O livro A mais recôndita memória dos homens, de Mohamed Mbougar Sarr, foi lançado em 2021 e, em meio a uma longa homenagem à literatura, à criação e aos criadores, há uma série de personagens ligados, de forma diferente, ao continente africano. Aranha-mãe, principal personagem feminina, inspirada em Ken Bugul, escritora senegalesa que hoje mora no Benim, é também escritora e tem entre seus escritos romances semiautobiográficos que falam de sexo e poder. A personagem é amedrontadora, exótica, sexualizada, mas também maternal e tradicional, cantando em serer, idioma falado na região do Sahel. Apesar das semelhanças entre as duas existe uma diferença marcante, a Aranha-mãe do livro não volta para o continente africano, permanecendo solteira e na Europa, enquanto Ken Bugul retorna, se casa com um marabout – espécie de iman tradicional senegalês – e chega a trabalhar no governo.

A aranha entra nesse texto, nessa visão ampliada da curadoria e de suas práticas de tecer relações entre criadores e espaços de criação, e entre os diversos espaços do continente. Visão ampliada porque a profissão de curador se inicia com os primeiros museus no Ocidente, sendo, inicialmente, um guardador, um cuidador de acervos, em grande parte antropológicos. A partir dos anos 1960, há uma virada nesse processo e o curador deixa de ser apenas um guardador de acervos para se tornar também um contador de histórias, alguém que, a partir de um acervo, é capaz de mostrar um lado, algo que se extrai desse acervo. Essa virada se coloca, em parte, a partir dos processos de independência no continente africano e pedidos de restituição das obras aos museus arqueológicos europeus.

A partir desse momento e da construção de teorias pós-coloniais, de estudos culturais e decoloniais, o museu se vê face a uma necessidade de mudança na forma como exibe e trata o material de seu acervo. Ao colocar em questão certezas patriarcais, raciais e coloniais, o papel do arconte, como fala Jacques Derrida em seu Mal de arquivo (2001), é colocado em xeque. O curador passa, então, a ter sua função de consignar valorizada, mas valorizada no que ela possui de recriar e retransformar os signos. No século XXI, ele assume papéis que lhe eram vedados anteriormente, ao mesmo tempo que, fora do espaço das artes, o curador se torna sinônimo de selecionador. Nas redes sociais, por exemplo, vemos multiplicar perfis de “curadoria de conteúdo”, que abordam informações sobre assuntos mil, de engenharia a restaurantes, passando, é claro, pelas artes e pela literatura.

Esse processo, ainda nos anos 1960, em seu começo, abre caminho para a existência de exposições, festivais e curadores dentro do continente africano. Quando a Europa e o Ocidente, como únicos centros de produção de arte e saber, são desafiados, a emergência de festivais de arte e cultura negra faz parte desse processo, acontecendo nos anos de 1966 e 1973 em Dakar e Lagos, respectivamente, para onde afluíram africanos e diaspóricos de todo o mundo. Os dois primeiros abrem as portas para uma série de festivais, focando em uma ou mais artes, ao longo do continente. A Bienal de Dacar é um exemplo, assim como o Festival au Désert, a Bienal de Bamako e tantos outros. A força dos festivais vem de sua intenção política e da pluralidade de grupos e povos por eles acolhidos, tudo isso ocorre nessa virada dos anos 1960, em que outros atores passam a participar dos sistemas de artes e literatura ao redor do mundo. A descentralização do poder e as independências das colônias são, dessa forma, parte da entrada de novos saberes e atores no sistema arte.

Esse processo, em sua continuação, legitima outras formas de inserção no mercado artístico e leva, no fim do século XX, o nome de Okwui Enwezor, curador nigeriano, falecido em 2019, como curador da Documenta 11 e da Bienal de Veneza, nos anos 2000. Enwezor, que tinha uma carreira construída nos Estados Unidos e na Europa, abre o caminho para uma história da arte não europeia, que inclui artistas do mundo inteiro, não apenas do Ocidente, na curadoria que apresenta em suas duas grandes mostras. Seu trabalho também é importante para abrir espaço para novos curadores do continente africano, que se fortalecem e começam a aparecer no circuito internacional. Nomes de mulheres, especificamente, começam a surgir e ganhar importância por seu trabalho, no continente e fora dele, com a construção não apenas de trabalhos curatoriais, mas também de ensino, crítica e criação de memória.

Uma dessas mulheres é Koyo Kouoh, marfinense, curadora, responsável pela criação da Raw Material Company, em Dacar. Sua trajetória começa ainda na faculdade, na Europa, quando passa de uma formação em economia para trabalhar em espaços artísticos. Decide retornar ao continente, mas não para a Costa do Marfim e sim para o Senegal, segundo ela por ser mais cosmopolita e por se interessar pelo Islã – o Senegal é país de maioria sunita. Em 1995, começa a trabalhar no Instituto Gorée, e em 2001, como co-curadora dos Encontros de Fotografia de Bamako, no Mali, importante festival de fotografia mundial, com frequência bienal. Em 2008, Kouoh funda a Raw Material Company, espaço em Dacar voltado para a curadoria e a formação em artes. Esse local compreende biblioteca, sala de exposição e espaço para as formações, que ocorrem uma vez por ano. Nas formações, pensadores e artistas do continente se encontram para discutir o tema do ano. Kouoh exerce a função, que acredita ser importante, de criar novos espaços institucionais de arte, não governamentais, e permanece nesse papel ao se afastar de Raw em 2019, passando a ser a primeira curadora chefe do Zeitz Mocaa, na Cidade do Cabo, museu de arte contemporânea africana.

No espaço Raw são organizados seminários de pesquisa também, e há memória desses seminários, em livros e publicações, dessa forma o espaço cumpre uma função de arquivo e geradora de redes da aranha. Raw Material Company é parte da Arts Collaboratory, grupo de 25 espaços de arte do Sul Global, interessados em criar solidariedades Sul-Sul e redes de criação e colaboração. O trabalho de Koyo Kouoh, assim, se coloca em diálogo com o trabalho de outros curadores e artistas em espaços não ocidentais, e Kouoh trabalha também na importância de construção dessas redes, com as palavras dela em artigo originado de um dos seminários da Raw Academy:

A Raw Material Company surgiu da necessidade de se criar um espaço de compartilhamento de conhecimento. Sua motivação principal foi estabelecer um espaço de educação e aprendizado alternativos. Um local que permita o acesso à teoria artística contemporânea e, em retorno, gere discurso, ideias e práticas com ênfase primária em África e questões relacionadas à África, ao mesmo tempo incluindo uma gama mais ampla de origens e escolas intelectuais. O nome Raw Material Company se refere à África como uma fornecedora tradicional de matérias primas (raw material) para a indústria global. Também se refere à arte e intelectualidade como uma matéria prima para o desenvolvimento humano. Company representa uma abordagem empreendedora para a produção artística e também para um sentido colaborativo de estar junto (Kouoh, 2013).^[1]

Em uma das coletivas que curou, Body Talk: Feminism, Sexuality & The Body, Kouoh cita Okwui Enwezor e Chika Okeke-Agulu para falar de corpo, sexo e arte feita por mulheres no continente africano. A centralidade do corpo, como espaço de batalha, é trazida por esses curadores a partir de um evento de resistência de mulheres igbo, etnia nigeriana, contra o colonialismo. As mulheres da região que trabalham em um mercado, após a cobrança de um imposto em tal mercado, se manifestaram indo ao mercado despidas. O corpo nu da mulher tem força, ele é tabu e aparece causa de desconforto e mudança. A centralidade desse corpo na arte feita por mulheres é apresentada por Kouoh como também parte de uma resistência a um modo colonial, machista e racista de dominação, presente em todo o continente.

A artista Zoulikha Bouabdellah, argelina, apresenta seus quadros, com imagens de quadros renascentistas ocidentais, como que partidos em motivos de grafismos árabes, superpostos com outras imagens. A aranha, que aparece na obra, é uma homenagem à obra de Louise Bourgeois e cada perna representa um estilo arquitetônico diferente não ocidental. A aranha aqui também é corpo, é a presença e união dos estilos, a manutenção em pé de uma mulher. Ela acolhe e nos mostra que as mulheres ao redor são objetos transformados pelas possibilidades de corpo.

Como a Aranha-mãe mencionada, Kouoh faz de sua curadoria espaço de criar elos entre pessoas, histórias, espaços, possibilitando o acolhimento de diferentes pessoas nas exposições que organiza, como no Zeitz Mocaa, onde assumiu a curadoria e a responsabilidade de organizar o acervo de um museu dedicado à arte contemporânea africana. Koyo Kouoh nos mostra uma faceta dessa curadoria ampliada, promove a criação de redes e acervos, a curadoria que conta uma história além de mostrar uma obra. Estabelece uma questão e a analisa por meio das obras dos artistas.

Outra faceta dessa curadoria ampliada pode ser percebida nas curadorias dos diferentes festivais literários do continente, como Aké, na Nigéria. A criadora e uma das primeiras curadoras do Aké Festival, o maior festival literário da África Ocidental, Lola Shoneyin, hoje faz parte do seu Conselho Curador. Aké é um festival que aborda variados tipos de artes, não só a literatura, inclusive projetou escritores premiados e reconhecidos que hoje são publicados dentro e fora do continente. Ano passado, Wole Soyinka e Abdulrazak Gurnah, os dois prêmios Nobel de literatura africanos, estiveram presentes no festival, falando sobre seus novos livros.

Lola criou o Aké a partir da constatação da falta de festivais interessados na literatura produzida no continente em sua região, apesar de haver outros festivais literários de menor porte. Organizado a partir da elite literária local, Aké se destaca ao longo de seus onze anos de história por ter colocado junto diversos pontos de vista literários do continente, mantendo as edições online durante a pandemia, com discussões sobre feminismo africano e religião, comandadas por Mona Eltahawy, feminista egípcia, e Chris Abani, escritor e professor nigeriano. Na edição de 2023, o festival destaca uma questão central desde sua criação: o mercado literário na África e suas dificuldades, apesar de alguns nomes furarem essa bolha, chegando à Europa ou aos EUA, e em geral a tradução dos livros não é bem feita. Por isso, foi criado o TARF, espaço dentro do festival para facilitar a venda de direitos autorais de autores do continente, que tem sua primeira edição em 2023.

