A história tecnológica do cinema sempre levantou questões polêmicas: não simplesmente quem inventou qual parte do dispositivo a quando, mas talvez, mais profundamente, o que foi realmente inventado e como aquele conjunto de invenções se tornou a portadora de uma mistura heterogênea de coisas que hoje reconhecemos como filmes. E, o que é ainda mais desconcertante, como eles todos se juntam para se tornar o que nós conhecemos como cinema.

Para começar por algum lugar – ao invés de em toda parte – poderíamos iniciar na Europa e mais precisamente em Roundhay e Leeds Bridge onde, em 1888, Louis Le Prince fez fotografias sequenciais com uma câmera recém desenvolvida com a finalidade de projetá-las de forma a dar a ilusão de movimento. Nós poderíamos também começar em Clovelly Cottage, St Albans, no Reino Unido, onde em março de 1895 Brit Acres também produziu o que poderia ser chamado um filme de sua casa e, em seguida, em junho, com vários filmes de sucessão de quadrinhos. Nós poderíamos igualmente iniciar em Newark, New Jersey, com os experimentos de W.K.L. Dickson com filme sonoro em 1894 (possivelmente antes); ou Lyons com August e Louis Lumière e sua filmagem de suas portas de fábrica, também em março de 1895; ou na Alemanha com Otto Anschutz ou os Irmaos Skladanowsky ou, antes, no Reino Unido com Robert Paul e William Firese-Greene. Faz-se necessário começar por algum lugar, invés de por todos os lugares porque se as últimas décadas de pesquisa do primeiro cinema nos ensinaram alguma coisa é que ninguém é dono da invenção e, mais particularmente, o que hoje conhecemos como cinema era uma construção colaborativa; uma dinâmica combinação de de forças tracionando em várias direções.

Apesar disso, muita energia intelectual tem sido dedicada a correlacionar as histórias pessoais destes e de muitos outros inventores, artistas, empresários e construtores de aparelhos de modo a fornecer uma linha de tempo – uma cronologia – que, de uma vez por todas, diga-nos quem inventou o cinema. Parece pouco provável que esta história um tanto nacionalista nunca será conclusiva, mas imagine que algumas evidências convincentes viessem à luz que poderiam – sem medo de contração – estabelecer de uma vez por todas quem inventou o cinema e quando, o que isso nos diria? Certamente quase nada de útil, exceto, talvez, que um país poderia finalmente imprimir um retrato em um selo postal e reivindicar definitivamente ter sido o berço do maior engenho da cultura audiovisual na história do planeta. Isto, com certeza, não nos diz muito sobre filme como um meio de descrever o mundo como nós o percebemos correntemente, e nada sobre as instituições de produção, distribuição e recepção que se uniram para formar o que o mundo começou a conhecer por volta de 1906 como o cinema. Tentativas para dar conta do cinema quase sempre incorporavam uma outra história em um “segundo nível acadêmico”; por exemplo histórias do entretenimento, as formas da mídia, formas do filme, a economia, o nacionalismo, rodovias, imigração, relações industriais, demografia, urbanização, parques de diversão, mulheres, homens, esporte de espectador e assim por diante. Todas essas abordagens também englobam histórias materialistas da tecnologia e usam um ou mais destes suplementos junto a uma cronologia de patentes para fornecer um zigoto convincente do cinema que aparece num determinado lugar e tempo.

