a revitalização daquele trecho da cidade de Salvador, como de fato se deu posteriormente. Do ponto de vista prático, as questões até aqui apresentadas, interessaram e muito serem concretizadas, sob a forma de um power-point, e não se pode deixar de mencionar o fato do material te sido mostrado ao Prefeito da cidade de Salvador (Bahia), Roberto Pinho. Também os moradores do Maciel tiveram a oportunidade de ver o trabalho do fotógrafo.

O trabalho que se propõe aqui terá, então, um primeiro ponto de discussão – o ato fotográfico, como produtor de documentos etnográficos, para que se possa entender o que Miguel Rio Branco delineou, por mim considerado como procedimento etnográfico: almejava mostrar o que de fato constituiria uma documentação daquilo que via no bairro, no interior das residências, nos arredores, por meio da capacidade de transmitir, de forma inteira e desprovida de qualquer preocupação artística, o que estava diante dos seus olhos.

O ato fotográfico4 tem aí e estabelece uma relação com o impulso luminoso que se aproxima do que Jean Baptiste Debret mostrou, em suas aquarelas e desenhos, sobre o sistema colonial (século XIX), quando da sua estada no Brasil, participando da Missão Artística Francesa, que chegou ao Rio de Janeiro no ano de 1816. Essa presença articulada por D. João VI deixou, a partir dessa cena iniciadora, uma documentação inestimável.5 De muitas maneiras, a produção fotográfica de Miguel Rio Branco se aproxima dela na ação que se desenrola em suas fotografias: o que enfatiza a vida mundana daquele bairro que se mistura com a deterioração das edificações, muitas delas datadas do século XIX e início do século XX. Como testemunhas do fausto e do esplendor que se dava no mundo da riqueza presente naquela cidade, estabelecem intensos contrastes com o que se vê nas fotografias, onde a deterioração de paredes, fachadas, não desmancham a alegria, o lúdico, a fantasia da população local. Dá-se, então, nas fotografias – e isso é bem transmitido no ato fotográfico de Miguel Rio Branco – uma tensão resultante dessas ambigüidades que estabelecem uma flecha direcionada para a vida e a morte. Ou seja, de um lado, paredes que se desmancham, levando consigo as marcas do tempo*** vivido, le vécu social, em francês e, de outro, a vida que flui na alegria, nas festas do largo, no brincar de crianças, homens e mulheres, inaugurando uma volta por cima, digamos, do que se mostra como desconstrução, desmoronamento.

Assim, interessa apresentar a metodologia que será prevalecente na ordenação dos slides e como seria a organização do material fotográfico.

2. A descrição etnográfica: estratégia metodológica para se compreender o matérial fotográfico.

A metodologia que representa o núcleo do power-point é a etnografia que considera as fotografias como dados e informações coletadas no que mostram, descrevendo-as como o suporte teórico e conceitual do que seja um documento6.

Melhor dizendo: o registro do contexto e do mundo habitado na localidade em causa, i.e., o Maciel, deve apresentar os pontos gerais e específicos que singularizam uma existência problematizada. Assim, o que é preciso procurar é a compreensão daquilo que se vê, ou seja, o que se dá a ver (Theátron, em grego) por meio de um conjunto de dados que podem ser apresentados em seus aspectos híbridos, conforme Canclini. Diz ele que é indispensável levar em conta as singularidades dos contextos que se examinam, sem deixar de considerá-los como parte de uma narrativa (récit, em francês) na sua dimensão plural.

Isso quer dizer que se deixa de lado a rigidez de um paradigma, de um cânone analítico, para mergulhar na “diversidade cultural, nas múltiplas formas existentes de organizá-la”. É ainda Canclini quem aponta a eficácia dessa percepção, ainda que seja necessário considerar as fissuras que aí se apresentam. Para Canclini,7 o que falta são instrumentos suficientemente elaborados para pensá-los efetivamente.

E desse ponto de vista que a descrição etnográfica é uma noção descritiva, em que o documento revela o caráter dessas intersecções; os cruzamentos entre as culturas e a leitura(s) que se faça delas, considerando os planos intersticiais do que está contido nesse registro. É, portanto, a originalidade das formas de vida que se apresentam nas fotografias – propósito principal do power-point – nas manifestações dos paradoxos, contradições, mediações, no dizer de Canclini. Essas categorias são recorrentes nas análises que se faz do contexto.

O documento, como se dá na fotografia, é, então, antes de tudo, uma fase da etnografía, considerando-a na escolha que se faz dos dados a serem compreendidos, passando-os a considerar como possuidores da fala, no dizer de Steiner.8 O fato é que é preciso tirar essas informações de uma espécie de silêncio, como quer Steiner, pois se dão em questões afins e nossas, num contexto de coerção e incerteza. É preciso, então, escolher o que será considerado como documentação etnográfica.

No nosso caso, o vigor que perpassa o material fotográfico, as cores exuberantes, indicando a presença da subjetividade pulsante dos moradores do Maciel, do fotógrafo, são fatos que se elegem para servir de base ao estudo, são carregados muito além de uma determinação pessoal, mas é parte do propósito principal do fotógrafo, cujo trabalho vai ao encontro e se complementa com o que a população local pensava resolver: mostrar a necessidade de atenções maiores por parte das instâncias governamentais. Tem-se, então, uma afinidade com a forma descritiva que servirá de prova a favor do que fotógrafo x moradores aspiravam9.

Dar ao documento o estatuto etnográfico é isso. Ele refere-se a fatos e acontecimentos sinalizados pela razão e, também, por aspectos sensíveis, emocionais, conforme Maffesoli, que têm repercussões nos modos de vida no indivíduo e no grupo. É dessa perspectiva que Marcel Mauss sugere aplicar a etnografia que na busca, na pesquisa de homologias contextuais, acabam contribuindo para uma especificidade substantiva no que tange à solidariedade10.

As trilhas periféricas estão bem visíveis no Maciel – pude observá-las nas diversas vezes em que estive lá -, e começam no Pelourinho e vão se delineando numa linha sinuosa, tendo as calçadas como fronteiras fixas dessa situação social, entrecortadas por ruas paralelas. Elas são ocupadas para a exibição pública do corpo, do jogo da sedução, entremeados pelos vendedores de um pequeno comércio espalhado pelas calçadas, o vendedor ambulante, a vida no mundo da casa com uma reprodução de uma pintura japonesa pendurada na parede interna de um cômodo do prostíbulo. Esse gosto expressa uma certa predileção de grupos privilegiados nas grandes cidades no Brasil, no século XIX11.

Enfim, os aspectos apontados mostrarão o que persiste no Imaginário brasileiro, observado naquela população que brinca na rua coberta de lixo, que tem mulheres com cicatrizes de navalha na pele, cicatrizes que se assemelham ao broche que adorna uma prosaica camiseta. Tudo isso embaralhado com desenhos efetuados nas paredes (pássaro, o amigo da Onça), sejam internas ou externas, das casas que insinuam tipos de fotografias no jeito de quase cinema, o que se tem diante de si. Tudo isso foi possível realizar porque Miguel Rio Branco apreendeu uma certa maneira de captar a confiança dos moradores do Maciel por meio de um simples e prosaico monóculo, contendo a fotografia das mulheres do Maciel.

3. Procedimentos metodológicos

3.1 A que atende? Marcel Mauss responde.
Para organizar as fotos da autoria de Miguel Rio Branco, num jeito de documentação etnográfica, é importante dizer que Mauss é o responsável pela indagação que se tem acima. Ela será o fio condutor do que se quer realizar. De fato, o Manuel d’Ethnographie12 generosamente ordenado, após a morte do sábio etnógrafo (1950), por uma das suas alunas diletas, Denise Paulme, mostra que a publicação responde sobretudo a questões práticas. Elas estão diante dos olhos do pesquisador e são delineadas, na aprendizagem da observação e a classificação dos fenômenos sociais, às circunstâncias e aos atores sociais entrelaçados com a idéia chave de Mauss: a crítica à herança colonial em seu sentido ufanista. Mauss diz que a etnografía responde sobretudo às articulações dos detalhes com as imagens que acabam por configurar a seriação de documentos, sejam eles escritos, estatísticos, imagéticos e assim por diante.

Desse ponto de vista, as fotografias estabelecem um mundo vasto de estudos; ao procurar explicá-las, fixa-se com isso uma curva desenhada por parâmetros – o que é algo acrescentador, porque nem toda curva é passível de ser calculada. No nosso caso, ela será em quatro módulos temáticos:

a) O cenário: esfera pública versus esfera privada.
b) Cenas da vida mundana.
c) Homens, mulheres, jovens, crianças.
d) A festa no Largo.

Na verdade, as fotos foram coloridas com pinceladas dos moradores do Maciel, por meio de caminhos mais intuitivos, mais sensoriais. A partir daí, começa-se a vislumbrar a proximidade da Sociologia da Arte com os Estudos Culturais e, nessa interdisciplinaridade, retirando-as do esconderijo em que a monodisciplinaridade se esconde, toma-se oportuno citar Gramsci,13 que diz que há sempre uma atividade intelectual em qualquer trabalho físico. É aí que reside a eficácia dessa cooperação entre dois campos de conhecimento, porque o que interessa, no caso, é tê-los voltados para dar à fotografia o enfoque científico que é alcançado a partir do plano epistemológico de uma e da outra área do saber. Isso pode ser mais bem compreendido com o que Michel Maffesoli denomina de razão sensível.14 A contribuição que o sociólogo da Sorbonne dá com a expressão que inventa é de grande valia para a

“decifragem do mundo contemporâneo, que opõe, às razões da Razão sensível. Uma maneira de abordar o real em sua complexidade fluida, de levantar a topografia do imprevisível do social e de perceber o rumor abafado das redistribuições da vida coletiva”.

Nesse trecho longo, que é muito instrutivo, vê-se a expressão direta do que quer dizer o racionalismo do afeto, da emoção, da sensibilidade que precisam ser enfatizados em nossos dias para deixar de não ser levada em conta a composição da combinação implícita dos aspectos que a fotografia representa. Isso precisa ser considerado e, a partir dos quais, deve-se contar na análise que se faça da vida social, tanto em nível individual como na existência coletiva.
No caso do fotógrafo, que mostra o resultado da aplicação de um modelo de interpretação configurado mais no vivido do que no pensado, ele – Miguel do Rio Branco -o faz e deixa à mostra as entranhas da questão problematizada no Maciel, ou seja, a preservação do patrimônio das edificações e as inquietantes indagações: Para onde irão os moradores? Estarão incluídos no projeto de revitalização daquela área? O fato é que o fotógrafo domina a cena com rigor e com vigor, querendo dizer de que lado ele está.

1° módulo:
As fotos mostram isso, ao fixar as personagens do Bairro do Maciel em primeiro plano, dando destaque a cada uma delas, que são vistas nas fotografias e, abrindo a série, o material deixa transparecer que se trata de uma documentação: a crítica interna e externa revestem os registros de um certo valor histórico.15 O que se tem neles é a visualização do contexto que está em evidência e é assim de uma forma muito proveitosa para o que se quer compreender. O recorte que Rio Branco faz do contexto cai como uma luva para que se perceba o que a Cosmogonia bíblica diz: ter Deus separado o mundo das trevas do mundo da luz.

Essa consideração inaugural destaca, nesse primeiro slide, uma linha horizontal irregular, que separa o céu do mundo habitado, onde se evidencia uma mancha escura, e essa linha age para além do que é tangível, indicando o ritmo da vida que flui ali. A linha horizontal mostra que a separação dos dois níveis indica uma espécie de infinitude capaz de ser subdividida infinitamente fora da verticalidade que segue para cima e acaba aí.

3.2 – Uma boa coisa, então, é de se captar o que o Imaginário contém desse cenário e transforma-se na alma que faz o surreal ser real. O mundo fantasioso, delirante, tomou-se tão presente que é quase obrigatório representá-lo. O Imaginário passa, então, a ser excelente parábola do mundo real, porque de outro jeito não dá para aceitar o pandemônio dos nossos dias!16 Nessa discussão já se manifesta o que é peculiar ao Maciel, captado pelo fotógrafo com o sol em zênite: por isso só há luz nos cromos, acentuando que o que ali se dava, ocorria numa reconversão da maneira que se mostrava anteriormente.

