É quase redundante dizer que a cidade do Rio de Janeiro seja a grande musa inspiradora da crônica brasileira. Foi capital federal, berço dos principais fatos da nossa história, farta em acontecimentos relevantes, ao que se soma a desconcertante beleza natural, fonte permanente de inspiração dos artistas, queiram ou não vozes dissonantes.
No que tange à crônica, forma literária eminentemente urbana, foi aqui que se desenvolveu, se aclimatou e ganhou fisionomia brasileiríssima como lugar de experimento de quase a totalidade de nossos escritores de prosa e de poesia. Foi também aqui que ultrapassou os limites do literariamente consagrado, ganhando feição peculiar nos versos do compositor popular.
Nossos cronistas da canção, como os literatos, põem em foco a vida cotidiana, os fatos circunstancias, as bugigangas poéticas da cidade, dando voz a ela.
Restringindo-me ao universo dos sambas e das marchinhas carnavalescas, procuro revisitar a cidade, sublinhando momentos da vida carioca no século XX. Entre os anos 30 e 60, a marchinha e o samba eram, de outubro a fevereiro, os gêneros absolutos do rádio. De tal forma, que a música popular se dividia entre música de meio de ano e música de carnaval.
Relembrando as marchinhas, damo-nos conta de que apesar dos tantos “bota abaixo”, “liftings“, e “aplicações de botox” de que o Rio foi vítima, jamais perdeu a soberania. Afinal, é a única cidade das Américas que um dia foi capital metropolitana do reino. Mais que isso, o que se percebe é que, quando pensamos esse segmento musical no contexto da crônica, fica evidente que esta forma literária acompanhou, no seu processo de produção, as transformações da cidade, se impondo, mais e mais, como espaço de experimentação poética, sendo sempre capaz de se adaptar aos novos suportes de mídia, sejam periódicos, rádio, televisão, sejam os recursos das mídias eletrônicas. Talvez essa capacidade mutante da crônica seja mesmo de ordem genética já que seu texto é trama tecida com fios de história e de estória.
Em verso ou em prosa, a cidade segue atraindo os olhares ora atentos, ora perplexos, ora aterrorizados, mas sempre apaixonados de quem a flagra textualmente.
Antes de entrarmos, especificamente, em nosso nicho musical, há que se destacar que, na canção popular brasileira, há um número representativo de compositores cuja atividade poética tem a marca evidente da crônica. Tal fato não se restringe ao cancioneiro tradicional, consagrado. O que a rapaziada do rap, funk e hip-hop faz nada mais é que crônica, sendo que agora, nos é apresentada a vivência, o cotidiano das comunidades carentes, marginalizadas, periféricas, que, até pouco tempo, não eram ouvidas. “Eu só quero ser feliz/ Andar tranqüilamente na favela onde eu nasci”, há pouco, era o recado pacífico cantado por Claudinho e Bochecha.
Quem melhor que Noel Rosa retratou o Rio de Janeiro da década de 30 do século passado? Se Lima Barreto e João do Rio são os que registram a cidade nas duas primeiras décadas do século XX, é Noel quem vai comentar a verticalização, o surgimento dos arranha-céus, o nascedouro da industrialização. É quem ouve o apito da fábrica de tecidos que ecoa entre as chaminés do progresso.
Entremos, pois, na folia conduzidos por João do Rio que, na sua famosa crônica, Cordões, constante deAlma encantadora das ruas, cita a passagem de uma famosa associação carnavalesca pelas ruas centrais da cidade, na aurora do século XX, 1908. Diz a quadra selecionada: No Largo de São Francisco/ quando a corneta tocou/ Era o triunfo _ Rosa Branca/ Pela rua do Ouvidor. Neste período, não se identificava a diferença entre cordão, bloco, rancho e as outras formas de associação populares. A rua do Ouvidor era a principal passarela oficial dos desfiles, onde se apresentavam as Grandes Sociedades do carnaval “civilizado”, de sabor parisiense. Expressão enaltecida pelos intelectuais que militavam nas páginas diárias, inimigos ferrenhos do entrudo popular que insistia em sobreviver. Além disso, era na rua do Ouvidor onde se localizava a maioria das redações promotoras dos concursos carnavalescos. Deixar de fazer o circuito significava não existir no carnaval.