Lola mantém, assim, a ideia e a força do começo do festival, quando pretendia criar espaço para africanos discutirem o continente em seu próprio solo. Ao longo dos anos, vozes dissonantes se apresentaram, falaram, discutiram. Aké se tornou um espaço de criação de redes e compartilhamento de experiências. A curadoria aqui se faz também como o espaço de saber no intuito de construção desses diálogos. E Lola Shoneyin criou espaço onde o diálogo é desejado e bem-vindo, onde o acolhimento acontece desde a preocupação com a explicação sobre o visto nigeriano em sua página da internet. Com Lola, vemos outra curadoria, a dos festivais, que acredita na diversidade e multiplicidade também de formas de arte – cineastas, artistas visuais e músicos têm participado de forma constante do festival – e apesar do espaço ampliado, ele também é focado nas redes e na ampliação da comunicação dentro do continente, além de compreender as questões inerentes a essa África geográfica e expandida – eventualmente, autores diaspóricos também são chamados a participar.

O evento participa também de redes de festivais literários pelo mundo e mantém fellowships com eles, ampliando a sua inserção em outros espaços literários, e o interesse pelo espaço africano que outros espaços podem vir a ter. As fellowships também contribuem para a construção de um sistema literário internacional, com a inserção de autores e editoras africanos.

Quando Aké começa a se fortalecer, Lola cria a iniciativa Book the Buzz Foundation, que tem o objetivo de promover a leitura na Nigéria, se tornando, assim, uma parte de um sistema maior. Book the Buzz promove outros eventos durante o ano, sobretudo com crianças em idade escolar, com o intuito de ampliar a população leitora do país. Cria bibliotecas e espaços de leitura, tendo como intuito, também, o arquivo. A curadoria exemplificada aqui reforça a necessidade da memória e da leitura – em suas diversas acepções – como formas necessárias de compreensão do mundo. A aranha tece sua teia com o acolhimento e fortalecimento de novos autores e editores, a criação de conversas, a discussão de tabus e diferenças culturais em espaços africanos. Lola, como Koyo Kouoh, apesar de nascer na Nigéria, teve sua educação básica no Reino Unido, retornando para seu país após a prisão de seu pai pela junta militar no poder. A visão de um retornado aqui é importante pela percepção do que deseja e quer construir. E como pretende fazê-lo.

O terceiro exemplo que coloco é o do coletivo Le 18, no Marrocos. Misto de galeria e espaço de criação coletivo, o espaço Le 18 foi fundado em 2013, por Laila Hida, fotógrafa local. A proposta do espaço é ser uma residência artística e espaço de cursos, biblioteca, um espaço de trocas. A partir de seu segundo ano, a ideia do coletivo e da participação voluntária se impõe, ampliando a organização para um grupo de seis pessoas. Os múltiplos interesses tornam a programação do local variada, indo de cursos de fotografia a performances, de sessões de cinema a residências.

Em 2022, fazem uma “Documenta paralela”, indo a Kassel para promover a discussão com artistas e coletivos por fora das mostras oficiais, um espaço de acolhimento, conversa e construção de redes. O espaço funciona, ampliando para fora de Marrakech práticas de conversas e exposição que já aconteciam dentro da galeria.

Laila decide ampliar o grupo também por entender que o coletivo estaria mais próximo de alcançar o que pretendia com a galeria, de criação de redes e acolhimento de outras formas de se fazer arte, dentro de um espaço em que há censura estatal e em que a influência europeia é perceptível no dia a dia. O trabalho de Laila como fotógrafa também busca o caminho do coletivo, partindo de diferentes visões de espaços e cidades, e trabalhando na criação e seleção de imagens em suas exposições – seu trabalho se aproxima de uma curadoria mais tradicional.

O coletivo tem, entre seus participantes, Soumeya Ait Ahmed e Nadir Bouhmouch, que criaram o ciclo Awal – palavra no idioma amazigh, povo minorizado do Marrocos – e que tive a oportunidade de entrevistar quando vieram para a inauguração da 35ª Bienal de São Paulo, em 2023. Dentro do ciclo Awal, iniciado em 2020, há um fortalecimento da história e poesia oral do povo amazigh, minorizado desde a colonização, ficando à margem dos processos decisórios do país. O povo amazigh tradicionalmente é ligado a territórios nas montanhas e a um modo de vida nômade. Com a colonização, foram forçados a se urbanizarem, muitas vezes ficando as mulheres como mantenedoras das tradições e histórias orais nos espaços urbanos. Com o projeto Awal, o objetivo é a retomada, recuperação e retrabalho da história e literatura oral do povo amazigh, bem como de outros povos minorizados, convidando para o centro da galeria artistas e autores que trabalham com essas expressões.

Nadir e Soumeya trouxeram à Bienal de São Paulo em 2023 um trabalho que tem inspiração nesse começo de ciclo Awal. A inquietude deles é, sobretudo, a possibilidade de registrar e manter viva uma série de manifestações culturais que se tornam marginalizadas e expulsas do corpo da cidade. Assim, trazem para o pavilhão da Bienal uma instalação composta de dois espaços separados. Em um, atrás de uma cortina de tela preta em forma circular, com dois bancos dentro, uma tela de televisão passa um filme que acompanha os agricultores no plantio e manejo de maçãs no monte Atlas. As músicas de trabalho são legendadas em inglês e português, enquanto vemos todo o processo de plantio, colheita e beneficiamento dos frutos. O espaço ao lado consiste em bancos dispostos de forma circular com tapetes e almofadas em tons de bege. Em mesas intercaladas com os bancos, pequenos livretos, parecidos com cordéis, com as poesias amazigh. Na parede, trechos de textos criados pelos dois artistas, que falam sobre monocultura e apagamento cultural.

Com o trabalho, a ideia de Awal permanece. Uma recuperação e manutenção de um passado que também é presente dos dois artistas, que são amazigh, os primeiros da família a cursarem ensino superior. As músicas de trabalho, imperativo cultural do grupo, se reduzem ao se reduzir o número de culturas existentes no espaço do monte Atlas. Se não há variedade de plantação, não há variedade de trabalhos ou de músicas. O fim de uma cultura é o fim de todo um ecossistema cultural ao seu redor. Quando vemos o vídeo, a monotonia da maçã como única cultura se torna real. Os minutos passam e o mesmo som e as mesmas imagens se sucedem. O frio, a neve, o degelo, as maçãs, o rio, o caminho se sucedem como que sem fim. A música segue sempre a mesma. No lado de fora, no espaço, um convite a sentar, ler e descansar. Ao diálogo com outros que passam, para que se torne uma verdadeira “Assays”, a praça central da cidade no idioma amazigh, local de trocas e possibilidades.

Na abertura, foi feita uma ativação com os artistas do espaço, que infelizmente não puderam estar na segunda ativação, pois voltaram ao seu país com as notícias do terremoto no Atlas. Na ativação, os artistas reforçam a necessidade do diálogo e nos convidaram a falar dessa oralidade tão desprezada pelo Ocidente, diálogo esse que podemos perceber até no formato de cordel escolhido por eles para apresentar os textos orais de sua região, decidido após passarem uma temporada no Brasil em 2022, interessados também por uma imigração forçada amazigh para o norte/nordeste do país, realizada pelos portugueses. O trabalho deles na Le 18, no entanto, como falaram na entrevista, talvez tenha chegado a um fim. Estão buscando novos espaços e novas possibilidades de realizar residências e formações, privilegiando pessoas que, como eles, são da primeira geração que chega ao ensino superior, pessoas de espaços minorizados em sua região.

Três diferentes curadorias, três diferentes propostas e formas de encarar a curadoria ampliada. Mas os três exemplos trazem em comum uma possibilidade de acolhimento e uma vontade de ampliação e criação de redes. Como a Aranha-mãe de Mohamed Mbougar Sarr, fazem o caminho de buscar os que pertencem a esse espaço de criação e unir a um propósito em comum. Siga D, o nome da personagem da Aranha-mãe, é uma mulher que se perde e se encontra diversas vezes, sem conseguir voltar ao continente africano. Nisso os exemplos diferem da personagem. Se permanecem sendo o elo e usando a memória como parte da construção da criação, não tiveram a necessidade de se isolar do local de produção de suas memórias para isso. Voltam e permanecem em solo africano, produzindo novas memórias e combatendo a monocultura.

Assim, a curadoria, que começa com o objetivo de guarda, de cuidado com um acervo, passa a ser um trabalho de seleção e contação de histórias e termina tendo um sentido ampliado, de trabalho com artes. O cuidado, que era com um acervo, passa a ser também a criação desse acervo, a criação de redes que permitam o cuidado e a ampliação do acervo e da história do fazer artístico. Como uma Aranha-mãe, o curador ocupa esse espaço de acolhimento e de aterrorizar, o medo da seleção e o medo da memória estão presentes nele. E os três exemplos aqui demonstram facetas dessa nova forma de lidar com esse espaço. O curador, em sua práxis diária em espaços não estatais de cultura, cria condições para a discussão maior dentro da sociedade a respeito de questões ligadas ao universo artístico e ao mundo literário.

A relevância e a legitimidade da curadoria estão vinculadas ao papel dos museus e das galerias como plataformas culturais que constroem narrativas por meio da seleção, apresentação e interpretação de obras de arte. É o cânone da história da arte que avalia a relevância e a distinção das obras com base em sua qualidade estética, sua influência histórica ou cultural, ou seu impacto duradouro sobre a sociedade. No entanto, ainda que obedeça ao cânone, a curadoria de exposições também reflete mudanças sociais, culturais e políticas exercendo um papel de autoridade sobre o que deve ou não ser exposto em meio a disputas no campo das artes.

Este artigo propõe-se a analisar o papel do curador em contextos históricos específicos e o resultado da correlação de forças que sustenta o status quo no mundo das artes. As narrativas modernas operadas pelo Museu do Louvre em Paris no século XVIII e o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) no século XX são observados como exemplo. Em contraste, é visto como, a partir da década de 1970, os curadores de exposições temporárias desafiaram as estruturas ocultas de legitimação do mundo das artes, buscando expandir os formatos expositivos para incluir novas possibilidades e questões propostas por novas formas de arte.