O que é interessante é que nesse contexto, banhado de claridade, a foto deixa ouvir a voz da comunicação que passa por ela. Como linguagem que se faz de maneira direta, tem-se, na fotografia, uma forma de expressão daquilo que está por trás dela e que conduz ao desvendamento do que se acha meio escondido. Ao tentar compreender o que cada foto quer dizer – em tempo de escassez conceitual – deparamo-nos com o contexto, melhor dizendo, os contextos que coexistem e configuram o Maciel. Desse modo, o cenário faz vislumbrar com o sol a pino um estado anômico – desordem – que se explica na esteira do que Geertz17 considera etnografia: uma descrição densa, melhor dizendo, uma densidade espessa. Como atravessá-la? A teia de significações (conhecimento) que daí deriva tece uma rede na qual o indivíduo acha-se suspenso, tocando a trama enquanto junta e prolonga os fios. É aí que a cultura toma-se visível, é vista como rede que ilustra o processo de interação que se dá por meio da arquitetura que se ergue com a rede, no dizer de Regina H.F. Macedo.18 Para ela, a aranha (aracnídeo) ilustra essa construção e pode variar na sua função, eficiência para que obtenha presas. Há, no entanto, características da trama tecida que as especifica, dá a sua originalidade, como é peculiar à cultura. Pode-se dizer que há uma cultura, como modo de vida, entre as aranhas, que não excluem conflitos no comportamento do animal, acentuados, hoje, com a quebra da indefectibilidade que lhe era peculiar. O que acontece com a aranha é o aparecimento de erros na trama tecida como derivados do estado etílico que faz o inseto viver. É o que se dá com a aranha que recebe alucinógenos – cafeína – e, aí, a rede se modifica quanto às proporções entre os fios tecidos e não fica só aí: a eficiência abalada repercute na captura de insetos que lhe servem de alimento. Em outra palavras, a interação entre o que a aranha tece e a finalidade dessa urdidura, revela uma fusão perturbada,

2° módulo:
Vejamos como isso se dá no segundo módulo, entrelaçado com o primeiro, fundidos na ambiência que é possível captar mais facilmente na fotografia do que na escrita, tendo em mente observar a fusão interrompida.

3.3 A atmosfera na qual se deu a realização das fotos registra as impressões, os incidentes subjetivos que serão muito úteis de serem mostrados.

3.4 De fato, ao atrelar o casario deteriorado à sujeira, ao lixo que são bem visíveis nas fotos que constituem o segundo módulo, começa-se a ver assinalada a presença das trilhas periféricas demarcadas pelos percursos contidos no Maciel. A presença humana aí é visível e faz entrever as maneiras com que os moradores daquele contexto se encontram em ação ou mesmo na nem sempre fácil interação que não se dá, digamos, numa clave musical de um único som. Há aí claves com maior ou menor duração de compassos, que visam à harmonia nas escalas tonais que os compõem. O mesmo se dá e pode ser visto na partitura que se tem em mãos, na qual se observa maior ou menor valor atribuído às notas musicais. Daí a beleza contida na distribuição das notas, compondo como que ondas sonoras que revelam os graus de tensões entre elas. Ainda que seja assim, o autor dessa escrita tem conhecimento da composição que procura expressar por meio de símbolos convencionados, compondo uma pauta musical que se renova a cada interpretação que lhe é dada pelo músico. Breves, semibreves, colcheias, semicolcheias, mínimas, semínimas, fusas, semifusas, não nos dizem nada fora da leitura que o músico faz desses símbolos desenhados com as hastes que prendem uma pequena cauda, por exemplo.

O ponto que desejo destacar é o que se mostra nesse módulo como movimentos direcionados ao restauro do desregramento – tal como na partitura – há evidências da leitura movida pela alegria, da dignidade que se mostra do mundo do trabalho, da vida mundana, dando-se numa espécie de explosão – é esse o termo certo -dos gestos, do corpo embebido no lúdico, que tem na rua um centro com fronteiras rigidamente marcadas pelas calçadas. Elas chamam a atenção porque, em meio a elas, ou seja, a rua, os deslocamentos se dão no interior desses limites. Quer dizer que esses movimentos existem de fato, mas, seguindo flechas que os sinalizam na direção horizontal. Há, portanto, um dinamismo que daí se irradia, porque as fronteiras contêm uma certa porosidade que não impede as relações. Elas se entretecem, mas não se tocam.19 Os esforços que são aí investidos reconvertem a espessura desses limites que, paradoxalmente, mostram uma rica criação simbólica; isso se dá como tradução de pouca clareza das idéias, valores sobre o que é existencialmente vivido. E, pour cause, o jogo da sedução mostra-se menos erótico e mais como uma espécie de brinquedo (spiel, em alemão); exemplifica o que Cortázar20 diz da amarelinha: o melhor é ir à rua brincar. Mas não se trata de um brinquedo qualquer, pois o autor de O jogo da amarelinha refere-se a algo sério do jeito que a criança brinca; e, por meio desse ato, alcança se envolver com o que se denomina de símbolo do mundo (Spiel als weltsymbol, na língua de Novalis), que lhe dá um sentido diferente de irresponsabilidade, que o termospielerai tem.21 É como se algo inconseqüente, frívolo, estivesse contido nessa categoria, que pode ser traduzida por brincadeira. Ao sugerir o domínio da rua para se brincar, é preciso considerar o que Simmel22 diz sobre o assunto, ao se referir à frivolidade, às situações de superficialidade das relações sociais. No Maciel, segundo o olho do fotógrafo, dá-se um jogo simbólico, como diz Simmel, reunindo um encanto estético que congrega toda a dinâmica mais requintada e sublime da existência social e de sua riqueza. Quer dizer, não se pode ser sério o tempo todo. Espera-se, no entanto, que isso se dê em oportunidades adequadas ao exercício da irresponsabilidade, do desvario, do desacerto. Enfim, do desatino.

3.5 As ambigüidades que permeiam o brinquedo, o lúdico, fazem dele algo visível nas cenas da vida mundana, nas quais homens, mulheres, jovens, crianças aparecem como personagens bem próximos do observador e do que chamo de quase cinema: uma mulher à janela ilustra bem isso. Sua pose é numa Janete de uma das casas deterioradas; é uma pose estudada – negociada – com o propósito de atrair algum cliente por meio da sua aparência nutrida por estereótipos como peculiares à prostituta: sobrancelhas bem marcadas, lábios intensamente pintados de vermelho, unhas bem cuidadas, pulseiras nos pulsos e os braços segurando, junto ao colo, uma bolsa. Essa pose na janela não é algo unicamente registrado no Maciel: as cidades de Hamburg (Alemanha), Amsterdam (Holanda) e os desenhos da autoria de Lazar Segall no Mangue (Rio de Janeiro) enfatizam a exposição de mulheres nas janelas, tomando-se atrativos turísticos nesse tipo de pose, marcada pela ambigüidade de estar e não estar dentro da moradia. A foto da mulher na janela, no Maciel, tem um certo destaque na totalidade das fotos aqui examinadas, porque a série do Maciel foi premiada pela Kodakem Paris (1983) e pude ver a fotografia aqui mencionada (1983) exposta na Maison Kodak, na Avenue Georges V. O que se capta nessa foto é uma espécie de intenção em tudo ver, tudo observar e, enfim, fazer a sua função embutida no desejo de ser vista.

3° módulo:
A partir dessa foto, organiza-se um outro arranjo temático (3e módulo), tal como acontece num filme: uma foto pode render um filme. É tão verdadeira essa afirmativa que o filme Blow up(1966), que Michelangelo Antonioni dirigiu, prova o que eu disse, num tom que deixa de fora qualquer dúvida a esse respeito.

Ainda nesse terceiro módulo, um novo arranjo tem a figura feminina posicionada de um jeito como se estivesse a ver a vida pública como a praça do comércio de coisas irrisórias, tendo os “comerciantes”, com os corpos empedernidos, indicando que ali há lugar para o respeito, a consideração; as casas de prostituição – e uma delas tem uma placa, anunciando, numa expressão vulgar, o estrupício – misturada a moradias no andar de cima. No interior delas, o fotógrafo faz que elas venham para a rua e essa para dentro das moradias. São retratos de uma vida que revela o fluxo narrativo do que disse até aqui, sem chocar os moradores, visitantes, usuários, nem o fotógrafo. O que acontece é que Miguel Rio Branco faz a sua câmera ver o que se dá enquanto esteve lá. As fotos que daí resultam surpreendem pelo inusitado tom do que mostram: o desenho de um pássaro de perfil23 aparece na parede deteriorada no interior de uma dessas casas. Num outro cômodo, uma gravura japonesa está pendurada no quarto de uma prostituta. O gosto pelo japonismo – tudo o que se refere ao Japão – expresso nesse quadro contornado por uma moldura vermelha, no formato oval, revela um gosto, como já disse anteriormente, difundido nos segmentos sociais elevados no Brasil no século XIX.24 É importante mencionar essa predileção, porque, nas gravuras japonesas, não se sabe se é noite, se é dia; não há nelas a distribuição dos elementos gráfico-plásticos, numa perspectiva que os poria de perto ou de longe do observador. Numa outra cena, o slide mostra, no plano da esfera privada, que vem para a rua, a pintura do Amigo da Onça, um tipo de imagem, uma característica que constituía marca da Revista O CRUZEIRO, editada no Rio de Janeiro (1928-1960).25

Voltado para dentro, uma menina com roupa modesta, apoiada numa mulher, é a versão tropical da Pretty Baby, personagem de uma infanta que dá nome ao filme,26 vestida de maneira riquíssima, fotografada por um profissional que realiza o seu oficio num prostíbulo vitoriano.

4° módulo:
A Festa no Largo reforça essas situações, que têm a cor tropical, mas são situações porque há uma interação de homens, mulheres, adolescentes, crianças, animais domésticos, demarcada em meio a elementos decorativos barrocos, sob a forma de panos dourados, que se misturam como moldura de um participante da Festa; cansado, aparece dormindo numa preguiça macuinaímica. Essa informalidade, de um relógio que marca horas peculiares a Salvador (Bahia) se entremeia com a geometria concretista, neoconcreta, configurando o estilo difundido por instalações de arte contemporânea, expostas não nos salões de arte, nas Galerias, e, sim, na esfera pública. A simetria por miragem que essas composições gráficas compõem parecem traçadas por agrimensor, numa tentativa de calcular o que afastaria o desregramento. É o mundo da ordem que aparece quando se sabe, desde Freud, que o mais visível é o menos existente.

Para terminar, a última foto que encerra a série mostra o interior de um casarão, cujo cômodo está tendo a pintura renovada. Aparece um homem agachado, pintando a parede, como querendo dizer: cabe aos moradores do Maciel arregaçar as mangas e mãos à obra. Essa foto é registrada a partir de um balcão, situado num segundo andar de uma casa bem em frente à casa em que se dá a cena mencionada. O fotógrafo registra tudo, dando profundidade, contendo um certo toque renascentista: é de baixo para cima que se vêem as coisa humanas acontecerem no bairro do Maciel. Lá, a vida flui e Miguel Rio Branco dá o click da câmera e o click, a lente, o olho, tudo viram, atravessando o horror ao vazio entre as colunas e, junto delas, aparece no chão um revólver: preservação do Patrimônio no Maciel é caso de polícia.

 

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NOTAS

* Professora aposentada da Escola de Belas Artes (UFRJ). Pesquisadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC) do Fórum de Ciência e Cultura (FCC) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); Conselheira Emérita do Conselho de Minerva da UFRJ; Chevalier des Arts et des Lettres. Ministère de la Culture et de Ia Communication, France. Sou imensamente agradecida à Coordenadora do PACC , Professora Doutora Heloisa Buarque de Holanda, pelas muitas oportunidades que vem me oferecendo naquele Programa. Também à Professora Doutora Beatriz Resende recebe meus agradecimentos desde o tempo em que eu cursava o Pós-doutorado em Estudos Sociais, no mesmo PACC.