Desafiado pela evidente arbitrariedade deste tipo de abordagem tem-se tentado desenhar histórias especulativas e contrafactuais num novo historicismo, com uma falsa modéstia, para apresentar uma rede de determinantes que nos conduz a uma história provisória, subjetiva e assumidamente parcial da origem dos filmes. Estas redes de atores, com sua franca admissão de incompletude, permitem que o cinema emerja de uma trajetória histórica e insinuações numa gestualidade que lembra o truque hábil das mãos realizado por um mágico. Para avançar neste tipo de história da tecnologia em geral, e do cinema em particular, que era consistente com o modelo correlativo no meu próprio trabalho, há algum tempo eu introduzi o conceito de Imaginário Tecnológico. Este foi um conceito que desenvolvi para discutir os modos pelos quais a tecnologia foi pensado tanto como hardware quanto como uma aspiração cultural. A importância desta coexistência do material e do imaginado era que abraçava tanto as atuais condições da tecnologia quanto seu futuro desenvolvimento. Embora não haja nisto uma espécie de tautologia, é aquela que, na minha opinião, pode ser aceita porque nos permite pensar a tecnologia da mesmo forma como pensamos a mídia, sem confundir os dois (caso frequente no estudo de novas mídias em particular). A busca por progresso tecnológico no modelo que eu desenvolvi não é autônoma e externa, é também a consequência (e, portanto, pode representar) das aspirações e desejos das dimensões relativas que nós chamamos cultura. Além disso, este modelo também incorpora uma dimensão recursiva, com outra mídia, no ato de representar aquelas aspirações e desejos que se transmutam em modos que nós não estamos completamente seguros sobre se eles podem, mas podemos estar razoavelmente certos, contribuir para a construção de novas aspirações e desejos.

O conceito de Imaginário Tecnológico foi usado para revisitar a história do cinema e abordar questões como: porque o “Kinetoscope” (kinetoscópio) e o “Cinematagraphe” (cinematógrafo) foram inventados quando eles o foram? E como a tecnologia para produzir, projetar e sintetizar imagens fotográficas em formas tais que a cognitivamente impenetrável percepção do movimento artifical tornou-se o cinema? E, talvez acima de tudo, qual foi a agência de quem se utilizou de tudo isso? Estas não são perguntas originais ou mesmo notáveis, e elas foram respondidas direta ou indiretamente em grande parte do material publicado aludido acima. No entanto, ninguém poderia fazer mais do que fornecer uma cronologia na qual a tecnologia é investida em vários degraus de determinação de modo a explicar o momento da invenção e, no mais, a formação do cinema foi atribuída a forças sociais, econômicas e políticas como determinantes de suas formas. O Imaginário Tecnológico, no entanto, insistia numa abordagem mais sofisticada e informada para a questão da tecnologia e mudanças que combinavam com a discussão da própria idéia de tecnologia como mídia.

O primeiro impacto desta forma de pensamento é o de forçar questões sobre a distinção entre o entendimento individual de um tecnologia e um “consenso” mais amplo sobre o que uma invenção pode geralmente significar. No caso do cinema parece óbvio agora, com o benefício da retrospectiva, que os tecnologistas, difusores e inovadores considerados chave não compartilham uma mesma visão do que a tecnologia veio, muito rapidamente, significar para a maioria daquelas pessoas que se utilizaram dela. Esta visão foi tomada num conceito correlacional tal como “inteligibilidade mútua” que poderia dar conta do cinema como uma realidade contingente – uma força que se produz a partir de um compromisso dinâmico entre a tríade: produtores, distribuidores e exibidores.

O segundo impacto de considerar a tecnologia como uma mídia é insistir que um quarto termo é adicionado à tríade familiar – a audiência. Conforme nos tornamos mais familiarizados com as tão propaladas “histórias baseada nos atores”, particularmente na história da tecnologia, a inclusão da audiência torna-se mais que uma tática politicamente atrativa. No exemplo do início do cinema fica claro que exibidores (muitas vezes lanternistas usando imagem em movimento rotativas (como slides) e audiências estavam do mesmo modo tecnologicamente implicadas. Além disso, como exibidores eram, no mínimo, editores dos filmes (colocando-os mais curtos para compor um programa de exibição) e mais frequentemente produtores, o produto final filme era uma colaboração entre o que o produtor pensava que seria sucesso tendo por base uma experiência de interação direta com a audiência. Um dos grandes pioneiros do cinema britânico, Cecil Hepworth, nos lembra que os produtores tinham interação direta com o público desde quando filmes eram mostrados em feiras e eles poderiam ser, pessoalmente, os responsáveis por coletar os ingressos vendidos. Da mesma forma, R.W.Paul pedalou ele mesmo por Londres para apresentar seus shows em teatros, não só para garantir a qualidade da projeção mas, também, para ser capaz de avaliar quais filmes impressionaram ou não a audiência. A inteligibilidade mútua dos dispositivos inventados pelos Irmãos Lumière, Edison, Dixson, Paul et. al. dependia desse contato íntimo do qual Antoine Lumière, que apresentou o Cinematógrafo em Paris, em 1985, não pareceu reconhecer quando aconselhou Georges Miliéu a não comprar máquinas, pois sua atração não duraria mais que três meses. Miliéu, no entanto, era um mágico, e sabia que os artistas tinham que trabalhar com o público para criar uma interpretação mútua de um efeito tecnológico (ainda que assimétrica). Ele viu, na projeção de imagens que pareciam mover-se, uma oportunidade a mais de apresentar algo surpreendente, mas suficiente curto e maravilhoso, de modo que os levasse a especular sobre a causa de tal maravilhamento.