No século XXI, alguns curadores de exposições temporárias têm respondido às vanguardas artísticas conceituais e às questões sociais de seu tempo trazendo artistas de países do sul global, negros, indígenas e mulheres, que disputam narrativas estéticas e representações sociais. No entanto, esses esforços não têm alcançado a legitimidade canônica necessária e os artistas em questão muitas vezes permanecem à margem das grandes exposições de museus. Assumindo muitas vezes o papel da crítica, torna-se fundamental que os curadores continuem a desafiar as normas e a ampliar as fronteiras da arte, garantindo que as exposições sejam representativas e inclusivas a uma variedade de perspectivas e experiências.

Arte, patrimônio e narrativas civilizatórias em Salões, Gabinetes e Museus

O entendimento contemporâneo do conceito de curadoria está relacionado ao cuidado de artefatos da cultura material e tem suas bases nas experiências do mecenato renascentista entre séculos XIV e XVII, quando a Igreja, a nobreza e a aristocracia se mantinham como importantes patrocinadores das artes. Objetos considerados “artísticos” desempenhavam um papel crucial na expressão da fé e na educação religiosa, meios de expressão do gosto pessoal e educação refinada do seu proprietário que reforçavam sua elevada posição nas relações sociais; no caso da nobreza, competindo com outras cortes (Magalhães e Costa, 2021). No contexto francês, a distinção social era identificada por meio de hábitos de “etiqueta” e o privilégio do acesso à arte exercia a função simbólica de prestígio de classe (Bourdieu, 1996). Como observa Norbert Elias (2001), os gestos produzidos por meio do campo das artes teriam mais significado do que os indivíduos eles mesmos.

Ao lado dos Salões, outra prática de coleção, organização e exibição fundamental na história das exposições acontece entre os séculos XV e XVII nos “gabinetes de curiosidades”, onde se mantinham itens exóticos, principalmente aqueles estranhamente “curiosos”, trazidos em expedições exploratórias e guerras de “descobrimento” no Novo Mundo. Nestes espaços, os visitantes endossavam uma cultura aristocrática, e o conhecimento das “curiosidades” e “maravilhas” servia para a identificação de homens bem sucedidos e cultos; isto porque, “no caso específico dos gabinetes, as instruções ao público davam conta da importância social de admirar objetos ‘realmente’ curiosos, maravilhosos e, portanto, raros” (Amorim & Gonçalves, 2012, p. 226).

No avançar dos ideais iluministas, os gabinetes configuravam-se como espaços de reunião de pessoas eruditas interessadas em abstrair o valor de uso dos objetos em sua função original a favor da ciência, da economia ou da sua própria cultura.

Enquanto apresentavam os itens de seus gabinetes a seu grupo de amigos visitantes, os colecionadores exerciam o papel que exercem ainda hoje: pesquisador, curador a educador (Cintrão, 2010, p. 20). Como cientistas em laboratórios, experimentavam critérios de seleção e catalogação baseados em diferenças e semelhanças entre os seres (indivíduos) e a natureza (macrocosmo)^[1]. A raridade, associada à perspectiva infinita da coleção (universalizante), oferecia motivos pelo qual determinados itens deveriam ser preservados e mantidos.

Os gabinetes, assim como os Salões Reais refletiam mais do que erudição, refinamento cultural e posição social na nobreza e da aristocracia. Acima de tudo eram guardiões da ideologia destes grupos privilegiados. Como ambiente de produção de conhecimento, na busca pelo domínio da maior extensão possível do que estava ao seu redor, das maravilhas terrenas às impressões artísticas, o gabinete expressava a cultura e poder dos colecionadores que “se tornavam os guardiões da memória, aqueles que estavam em condições especiais e favoráveis para que o entendimento do processo da criação fosse entendido e, consequentemente, dominado” (Possas, 2005, p. 156).

Se nos gabinetes preocupava-se mais com a produção de conhecimento sobre os itens, nos Salões Reais foram buscadas medidas de segurança, preservação e conservação para controlar o acesso  de um público cada vez mais interessado nas obras-primas dos maiores mestres da arte europeia, riquezas de preço infinito, desconhecidas ou indiferentes à curiosidade dos estrangeiros pela impossibilidade de ver (Alain Roy, 1977) quando restritas aos palácios da monarquia. Técnicas de conservação, organização e exibição foram desenvolvidas por mestre e artistas da Academia que assumiram a função de décorateur dos Salões. As obras recebiam molduras douradas, eram fixadas nas paredes do chão ao teto a uma distância muito próxima entre si, ainda sem a pretensão de chamar a atenção do espectador para características particulares de cada uma delas. Preocupavam-se em padronizar a prática de instalar as obras da melhor maneira de modo que garantisse sua segurança, no entanto, buscavam apresentar desenvolvimentos históricos e similaridades temáticas (Obrist, 2014).

A ideologia que orientava o que deveria ou não ser exposto não deixava de estar em disputa, e a emergência de uma elite burguesa e de novos artistas colocava os Salões como importante meio de conquistar e valorizar a obra de um “gênio criativo” da época (Hauser, 1951). Nos Salões eram abertos espaços a discussões sobre o desenvolvimento de correntes artísticas e a formação do gosto que influenciariam a opinião pública e o mercado das artes. Era evidenciada uma mudança de rota no entendimento do campo artístico com influência do pensamento iluminista representado na crítica de arte. Tal qual a prática crítica empreendida nos gabinetes, nos Salões também é desenvolvida a capacidade e habilidade de examinar, avaliar minuciosamente e finalmente julgar e categorizar. Portanto, a forma como as obras eram dispostas nos Salões indicava a emergência de um sistema de fundamentos construídos para legitimar o que é ou não relevante.

Ainda que a Academia e os ditames da História da Arte mantivessem a reputação dos Salões, as informações sobre as obras de um colecionador deveriam circular pelo mercado das artes e os especialistas, artistas, jornalistas e críticos de arte deveriam preocupar-se com a aprovação pública. Denis Diderot (1713-1784), graduado mestre em Artes pela Universidade de Paris, frequentava os Salões e produzia cartas e ensaios criticando os métodos da Academia em uma escrita que narrava a experiência dos Salões in situ, muito próxima ao espectador que descobre, observa, descreve, analisa e julga as obras de arte expostas (Petitdemange, 2021).

Quando os Salões do Louvre se abrem ao público como Museu Central das Artes da República, após a Revolução Francesa em 1793, o caráter “circulante” das informações sobre as obras de arte operado pelos críticos passa a operar no sentido da educação do público. Buscou-se democratizar o acesso à arte cumprindo o “interesse público” de preservar o patrimônio e orientar a compreensão histórica da sociedade a partir do referencial nacionalista francês. A história narrada ao longo de suas galerias reunia as coleções de obras de Arte antes restritas aos Salões a artefatos retirados de territórios dominados em guerras napoleônicas. As obras e artefatos em exposição serviam de estandarte da soberania francesa, fornecendo os modelos normativos de cidadania, gosto, educação, progresso, etc. (Bennett, 2013; Preziosi & Lamoureux, 1997).

Além da preservação do patrimônio contra a deterioração causada pelo tempo, manuseio do público e o risco de violência ou roubo sob responsabilidade do conservateur de musée, as obras e artefatos eram submetidos a processos técnicos e científicos no que se denominava “cura” (Bruno, 2008). Isso envolvia a seleção, coleta, registro, análise, organização, armazenamento e divulgação desses objetos com o propósito de identificá-los, interpretá-los e prepará-los para exposição. Tais processos envolvem, ainda nos dias atuais, procedimentos presentes na curadoria.

A diversidade de objetos, a necessidade de ordenamento e a exibição levaria a especialização do Museu em disciplinas, inclusive artísticas, e a construção de narrativa histórica a partir da exposição. A organização do acervo do Louvre, no final do século XVIII, buscava responder a categorias universalizantes, separando os elementos a partir do que os diferencia e os reunindo a partir de semelhanças, conforme prescrito nos gabinetes de curiosidades. Os artefatos eram apresentados conforme alinhamento à uma perspectiva de história singular e linear (tempo darwiniano), apresentando as obras em sua totalidade, em caráter enciclopédico e permanente, o que lhe atribuiria o status de “patrimônio” e reforçaria a função pedagógica em direção ao progresso.

Ao analisar o modo de funcionamento dos Museus Nacionais no século XVIII, os historiadores de arte Preziosi & Lamoureux (1997) identificam o desejo de compartilhar certas características comuns e propriedades únicas  quanto à forma ou princípios de formação no que se refere ao indivíduo, nação, grupo étnico, classe, gênero ou raça tal qual as ideologias do nacionalismo romântico. Os autores compreendem que as exposições em museus podem ser vistas como histórias fictícias, artefatos para a criação da narrativa moderna. Os artefatos e obras de arte, utilizados pela história da arte e museologia como objetos de estudo, delineiam aspectos significativos do personagem, nível de civilização, ou grau de conhecimento social, cognitivo ou ético eles representam as histórias de pessoas, mentalidades e povos a partir de evidências convincentes das relações causais do passado com o presente, certos tipos de relacionamentos desejáveis entre nós e outros, encenam narrativas para demonstrar avanço ou declínio de um indivíduo ou nação.

Os Museus de História não são repositórios passivos de artefatos; em vez disso, moldam ativamente a forma como entendemos e interpretamos o mundo. São, portanto, instrumentos sociais – dispositivos orientados à fabricação e à manutenção da modernidade por meio da produção de conhecimento: tecnologias epistêmicas, tal como qualquer outra ferramenta ou aparelho utilizados para compreender e navegar no mundo (Preziosi, 2012). São constituídos, no entanto, por uma rede de elementos em um jogo de poderes e de saberes que, por vezes, incorporam sentidos variados, construindo gêneros de uma ficção imaginativa moderna.

Ainda que os museus tenham empreendido esforços de acessibilidade ao conhecimento erudito produzido e exibido em suas exposições, no século XX as suas narrativas ainda obedeceriam a estereótipos e hierarquias linguísticas. Enquanto tecnologia epistêmica, são operadas por determinados agentes que lutam pela manutenção de suas narrativas e de seus privilégios.