** Qualquer que seja o registro de dados, informações sobre um determinado assunto relativo à área de interesse da pesquisa, poderá ser tomado como documento (Cf. SANTOS, Antônio Raimundo dos Santos.Metodologia cientifica. A construção do conhecimento- DP&A Editora, Rio de Janeiro, 2004).

*** A categoria em causa é tomada como as racionalizações que são passíveis de serem feitas quanto aos fatos que se sucedem, se dão ou são interrompidos.
1 Exercício visual que se realiza com a projeção de cromos, formando material de suporte à apresentação de um conteúdo.

2 Inscrição fotografada por Miguel Rio Branco, por ele encontrada num muro do Bairro do Maciel (Salvador, Bahia). Há também um filme realizado (1981) pelo fotógrafo, cineasta e artista plástico com o mesmo título, que foi premiado no Festival de Lille (França) e no Festival de Brasília. Os desdobramentos do material fotográfico – em suas diversas versões, dão uma visão ampla dos sistemas de montagem utilizados por Miguel Rio Branco. Com isso, saímos, no dizer de Rio Branco, do espaço documental para o da Poesia. No seu filme tem-se o registro dessas categorias, mostrando a deterioração do bairro e das pessoas no Maciel (N. do F.)

3 Cf. MAUSS, Marcel Manuel d’Ethnographie. Petite Bibliothéque Payot, Paris, 1967, e também, do mesmo autor, Oficio do etnólogo, método sociológico. CARDOSO DE OLIVEIRA (Org.) Marcel Mauss. Editora Ática, São Paulo, 1979.

4 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Papirus, S.P., 1994, pp. 45-53. O autor examina o assunto na perspectiva de considerar a fotografia como traço do real, derivada de tomá-la como portadora de um valor absoluto. Isso não invalida os pontos de vista que a considera uma representação por semelhança e em seguida a ordem do símbolo (representação por convenção geral). O que Dubois enfatiza é a fotografia ser portadora de um traço do real.

5 Ver a esse respeito ZOLADZ, Rosza W.. O Imaginário e seus contextos de referência no Brasil. IN Arte & Ensaios. Revista do Mestrado em História da Arte. EBA/UFRJ, ano V, número 5, 2001. O texto foi republicado IN ZOLADZ, Rosza W.. Imaginário brasileiro e zonas periféricas. Algumas proposições da Sociologia da Arte. 7 Letras/FAPERJ, 2005. Outras feições do assunto editadas foram posteriormente examinadas, tendo como foco analítico questões da arte entrelaçada com o artista, o indivíduo, a arte, no plano das representações sociais do indivíduo, do artista. O lúdico, a fantasia, o delírio, analisados nessa pesquisa, constituíram os temas centrais do enfoque da identidade e da identificação, entrelaçando o que artistas plásticos e mulheres idosas dizem sobre as categorias em questão. (Cf. ZOLADZ, Rosza W.. O artista em meio à arte e o indivíduo: trilhas periféricas no Imaginário brasileiro. IN Arquivos do PACC (Programa Avançado de Cultura Contemporânea) do Forum de Ciência e Cultura da UFRJ, 2006 (digit.). Ver, também o resultado dessa pesquisa IN Revista Z (do mesmo Programa), 2007 (edição eletrônica).

6 Cf. ZOLADZ, Rosza W.. Etnografia. Para quê? IN ZOLADZ (Org. e autora). Cadernos de Pós-graduação3. Publicação comemorativa dos 180 anos da Escola de Belas Artes da UFRJ (1816-1996), 1996, é uma colocação passível de ser generalizada no âmbito da Etnografia..

7 Cf. CANCLINI, Nestor. Estudos sobre cultura: uma alternativa latino-americana aos cultural studies. Ainda que sejam aí procurados objetos de estudos específicos ao continente latino-americano, há, no entanto, uma espécie de determinação quanto ao propósito principal desse campo analítico, como é o caso da cultura. Mas Canclini faz uma advertência oportuna: não há como deixar de tomá-lo como a régua e o compasso que lhe dão forma na suas especificidades.

8 Cf. STEINER, G. Linguagem e silêncio. Companhia das Letras, São Paulo, 1988. Tem razão esse autor, ao indicar que se deve procurar as áreas que se comunicam no silêncio que permite a comunicação.

9 Cf. ZOLADZ, Rosza W., 1996.

10 Cf. MAFFESOLI, Michel. Notas sobre a pós-modemidade. O lugar faz o elo. Atlântica Editora, Rio de Janeiro, 2004. A questão em causa é como se formula uma órbita de uma nova socialidade. Ver também XIBERRAS, Martine. As teorias da exclusão. Editora do Instituto Piaget, s/l, s/d… Nesse livro a socióloga sugere o reexame das formas de solidariedade convencionadas por Durkheim, indicando a existência de grupos periféricos, cuja argamassa para a coesão interna não pode continuar sendo vista por meio de noções sociológicas criadas no século XIX. Tratei do assunto na resenha que fiz do livro de Martine Xiberras, publicado IN Revista Interfaces, ano VIII, n. 11 março de 2002. Ver também, ZOLADZ, Rosza W.. Identidade-eu e identidade-nós: o artista e a sociedade para além de simples opostos. IN POIESIS. Estudos de Ciência da Arte. Publicações do Programa de Pós-graduação em Ciência da Arte. UFF, Niterói, 2004, n. 6, pp. 111-125. Ver também ZOLADZ, Rosza W. Da danação nasce a ordem: trilha periféricas no Imaginário brasileiro. IN Arquivos XIV Ciclo de Estudos sobre o Imaginário. O subtítulo do evento “As dimensões imaginárias da natureza” motivou o exame que fiz de alguns tipos de solidariedade encontrados em certas espécies vivas da natureza, necessitando ser consideradas no plano da variabilidade registrada na vida social. Sou imensamente agradecida à Dra. Danielle Perrin Rocha Pitta, coordenadora do evento internacional, e à Profa. Maria Tereza Strôngoli, coordenadora do Fórum VII, pelo convite para participar do evento. Recife, 2006.

11 Discuti este assunto na etnografia que fiz e editada com o titulo O Impressionismo de Guido: um menino índio Bororo. O livro foi publicado pela Editora Universitária Santa Úrsula, Rio de Janeiro, 1990. A pesquisa etnográfica contou com o apoio do CNPq, Finep e também da USU.

12 Cf. MAUSS, Marcel, 1967.

13 Cf. GRAMSCI, Antônio. Os intelectuais e a cultura.. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1968.

14 Cf. MAFFESOLI, Michel. Elogio da razão sensível. Editora Vozes, Petrópolís, 1998. Diante da fragmentação do campo social hoje, o autor insiste na química que deve se dar entre o racional e os aspectos sensíveis.

15 O registro que a fotografia faz de um fato, de um acontecimento, no plano da sua permanência, tanto no arco espacial como temporal, já demonstra o eixo conjuntural que daí decorre.

16 Ver, a esse respeito, DUVIGNAUD, Jean. Le Pandémonium du présent. Idées sages, idées folles. Trata-se de uma autobiografia, bem ao jeito do eminente sociólogo, sempre revelando a visão do mundo e das coisas mergulhadas em profundidade.

17 Cf. GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1989. As contribuições valiosas que foram por ele dadas, no debate da cultura contemporânea, só nos fazem entristecer diante da sua perda inestimável (2006).

18 Cf. MACEDO, Regina H.F. Comportamento animal. Bases teóricas do comportamento animal. Universidade de Brasília. Instituto de Biologia. File;/A: ementa do comportamento animal.htm. Sou agradecida a Marisa Araújo por ser incansável na zipagem da literatura eletrônica. Na verdade, o assunto tem-se mostrado adequado ao debate das questões relacionadas com o desregramento, também com aspectos linkados com a solidariedade. Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. 2006.

19 Tratei por diversas vezes desse assunto, querendo dizer com isso que o termo tocar é empregado como sinônimo de sensibilizar, emocionar. CF. VEL ZOLADZ, Rosza. A propósito do Imaginário e suas representações culturais. IN Artes & Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, EBA/UFRJ, ano VII número 7, 2000. Chamo a atenção, nesse ensaio, para o pluralismo e a diversidade cultural do Brasil, que repercutem na efervescência que nos é própria.

20 Cf. CORTÁZAR, Júlio. O jogo da amarelinha. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1982. Nesse livro, o escritor mostra o brinquedo de criança como representação da vida social. Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. Mulheres idosas: aos seus pés, a amarelinha. USU/CETMI/Casa São Luiz para a Velhice/Casa da Foto e F4. Recursos financeiros da Vice-Reitoria Comunitária da Universidade Santa Úrsula facilitaram a realização do estudo, incluindo a participação da aluna Cristiane de Almeida como Assistente da pesquisa.

21 Cf SIMMEL, Georg. Questões fundamentais da sociologia. Indivíduo e sociedade. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2006. Ver, também, FINK, Eugen. Le jeu comme symbole du monde. Les Éditions de Minuit, Paris, 1966.

22 Cf. SIMMEL, Georg. Idem.

23 Esse formato de desenho evidencia o tipo de aves que se está representando. Não é incomum encontrar essa grafia em desenhos da autoria de índios no Brasil Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. Desenhos espontâneos Karajá. Editora Universitária Santa Úrsula/TEXACO, 1987. Nessa pesquisa, contei com o apoio financeiro da USU para estagiar no Setor de Etnografia do Departamento de Antropologia do Museu Nacional – UFRJ. Fiz a etnologia da imagem de mais de mil desenhos, coletados pela Profa. Maria Heloísa Fenélon Costa, responsável pelo Setor, a quem lembro aqui com saudade.

24 Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. (1990).

25 A caricatura tinha como autor o artista Péricles e se confundia com a própria revista semanal.

26 O filme, que é datado de 1978, tem Louis Malle como diretor. A artista Brooke Shields, na época uma menina bonita – tradução literal do título do filme – desempenha uma adolescente virgem, de doze anos, leiloada e prostituída pela própria mãe.

 

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Jornalismo Colaborativo e Aberto | Pedro Paranaguá

Nunca na história da humanidade foi preciso haver incentivo por meio de concessão de monopólios jurídicos limitados no tempo – direitos de propriedade intelectual – para que houvesse expansão das artes, da ciência e da cultura. Os grandes filósofos da antiguidade não tinham suas idéias protegidas por direitos autorais e nem por isso deixou-se de haver grande evolução intelectual.

Mas quando e por que surgiram os direitos autorais? Com o surgimento da imprensa, de Gutenberg, no século XV, a forma de encarar os manuscritos sofreu a primeira metamorfose. No mundo ocidental, o clero começou a deixar de reproduzir livros escritos, passando essa função a ser feita de forma paulatina pelo método de impressão recém criado. Resultado: ao invés de poucos livros reproduzidos, teve início uma série de reproduções em maior escala.Com isso nasce a preocupação dos editores na Inglaterra e a monarquia passa a conceder privilégios eternos aos editores. Isso mesmo, eternos! Sem prazo de vencimento. E o que eram tais privilégios? Nada menos do que direitos de cópia. Daí o termo copyrights. Ou seja, não havia nenhuma relação com autores, era simplesmente um privilégio concedido pelos monarcas, ao seu bel prazer, para proteger o comércio dos editores.

Mas com os primeiros sinais do ideal Iluminista e com a decadência da monarquia houve grande pressão para que tais privilégios não fossem mais concedidos da maneira como vinham sendo. Por conseqüência em 1710 foi criado na Inglaterra o Estatuto de Ana, que limitou os copyrights. A partir de então passou a haver um limite temporal, um prazo de vigência – 14 anos. E findo o mesmo, a obra caía em domínio público, ou seja, poderia ser livremente explorada por qualquer pessoa. Começa a haver uma certa preocupação com a função social dos copyrights. Era outra metamorfose.

Mas direitos autorais mesmo nascem na Europa continental, com o ideal da Revolução Francesa, com a necessidade de se proteger contra o abuso de poder da monarquia, através do fortalecimento da personalidade, da individualidade, da pessoa humana. E na Constituinte de 1791 o ideal de liberdade, fraternidade e igualdade é desvirtuado; criando-se o direito de propriedade sob bens intelectuais. Era a burguesia dando voz a seus interesses. E o fortalecimento dos direitos autorais como garantia individual do homem e do cidadão, e mais do que isso, como propriedade privada!