O terceiro impacto de considerar a tecnologia como mídia é situar sua história, teoria e estética conjuntamente ao canône de pensamento estabelecido sobre a representação. O que poderia ser chamado de “realismo ingênuo” há muito foi visto com ceticismo no pensamento crítico nas Artes e Humanidades (infelizmente, porém, não nas ciências duras). A certeza de uma ligação direta e imutável entre o modo como mundo é (seja lá o que poderíamos escolher como significado) e o modo como nossos sentidos são capazes de o perceber foi desafiado por Kant. Em seu lugar várias filosofias correlacionadas foram propostas num esforço de oferecer suporte a um espectro de premissas de uma realidade contingente que remontam o construtivismo radical, passando vários modelos de relativismo. Neste caminho, seria muito equivocado (ou corajoso) fazer uma efetiva reivindicação de uma ligação absoluta entre a representação e o representado, e isto tem sido uma das pedras angulares da teoria moderna da mídia. Em suma, assim como o realismo ingênuo é suspeito (depois de Kant) na discussão de como é o mundo, é do mesmo modo insustentável na discussão da representação. No entanto, grande parte da literatura em estudos de cinema, incluindo a história da tecnologia dos filmes, adere ao realismo ingênuo para falar das primeiras audiências. O mito que o público confundia a imagem de um trem chegando à estação com um trem real, apesar de evidências contraditórias, e que era visto por seus próprios olhos, tem sofrido questionamentos. “L’Arrival d’un train à la Ciotat” não foi mostrado nas primeiras exibições feitas em Paris, em 1895, mas a afirmação de que o público se esquivou dela, feita por aqueles que a conheceriam melhor, e sua resistência como cânone, no entanto, são essenciais se o imperativo cultural do “realismo” for usado para responder a questões como: porque o cinematógrafo foi inventado e quando o foi? Por que o público inesperadamente se juntou para vê-lo? E como ele se tornou cinema?

Se a tecnologia da imagem em movimento foi impulsionada pelo imperativo cultural de investir na imagem fotográfica com o movimento em busca de um realismo ainda maior, então, algumas questões importantes precisam ser respondidas. Além das objeções descritas acima de que uma pequena imagem distorcida de um trem não poderia ser confundida com a experiência familiar de um trem real, nós precisamos ter certeza que, enquanto inventores, críticas e estudiosos eram críticos ao realismo ingênuo, o público em geral – ou mais precisamente um público atento e curioso, que pagaria um franco para ver uma nova invenção – estavam sob a influência de uma simplificação, que não se sustentava, de sua própria experiência. A resistência deste mito tem despertado muitas casualidades históricas e nós, agora, precisamos recuperar os seus pontos cegos. Precisamos rever a evidência do gosto popular por literatura, artes, ciências e tecnologia da mesma forma como a popularidade de jornais instrucionais baratos, palestras, exposições etc., e a afirmação que em Paris, pelo menos, filósofos como Bergson eram vistos como heróis. Além disso, seria preciso rever como uma mente aberta a uma enorme resistência, de um materialismo evidentemente arrogante e uma crença generalizada e quase totalmente inclusiva do imaterialismo transcendente, ainda apóia o espiritualismo em seus vários tons.