A pesquisa sobre os públicos de museus europeus empreendida por Bourdieu & Darbel (2007) nos anos 1960 indicam que diferentes públicos orientam sua experiência nos museus a partir linguagem simbólica (relativa) traduzida a partir de “um arsenal de palavras que permitem dar nome às diferenças e constituí-las ao nomeá-las (…) Com certeza, é possível amar de paixão, à primeira vista; mas, isso só acontece depois de ter lido muito, sobretudo, em relação à pintura moderna” (Bourdieu & Darbel, 2007, p. 82).

Os discursos expositivos tradicionalmente reproduzem os códigos mantidos pelos conservadores, pessoas provenientes de camadas privilegiadas da sociedade, “escolhidos por cooptação, segundo o jogo das relações pessoais e das tradições familiares (…) Eram, quase sempre, amadores de arte afortunados aos quais o museu não garantia carreira, nem retribuição (ou, então, somente no plano simbólico)” (Bourdieu & Darbel, 2007, p. 145). Não atuavam como administradores ou como pesquisadores, tampouco assumiam o papel de pedagogos, voltando sua prática ao “público que lhe parece digno de sua vocação”. Como uma  ‘sociedade’ (no sentido restrito do termo), reuniam personalidades em relações de interconhecimento bastante estreitas e intensas. “Eles satisfaziam-se com um status global, ambíguo e, por conseguinte, prestigioso, que lhes permitia aparecer, diante dos criadores, como guardiães da Arte e depositários da Tradição; diante dos universitários, como homens de ação e técnicos da Arte; e diante dos marchands, como estetas desinteressados” (Bourdieu & Darbel, 2007, p. 143). Ou seja, a fruição do público não dependeria da decodificação da obra de arte em si, enquanto autônoma e regido pela estética, mas da posse de determinado capital econômico, cultural, social ou simbólico, como Bourdieu (1996; 2011) viria a afirmar posteriormente.

Arte Moderna e contemporânea em perspectiva

Se deixarmos o cenário europeu e migrarmos nosso olhar para o norte-americano, onde foram criados os primeiros museus voltados à arte moderna no início do século XX, observamos que a reprodução epistêmica de determinados códigos de organização do conhecimento se mantém sob domínio de determinadas classes sociais privilegiadas, embora o próprio conteúdo estético se altere.

O Museu de Arte Moderna de Nova York – MoMA foi fundado em 1929 a partir da iniciativa de três colecionadoras de arte moderna: Abby Aldrich Rockefeller, Lillie P. Bliss e Mary Quinn Sullivan. Seus nomes já as identificam como pertencentes à elite aristocrática norte-americana. O modelo de acervo e exposição construído para o MoMA foi dirigido pelo historiador e crítico de arte Alfred Barr (1902- 1981), que ocupou o cargo até 1943. Formado em Harvard, Barr foi aluno de Paul Sachs, ex-diretor do Fogg Art Museum e considerado o fundador da museologia moderna nos Estados Unidos, primeiro doador de obras ao MoMA. Barr esteve na Europa entre 1922 e 1937, quando conheceu as técnicas expositivas menos acumulativas e, com a preocupação de seguir uma narrativa realizadas por Alexander Dorner^[2] no Landesmuseum em Hanover, frequentou a escola de arte e design Bauhaus, onde conheceu a teoria do campo de visão de Herbert Bayer (1946)^[3], assim como apreendeu as técnicas de vocabulário visual de Willem Sandberg no Museu Stedelijk, na Holanda (1937-1945). Suas referências pessoais no campo das artes indicam a influencia da Academia em seus conhecimentos adquiridos e a possibilidade de viagens ao exterior, o que o destacam em posições de privilégio e oferecem reconhecimento às suas decisões enquanto diretor artístico do MoMA. Entre elas, Barr implementou o modelo arquitetônico do “Cubo Branco”, que, em contraste com a arquitetura e decoração de interiores de museus históricos, oferecia a ilusão de neutralidade e de autonomia das obras (O’Doherty, 2002). A incorporação e integração de elementos arquitetônicos e requisitos estruturais consideravam as habilidades de percepção dos visitantes e os elementos de comunicação e exibição seriam organizados em uma sequência estrategicamente planejada. Além disso, fez uso de suportes de comunicação visual com textos de parede, catálogos expositivos e anúncios das exposições. Este método ainda é utilizado, nos dias atuais, por museus de arte moderna e contemporânea em diversos países.

Além da organização do espaço expositivo em “cubo branco”, Alfred Barr organizava as exposições a partir de correntes artísticas como o “impressionismo”, “cubismo”, entre outras, em ordem lógica e cronológica: “diagrama-torpedo”, que começava em 1875 e seguiria em movimento contínuo através do tempo. O diagrama orientava a compra de obras de artistas vivos e as vendas de obras com mais de cinquenta anos (política atualmente extinta). Apontava assim para um ideal de arte moderna como aquela produzida nos últimos 50 anos, enquanto influenciava também no valor das obras, não deixando de lado os critérios historiográficos aplicados à Arte, a quem respondia a seu grupo social de privilégios. Enquanto as vanguardas artísticas buscavam provocar o cânone da história da arte, Barr implementava uma metodologia de apresentação das correntes artísticas que trouxeram para a história da arte e da curadoria o sentimento modernista de ordem, hierarquia e clareza – visão linear eurocêntrica, em um momento histórico de ascensão do totalitarismo na Europa, que ameaçava a própria noção do modernismo emergente que ele mapeava. Mais uma vez, assim como na França napoleônica, os museus (agora dedicados à Arte Moderna de vanguarda) representavam uma narrativa hegemônica específica.

A partir da década de 1960, após a Segunda Guerra Mundial, embora os museus europeus estivessem debilitados e impossibilitados de receber acervos internacionais de arte moderna, a arte contemporânea ou arte pós-moderna despontava com artistas da vanguarda que traziam outras formas, conteúdos e funções. A desmaterialização que marca a Arte Conceitual provocava o afastamento dos objetos físicos em direção a processos, conceitos e experiências como formas válidas de expressão artística (Lippard, 1973)^[1] – pop art, arte conceitual, arte minimalista, arte performativa, arte de rua – que não cabiam em narrativas lineares e progressões históricas previstas nos espaços arquitetonicamente programados de museus (Danto, 2006). Na busca por explorar sensações e compartilhar a crítica ao tempo presente, mais do que criar obras, os diretores artísticos passaram a trabalhar muito próximos desmistificando os museus e as galerias como espaços de legitimação das Artes.

Segundo Seth Siegelaub (1969), enquanto projeto político empreendido na época, os curadores, através de formatos expositivos expandidos e receptivos a novas possibilidades e questões propostas por novas formas de arte, seriam potencialmente capazes de desmistificar as estruturas ocultas  do mundo das artes: o papel dos museus, do colecionador e da produção da obra de arte. Em entrevista a Paul O’Nell, Siegelaub (2006) afirmou que os museus e galerias da década de 1960 na Europa e nos Estados Unidos não atendiam, necessariamente, os desejos e ideias impostas pela própria natureza dos trabalhos artísticos em termos físicos e espirituais. Não se tratava apenas de espaço em termos físicos, mas quanto a ideia de um tipo de espaço sagrado, “semi-religioso” que as pessoas conhecem e visitam regularmente, “espaço de arte”. Afinal, o caráter mitológico do ambiente dedicado à “inspiração” construído como museu na antiguidade transformara-se em espaço canônico exclusivo para ter a existência artística conceitual assegurada. Ainda que alterasse o conteúdo, o público e mesmo as estruturas arquitetônicas ao longo da história, os museus e galerias mantinham essa aura sagrada.

Em um período em que os diretores artísticos de exposições temporárias assumiam uma assinatura criativa – e mesmo artística, autoral – dos eventos artísticos, e seu protagonismo era alvo de críticas pela interferência no efeito das obras de arte sobre o público, não apenas a função dos museus estava em disputa, mas dos artistas, do curador, dos colecionares e críticos.

Desde os Museus Modernos e Bienais de Arte Contemporânea, os sistemas de arte pretendem oferecer uma maior aproximação com os interesses dos artistas e do público oferecendo espaços para a manifestação de novos conceitos e novas narrativas de representatividade com menos códigos elitistas de linguagem.

A crítica de arte também se reposiciona no contexto da arte contemporânea. O filósofo e crítico Luiz Camillo Osório acredita que a crítica deva adaptar-se a novos espaços de produção e circulação para a arte, estar mais próxima do fazer artístico e do tempo da experiência artística nas exposições. Como “testemunha, que deve estar atenta aos fatos para poder trazê-los a público”, deve se deslocar do papel tradicional de um juiz do gosto sobre o objeto artístico. A escrita de um texto crítico não seria “sobre a obra”, a fim de “representar um sentido da obra analisada” –, mas uma “escrita com as obras” – que envolveria uma parcela de criatividade, “para [a crítica] se assumir de modo mais exploratório, participando do processo aberto de criação de sentido” (Osório, 2005, p.15-16).

Segundo o historiador e crítico de arte Terry Smith (2012), menos óbvios no discurso até o momento, mas igualmente importantes para o futuro, são as questões sobre como repensar a plateia, envolver os espectadores como co-curadores e o desafio de curar a própria contemporaneidade – em suas formas presentes, passadas e futuras (Smith, 2012, p.19).

À guisa de conclusão

Até que ponto o sujeito moderno, chamado a participar das experiências conceituais das exposições contemporâneas, como das transformações de design expositivo de Museus Modernos ou mesmo nas orientações pedagógicas de Museus Históricos esteve representado nas estruturas que legitimam as obras de arte?

A produção de narrativas artísticas e históricas existem, mas a direção da sua exposição e, principalmente, seu alcance, são determinadas pelo acúmulo de capital simbólico de grupos sociais em posições de poder dentro e fora das suas instituições. A história ocidental vem sendo contada a partir de narrativas expositivas em museus e exposições que orientaram um ideal de modernidade e procuraram manter determinada forma de compreender a pluralidade de vozes produzidas em diversas partes do mundo. No contemporâneo, no entanto, a direção destas narrativas em museus e exposições são pressionadas pela vanguarda artística, pela crítica e por ativistas sociais que reivindicam uma nova estética, novas categorias críticas e uma nova ética, colocando as remanescentes simbólicas do “sistema das artes” em confronto com o momento histórico.