E o que significa propriedade? Significa excluir outros, impedir que terceiros tenham acesso, ou ao menos controlar esse acesso. No caso de propriedade sob informação, sob conhecimento, isso pode ter efeitos nefastos: significa controlar como e o que a população pode acessar. E pode significar excluir as camadas mais pobres, que não podem comprar a informação, ou melhor, não podem pagar o preço cobrado pelo conhecimento. Um preço que muitas vezes não é baseado no custo de produção, mas sim no preço que a camada mais abonada da população pode pagar. Daí temos efeitos sócio-econômicos negativos. Exclusão social. Uma massa que não tem acesso a informação, que não desenvolve senso crítico. Um rebanho de ovelhas.

E a questão da apropriação de conhecimento, de idéias e de informação é muito sensível. Ter uma propriedade privada sob um bem material significa ter o direito exclusivo de utilização, disposição, venda etc. da forma como bem entende o proprietário – obedecidos o interesse público e a função social da propriedade. O proprietário de uma casa pode, por exemplo, ter visitas em seu imóvel, mas há sempre um limite de espaço físico, por maior que seja sua casa. Ou seja, mesmo podendo ter mais gente usufruindo de sua propriedade, sempre haverá uma limitação. O proprietário nunca poderá fazer uso integral de seu bem material enquanto outros estiverem se utilizando de tal bem. No caso de um telefone celular, por exemplo, ocorre a mesma coisa: é impossível duas pessoas se utilizarem do mesmo telefone, ao mesmo tempo. No momento que uma pessoa quiser utilizar o celular, o proprietário do mesmo, se assim o permitir, terá de abrir mão do seu celular durante o momento em que a outra pessoa estiver se utilizando do mesmo. Contudo, no caso do bem imaterial isso não ocorre. O conteúdo de um livro, por exemplo, pode ser lido por seu autor e, ao mesmo tempo, por qualquer outra pessoa, sem que, todavia, o autor tenha seu conhecimento diminuído. Não há limite de uso simultâneo e não há diminuição do bem, que continua idêntico a antes. Não estamos falando do livro físico, feito de papel ou em formato eletrônico, mas sim do bem imaterial, do conhecimento. Com a música ocorre o mesmo: pode ser escutada por uma infinidade de pessoas, ao mesmo tempo, em lugares diferentes, sem que a música se desgaste e sem que se exclua outros. Portanto, como podemos ver, há uma nítida diferença entre bens materiais e bens imateriais. Bens imateriais, por sua natureza, não excluem outras pessoas de seu usufruto simultâneo e completo. A exclusividade do bem imaterial é um artifício jurídico criado pelo homem.

No final das contas, o direito de exclusividade de exploração da criação intelectual, do bem imaterial, acaba significando não apenas uma exclusividade, mas sim, uma exclusão dos demais, que ficam à margem, sem acesso a conhecimento. Portanto, uma coisa é o direito exclusivo de ganhar dinheiro com o resultado da exploração da obra, do bem imaterial, e outra coisa completamente diferente é ter o direito de excluir os demais, impedindo o acesso ao conhecimento. No mundo capitalista não tem nada de errado em ganhar dinheiro com o fruto da exploração de uma obra, mas o direito de excluir outros, de impedir o acesso, este sim é altamente questionável.

Além desse aspecto negativo, perguntamos: tem o direito autoral incentivado a criatividade? No Brasil, os direitos autorais são protegidos durante toda a vida do autor, mais 70 anos após sua morte. Portanto, caso um autor crie uma obra aos 40 anos de idade e faleça aos 70, sua obra ficará protegida por 100 anos! Agora perguntamos: protegidos de quem? Parece que somos um bando de bárbaros que, sedentos por cultura e informação, quebramos tudo o que encontramos pela frente de modo que as criações do intelecto têm de ser protegidas e mantidas à distância de nós. Será que o autor, ao publicar sua criação, ao contrário, não gostaria que sua obra fosse difundida e passasse a ser conhecida por um maior número possível de pessoas? Mas voltemos à questão do incentivo: proteger a obra por 70 anos após a morte de quem a criou estará incentivando quem? O defunto é que não é. Talvez os herdeiros? Bem, os herdeiros não foram quem criaram a obra; nem sabemos se os mesmos têm algum talento… Será então que todos esses anos de proteção não teriam à ver com o titular da obra? Expliquemos: uma coisa é o autor da obra, quem a criou, obrigatoriamente pessoa física, ou seja, um ser humano. Outra coisa é o titular da obra, que detém os direitos de exploração comercial da mesma, e que na maioria das vezes é uma pessoa jurídica, ou seja, uma empresa. Será então que a vigência por 70 anos após a morte do autor não está protegendo interesses da indústria privada? Então como fica o incentivo à criatividade? Ao autor?

O que dizer, ainda, do fato de apenas 4% das obras com mais de 20 anos de criação estarem comercialmente disponíveis?1 Isso significa que 96% das criações do século XX estão bloqueadas e sem acesso.

Hoje, caso alguém escreva, desenhe ou cante algo, automaticamente terá a proteção dos direitos autorais – desde que o resultado seja original. Não há necessidade de registro. E os direitos são reservados na sua integralidade. Temos aquela famosa frase: “todos os direitos reservados”, normalmente junto de uma letrinha “c” com um círculo ao redor, o símbolo da apropriação sob o conhecimento. E diga-se de passagem que o sinal © não tem qualquer validade jurídica no Brasil. É resultado da retórica e do imperialismo norte-americanos.

No Brasil, caso um livro esteja fora de catálogo, ou seja, não esteja à venda e, portanto, a editora não esteja recebendo qualquer remuneração, mesmo assim ninguém poderá fotocopiá-lo. E como fica a função social da propriedade, garantida por nossa Constituição? A propriedade existe, seu titular não aufere benefícios e tampouco os demais têm acesso, uma vez que o titular exclui o público. Na Alemanha não é assim, caso um livro esteja fora de catálogo por pelo menos 2 anos, pode-se fotocopiá-lo na íntegra. Ou seja, o Brasil não implementou todas as flexibilidades previstas em tratados internacionais, o que quer dizer que o Brasil poderia ter uma previsão semelhante ou igual à da Alemanha, mais eqüânime, mas não tem. Todos os direitos são reservados; mantenha distância de minha propriedade! Mesmo que seja um livro didático para uso na escola e mesmo sabendo que o livro não está disponível no mercado; não copie, não autorizo! Não importa que você queira estudar, não importa que é para fins não comerciais, não importa que é para adquirir conhecimento, para a educação do Brasil. Eu tenho a propriedade e te excluo, ponto final! Como podemos ver, há uma evidente falta de equilíbrio entre interesses privados e interesses públicos…

Mas é no mínimo curioso observarmos que essa forma maximalista de se tutelar as criações intelectuais que prevaleceu no século XX tem surtido efeitos extremamente pejorativos, não somente para o público em geral, que na prática e em sua maioria fica impedido de ter acesso a conhecimento, mas inclusive para os grande conglomerados corporativos. Nesse sentido o desenvolvimento da tecnologia tem tido um grande papel. Hoje em dia diversos tipos de criações intelectuais podem ser copiadas digitalmente, de forma rápida, com a mesma qualidade do original e com custo próximo de zero. O que por um lado é ótimo, já que se facilita o armazenamento, a cópia, a distribuição e, também, a disseminação do conhecimento. Mas por outro lado isso pode gerar transtornos para os titulares dos direitos autorais – que na maioria das vezes não são os autores – uma vez que tais titulares passam a ter suas obras copiadas e distribuídas sem, contudo, que haja pagamento pela exploração das mesmas.

De uma forma geral, a indústria não percebeu que pode ganhar dinheiro, e muito dinheiro, com a tecnologia a seu favor, bem como a favor do público. Por exemplo, ao invés de se impedir acesso por meio de travas tecnológicas como o TPM – utilizado para impedir cópias de CDs, impedir cópia de um parágrafo de um texto na Internet2 etc. – a indústria fonográfica poderia cobrar um preço fixo e autorizar o download de quantas músicas o internauta quisesse. Estudo feito pelo professor Daniel Gervais3 mostra que isso é possível e que a indústria continuaria a ganhar, no mínimo, o que já ganha hoje – com o acréscimo de um pequeno detalhe: um número muito maior de pessoas teria acesso aos conteúdos criativos. O mesmo poderia eventualmente ser feito para acesso a livros e notícias.

A crise da mídia tradicional, acrescida do mal uso da evolução da tecnologia, dentre outros fatores, têm contribuído para justificar, por exemplo, a brusca queda nas vendas do jornal Folha de São Paulo, o de maior circulação no Brasil. No ano de 2000 as vendas eram de 440 mil exemplares, e desde então vieram caindo, até atingir o número de 307 mil exemplares vendidos em 2005; uma queda de 30%. E isso tem ocorrido não apenas no Brasil, mas no mundo inteiro. E um dos fatores que justificam tal “crise” ou mudanças de hábito é justamente o desenvolvimento da tecnologia. As possibilidades trazidas pelo avanço da tecnologia. O dinamismo do mundo virtual.

Hoje em dia não precisamos mais sujar nossos dedos com tinta preta de jornal, olha que maravilha! Apesar de o hábito de virar as páginas do jornal, durante o trajeto para o trabalho, na mesa do café da manhã, na hora do almoço, enfim, ainda ser algo que atrai muita gente, não podemos perder de vista que a Internet está disponível em relativa larga escala nos grandes centros urbanos. E tem se expandido de forma rápida. Quem se lembra de em 1997 acessarmos a Internet via linha discada, com velocidade máxima de download de 14 kilobits por segundo (kbps)? E tínhamos de usar a linha de telefone, ou seja, ou falávamos ao telefone, ou tínhamos acesso à Internet; nunca os dois ao mesmo tempo. Depois passamos para 28 kbps, e mais tarde para 56 kbps. Hoje usamos conexão via cabo, a uma velocidade de 2 megabits (Mb) por segundo, podendo chegar a até 8 Mb. E já há conexão super rápida sem fio, como a tecnologia WiMAX4, que teoricamente atinge 50 Km de distância e chega a 800 Gb por segundo em ambiente fechado, e 1878 Gb por segundo em ambiente aberto, o que pode prover acesso a mais de mil lares com 1 Mb/s cada. O número de Internet cafés cresce rapidamente. Pontos de acesso a Internet, ou Hotspots, com conexão sem fio à Internet têm sido cada vez mais freqüentes ao redor do mundo. Aliás, podemos encontrar o mundo dentro da Internet. E mais do que o mundo. Podemos nos comunicar via voz e imagem em tempo real, com alta qualidade, com amigos, família etc. Que estão do outro lado do mundo, muito além de uma poça Atlântica. No que diz respeito a jornalismo, pudemos assistir, em 1991, em tempo real, transmissões da Guerra do Golfo. E o que isso significa? Pode significar acesso instantâneo ao que antes era impossível de sabermos que estava acontecendo, ou de imaginarmos como acontecia. É a opinião pública participando da história da humanidade.

Por falarmos em participação, além de a tecnologia propiciar acesso a informação, hoje cada um de nós pode não apenas acessar informação mas também sermos fonte de informação, sermos jornalistas auto-didata. Podemos exercer até o fim nossas garantias de liberdade de expressão, liberdade de informação, liberdade de culto religioso, enfim, todas nossas liberdades garantidas pela Constituição Federal, pelo regime Democrático, e por tratados internacionais. Hoje temos a Web 2.0, uma nova forma de participação. Ao invés de termos páginas web tradicionais e estáticas, temos uma rede que permite que pessoas colaborem e troquem informação online. Que modifiquem o conteúdo da página na Internet, e que tal modificação possa ser colaborativa. Algumas dessas formas são: os famososblogs e as wikis.