O entusiasmo para o que poderíamos chamar de fenômenos sobrenaturais foi não somente evidenciada pela participação popular em eventos Espiritualistas e de entretenimento público, mas também na comunidade científica, segundo Richard Luckhurst, que viu pouca distinção entre telepatia e frequências no espectro eletromagnético que estavam além do visível, incluindo aqueles que não faziam muito questionamentos, tais como a ultra-violeta, infra-vermelhos e bandas de rádio. William Crookes, figura chave na identificação de elementos e o desenvolvimento de tubos (lâmpadas) fluorescentes e raios anódicos, era também um pesquisador ativo em pesquisa psíquica. Esta cultura intelectual, na qual se assumia uma continuidade entre o material e o imaterial, pode lançar alguma luz sobre os usos de tecnologias fotográficas e, em particular, fotografias espirituais e post-mortem, que podem agora ser vistas como ilustrativas mais do que como fraudulentas ou mórbidas. Além do que, da mesma maneira, muitos documentários contemporâneos (feitos para a televisão principalmente) use filmagens aparentemente autênticas para ilustrar, por exemplo, eventos tais como as tentativas de assassinato contra a Rainha Victória que teve lugar antes de 1895. Este uso do anacronismo e da analogia parece ser razoavelmente aceitável e, como tal, é continuada na representação de batalhas “Boer War” usando modelos e re-decretos, erotismo e pornografia, pictorialismo fotográfico, publicidade e jornalismo documental.

A fotografia era, e apesar de toda retórica ainda é, primeiro e principalmente legal ao sistema particular da produção de imagens e apenas em segundo lugar liga a um evento que pode ou não ter se desenrolado antes da câmera. A transição relativamente ininterrupta da fotografia ótico-química para ótico-digital, e o óbvio rebaixamento de segundo para uma segunda ordem que está implícita nesta ausência de significado, tem, ao que parece, finalmente nos permitido fotografias espirituais (de espíritos), como expressão de uma dimensão imaginária que parecia ser bastante difundida na Europa e nos EUA. Além disso, retirando da tecnologia fotográfica (como distinta do discurso da fotografia) o ônus de satisfazer um imperativo cultural dúbio para um realismo, nos permite considerá-la independentemente das discussões de representação e oferece uma oportunidade de vê-la como uma tecnologia cujo sentido é correlativo. Crary e Batchen argumentaram convincentemente que localizar a pré-história da fotografia na câmara escura é perder a significância das mudanças radicais na compreensão dos aparatos perceptivos após o que foi difundido por Kant e Goethe, e negligenciar a natureza histórica da percepção – um conceito que já está bem estabelecido na neurociência e estudos sobre a consciência.

Como é bem conhecido, a história da fotografia como uma tecnologia de produção da imagem tem um precedente importante de antes de 1834, e muitos relatos minaram sua pré história como um processo de “escrita de luz”. A atração do “mágico” não pode ser descartada, mas a consolidação da fotografia como meio popular de representação e, ao final, de sua inteligibilidade mútua, também pode ser rastreada em suas conexões com outra fascinação do século XIX – seriografia – na medida em que a interpretação dominante desta tecnologia privelgia seu potencial para repetibilidade no “Calotype”. Enquanto tecnologia fotográfica (e outros meios heliográficos) poderia produzir uma imagem que era co-extensiva com as convenções de representação desenvolvidas por pintores europeus e, como tal, encontrei um mercado na reprodução de certos gêneros artísticos (retratos e paisagem, principalmente); foi na reprodução infinita de imagens idênticas que se encontrou sua inteligibilidade mútua. Aqui, muito independentemente da discussão da representação e do imperativo do realismo (ingênuo), podemos encontrar a extensão de um sistema foto-ótico da fotografia em tecnologias da imagem em movimento. O “Kinetoscope”, “Flip-books”, “Filoscope”, “Mutoscope”, o “Kionora” e outros chamados invenções pré cinema (algumas não baseadas em fotografia e patenteadas a partir de 1895) dialogicamente envolvem, através da agência de vários técnicos e empresários, com tecnologias seriográficas a partir de um efeito perceptivo de tecnologias que fazem cópias. Ficou claro que quando eram incrementadas pequenas diferenças entre as imagens havia um efeito particular na percepção humana que produz uma sensação de inteligibilidade mútua de realidade, que às vezes é propositadamente confundida com a crença numa realidade ingênua.