Na contemporaneidade, a curadoria de exposições de arte tem se mostrado como um campo progressista de entendimento dessas novas experiências de mundo como visto principalmente em eventos “globais”, como as Documentas de Kassel, que abrem caminho a vozes dissidentes, saberes dos povos originários e afrodiaspóricos, além de levarem em conta questões de gênero e sexualidade. Uma disrupção que exige criatividade inovadora, fabulação, novas formas de interpretação do mundo, imaginação e valorização do sonho. A curadoria, assim como a crítica, tem se mostrado muito mais um trabalho coletivo do que uma ação individual.

A figura do curador está associada à intelectualidade e seus múltiplos campos de saberes, isso o capacita a nomear, classificar, validar e também criticar dentro de um arranjo curatorial. Se a curadoria ocupou o espaço da crítica produzindo conhecimento dentro do campo das artes, podemos destacar que, de fato, no contemporâneo algumas exposições são explicitamente críticas e podem aparecer como questionamentos aos produtos artísticos, a criatividade, a fatos históricos e até a injustiças sociais.

Os entendimentos tradicionais acerca da curadoria, de forma geral, podem compreender o espaço expositivo enquanto desenho arquitetônico que prestigia, eleva e mitifica determinadas representações. No entanto, ao assumir o cenário de disputa contemporâneo, os museus, ainda enquanto tecnologia epistêmica, podem se tornar laboratórios de produção de conhecimentos novos, novas narrativas e novas representações cênicas.

Empenhado em finalizar sua carreira como realizador com a marca de dez longas-metragens, numa carreira iniciada em 1992, com Cães de Aluguel, Quentin Jerome Tarantino abriu 2024 compondo o elenco de um projeto chamado The Movie Critic. Brad Pitt foi o astro escalado para assumir um papel central na trama sobre um crítico cinematográfico, de verve mordaz, que, na Califórnia da década de 1970, assinava uma coluna de resenhas numa revista pornô. “Ele fez carreira escrevendo sobre produções mainstream”, anunciou o cineasta, em depoimento colhido pelo site Indiewire.com, referindo-se ao fato de que o objeto da análise de seu protagonista são produções de grande orçamento e de larga penetração em circuito. “Ele é cínico como o inferno e seus textos são uma combinação do que o jovem Howard Stern (radialista americano famoso por polêmicas) e Travis Bickle (papel de Robert De Niro em Taxi Driver, de 1976) fariam se criticassem longas-metragens”. A declaração ilustra uma perspectiva desmistificadora sobre a arte de criticar obras fílmicas na mirada do diretor laureado com a Palma de Ouro de 1994, dada a Pulp Fiction, um thriller que mudou a forma de se escrever roteiros, desafiando linearidades e usando falas e fatos da cultura de massa em seus diálogos. Para o realizador que fez o sistema métrico dos sanduíches do McDonald’s ser assunto de uma conversa entre matadores de aluguel (o famoso Royale With Cheese, dito por John Travolta, no supracitado longa de 94), a persona do crítico carrega um simbolismo pop, e sua produção intelectual é capaz de transgredir padrões do que é obra-prima e do que é descartável.

Após uma série de ataques sofridos pela imprensa europeia durante a exibição de Jackie Brown na competição pelo Urso de Ouro na Berlinale de 1998, Tarantino destilou ódio contra resenhas que reduziam seu cinema à violência e demonstrou repúdio em relação a críticas que se recusam a “conversar” com a proposta estética trazida por um filme:

“No dia em que um cineasta chamar um crítico pelo nome, seja de que forma for, por uma crítica negativa que escreveram contra seu trabalho, esse será o dia mais feliz da merda da vida desse resenhista. E eu nunca darei a um crítico que me tenha atacado o dia mais feliz da sua maldita vida”, disse o diretor ao site Deadline em entrevista de 21 de novembro de 2022, concedida ao repórter Mike Fleming Jr. Nessa conversa, ao admitir que “rouba” referências de tudo o que viu e vê, o realizador de Os Oito Odiados (2015) explica que, ao revistar clássicos e cults, em suas paráfrases e homenagens, ele se comporta como um crítico. Um crítico que filma. Faz crítica na ótica da dimensão genealógica que a crítica tem, como apontou José Carlos Avellar (1936-2016) em seu O Chão da Palavra, editado pela Rocco, em 2007:

A crítica que influi e contagia uma geração – e as gerações seguintes – é feita não só por profissionais, que escreviam com regularidade em jornais e revistas, como também pelo espectador. De certo modo, desenvolvemos nas Américas uma espécie de crítica de espectador, aquele que conseguia ver mais filmes e organizava qualquer forma de registro, arquivo ou fichário. Ler a crítica era parte do ritual cinematográfico. Os anos 60 foram o momento em que os filmes eram reflexão e reflexo, debate direto e vivo da realidade e vontade de nos definirmos diante dela. Alguns se bastavam nisso. Outros partiram dessa nutrição trazida pelos filmes para filmar e construir universos. (p.106)

Avellar costumava citar uma frase de Glauber Rocha (1939-1981), diretor de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964): “Diretor é quem dirige filmes; cineasta é quem cria seu universo particular ao dirigir”. Depurava essa sentença do cineasta baiano dizendo: “Crítico é quem desbrava esses universos dos cineastas, rejeitando o lugar comum da epifania demiúrgica da criação, para construir uma semiótica daquele universo particular em busca de traços identitários (ou seja, marcas de autoralidade, registros de uma expressão poética própria, que gere um paradigma) (2007; p.205).

No exercício cotidiano de ver e rever e filmes que adquiriu ainda na infância, Tarantino tenta cartografar esses potenciais caminhos paradigmáticos de que fala Avellar a cada novo longa ou curta a que assiste, mesmo quando se trata de uma produção ignorada pela fortuna crítica. Entende que certos filmes são ignorados ou caem no esquecimento por uma desconexão com os anseios de uma época. “Filmes não podem ser reduzidos à carreira que fazem no fim de semana em que são lançados, pois, no estado de coisas da arte, esse é o período que menos importa em sua vida útil na memória dos cinéfilos”, disse Tarantino, na entrevista ao Deadline, enfatizando o fato de que “alguns longas são soterrados por não se encaixarem em códigos prévios de quem escreve sobre eles”.

Parte do que seriam esses “códigos”, por vezes determinados por sensos impressionistas e, mais tarde, depurados a partir de estudos capazes de dissecar planos fílmicos como linguagem e como narrativa, começaram a ser estabelecidos a partir de 1895, data encarada como marco zero da invenção do cinema como manifestação cultural (e tecnológica). Os códigos para se analisar filmes nascem em artigos publicados em jornais (em especial, no New York Times), em dezembro daquele mesmo ano, em reação à primeira projeção pública do cinematógrafo dos irmãos Louis e Auguste Lumière, na França. Mas eram textos descritivos, que almejavam refletir sobre a sinestesia gerada por filmes como A Saída dos Operários da Fábrica Lumière ou A Chegada de um Trem à Estação, pela fricção gerada por imagens em movimento vistas, pela primeira vez, em preto e branco numa tela. Nos EUA, só em 1908 o escritor Frank E. Woods (1860-1939) viria a se tornar o primeiro crítico a ter um espaço fixo para falar exclusivamente sobre a arte cinematográfica na imprensa americana, publicando no New York Dramatic Mirror, antes de se lançar como roteirista. Woods faz descrições detalhadas dos elementos cênicos e dos acontecimentos retratados nos primeiros filmes feitos em solo americano e inglês, mas consegue, em paralelo, abrir discussões sobre os dilemas morais de seus personagens. É um trabalho pioneiro, assim como o do editor italiano Ricciotto Canudo (1877-1923), fundador da revista Montjoie!, em 1913 (um dos periódicos que mais e melhor promoveram a pintura cubista). Em artigos de 1911, ele foi uma voz pioneira, na intelectualidade europeia dos anos 1910, a enxergar dimensão estética na produção cinematográfica, defendendo que filmes deveriam ser analisados não sob critérios de apreciação de gosto, mas, sim, a partir de uma teoria capaz de dissecar os meandros simbólicos da física por trás de corpos em deslocamento na tela.

O interesse de Tarantino, em seu The Movie Critic, não se detém sobre a cinemática, ou seja, o efeito que um corpo em movimento gera numa tela. Um de seus filmes de maior sucesso, Era Uma Vez… Em Hollywood (ganhador do Globo de Ouro de Melhor Filme de Comédia em 2020), aborda os bastidores da feitura de um longa e sua recepção pelo público mais interessado numa cultura de recepção de bases históricas. Para o diretor de Django Livre (2012):

“Eu gosto da História porque ela parece um filme. Um filme no qual eu posso entender comportamentos a partir de um determinado período e seu ethos. O trabalho de um narrador não é apenas escrever sobre si próprio, mas olhar para o resto da Humanidade e explorar a forma de falar das outras pessoas em seu tempo, de modo a entender as frases que utilizam. Minha cabeça é uma esponja. Ouço o que toda a gente diz, observo pequenos comportamentos idiossincráticos. Quando as pessoas me contam uma piada e eu me lembro dela, essa anedota passa a fazer parte do meu modo de olhar. Quando alguma pessoa me conta um causo interessante da sua vida e eu consigo me lembrar dele, encontro ali matéria de dramaturgia” (declaração do diretor dada ao site The Talk, em 2022).

Em declarações concedidas à imprensa em sua passagem pelo Festival de Cannes de 2023, Tarantino explicou que não concebeu The Movie Critic para fazer um balanço histórico da atividade jornalística ou acadêmica que se debruça sobre filmes em busca de um senso estético. Seu objetivo é dissecar um tempo no qual a opinião de um profissional de mídia poderia redirecionar as atenções do público leitor para um filme.