Quem nunca ouviu falar num blog? Um website que é mais do que um portal, ele permite que qualquer um de nós, do público em geral, nos tornemos um jornalista, uma fonte de notícias. Colocamos assuntos dos mais variados: desde esportes, política, viagens, amigos, a restaurantes prediletos e por aí vai. Uma infinidade de assuntos, de interesses, de pontos de vista. Somos nós com nossas vozes ativas. E mais do que isso, tornamos tudo público, tudo acessível para quem tenha conexão à Internet, esteja onde estiver no planeta. E não é só isso, ainda permitimos que pessoas que acessem nossas páginas possam dar suas opiniões, críticas, colaborações, complementações. Enfim, a interação, a colaboração e a liberdade exercem papeis fundamentais. Hoje temos blogs de tudo o que é assunto, de tudo o que é gente. Desde os famosos aos até então anônimos.

E quem nunca ouviu falar na Wikipédia? A enciclopédia eletrônica. A enciclopédia mais completa e acurada do mundo? Existente em dezenas de idiomas e onde é possível encontrarmos tudo e mais um pouco? E caso nos surpreendamos com a inexistência de algum verbete que faz parte de nossa especialidade, não há problema: é só clicarmos lá e acrescentarmos nosso novo verbete. Caso alguém ache que é possível melhorar ainda mais e complementar a nova “entrada” do verbete, basta clicar no mesmo e modificar. Essa forma colaborativa de produção, baseada nos modelos copyleft de software livre, chegam a impressionar quem não está acostumado com tal modelo colaborativo. Caso não acreditemos nessa forma colaborativa ou na acuidade das informações alí presentes na Wikipédia, basta clicarmos no assunto de nossa especialidade: vamos certamente nos surpreender com o que veremos.

E o que é copyleft? É um trocadilho com o termo copyright, mas mais do que isso, é uma forma de licenciar obras autorais de forma a flexibilizar os sistema de direitos autorais. O copyleft, ao contrário do que muitos pensam e falam, tem seus alicerces no sistema de copyright, ou seja, utiliza-se do sistema de copyright, do sistema de direitos autorais. E o copyleft nasceu com o movimento do software livre, ou seja, do software que tem seus códigos de programação abertos, livres para que qualquer pessoa possa estudá-los, usá-los, copiá-los, distribuí-los e eventualmente modificá-los. Software livre não significa software gratuito, mas apenas que seu código fonte (a parte inteligível por seres humanos) seja disponibilizado para todos, caso o software seja distribuído. O que é verdade é que não se pode cobrar pela licença de um software livre, mas se pode cobrar pelo custo de sua distribuição, ou por sua manutenção, ou por sua otimização ou customização. Enfim, a IBM por exemplo ganhou mais de US$ 1 bilhão em 2002 com vendas de produtos e serviços baseados em software livre5. Portanto, assim como no caso do software livre, licenças copyleft permitem 04 liberdades: que a obra seja 1) utilizada, 2) copiada, 3) distribuída, e 4) eventualmente modificada.

Assim, o autor da música, do artigo, da escultura, do software e assim por diante, pode autorizar o que pode ser feito com sua criação. A única coisa de que o autor não pode abrir mão, é de ter seu nome vinculado à obra. E isso é fielmente respeitado pelo copyleft. Como dissemos, o copyleft se utiliza dos direitos autorais. E os outros direitos do autor, os chamados direitos patrimoniais ou econômicos, podem ser livremente disponíveis. E é justamente aí que o copyleft entra; autoriza o que não é proibido por lei. Ao invés de termos automaticamente “todos os direitos reservados”, temos “alguns direitos reservados”.

Por exemplo, uma das tantas formas de se licenciar criações por meio de copyleft é o chamado Creative Commons, criado pelo professor Lawrence Lessig, da Universidade de Stanford, e que é representado no Brasil pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Escola de Direito do Rio de Janeiro da Fundação Getulio Vargas (FGV). O Creative Commons, assim como outras licenças copyleft, ajudam a promover a disseminação do conhecimento, através de um maior equilíbrio entre o interesse público e o interesse privado. Creative Commons é de difícil tradução para o português, mas significa algo como “criatividade com os bens comuns, com os bens públicos”.

Existem vários tipos de licenças Creative Commons. Uma das grandes vantagens é que o autor da criação não precisa do intermédio de um advogado para redigir sua licença. O próprio autor pode entrar no website do Creative Commons e clicar nos ícones que representam sua escolha: pronto; ao final de quatro cliques do mouse o website vai mostrar automaticamente o tipo de licença que cabe àquele autor.

É interessante porque é possível escolher a licença adequada às intenções do autor. Por exemplo: caso o autor queira que seu texto jornalístico seja tornado disponível para o maior número possível de pessoas, ele pode escolher autorizar a cópia, a exibição, a distribuição e o uso de sua obra, desde que ele, o autor, seja sempre citado como criador daquela matéria.

Mas aí alguns podem perguntar: e se alguém quiser utilizar a matéria para ganhar dinheiro em cima do que o autor fez? Pode? E a resposta é: o autor escolhe. É ele quem determina se usos comerciais de sua obra podem ser feitos. Caso não queira autorizar usos comerciais de sua matéria, basta escolher e clicar no item representado por um cifrão cortado, ou seja, é autorizado o uso apenas para fins não comerciais. Caso mais tarde o auto mude de idéia ou alguém apareça com uma proposta interessantíssima, não há problemas, é só fazer um acordo específico com quem apresentou a proposta de remuneração.

Mas e se o autor não quiser que ninguém altere sua matéria, seja lá qual for o motivo? Não tem problema: basta ele clicar no ícone representado por um sinal de “igual”, o que indica que a matéria não poderá ser alterada por ninguém sem prévio consentimento do autor. Mas e caso o autor queira que a matéria seja livremente modificada; pode? Sim, claro. Basta não colocar o sinal de “igual” e alterações passam a ser permitidas. Mas qual a utilidade disso? Ora, pensemos num jornalista que foi a Porto Alegre cobrir o “Primeiro Festival Criei Tive Como” de cultura digital, no 7º Fórum Internacional Software Livre (FISL), um evento para aproximar os movimentos de software livre e de cultura livre. E digamos que o tal jornalista foi ao show do Mídia Sana, bem como do Totonho e os Cabra, mas logo antes da hora “h”, quando a grande atração da noite, BNegão, ia entrar no palco o repórter recebe um telefonema da BBC de Londres, com uma proposta irrecusável para ir trabalhar em Londres no Projeto Creative Archive, de vídeos disponibilizados em Creative Commons, e o tal repórter logicamente tem de sair correndo do teatro do SESC, para conseguir escutar a proposta de trabalho, tamanho era o barulho e o sucesso que BNegão estava fazendo. Ou seja: nosso repórter ficou preso ao celular fora do teatro e perdeu praticamente a primeira metade inteira do show. O que fazer, então? Aí ele se lembrou de uma incrível palestra ocorrida no dia anterior no próprio FISL: “basta que eu permita alterações na minha obra, desde que a pessoa que a modifique disponibilize o resultado todo pela mesma licença que eu utilizei”! Ou seja, nosso amigo jornalista pode contar com a ajuda do público que esteve presente ao show. Apenas é preciso que alguém entre no seu blog e edite sua matéria ou, caso não seja em mídia virtual, que alguém a reescreva e a re-imprima, acrescentando a parte que ele perdeu enquanto estava ao telefone. E ele não precisará ficar preocupado se a pessoa que modificou vai se apropriar da matéria completa e impedir a livre circulação da mesma: a licença permite modificações desde que a distribuição seja feita por uma licença idêntica, o que no final das contas mantém a matéria livre para todos acessarem, copiarem, distribuírem e mesmo modificarem, desde que mencionem os autores e que não façam uso comercial da mesma.

Pensemos agora no caso de uma música, apenas para não nos restringirmos ao campo do jornalismo e da escrita. Se um sujeito cria um solo de guitarra, por exemplo, e quer que alguém complemente seu arranjo musical, pode então disponibilizar a música na Internet e autorizar a modificação, desde que se mantenha a mesma licença original. Aí chega outra pessoa e acrescenta a parte vocal. Outra vem e acrescenta tambores de percussão, e daí por diante. É a cultura do remix, do aproveitamento da criação anterior para re-criar, para criar algo novo. BNegão, por exemplo, nunca lançou um CD na europa, mas nem por isso deixou de ser famoso por lá, passando a fazer shows para milhares de pessoas na Espanha, em Portugal, na Inglaterra e na Alemanha. E como conseguiu tudo isso? Disponibilizando algumas de suas músicas de forma gratuita, na Internet.

Mas isso não ocorre apenas na área da música. Vejamos alguns exemplos da web 2.0. O website Overmundo, de jornalismo cultural, é completamente fiel à web 2.0. Os próprios internautas é que mandam as notícias sobre eventos culturais Brasil à fora. Não só postam suas matérias, mas também comentas as de outros autores e ainda podem votar nas matérias mais bacanas. Tudo, claro, é licenciado sob uma das licenças do Creative Commons. É a metamorfose da mídia. O que dizer, então, da Agência Carta Maior? Uma iniciativa do Grupo Folha, isso mesmo, de um dos maiores canais de mídia do Brasil. O Carta Maior é um portal jornalístico inteiramente baseado no copyleft. Tudo lá pode ser livremente lido, copiado e distribuído. Outro portal adepto ao copyleft é o Repórter Brasil, criado há mais de 6 anos. É um jornalismo independente. Tudo lá é livre sob licença copyleft. Há ainda a NovaE, uma revista digital que existe há mais de 7 anos, toda ela baseada no jornalismo de acesso aberto. A NovaE é baseada na independência e na liberdade de expressão. Outro exemplo de jornalismo de acesso aberto e, neste caso, também baseado na web 2.0, ou seja, colaborativo, é o Rodape, ou RodaPernambuco. Alí, além de tudo ser copyleft, o internauta participa de tudo, indica temas para serem debatidos etc.. Outro portal de jornalismo adepto do acesso aberto é o CMI – Centro de Mídia Independente, que busca oferecer ao público informação alternativa e crítica de qualidade que contribua para a construção de uma sociedade livre, igualitária e que respeite o meio ambiente. Por um modelo descentralizado e democrático de acesso a informação, o CMI busca dar voz à quem não têm voz, constituindo uma alternativa consistente à mídia empresarial que, segundo o CMI, frequentemente distorce fatos e apresenta interpretações de acordo com os interesses das elites econômicas, sociais e culturais. E não é apenas no Brasil que tais movimentos têm aparecido e feito sucesso. Na Inglaterra a BBC criou o Creative Archive, que adotou o slogan “Find it, Rip it, Mix it, Share it. Come and get it”, ou seja, “Encontre, modifique, misture, compartilhe. Venha e pegue”. Vários vídeos estão licenciados sob uma licença Creative Commons específica para o Projeto e qualquer um que esteja no Reino Unido pode livremente se utilizar de qualquer vídeo alí disponibilizado pela BBC.

Portanto, jornalismo colaborativo e de acesso aberto é uma nova forma de compartilhar conhecimento, de informar, de tornar acessível informação e conhecimento. É a busca de um equilíbrio entre interesses privados e interesses públicos. A descentralização da indústria da mídia. É a democratização do acesso à informação.

* Pedro Paranaguá é Mestre em Direito da Propriedade Intelectual, Universidade de Londres. Professor da FGV DIREITO RIO, graduação e pós-graduação, e do Mestrado do Instituto Nacional da Propriedade Industrial – INPI. Coordenador do Projeto A2K Brasil – Acesso a Conhecimento (www.a2kbrasil.org.br) e coordenador executivo-acadêmico dos cursos de Direito a distância da FGV Online. É representante da FGV DIREITO RIO na Organização Mundial da Propriedade Intelectual – OMPI, em Genebra. Professor convidado da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), da Escola dos Magistrados Brasileiros – AMB. Parecerista e palestrante no brasil e no exterior, incluindo na UNCTAD, PNUD e OMPI.

NOTAS

1 Ver James Boyle, “Deconstructing stupidity”, 21.04.2005, em http://news.ft.com/cms/s/39b697dc-b25e-11d9-bcc6-00000e2511c8.html.