Enquanto a base ótico-química do cinema não é para ser desprezada, do mesmo modo o impacto da serigrafia é um fator que também deve ser internamente contabilizado. Se é na produção em massa de lanternas mágicas que mostravam séries de slides idênticos ou o trabalho de W.K.L. Dickson para Edison no fonógrafo cilíndrico “Kinetoscope” (no qual se usou micro-fotografias) ou o de Louis Le Prince, de William Friese-Greene, Birt Acres ou o de Roberto Paul, contribuições para a tecnologia do cinema, pode-se sugerir que cada um deles contou com a capacidade tecnológica de imprimir imagens idênticas, com registro preciso. Esses inventores também enfrentaram de longe uma solução tecnológica mais difícil de projetar a imagem (como uma forma de re-impressão fugitiva), de tal forma que também se criou a ilusão de movimento através destes aparatos perceptivos no observador. Retrospectivamente, isso não foi difícil, mas na época foi desafiador, pois, como sabemos agora, o truque desse efeito é conseguido por amostragem, tomando o que foi antes fotografado pela câmera a 16 fotogramas por segundo, copiando-os para 300 fotogramas por segundo e projetando-os a 25 fotogramas por segundo (interrompidos por um período preto do mesmo comprimento). A tecnologia da imagem em movimento alcança seu efeito através da diferença significativa entre a maneira como a imagem é produzida, a maneira como é apresentada e a maneira como ela é apreendida. Este efeito em particular tem sido descrito como cognitivamente impenetrável na medida em que a familiaridade com os meios não atrapalhe a ilusão e, neste sentido, está tão próximo da cromolitografia quanto da fotografia.

Destacar o “Cinematógrafo” das anteriores e bem estabelecidas histórias da fotografia e insistir numa conexão primária (como uma tecnologia) com a serigrafia não tem em si mérito especial, salvo se procedemos da história tecnológica para além, para a história da mídia, nós evitamos os erros do determinismo tecnológico. Esta não é simplesmente uma consequência do benefício da retrospectiva – afinal, a litografia não foi ultrapassada por outras mídias e agora está no cerne da produção de chips de silício e fornece suporte para um outro grande engenho da cultura. Mas, pela inseparável dupla tecnologia e mídia – um meio de transformar a percepção através de um processo ativo de representação – nós somos capazes de contar a ambos como fatores naquilo que eu tenho chamado de imaginário tecnológico e, mais importante, levando em consideração a sedução do cinema sem pensar o público como caipiras ingênuos (primitivos) que estejam sob a influência de uma versão pré kantiana da realidade.

 

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Biografia

Michael Punt é Professor de Arte e Tecnologia na “University of Plymouth”. É também editor-chefe da “Leonardo Reviews” que publica mais de 200 artigos (ensaios) por ano em arte, ciência e tecnologia. Entre 1969 e 1994 ele tinha realizado mais de cem exposições (exibições) de seu trabalho incluindo performances individuais, tem feito 15 filmes. Ele recebeu seu Doutorado na “University of Amsterdan (Early Cinema and Technological Imaginary, 2000), disponível em http://dare.uva.nl/document/100064) e produziu dois livros em co-autoria.

Ele publicou mais de 80 artigos sobre cinema e história da tecnologia digital em periódicos chave. Entre 1996 e 2000 ele foi um colaborador regular da “Skrien”, a revista holandesa sobre memória do cinema e crítica televisiva. Durante esse período, ele escreveu uma coluna mensal sobre cinema, arte e internet. Nos últimos cinco anos, ele apresentou “papers” e palestras em mais de uma dzia de países e, atualmente, está trabalhando num projeto de dois volumes sobre tecnologia e imaginação durante o “longo século XX”.

Ele está atualmente conduzindo um grande projeto de pesquisa conjunta com a “VU”, Amsterdan; a “University of Applied Arts”, Viena; o “Netherlands Filmmuseum” e “The Netherlands Institue for Sound and Vision”. Este projeto: “Technology, Excange and Flow: Artistic Practices and Commercial Application”, financiado através do HERA, concentra-se em filme experimental e publicidade na Europa e será concluído com uma grande exposição (exibição) em Viena.

Michel Punt
Pesquisa em Transtecnologia
Universidade de Plymouth, Reino Unido