Não por acaso, o fetiche desse personagem idealizado como eixo dramatúrgico em The Movie Critic é um longa-metragem (real), outrora encarado como um título classe B na produção cinematográfica americana dos anos 1970, e hoje cultuado: A Outra Face da Violência (Rolling Thunder, 1977), de John Flynn (1932-2007). “É a melhor combinação já feita entre estudo de personagem e filme de ação”, escreve Tarantino nas páginas de seu livro Especulações Cinematográficas (2023, p.259), explicando que descobriu esse thriller em 1977, aos 14 anos, numa sessão dupla com Operação Dragão (1973), com Bruce Lee (1940-1973), que prestigiou na companhia de sua mãe.

Na trama escrita por Paul Schrader (roteirista de Taxi Driver e diretor de A Marca da Pantera) e por Heywood Gould (romancista e repórter), o Major Charles Rane (William Devane) regressa da guerra do Vietnã com status de herói, sendo coroado com uma série de condecorações em sua cidade natal. Preso por sete anos numa prisão militar vietcongue em Hanói, ele retorna alquebrado do front. Luta para estabelecer uma nova relação com sua mulher e com seu filho até que sua casa é invadida por criminosos que matam os dois e dilaceram sua mão. Sedento de revanche, Rane substitui seu punho decepado por um gancho e recorre à ajuda de um colega de farda, Johnny Vohden (Tommy Lee Jones), para se vingar dos bandidos, num banho de sangue.

Rodado em San Antonio, no Texas, ao custo de US$ 2 milhões, O Outro Lado da Violência fez carreira em circuito no mesmo ano de Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg, e avançou até 1978, quando a Guerra do Vietnã passou a ser abordada, nas telas, como tragédia social, de forma nada romantizada, por dramas de sucesso como Amargo Regresso, de Hal Ashby (1929-1988), e O Franco-Atirador, de Michael Cimino (1939-2016). Perto desses dois longas, ganhadores de Oscar, o filme de Flynn era apenas um exercício comercial de exploração dos traumas dos combatentes estadunidenses, estilizado a partir da figura de um anti-herói com mão de ganho para atrair uma plateia das chamadas grindhouses.

O termo – traduzido no jargão industrial do audiovisual brasileiro como “cinema poeira” – se refere a salas de exibição das periferias das metrópoles onde era possível assistir a dois longas por sessão, com um único ingresso, mais barato do que a média do circuito. A saga do major Rane estava destinada a se notabilizar na plateia dessas salas e, posteriormente, em exibições na TV em horários destinados a filmes-pipoca de apelo violento, como é o caso brasileiro da sessão Domingo Maior, da TV Globo. Porém, algo mudou no lugar histórico desse filme no imaginário cinéfilo.

Essa mudança foi provocada por Tarantino, num devir–crítico, não apenas nos artigos do livro Especulações Cinematográficas, mas em palestras que passou a ministrar. A mais importante delas, e mais significativa para o legado de Flynn, aconteceu durante o Festival de Cannes de 2023, quando foi convocado para ministrar uma palestra na mostra paralela Quinzena de Cineastas, antecedida por uma exibição (escolhida e comentada por ele) de A Outra Face da Violência.

Quando concorreu à Palma de Ouro com À Prova de Morte (2007), Tarantino foi visitar a Quinzena a fim de acompanhar uma projeção, na Croisette, da cópia restaurada do outrora maldito Parceiros na Noite (1980), de William Friedkin. Ria de se acabar na poltrona, ao ver a versão estereotipada que o longa (com fama de maldito) trazia da cartilha dos longas de psicopata. Cerca de 17 anos depois, ele voltou lá para ministrar informalmente uma espécie de aula sobre a história do audiovisual. No balneário da Côte d’Azur, pessoas se estapeavam por um ingresso para ouvi-lo sobre sua própria cinefilia – uma história bonita.

Por um soldo de US$ 200 semanais, Tarantino passou o ano de 1985 batendo ponto na Video Archives, uma locadora de Manhattan Beach, Califórnia, onde fez amigos, reais e imaginários, devorando o acervo local, sobretudo o faroeste Rio Bravo (no Brasil o título é Onde Começa o Inferno), de 1959. É do VHS que vem a depuração de sua cultura cinematográfica, reforçada com o DVD, que chega ao convívio dos cinéfilos num momento em que ele já é um diretor de respeito, com o díptico Kill Bill – Vol. 1 (2003) e Vol. 2 (2004) em seu currículo. Mas o universo das fitas rebobinadas do Video Home System foi essencial para ele. A partir do início da década de 1980 quando a tecnologia informática permitiu o advento dos retângulos analógicos do VHS, toda a memória fílmica produzida no mundo, até aquele momento, encontrou um escoamento (e um veio de preservação) biblioteconômico, que nos permitiu acesso a cópias, por exemplo, de uma comédia de Harold Lloyd (1893-1971) feita em 1919. O VHS alfabetizou uma nova linhagem de cinéfilos e reeducou o olhar dos mais velhos, criando, em ambos, uma percepção de que a realidade – do Presente e do Passado, sobretudo – é mediatizada, ou seja, existe o passado real, concreto, e existe o passado que o cinema nos ensinou. Nossa ideia da Chicago dos gângsters não é a Chicago dos documentos, calcada em fatos: nossa Chicago é a de Brian De Palma em Os Intocáveis, um filme de 1987. Ou seja… verdade dá lugar a simulacros. E simulacros produzem simulações da vida, ou seja, uma meta-vida, onde imagem não é só um corredor que nos leva a experiências sensíveis: imagem é a experiência em si.

É isso que ele foi explicar à Quinzena e é disso que se trata seu The Movie Critic, um filme que chega às telas num momento de mudança nas práticas de recepção do cinema, quando o VHS é um suporte defunto, suplantado (na atualidade) pelas plataformas de streaming. Entre o fim dos anos 1990 e meados de 2010, a tecnologia do DVD e do Blu-Ray ainda oferecia a cultura informativa dos extras. Hoje, o saber está diluído, e, na maioria das vezes, sem foco curatorial numa Babel de podcasts e blogs, como aponta Rodrigo Carreiro no artigo História De Uma Crise: A Crítica De Cinema Na Esfera Pública Virtual:

De certo modo, a crítica de cinema contemporânea parece estar migrando de um território (a imprensa clássica) para outro (o ciberespaço), onde reúne condições mais favoráveis para voltar a exercer o papel original que lhe cabia: incentivar um debate estético amplo e horizontal, sem opiniões impostas de cima para baixo, o que por si só já constitui uma atitude de resistência cultural.

Mudaram os suportes, sim, o que leva os Tarantinos do presente a se formarem de outra forma. Porém, a crítica de hoje – inclusive aquela que cineastas como o diretor de Pulp Fiction fazem parafraseando narrativas de colegas mitificados – segue reverente ao Evangelho da Autoria. É um credo que já soma sete décadas, iniciado a partir de 1951, em textos da revista Cahiers du Cinéma, em especial as pesquisas do crítico André Bazin (1918-1958), nas quais nasce o termo “autoralidade” em relação a filmografias que são marcadas por recorrências de engramas estéticos, ou seja, pela reiteração de um tema, ou de uma mesma abordagem formal, ou de um mesmo coletivo de atrizes e atores, ou da mesma investigação filosófica. Exemplo: 1) o recorrente e reiterado investimento da belga Agnès Varda (1928-2019) em devassar a semiótica do feminino na mídia e expor lugares-comuns sexistas; 2) a aposta de Spike Lee em tramas que exponham as vísceras racistas da sociedade americana; 3) a conexão de Luchino Visconti (1906-1976) com pilares da literatura europeia de diferentes fases (Lampedusa, Stendhal, Camus) para extrair da palavra literária o conceito estético de Belo.

Desde o início dos anos 1990, carregando consigo o saber que trouxe de suas fitas VHS, Tarantino se fez autor com sua forma particular de incluir conversas sobre práticas de consumo da cultura de massa em situações inusitadas de tensão, como a sequência de Cães de Aluguel discutem sobre sexualidade num videoclipe de Madonna ou como o clímax de Kill Bil: Vol. 2, no qual o chefão do crime (David Carradine) fala sobre os óculos do Superman. Mais do que isso, Tarantino levou a violência nas telas a um extremo onde ela se fratura como signo. Como diz Jean Baudrillard (1929-2007), “nenhum valor cultural desaparece pela escassez, mas, sim, pelo excesso”.

Na excessiva reação do ator Rick Dalton aos hippies assassinos que invadem sua casa em Era Uma Vez… Em Hollywood – usando um lança-chamas para dizimá-los -, Tarantino espatifa a brutalidade e nos expõe o âmago ridículo de sua prática a cada filme. The Movie Critic deve ter violência também. Sempre tem. Mas o que mais se espera dele é a reinvenção de filmes que seremos capazes de rever… e amar.

Neste artigo buscarei traçar algumas considerações sobre a relação entre crítica e curadoria a partir da exposição Dos Brasis – Arte e Pensamento Negro, em cartaz no Sesc Belenzinho (São Paulo) de 3 de agosto de 2023 a 31 de março de 2024. A exposição tem curadoria geral de Igor Simões, que, além de curador, é professor de História da Arte na Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS), juntamente com Marcelo Campos, curador-chefe do Museu de Arte do Rio e professor no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), e Lorraine Mendes, curadora da Pinacoteca de São Paulo. O projeto teve origem em 2018, com a pesquisa desenvolvida por Simões e Hélio Menezes, antropólogo e curador de exposições como Histórias Afro-Atlânticas (MASP, 2018) e da 35ª Bienal de Arte de São Paulo (2023).

É certo que muitas exposições de artes (áudio)visuais hoje têm colocado o foco sobre as temáticas etnicorracial, de gênero e sexualidade – aquilo que poderia ser chamado de “minorias”, o que no sentido usual pode soar um tanto pejorativo e acuado, mas que, no sentido que lhe emprestaram Gilles Deleuze e Félix Guattari (1997; 2002), é justamente o que, por não ser a maioria, por diferir do Mesmo, das configurações que aprisionam as possibilidades de ser e de existir, têm como imanência a possibilidade de criação de outros modos de vida. No entanto, diante da própria concepção histórica de arte e do cenário social, político e econômico em que vivemos, todos os empreendimentos são necessários para que se promova a arte produzida por artistas negros, negras, indígenas e LGBTQIAPN+ etc. e se dê visibilidade a ela.