2 Veja o caso do website da Globo.com. Tente copiar e colar parte de uma frase: aparece um aviso impedindo que isso seja feito, com a justificativa que o conteúdo é protegido por direitos autorais. Ignora-se, todavia, que há liberdades permitidas pela Lei de Direitos Autorais, conforme art. 46 da Lei 9.610/98. Ou seja, liberdades civis estão sendo violadas. Há abuso de direito.

3 Veja “The Price of Social Norms: Towards a Licensing Regime for File-Sharing”, em http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=525083%20.

4 Vide <http://pt.wikipedia.org/wiki/WiMAX>, acessado em 13.02.2007.

5 Veja Pedro de Paranaguá Moniz, “Software Livre como Alternativa de Desenvolvimento e de Negócio: em busca da soberania nacional”, no livro “Propriedade Intelectual: estudos em homenagem à Professora Maristela Basso”, sob coord. de Patrícia Carvalho, ed. Juruá, Curitiba, 2005.

 

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Cláudia de Oliveira | de Pérfidas Salomés

Pérfidas Salomés: cidade, mulher e novas formas de amar na modernidade carioca – 1900-1930

Quando chegou o aniversário de Herodes, a filha de Herodíade dançou diante de todos e agradou o rei. Então Herodes prometeu com juramento que lhe daria tudo o que ela pedisse. Pressionada pela mãe, disse: eu desejo a cabeça de João Batista em uma bandeja de prata. O rei ficou triste, mas por causa do juramento na frente dos convidados ordenou que atendessem ao pedido da jovem e mandou cortar a cabeça do profeta. Depois a cabeça foi levada em uma bandeja de prata, entregue à jovem e esta levou-a até sua mãe.1

Esta história fascinou o fim do século XIX. Em 1896, Oscar Wilde, escreve uma nova versão sobre o mito de Salomé para o teatro. Na peça, a jovem princesa simbolizava a mulher moderna. Salomé exigia a cabeça do profeta por um desejo seu. Mas João Batista se recusava a querê-la. Indignada, ela o manda matar. Após a morte do profeta, ainda tomada por uma paixão ardente, seu corpo estremecia ao ver os lábios de Batista. Assim, por amor, beija aquela boca que em vida a havia rejeitado:

Ah! Beijei-te a boca, Iocanaã. Beijei-te a boca. Havia um sabor amargo em teus lábios. Era o sabor do sangue?… Não; mas talvez fosse o sabor do amor… Dizem que o amor tem sabor amargo… Mas que importa? Que importa? Beijei-te a boca, Iocanaã. Beijei-te a boca.2

L´Aparittion, Gustave Moreau (1876)

 

Legenda da imagem:

Na tela de Gustave Moreau, concebida fora de todos os dados do testamento (…), ela não era apenas a bailarina que (…) estanca a energia, anula a vontade de um rei por meio de ondulações de seios (…); mas tornava-se, de alguma maneira, a deidade simbólica da indestrutível Luxúria, a deusa imortal da Histeria, a Beleza Maldita, entre todas eleita pela catalepsia, que lhe inteiriça as carnes e lhe enrija os músculos, a besta monstruosa, indiferente, irresponsável, insensível, a envenenar, como a Helena antiga, tudo quanto dela se aproxima, tudo quanto a vê, tudo quanto ela toca.3

A partir do final do século XIX, até aproximadamente os anos de 1930, artistas, escritores e jornalistas vinculados às estéticas simbolista e decadentista, na Europa e também no Brasil, passaram a utilizar o mito da bela e jovem princesa da Judéia, como metáfora da mulher que desponta com a modernidade. As novas condutas adotadas pela mulher urbana moderna transformaram-na, aos olhos da sociedade da virada do século, em fêmea transgressora, indecorosa e desleal. Para os homens daquela época, a mulher moderna parecia enganadora, enquanto ele era dono de uma verdade sem disfarces.

Pérfidas Salomé: cidade, mulher e novas formas de amar na modernidade carioca entre 1900 e 1930 apresenta essa percepção sobre o feminino, a partir da produção iconográfica e textual veiculada pelas revistas ilustradas Fon-Fon!Para Todos…, ambas editadas por intelectuais vinculados à tradição literária simbolista e decadentista, no Rio de Janeiro, e fragmentos de textos literários de época. Fon-Fon!Para Todos…, em compasso com a sensibilidade artística e literária européia, mostram esta curiosa justaposição entre as mulheres que emergem com a modernização do Rio de Janeiro. Com o objetivo de divulgar os novos padrões sociais, morais e educativos, bem como a moda e os entretenimentos, em reportagens, crônicas e imagens que apresentam os novos habitantes do Rio de Janeiro que acabara de passar pelas reformas urbanas de Pereira Passos, Fon-Fon!Para Todos… tinham como público-alvo os apaixonados pela trepidante vida moderna carioca: os desejosos de novas formas de amar.

Um verdadeiro caleidoscópio compunha o universo feminino urbano no início do século XX. Mulheres que faziam das ruas da cidade modernizada o campo de suas vivências mais deliciosamente pecadoras. A cidade moderna parecia possibilitar-lhes o prazer da troca de olhares e do jogo de sedução, constantes e poderosos. Assim, embora os espaços de ocupação da cidade fossem distintos para cada sexo, isso não nos permite concluir que a cidade, no início do século XX, fosse um espaço monolítico de classes e de gênero. As mulheres retratadas nessas publicações se auto-representaram não só como objetos do desejo masculino, mas como sujeitos ativos na construção da modernidade carioca. É a partir da multidão de mulheres anônimas representadas neste conjunto de publicações que entendemos que o lugar e a função da mulher urbana moderna, no início do século XX, deva ser repensado.

Salomé, na tela de Gustave Moreau, aponta para a cabeça de João Batista, que ainda tem seus olhos abertos. Desta cabeça escorrem gotas de sangue. Esta imagem, forte e desconcertante, nos chama atenção para um conjunto de sensações, medos e ansiedades masculinas sobre a natureza da mulher moderna, no início do século XX. Vista como uma fêmea bela e perversa, a nova mulher encarnava o mal e o lascivo. Simbolizava a musa trágica, era uma femme fatale, uma mulher vampira. O cronista da revista ilustrada Para Todos…, em 1925, referia-se a ela, como a “fêmea de meus sonhos, meu inferno e meu paraíso, meu sonho e meu pesadelo, meu mel e meu fel, minha ira e minha felicidade”.4 O verdadeiro alvo do questionamento era a mulher moderna, tida como um indivíduo que contaminava e ameaçava a rigidez da ordem social, sendo sua nova sexualidade associada ao perigo.

 

Se Gustave Moreau nos mostra em sua tela a princesa da Judéia em um corpo atraente, ardente e sedutor, Álvaro Moreyra, editor da revista ilustrada Para Todos…, em seu romance Cocaína (1924) descreve a nova mulher carioca no seguinte contexto:

Branca, esguia, ondulante. Parecia a fumaça de um cigarro. Chegou de repente, andando como se não pousasse no chão, envolta em seda cor de violeta morta, com as mãos nuas, os cabelos curtos, um longo sono em todo o corpo. Pela sala imensa o espanto correu. (…) Deteve-se junto ao piano. (…) Cantou, depois, versos de Verlaine em música de Reynaldo Hahn:

La lune blanche
Luit dans le bois…

As lampadas estavam esmorecidas. Apenas ao fundo, o vulto se destacava, abandonando de gesto, fino, glacial. O canto punha mãos de neve na carne dos que ouviam. Quando se perderam os últimos sons, ela desapareceu, branca, esguia, ondulante. (…) Um cavalheiro informou:
– Essa mulher tem vícios horríveis. Bebe champagne com ether e cheira cocaína.
Nunca mais me esqueci dessa mulher….
5

Álvaro Moreyra, no texto acima, nos fala de uma representação feminina, na qual a mulher desejável e atraente, aos seus olhos e sentidos, parece transgredir as regras do recato e, até mesmo, romper o domínio do pudor, articulando, em torno de um duplo movimento, de interdição e de transgressão, um novo erotismo.

Em suas imagens brumosas e esfumaçadas, noturnas e penumbristas, Álvaro Moreyra apresenta-nos uma mulher que emerge melancólica e trágica, em tom sentimental, envolta em uma nova singularidade erótica. A mulher sedutora, que se mostra à multidão, está perdida em devaneios, e traz “um longo sono em todo o corpo”.6 Tal personagem nos desenha um Eu lírico, que perambula solitário por entre os sonhos, e parece não encontrar um lugar para o seu Eu.

Por outro lado, o texto de Álvaro Moreyra também parece querer nos apontar para uma nova representação de Eros, já que, como o autor mesmo ressalta: nunca mais se esquecera daquela mulher. Álvaro Moreyra, portanto, nos fala de uma mulher moderna, que foge às regras “naturais” e esperadas do papel feminino. Descreve sua aparição no salão como uma ‘bela deusa’ que, por estar envolta em fumaça, mistura sonho e realidade, magia real que coloca frente aos olhos do narrador uma imagem vívida, deixando, assim, coisas distantes parecerem presentes. Uma mulher que oferece um semblante de realidade, deixando ver, sentir e ouvir novas emoções, as quais propiciam novas criações poético-amorosas ao narrador, apoiadas, quase que exclusivamente, na imaginação.

Assim como em Cocaína, nos vários textos, crônicas e poemas dos colaboradores de Fon-Fon!Para Todos…, começa a emergir um certo impulso de verbalizar um novo erotismo. A linguagem do desejo e a necessidade de decifrar o enigma do amor, não só vai sendo extremamente acentuada como, segundo Antonio Candido (1987), “o amor e a sexualidade representavam uma forma de rebeldia, já que possibilitavam descrições arrojadas da vida amorosa, favorecendo uma atitude de oposição aos valores tradicionais”.7 A nova mulher, vista como possuidora de uma feminilidade frívola e displicente, vai tornando-se para os cronistas sinônimo da própria carioca moderna que casquilha pelos salões, faz o footing e o flirt, é maliciosa e fútil.

Como Salomé quer evocar amores extremados, desejos de aniquilamento de si e do outro, parecendo viver o amor como um impulso de morte. Fellipe d`Oliveira, naPara Todos… de 1928, descreve esta nova forma de encontro afetivo:

Quando / depois de olhar-me / sublime / tu dissestes / que a paisagem em torno / se anulava / para teus olhos por causa da minha / imagem gravada neles / tu já tinhas falado / dos meus lábios grossos / das minhas mãos sobre a tua pele / dos meus dedos sábios que a tua pele identificava / um por um / sem se enganar / mas tu dizias tudo / como si a tua sensação viesse do outro lado da tua alma / e eu senti que tudo da tua realidade ocasional / era a face oposta da mesma realidade também minha / que nada era exatamente mentira / mas que a ser verdade / era o avesso da mentira / como o avesso da tapeçaria.8

Vivia-se o início do século XX, período, em que a sociedade carioca, mesmo experienciando um intenso processo de urbanização e modernização e, por conseqüência, de transformações na sua estrutura sócio-cultural, ainda encontrava-se vinculada aos hábitos vitorianos, presa, portanto, ao aparato normativo, regulador da sexualidade. Apesar disso, como produto da virada do século, textos como estes articulam uma contraposição às idéias e concepções do passado, apresentando-nos novas configurações vinculadas ao presente vivido pelo narrador: neste caso, um desejo de viver novas experiências erótico-amorosas, as quais nos apontam para uma vontade de representar e viver experiências subjetivas próprias ao seu tempo.

Porém, as imagens de mulher que encontramos na arte, na literatura e no jornalismo mundano da época não são necessariamente uma expressão de como elas realmente viviam ou experimentavam suas vidas no período. Textos como este nos parecem apresentar reflexões, ou possibilidades, de uma experiência de moralidade feminina que parece buscar ultrapassar o ideal de feminilidade, então encapsulado, na noção de respeitabilidade doméstica. Ou seja, são narrativas que procuram apontar para a existência de um ideal de mulher que foge ao seu papel tradicional de mãe, esposa e filha: noções vinculadas em todos os níveis da vida pública do período – na legislação e na educação, através de romances e de poemas, bem como em quase toda a iconografia popular ou não. Neste sentido, o fazer literário e o modo pelo qual eram expressas estas emoções, relacionavam-se mais às sensações do narrador, do que propriamente às vivências da leitora/espectadora, embora buscassem encontrar nela – leitora – o elemento fundamental que completaria a obra.

A transformação de Salomé em “fêmea fálica da modernidade”9 , reforça a visão da mulher moderna como possuidora de uma feminilidade exuberante, contudo, doentia. Nesta concepção, a mulher moderna ao buscar novos meios para expressar seus desejos femininos era vista como uma ninfomaníaca ou uma histérica – palavras usadas pelo discurso médico da época que acusava de “anormais” os novos comportamentos femininos. Assim, alertando os pais das “senhoritas da boa sociedade”, os médicos diziam que para estas doenças modernas, somente o casamento poderia evitar tais males. Contudo, as novas mulheres pareciam preferir desfrutar o prazer da cidade moderna: os encontros furtivos, o footing, o flirt, os salões, as soirées, os clubes e as praias. Segundo o cronista de Fon-Fon! em 1918, a nova mulher queria mesmo era “flertar, flanar e footingar”.10 O amor romântico passa a ser questionado e até mesmo o casamento começa a ser visto como algo que sufocava a liberdade feminina. A escritora Carmen Dolores em seu romance A Luta (1911) descreve uma cena de discussão entre um casal moderno. Celina, a personagem principal, diz ao seu marido Alfredo:

– Ouve-lá, é que estou farta, farta até aqui – mostrou os olhos – de tanta dependência, de tanta escravidão. (…) Atacam o americanismo de minhas irmãs… mas sabes tu, Alfredo, que eu as invejo do íntimo de minha alma? Estas ao menos vivem; e eu? … eu crio mofo. (…) Estou farta!… farta de cativeiro! (…) quero ir-me!

Já o narrador de Fon-Fon!, em 1919, descreve a mulher moderna como consciente do desejo de independência. Conta ele que reproduzira o conteúdo de uma carta que certa senhorita havia deixado cair, sem querer, em um bonde entre Botafogo e o Centro. Esta senhorita elegante, “feitio de melindrosa”, escrevia ele, “deixara cair no estribo do motor um envelope azul”. Ele, sem conter sua curiosidade, após inúmeras suposições decide ler o conteúdo da missiva e “dar ao local vazio de sua coluna, a matéria que faltava”. Helena, a protagonista da carta endereçada a uma amiga, contava os “arrufos constantes e freqüentes com Ricardo”. Dizia ela que o que mais a aborrecia

neste comissariado de amor, é ele querer que eu siga a tabela. Si eu vou neste protecionismo de amor, heim? Como sabes, ele pretende casar-se e… levar-me para o Sul, onde vai muito em breve, em comissão do Governo. Deixar eu o Rio? Não! Nunca! Si ele é o melhor bocado da minha vida, tornando-se no decálogo dos meus sonhos, o primeiro mandamento.11

Aos olhos do narrador, a heroína moderna era percebida como uma mulher que alterava profundamente os comportamentos sociais. Tornara-se adepta da equitação, natação, tênis; cultuava o corpo e a beleza; era vaidosa, dedica-se aos cuidados com a aparência e com a moda, e, acima de tudo, estava por toda parte. Escreve João do Rio:

Ela aparece vestida de baile, com tecidos apenas para acentuar as suas curvas… Ela aparece mostrando os pés… Ela aparece vestida de chauffeur, de óculos e véus. Está em toda parte. A bordo dos steamers, nos comboios, nos restaurantes, nos chás, em cada canto, trabalhando ou jogando o bridge… É sereia, exige, sacrifica e mata, é a divindade que nos satisfaz, nos incita e acalenta…12

As novas avenidas transformaram-se para elas em espaços de prazer para as suas vivências mais deliciosamente pecadoras. Para o cronista, elas pareciam ter saído de sua fantasia, a qual parecia se debater entre dois pólos: de um lado, uma percepção sobre a mulher estruturada em uma imaginária, cuja fonte inspiradora apoiava-se em uma tradição, na qual a mulher surgia como um Ser espiritual, etéreo e envolto em mistério; de outro, uma mulher que o narrador via transitar livremente pelas ruas da cidade e que parecia a ele inteiramente disponível.

FIG3:

Um erotismo ousado passava a permear a imaginação masculina na construção desta nova mulher. Eram nas calçadas que surgia a possibilidade de um olhar furtivo sobre suas meias de seda. O cronista cria uma narrativa mise-en-scène que vai se convertendo em recurso para falar de uma aparência feminina erótica: “… loura, de um louro quente que provoca vertigens, sua pele setinosa e doce, queimada como um fruto raro, olhos escuros e profundos, intensos, ela me encanta sempre a vista e a alma, quando por mim passa13 escrevia o cronista da Fon-Fon!, em 1922. Imagens como esta parecem personificar a delícia, a sedução e o perigo de um envolvimento com a nova mulher que desfruta da cidade, que caminha pela avenida envolta em pele de lontra, evocando o poder sedutor e sugerindo um prazer tátil. Ela parece deslizar sob perfumes. Esse perfume inexplicável que se manifesta no aroma da mulher desejada. Pois, para o cronista, a mulher moderna sugeria o prazer quente, a paixão sedutora e íntima, o perfume de uma flor. Vemos esboçar, então, uma idéia de amor que transcende até a sexualidade, através de sentidos que sugerem o íntimo, o suave e o deslizante. Privilegiam o tato entre todos os sentidos para falar de sua emoções eróticas. Há, portanto, nestas falas uma atração pelo toque, por tudo quanto é sedoso, como os pêlos, os veludos, as camurças, a pelica, ou seja, elementos que conferem às suas sensações um tom feminino. Elegem fetiches, erotizam superfícies, produzindo uma narrativa sensual, assim ao mesmo tempo em que articulam veludos e pelicas, trazem à cena a relação Eros/morte, paixão e dor.

 

Estas novas formas de viver o prazer sinalizam para um desejo, no qual homens e mulheres parecem buscar um erotismo novo. Especialmente as mulheres procuram por alternativas diferentes ao seu papel tradicional de esposas, mães e filhas. Elas desejam ser vistas como mulheres conquistadoras de novos espaços sociais. Por outro lado, este desejo feminino parecia despertar no homem um conjunto de sentimentos ambíguos que misturavam prazer e descontentamento. Assim escrevia ´João da Avenida´:

Para ela, nunca amar. Ser amada, é o bastante. Viver colecionando madrigais. Enganar. Isso é super- elegante… Fazer o flirt apenas. Nada mais.14

Podemos nos perguntar: é a sedução da mulher sobre o cronista ou é apenas a fantasia do homem seduzido? A própria relação de proximidade entre o objeto de desejo e o sujeito desejante, ou do narrador e a mulher que ele vê passar, o local onde se instaura a sedução e a linguagem do amor. O que vai se apresentando é a construção de uma erótica do cotidiano moderno, que é caracterizada por um novo jogo de sedução. O desejo, nesta narrativa, para ambos os sexos, vai se condensando no olhar, o qual vai ocupando um lugar privilegiado na construção do discurso do amor na modernidade.

As mulheres pareciam querer se mostrar sedutoras aos olhos do narrador, através da utilização de uma linguagem corporal que partia do domínio do recato e do pudor, mas rompia e, de certo modo, violava os códigos de uma sociedade falsamente puritana. Havia uma ondulação na sua silhueta, um fluir no seu caminhar, uma troca de olhares enigmáticos, bocas vermelhas e sedutoras. As mulheres promoviam um olhar sobre o seu corpo como objeto de desejo: saias que se levantavam delicadamente para que o pé e o tornozelo pudessem ficar de fora, olhares furtivos por entre véus e chapéus, e sorrisos delicados. A nova mulher cria a sua imagem como uma mulher sedutora, reforçando os arquétipos de femme fatale, ‘tarântulas’, Salomés e Cleópatras. Onde ela estava uma multidão de homens a cercava e uma câmera fotográfica a procurava: Cherchez la femme! era a idéia.

Assim, do mesmo modo que João Batista, aterrorizado, observava a loucura da fêmea apaixonada, Gilka Machado, em Poema de Amor (1915) descreve o olhar de seu amante sobre o seu corpo de mulher apaixonada:

(…) o teu olhar / luzente, lindo / ora descendo, ora subindo / a fitar…, o teu olhar manso, indolente, / dá-me a impressão de uma serpente, pelo meu corpo a se enroscar….15

É através desta troca de olhares entre ambos os sexos, que o corpo da mulher desejável e desejosa vai provocando um certo reino das aparências, uma superfície na qual o olhar masculino desliza e penetra. É nesta mulher moderna que o narrador vê habitar um novo erotismo. Ela, ao se projetar para o masculino, ultrapassa o papel de simples objeto de desejo e estimula uma energia erótica sobre si mesma. A relação daquele que olha e daquele que se deixa ver, não é apenas um instrumento, mas um meio de acesso privilegiado para algo particular: o território do amor.

Assim, todas as cenas de olhares emitidos – do suposto amado para a amante desejada e da fêmea moderna para o possível amado – parecem despertar um enorme prazer que envolve sempre a fantasia do ver como possuir, mesmo que à distância. Neste conjunto de imagens há uma troca de olhares, onde o desejo é articulado. Uma troca de rituais infinitos e, como na sedução amorosa, se hipnotizam. A construção do mito de Salomé, que apresenta a mulher moderna como uma fêmea pérfida e fatal, no início do século XX, cristaliza, a nosso ver, novas formas de desejo, de encontro e de amar entre o homem e a mulher que despontam com a modernidade carioca.

Ser mulher, vir à luz trazendo a alma talhada
para os gozos da vida; a liberdade e o amor;
tentar da glória etérea a altívola escalada,
na eterna aspiração de um sonho superior…
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* Cláudia de Oliveira é doutora em História Social pela UFRJ; pesquisadora Associada do Setor de História da Fundação Casa de Rui Barbosa e professora de História da Arte da Universidade Candido Mendes – UCAM. Publicou As Pérfidas Salomés: a representação do pathos do amor em Fon-Fon! e Para Todos…, 1907-1930, na Coleção Papéis Avulsos, no. 53, Fundação Casa de Rui Barbosa.
NOTAS

1 São Mateus, XIV, 1-12.

2 “Ah! I have kissed thy mouth, Iokanaan, I have kissed thy mouth. There was a bitter taste on thy lips. Was it the taste of blood?… Nay; but perchance it was the taste of love… They say that love hath a bitter taste… But what matter? What matter? I have kissed thy mouth, Iokanaan. I have kissed thy mouth”. In: Wilde, Oscar. Salome. London: Creation Books, 1999.

3 Huysmans, J-K. Às Avessas. São Paulo: Cia. das Letras, 1987.

4 Para Todos… Ano VIII-Num.162, 02/04/1925.

5 Moreyra, Alvaro. Cocaína. Rio de Janeiro: Editora Pimenta de Mello, 1924.

6 Idem. Ibidem, p.5.

7 Candido, Antonio. “Os primeiros baudelairianos”. In: A Educação pela Noite e outros Ensaios. Série Temas, V.1. Estudos Literários. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 64.

8 Disjuncção. Felippe D’Oliveira. In: Para Todos…, Ano X-Num 516, 22/12/1928.

9 Schorske, Carl E. Viena fin-de-Siècle. São Paulo: Editora da Unicamp e Cia. das Letras, 1988. p.45.

10 Fon-Fon!/ Ano XIII-N.27, 09/1918.

11 Carmen Dolores. A Luta. Florianópolis: Mulheres, 2001. p. 34.

12 Rio, João do. A Mulher e os Espelhos. Lisboa: Editora Portugal-Brasil, 1919.

13 Fon-Fon!/ Ano XVI-N.27, 09/1922.

14 Olegário Mariano, sob o pseudônimo de João da Avenida, na coluna Ba-ta-clan da revista Para Todos…., Ano VIII-Num.162, 02/04/1925

15 Machado, Gilka da Costa Melo. “Poema de Amor”. In: Crystaes Partidos. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunaes, 1915.