Um dos aspectos que mais chamam a atenção em exposições como Dos Brasis é a miríade de suportes que compõem os trabalhos apresentados – entre tapeçarias, pinturas, fotografias, vídeos, instalações e esculturas. A diversidade de suportes dá a ver a riqueza da arte contemporânea produzida no Brasil e como o próprio fazer artístico se relaciona com a produção de conhecimento, dialogando, respondendo ou tensionando a história instituída, branca e hegemônica, que buscou recalcar o racismo histórico e cotidiano no país. Cria-se também uma contrafação à ideia de nacionalidade que se constituiu como uma “‘etnicidade fictícia’ e homogênea que no Brasil firmou-se através do recalque das profundas tensões, separações e violências étnicas e sociais” (Cunha, Bacelar, Alves, 2004).

Daí também a força – que remete à perspectiva curatorial – do título evocando Brasis no plural. Nesse sentido, não se trata de uma crítica em relação à curadoria apenas, como dois âmbitos – crítica e curadoria – que entrassem em oposição, mas da própria curadoria como crítica e como modo de produzir conhecimento e pensamento. Ou, ainda, para usar os termos propostos por Michel Foucault (1990) ao dissertar sobre o que é a crítica, trata-se de perceber um movimento que dá a ver as relações entre saber e poder na manutenção do significado de arte.

O texto de Foucault é evocado aqui na medida em que ele propõe uma genealogia da emergência do que ele vem a chamar de “atitude crítica”. Essa atitude, que se configura como um modo de se colocar diante do mundo e das questões políticas e sociais em uma determinada sociedade, Foucault a localiza na formação do que viriam a ser os Estados-nação, como tensionamento ao fato de ser governado de uma determinada forma e por um determinado grupo social hegemônico. Isso teria, segundo ele, desencadeado o que denominou como uma atitude crítica em resposta a uma atitude coercitiva do poder, e, mais ainda, ao vínculo entre saber e poder: “Justamente no momento em que se põe o problema: como ser governado, vai-se aceitar ser governado desse modo?” (Foucault, 1990). Na ocasião, ele trata desse tema da crítica em uma conferência proferida na Sociedade Francesa de Filosofia em 1978, posteriormente publicada em 1990. O que interessa aqui destacar é justamente o modo como ele articula a emergência de uma atitude crítica à governabilidade e ao exercício de um poder de Estado.

Ler a atitude crítica por essa chave permite ressaltar o modo como a composição de muitas das obras presentes na exposição Dos Brasis, como veremos adiante mais detalhadamente, está imbuída desse gesto crítico, visto que tratam justamente do desacordo em relação a um modo de governabilidade baseado no racismo e na formulação de uma nacionalidade cuja hegemonia política é branca, ainda que fundada sob um ideal de mestiçagem cultural que foi usado como fomento para uma política de embranquecimento social do país. Dessa forma, a produção artística que se apresenta na exposição reencena, na contemporaneidade, algo do que provocou essa atitude crítica: a que se destina o exercício do poder sobre determinados setores da sociedade? Como lidar com o vínculo entre poder e saber quando estes incidem de forma violenta sobre corpos e existências consideradas à margem da humanidade ou, na perspectiva mais recente, à margem de uma cidadania plena? Como lidar com o vínculo entre poder e saber quando estes foram usados para justificar atrocidades como o tráfico escravista, a política de branqueamento e a consequente situação de indigência cognitiva produzida pela precarização das condições de vida da população negra brasileira?

Isso fica evidente, por exemplo, na segmentação da exposição em diferentes núcleos, intitulados, a saber: Romper, Branco Tema, Negro Vida, Amefricanas, Organização Já, Legitima Defesa e Baobá, como também no aporte teórico-crítico que fundamenta a linha curatorial, amparado em autores e autoras tais como Beatriz Nascimento, Emanoel Araújo, Guerreiro Ramos, Lélia Gonzalez e Luiz Gama.

Luiz Gama foi um proeminente advogado baiano que na segunda metade do século XIX liderou o movimento abolicionista, assumindo a defesa jurídica de pessoas escravizadas que se achavam em situação ilegal e em processos de alforria. Foi crítico do regime monarquista e do racismo (na época, preconceito de cor) no Brasil. Também atuou como escritor, tendo publicado em vida o livro Primeiras trovas burlescas, em 1859. É conhecida a sua frase, proferida durante um júri, de que o escravo que mata o seu senhor, seja em que circunstância for, o faz sempre em legítima defesa, o que certamente inspirou o título de um dos núcleos da exposição Dos Brasis.

Alberto Guerreiro Ramos, por sua vez, foi um sociólogo, baiano de Santo Amaro da Purificação, pioneiro na formulação do racismo enquanto uma patologia do branco brasileiro, em livro publicado em 1957 (Sovik, 2009, p. 52). Guerreiro Ramos criticou os estudos do que designou como “negro-tema”, ou seja, estudos realizados por pesquisadores brancos que tomam a população negra como objeto, percebendo sua “contribuição” à nação (mestiça) na forma de música e culinária, mas que ignoravam o “negro-vida”, isto é, não como um objeto estanque e com uma referência ancorada no passado, mas como agente em constante movimento, fundamental para a construção do país. Foi, nesse sentido, um dos pioneiros na formulação do que hoje se constitui como os estudos da branquitude no Brasil.

Beatriz Nascimento foi uma historiadora sergipana, radicada no Rio de Janeiro, que, nos anos 1970 e 1980, propôs desenvolver uma história dos quilombos no Brasil, ou mesmo uma história do Brasil a partir dos quilombos, principalmente através da importância da cultura bantu na formação quilombola e na constituição do próprio país. Em seu projeto, Beatriz Nascimento buscava conceituar a noção de quilombo para além da historiografia, como explicita ao falar sobre as dificuldades e pretensões de sua pesquisa, dentre as quais a demanda por especialistas de outras áreas das ciências humanas, como geografia, antropologia e linguística, bem como de áreas tecnológicas (Nascimento, 2021, p. 148). Dentre as contribuições de Beatriz Nascimento, destaca-se a conceituação do racismo como ideologia e a defesa da formulação de uma história da população negra e do Brasil protagonizada pela população negra, que, segundo ela, ainda estaria por ser feita (Nascimento, 2021, p. 45).

Lélia Gonzalez, historiadora e filósofa mineira radicada no Rio de Janeiro, também teve importante atuação política e intelectual nos anos 1970 e 1980. Dentre suas inúmeras contribuições, destaca-se o modo como articulava a discussão sobre racismo no Brasil às questões de gênero e ao sexismo, percebendo tanto no movimento feminista uma lacuna em relação ao debate racial quanto no movimento negro uma necessidade de se articular ao debate feminista e de desigualdade de gênero. Lélia formulou a ideia da categoria político-cultural de amefricanidade, destacando a relevância do aspecto cultural enquanto força que perpassaria o debate racial e de gênero em diferentes países da América Latina, ou, como ela gostava de chamar, a Améfrica Ladina (Gonzalez, 2020, p. 127). Esta noção cunhada por Lélia Gonzalez inspirou o título do núcleo Amefricanas na exposição Dos Brasis.

Por fim, Emanoel Araújo, artista plástico e curador, baiano de Santo Amaro da Purificação, foi diretor do Museu de Arte da Bahia nos anos 1980 e diretor curador do Museu Afro Brasil, em São Paulo, até o ano de sua morte, em 2022. Teve uma carreira proeminente no Brasil e no mundo. Em seus trabalhos escultóricos, tinha como referência fundamental a cultura negra, em especial o candomblé. Uma de suas esculturas mais conhecidas chama-se justamente Baobá, nome de uma árvore sagrada de origem africana, que esteve exposta no núcleo de mesmo nome da exposição Dos Brasis, ocupando o lugar central no salão das esculturas (Figura 12).

Nota-se, desse modo, que não só as obras, mas sobretudo o ato curatorial esteve bastante atento às temáticas apontadas acima, ao propor núcleos que respondem e dialogam de formas distintas com questões também distintas entre si acerca do debate racial e da cultura negra nos Brasis, em detrimento de divisões que priorizassem cronologia, estilo ou linguagem. É importante destacar ainda que, além da pesquisa curatorial, houve uma residência artística on-line intitulada “Pemba: Residência Preta”, com mais de 450 inscrições e 150 residentes selecionados, reunindo artistas, educadores, curadores e críticos.^[1]

Em um texto sobre a 35ª Bienal de São Paulo, que ocorreu em grande parte paralela à Dos Brasis, Bernardo Carvalho (2023) afirma que, de um modo geral, as obras expostas na Bienal que buscam reparação histórica recusam contradições, salvo o vídeo Uma mulher pensando, de Aida Harika Yanomami.

Muitas na Bienal são obras da vontade (e não da contradição), são asserções, expressão da cultura (e não da dúvida). Não há ruído nem problema entre o que querem dizer e o que dizem; estão do lado do que é justo, do que é consenso entre quem as busca como confirmação. E nesse sentido são moralmente inquestionáveis. (Carvalho, 2023)

Segundo ele, essa “adequação moral” das obras apresentadas estaria de acordo com o “pacto garantido pela cultura” de quem vai à Bienal. Sendo assim, a curadoria da Bienal estaria se afastando de um dos pilares da tradição moderna da ruptura, das elipses e da valorização das contradições, estabelecendo mesmo uma guerra contra as descontinuidades entre arte e vida, o que representa, para ele, uma reciclagem da lógica da moral e dos costumes, ainda que constituam propostas de outra moral e de outros – e novos, mas talvez nem tão novos assim – valores. Esse distanciamento do valor da contradição na arte, e a adequação a um pacto moral, acaba ferindo, para o autor, o princípio crítico de que uma obra não pode ser, ao mesmo tempo, artística e inquestionável, ou seja, de que a função da arte é justamente pôr em dúvida as certezas, por mais idônea que seja a moral de que a obra está imbuída.