16 Machado, Gilka. “Ser Mulher”. In: Crystaes Partidos. Rio de Janeiro: Revista dos Tribunaes, 1915.

 

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Nova Iguaçu em Fotos | de Priscilla Castro e Tatiana Sant'Anna

Nova Iguaçu vem se transformando rapidamente. Aqui a cultura tornou-se a ponte que liga dois mundos, colocando a periferia no centro das discussões. Esse processo teve início há dois anos, quando o cineasta Marcus Vinicius Faustini foi convidado, pelo prefeito Lindberg Farias, para desenvolver uma ação cultural na cidade. Assim surge a Escola Livre de Cinema, que vem formando centenas de crianças e adolescentes da periferia da cidade. Em pouco mais de dois anos, produziu documentários, desenhos e até mesmo vinhetas para a Rede Globo de Televisão. A experiência, inaugurada em Miguel Couto, deu tantos resultados que, além de ser replicada para vários bairros de Nova Iguaçu, deu origem a diversas escolas livres de arte e tecnologia.

O êxito da Escola credenciou Faustini a assumir, em fevereiro de 2008, a Secretaria de Cultura e Turismo de Nova Iguaçu. A partir de sua posse, medidas simbólicas foram tomadas com o objetivo de provocar um choque de gestão. A transparência foi o primeiro gesto, marcada pela derrubada de todas as paredes do espaço em que a secretaria funciona. A disposição de dialogar com a cultura jovem e de rua também foi simbolicamente enfatizada na convocação da BXD Crew, que grafitou todas as paredes do espaço. Também iniciou um diálogo com a classe artística da cidade, que demonstrou disposição de uma política mais aberta, democrática e participativa.

O resultado foi a implementação de um procedimento didático por parte da secretaria. Iniciou-se aí um trabalho que privilegiava a criação de editais, extinguindo assim a tradicional política do balcão (cabe ressaltar que os editais foram iniciados na gestão anterior, sendo implementados na de Faustini). Nesse ínterim, o prefeito de Nova Iguaçu comprometeu-se em dotar a cultura com 1% do orçamento municipal, acompanhando assim a meta nacional. Desse modo, foram criados dois editais: o Fundo Municipal de Cultura Escritor Antônio Fraga e o Escola Viva/ Bairro-Escola, chamado carinhosamente de Pontinhos de Cultura.

O Fundo é resultado do trabalho do Conselho Municipal de Cultura, eleito na primeira Conferência Municipal de Cultura de Nova Iguaçu, realizada em 2005. O conselho trabalhou pela implementação da lei que criou o Fundo e, agora em 2008, foram destinados R$ 300 mil para apoiar realizações culturais na cidade. Ainda neste ano, foi realizada a segunda Conferência Municipal de Cultura, elegendo também um novo conselho pelos próximos dois anos. A conferência e os conselhos fazem parte de uma política nacional do MinC a fim de democratizar a gestão cultural nos municípios. Aqui, em Nova Iguaçu, o evento contou com uma grande e entusiasmada participação de artistas, ativistas e pessoas interessadas em cultura de modo geral.

O edital Escola Viva/Bairro-Escola visa apoiar a criação de pontos de cultura, daí o nome Pontinhos. Contando com um orçamento superior a R$ 3 milhões (metade destinada pelo MinC e metade pela prefeitura de Nova Iguaçu), ele vai apoiar ações culturais. Embora seja um projeto nacional, aqui ele tem duas particularidades. A primeira é que as ações culturais contempladas irão trabalhar junto às escolas do segundo segmento da rede de ensino da cidade. A segunda diz respeito à forma de divulgação do programa. Equipes da secretaria foram de bairro em bairro, de escola em escola, explicando o edital, incentivando a participação e estimulando a chegada de atores sociais geralmente excluídos desses processos, como funkeiros, evangélicos, rezadeiras e quejandos.

Os Pontinhos se transformarão em uma estratégia para unir educação e cultura na cidade, acompanhando a forma de atuação do principal programa de governo na cidade: o Bairro-Escola. Mas eles na verdade complementam uma relação de sinergia entre a Secretaria de Cultura e a de Educação. Isso já acontece tanto nas escolas livres de arte e tecnologia, quanto nas oficinas culturais do horário integral. Um dos momentos mais marcantes dessa sinergia entre cultura e educação se deu na caminhada de abertura do Fórum Mundial de Educação de 2008, quando crianças encapuzadas da Escola Municipal Venina Ribeiro (muitos deles já tendo experimentado casos de violência na própria escola) distribuíram rosas à população, inclusive para os policiais militares. Nessa mesma noite, um grande happening antecedeu o jantar à comunidade da Cerâmica, onde ocorreu a famosa chacina de 2005. Participaram desse jantar autoridades governamentais, pedagogos do mundo inteiro e a comunidade artística de Nova Iguaçu.

As ações culturais no horário integral vêm dando resultados tão bons que, no último censo do IDEB, as escolas de Nova Iguaçu deram um salto significativo, obtendo agora médias aguardadas apenas para 2011. Na foto ao lado, vemos crianças do ensino fundamental em uma oficina de artes plásticas. Há ainda oficinas de teatro, cinema, música, dança e muitas outras.

Uma dessas oficinas – de animação com massinhas – foi uma das atividades do I Festival de Cinema de Nova Iguaçu – I Iguacine. Realizado pela Escola Livre de Cinema e a Prefeitura Municipal de Nova Iguaçu, o primeiro evento de cinema da Baixada Fluminense mobilizou a cidade, atraiu cineastas de todo o Brasil e estimulou a criatividade de ações. Houve sessões de filmes realizados por uma só pessoa, filmes sociais, exibições em praças públicas dos bairros e uma sessão marcante: intitulada Minha primeira vez no cinema, levou crianças do Bairro-Escola para assistir ao filme Mutum, de Sandra Kogut.

Acima falamos sobre algumas ações da secretaria que julgamos mais representativas. Para concluir, vamos tratar de um projeto que reúne praticamente todas as estratégias comentadas, introduzindo um dado novo: a escala. Incorporando os 3.500 jovens atendidos no ProJovem, um programa do governo federal para facilitar a entrada da juventude no mercado de trabalho, o Minha Rua tem História tem o objetivo de estimular os jovens a pensar que a rua tem capacidade de expressão. A partir daí, a idéia é criar um banco de projetos de memória coletiva para a cidade. Para isso, as equipes do projeto distribuem MP4s nas 400 ruas (de 17 bairros) em que o programa é desenvolvido. Como diria a coordenadora do Bairro-Escola, Maria Antônia Goulart, o Minha Rua Tem História está “dando uma dimensão cultural à ação comunitária e ao proativismo juvenil”.

Este é um novo momento de Nova Iguaçu. Uma cidade que tem cultura para dar, vender, educar e muito mais.

* Crias de Nova Iguaçu, Priscilla e Tatiana participam da Escola Agência de Comunicação, que é mais uma das ações da Secretaria de Cultura e Turismo de Nova Iguaçu.

Fotos: Mazé Mixo. Também cria de Nova Iguaçu, Mazé é o fotógrafo oficial do Bairro-Escola e do Minha Rua Tem História.




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PONTO DE VISTA – Esquizofrenia na educação e cultura | de Alcione Araújo

Os números são eloqüentes: dos 186 milhões de habitantes, a educação – estudantes e professores, do ensino fundamental ao doutorado – envolve 55 milhões. Cotejar esses números com os da produção artística é deparar-se com outro país. A tiragem média de um romance no Brasil é de 3 mil exemplares; a ocupação média dos teatros, de 18%; em crise, as gravadoras têm números pífios, e a média de espectadores de filme brasileiro, de 250 mil, está em 180 mil em 2006. Os números revelam enorme desinteresse pela arte e, deduz-se, cresce a distância entre os significados percebidos pelo público e o conteúdo latente das formas de expressão. Nem os 55 milhões envolvidos na educação usufruem a produção artística. O país vive esquizofrênica fratura: uma educação sem cultura e uma criação artística sem público. Sua economia pode até crescer, mas cresce sem alma.

Criação da subjetividade, de percepção subjetiva, as artes interagem com as demais metáforas – filosofia, antropologia, sociologia etc. – criadas pela sensibilidade e razão humanas para se entender, entender o mundo e se entender no mundo. Braço sistematizado da cultura, a educação tem métodos, normas e hierarquias para realizar a transmissão do saber. A expectativa é de que vivenciado o processo – graduar –se, digamos –, se esteja preparado e motivado para fruir a arte de várias épocas nas suas várias formas. O que se vê, porém, são médicos que jamais leram um romance, engenheiros que nunca foram ao teatro, advogados que não vão ao cinema, dentistas que não se emocionam com a música etc. Na origem do fenômeno, uma sociedade que não tem a educação e o saber como valores – e sim como meios de se ter uma profissão e se inserir na produção. Se ao assegurar o emprego, prescinde-se de qualidade no ensino ou, num utilitarismo ingênuo, se dá, o diploma cumpriu o papel. Sem minimizar a importância do emprego num país carente dele, com tal visão a educação renuncia à função de desvelar universos e se limita a formar mão-de-obra, mais ou menos qualificada. Compelida pelos vestibulares, a idéia reflui aos níveis médios, reduzidos a cursinhos preparatórios. O pragmatismo expulsa as disciplinas chamadas de Humanidades, que dão lugar àquelas de especialização prematura. Nesta moldura, a missão da universidade – universalização do saber pelo tripé da formação do profissional, do cidadão e do homem – torna-se uma trajetória de adestramento para a produção.

A história reconhece na aliança entre educação e cultura a primazia de criar sonhos e inventar meios de realizá-los. O valor simbólico da cultura fecunda o processo civilizatório, dos valores às leis, da política à vida. A herança de colonizado, a exclusão social e a elitização da cultura atrelam o futuro da produção artística ao que a educação lhe reservar – a cultura é dependente da educação. Se ela não cumpre sua missão, sufoca as artes. Não se pode pensar a Educação sem a Cultura, nem a Cultura sem a Educação.

No espectro cultural há um vácuo entre arte popular – autônoma à educação – e arte tradicional, dita do espírito. Tentou-se fazê-las dialogar num amplo projeto nacional popular abortado pela ditadura. No gap entre as duas irrompeu a indústria audiovisual de entretenimento, hoje hegemônica. O público, além de introjetar valores desta indústria, assiste à contaminação da cultura do espírito e da cultura popular pela anódina cultura de massa.

Ao artista resta o desalento por sua obra não chegar ao público, não emocioná-lo nem aguçar sua imaginação, não humanizá-lo ou levá-lo a pensar. Artista e arte perdem a função, o público empobrece e estreita o horizonte da sociedade. Não se formam platéias e as obras não circulam; não se viabiliza economicamente a produção, cujo custo crescente, torna-a mais dependente do Estado, suscetível à discriminação política e acomodação estética – o artista inibe a própria ousadia. À falta do público induzido pela educação, a produção artística se autodesqualifica na busca de audiências que não a reconhecem – e perde o público cativo remanescente.

Educar não é apenas qualificar para o emprego, nem arte é apenas adorno que aguça a sensibilidade. Há uma dimensão humana que, sem educação e cultura, nada agrega como experiência coletiva, nem alcança a plenitude como experiência individual capaz de discernir e ser livre para escolher. E, sem isso, não podemos dizer que somos realmente humanos.

*Alcione Araújo: Escritor, dramaturgo, cronista, roteirista de cinema. Escreveu os romances Nem mesmo todo o oceano (Ed. Record), finalista do Prêmio Jabuti-1998, e acaba de lançar Pássaros de vôo curto (Ed. Record). Autor de peças teatrais: Vagas para moças de fino trato, Muitos anos de Vida (Prêmio Moliére-1984), A Caravana da Ilusão entre outras (Teatro de Alcione Araújo, 3 vols,Ed. Civilização Brasileira). Publicou coletâneas de crônicas :Urgente é a vida (Ed. Record), prêmio Jabuti-2005 e Escritos na água. Escreveu o roteiro dos filmes Nunca Fomos tão felizes, Pátria amada, Policarpo Quaresma, herói do Brasil, entre outros.