No entanto, o que Carvalho parece não levar em consideração é todo um “estado de coisas” em relação ao qual certas obras se constituem. É evidente que o questionamento de uma mulher yanomami sobre a cultura yanomami coloca em xeque a romantização que se faz do outro como ser uno e coerente em relação à sua própria cultura, como uma concepção estanque ideal e desprovida de movimento – problema este levantado por Gayatri Spivak em relação ao pensamento dos “filósofos da diferença” Foucault, Deleuze e Guattari em Pode o subalterno falar?

Essa postura de tomar o “outro” como um sujeito uno, ao passo que se critica a unidade da noção de sujeito erigida na modernidade ocidental, não deixa de guardar um ranço colonial segundo o qual os indígenas não teriam direito à dúvida quanto à sua própria identidade que aparece muitas vezes como boia de salvação para um modelo de sociedade em decadência – e que elege, nessa alteridade idealizada, novas certezas e paradigmas capazes de salvar a humanidade.^[2]

Ainda assim, esse questionamento não diminui a força com a qual as obras que recusam expor e explorar as contradições, no que ele chama de uma “moral inquestionável”, interpelam o estado de coisas de um país profundamente conservador e excludente, e cuja realidade social e política ancora-se em princípios racistas, misóginos e fóbicos em relação às expressões dissidentes de gênero e sexualidade. Ao relacionar nacionalidade e cisgeneridade enquanto prática de gênero colonial, a artista e professora Dodi Leal chama a atenção para o modo como os “fluidos corporais são controlados pelo Estado, e o poder de decisão sobre o corpo também. Todas essas formulações do Estado que vão reger nossas corporalidades têm um caráter de definir quem é verdadeiramente da nação” (Brasileiro; Leal, 2021, p. 15).

Se, na concepção de Carvalho, o público da Bienal de 2023 – e poderíamos igualmente estender à exposição Dos Brasis – é um público que aceita o pacto garantidor da moral apresentada pelas obras – e pela curadoria –, o que por si só já é uma assertiva questionável, isso não diminui a contundência da escolha curatorial – e da crítica empreendida através da curadoria.

Nesse sentido, é importante perceber o papel da curadoria, para além das obras tomadas “individualmente”, e sua maior ou menor adequação ao pacto garantidor da moral. Castiel Vitorino Brasileiro, uma das artistas presentes em Dos Brasis, ressalta, em diálogo com Dodi Leal, a necessidade de “ter mais pessoas negras, trans e indígenas fazendo curadoria, fazendo crítica” (Brasileiro; Leal, 2021, p. 16). Nesse sentido, o que Dos Brasis apresenta, por exemplo, ao reunir obras de artistas negros e negras que vão do século XVIII ao século XXI, pode ser lido como uma reescrita de boa parte da história da arte no Brasil, uma história que precisa ser revista e refeita continuamente, como destacou Beatriz Nascimento. Uma história da arte que já se faz ao mesmo tempo no presente e no porvir.

O fato de se coadunar com a proeminência e a projeção que vozes e discursos dissidentes da hegemonia branca vêm ganhando nos últimos anos, a despeito de um recrudescimento avassalador do conservadorismo, não significa que a curadoria ou as obras apresentadas estejam isentas de contradições ou, mesmo que estejam, que isso se configure como um aspecto negativo. Assumir essa perspectiva significa reconhecer a importância de uma assertividade que possa abandonar o paradigma das contradições para que se constitua como força de uma história a ser (re)escrita, sobretudo quando se tem em vista o que precisa ser feito em termos de reparação e reconstrução. Retomando mais uma vez os dizeres de Castiel Brasileiro,

A contradição é um encontro de caminhos, e nesse encontro existe a decisão por qual caminho tomaremos, um dos caminhos pode ser a eliminação da contradição, mas também nessa encruzilhada, nesse encontro de caminhos é possível cultuar justamente esse momento onde tudo se desfaz. (Brasileiro; Leal, 2021, p. 11)

Quando pensamos no cenário cultural e político atuais, esse problema surge diante do imenso desafio ético, estético, social e civilizacional que se coloca contemporaneamente.

A primazia que a curadoria ou a figura do/a curador/a assumem a partir dos anos 1970, o que no Brasil se firma a partir dos anos 1980, em detrimento da figura do crítico, conforme aponta Francisco Alambert (2014), parece sugerir uma oposição, estampada no termo que intitula a chamada para o texto de Alambert publicado no portal Sesc SP: Curadoria versus crítica de arte. Segundo ele, o curador, em vez de se limitar ao espaço de “conservador” de obras de arte e de seu acervo, passa a atuar e a ser compreendido como um autor e produtor na medida em que cria um discurso ou um sentido em uma exposição, num processo de mediação entre o mercado da arte e o público.

Essa criação de conexões entre a arte e o público através de um discurso ou de uma curadoria que produz uma exposição com um nexo de significação e valor – ou seja, com um sentido e uma direção captáveis pelo público – parece bastante evidente em Dos Brasis, sobretudo na segmentação em núcleos nos quais diferentes aspectos das relações raciais são trabalhados: Romper, Branco Tema, Negro Vida, Amefricanas, Organização Já, Legitima Defesa e Baobá. Aspectos como a crítica à percepção da população e da cultura negras como objetos de estudo estanques e solidificados no tempo, o tensionamento com a perspectiva de uma convivência racial harmônica através da asserção e exposição do conflito racial, as organizações político-sociais de combate ao racismo, a valorização de elementos das culturas e religiões negras e afro-diaspóricas como valores civilizacionais e modos de organização social.

No entanto, o que se busca ressaltar aqui é que, a despeito de uma crítica enquanto percepção externa à curadoria, essa atitude curatorial já é por si só uma atitude crítica frente a um discurso – ou a discursos – hegemônicos provenientes da historiografia oficial, ou mesmo de uma história da arte. No caso, em Dos Brasis, a crítica a essa historiografia e à percepção de Brasil se dá já no título da exposição, que opta por tratar um país no modo plural, fazendo emergir no espaço expositivo os embates, as contradições, os tensionamentos.

Nesse sentido, a curadoria e as obras não parecem se adequar a uma nova conformação moral, mas justamente evocam uma inquietação com um estado de coisas, inclusive do próprio modo de funcionamento do mercado da arte. Na exposição, tais provocações se iniciam ainda na parte externa do Sesc Belenzinho, na instalação Sinalização Profética, de Augusto Leal, com placas nas quais se leem os avisos “Curador simpático a 200m”, “Patrocinador imparcial a 600m”, “Produção cultural sensível a 300m” (Figuras 1, 2 e 3). Ou, ainda, no trabalho de Paula Duarte intitulado Nem o sabão é neutro (Figuras 4 e 5), que evoca, para quem leu Stuart Hall (2016) em “O espetáculo do ‘outro’”, os usos e abusos do racismo nas propagandas de sabão que trabalham subjacentemente com o binômio limpo/sujo – e que não se limitam ao sabão Pears e ao período colonial inglês analisado por Hall, conforme demonstram casos recentes na publicidade (Santahelena, 2017; BBC Brasil, 2016).

Castiel Brasileiro, por sua vez, relaciona a questão da limpeza e da sujeira à construção do sujeito moderno como sujeito límpido, segundo a formulação proposta por Denise Ferreira da Silva em A dívida impagável, destacando, ainda, que no contexto brasileiro a busca da limpidez e da higienização se relaciona também com “a eliminação de um passado contraditório” (Brasileiro; Leal, 2021, p. 23), diante do qual a neutralidade é no mínimo constrangedora, para usar o termo cunhado no sabão por Paula Duarte.

Os livros de Manuel Querino, as esculturas de Mestre Valentim (Figura 6) e o Autorretrato de Wilson Tibério (Figura 7) compõem, junto às intervenções sobre os desenhos de Johann Moritz Rugendas e Jean-Baptiste Debret realizadas por Marcus Deusdedit (Figuras 8 e 9), uma historiografia de arte brasileira a partir da perspectiva negro-africana e diaspórica. Mas não se trata apenas de revisionismo histórico, trata-se da rearticulação de elementos de significação para uma historiografia e para uma configuração de Brasil que demonstram a passagem do negro-tema destacado por Guerreiro Ramos para o “Branco tema” e para o “Negro vida”, como o ferro que remete aos assentamentos de pomba-gira sobre veludo vermelho, que ocupam o espaço inicial da exposição, na obra de Jade Maria Zimbra, Xica Maria, Teu Amor para mim não é Fantasia (Figura 10), e emprestam outro sentido às joias de crioula ao lado das quais a obra se encontra (Figura 11).

Os elementos ligados ao candomblé e à umbanda, bem como o uso de línguas como o iorubá, contribuem também para a percepção de Brasis que coexistem e que tensionam, porque agenciam outras forças capazes de dar sentido e valor ao que seja uma política da verdade no jogo entre poder e saber e na busca por legitimação de sensibilidades que existem à margem da ordem vigente. Modos de vida, por exemplo, que se colocam Entre o obé e o livro (2023), segundo o título de uma instalação de Pandro Nobã, composta por gamelas pintadas em tinta acrílica e uma tela pintada a óleo.

Destaca-se, ainda, como o espaço expositivo contribui para o impacto da exposição e o próprio fazer curatorial, como fica evidente no salão de esculturas, onde se encontra uma réplica da estrutura de madeira feita por Mestre Didi para o Ilê Asipá, terreiro de culto a Egungun no qual ele era sacerdote, debaixo da qual figura o Baobá de Emanoel Araújo (Figura 12).

A epígrafe deste artigo é de um texto-poema-comentário acerca do projeto Conversas Críticas sobre Curadoria promovido pelo Instituo Moreira Salles, em que a curadora e artista Ana Lira traz algumas questões e impasses acerca da curadoria, do mercado de arte e da missão cada vez mais desafiadora de descentralizar a circulação da produção artística do eixo Rio-São Paulo. Missão que requer ir a fundo em Brasis nem sempre tão visíveis às curadorias que se encontram nos circuitos hegemônicos de arte. O presente artigo buscou, portanto, contribuir para o debate em torno das relações férteis entre crítica e curadoria tomando como tema a curadoria da exposição Dos Brasis – Arte e Pensamento Negro, que se afirma como uma alternativa contundente e compartilhável com o público de crítica tanto à história instituída na hegemonia branca e nacional das artes brasileiras quanto ao racismo histórico e cotidiano no país.