No carnaval de 1904, o grande sucesso foi a polca Rato, rato, de autoria de Casemiro Rocha, pistonista da Banda do Corpo de Bombeiros, e Claudino Costa, cujo tema está atrelado à grande campanha de saneamento empreendida por Oswaldo Cruz contra a febre amarela e a peste bubônica, durante o período Pereira Passos. Nesse momento, os caçadores do indesejado animal recebiam uma quantia em pagamento. A letra, ao longo de seu desenvolvimento, revela, sem meios tons, um preconceito anti-semita de causar arrepios, evidenciando o comportamento da sociedade brasileira com relação aos segmentos sociais minoritários. Relembro que os compositores são representantes do proletariado, portanto, a descriminação não é de caráter social e sim religiosa ou racial. Os versos iniciais dizem: Rato, rato, rato/ Por que motivo tu roeste meu baú?/ Rato, rato, roto/ Audacioso e malfazejo gabiru. Os versos a que me refiro como laivados de preconceito dizem: Quem te inventou?/ Foi o diabo, não foi outro, podes crer./ Quem te gerou?/ Foi uma sogra pouco antes de morrer!/ quem te criou?/ Foi a vingança, penso eu/ Roto, rato, rato/ Emissário do judeu.
Ainda dentro deste tema, há uma história deliciosa contada por Edigar de Alencar[1]. O autor relata que, como pagavam aos que caçavam ratos, apareceu um requerimento na Saúde Pública reclamando um pagamento astronômico, no valor de oito contos e trezentos e trinta tantos mil reis pelo fornecimento de noventa mil ratos. Descobriu-se, depois de muito averiguar, que o requerente era de Niterói e que andava caçando ratos por todo o estado, além de criá-los em sua residência. Tal fato suscitou uma cançoneta também de sucesso no carnaval de 1904 e que dizia: Faço negócio com rato/ Sou uma grande ratazana/ sustento um mano e uma mana/ Três filhos e quatro gatos./ O que me faz afligir/ O que agora mais me dói/ É não poder impingir/ Mais ratos de Niterói.
Quando me propus apresentar e discutir letras exemplares que revelassem a cidade, não poderia me limitar àquelas que apresentassem aspectos geográficos, históricos. Procurei, portanto, dar ênfase às que revelassem a alma da nossa gente.
Nas duas primeiras décadas do século XX, a música composta especificamente para o carnaval não havia ainda se fixado, isso ocorrerá, de forma sistemática, a partir dos anos 30, período em que o samba se fixa como forma e que corresponde, também, ao período de desenvolvimento da radiodifusão, que ganha formato popular.
No carnaval de 1925, no entanto, encontramos já uma marchinha de autoria de Pedro de Sá Pereira e Américo F. Guimarães, que chama atenção para moda arrojada daquele momento, a moda das melindrosas que serão eternizadas no traço de J. Carlos, e dá início ao diálogo com uma série de outras marchinhas que observam o comportamento feminino como Menina vai, Chiquita Bacana, A filha da Chiquita Bacana. A marchinha em referência se chama Á la garçonne, como era chamado o corte de cabelo que imortalizou as coquetes dos anos 20. Dizem alguns versos: Hoje no Rio o que está na moda/ E o que se usa com perfeição/ Qualquer menina de alta roda/ Faz um mocinho andar contra mão/…/ à la garçonne/ É a tal moda de sensação/ Cabelos curtos, bem aparados/ lindos cangotes nos deixam ver/.
Em 1928, a expressão popular “eu quero é nota” enseja Artur Faria a compor um samba que recebe como título a expressão. Serve aqui como um claro exemplo das diferenças sociais que, em quase nada, modificaram nosso quadro sócio-econômico nos últimos 90 anos. Diz a segunda parte do samba: Eu queria ter dinheiro/ que fosse em grande porção/ Eu comprava um automóvel/ E ia morar no Leblon/ Eu como sou operário/ E não posso ser barão/ Vou morar na Mangueira/ Num modesto barracão.
Nos anos 30, no período que antecede ao Estado Novo, e posteriormente, quando da candidatura à presidência, o populista Getulio Vargas foi tema de várias marchinhas, sendo imortalizado na última que clamava “bota o retrato do velho outra vez/ bota no mesmo lugar” e que nos faz recordar a tradição que se mantém até hoje, herdada dos regimes totalitários, repetindo a moda dos reis demiurgos, de afixar em toda e qualquer repartição pública o retrato do mandatário.
A canção que vai enaltecer a cidade do Rio e acaba por tornar-se hino oficial, Cidade Maravilhosa, de autoria de André Filho, data de 1935. É, portanto, contemporânea do Estado Novo, momento em que foram compostos os deslumbrantes sambas de exaltação do nosso cancioneiro, gênero em completo desuso, no contemporâneo. O curioso e típico dessa forma de composição é que não há um único traço característico da singularidade da cidade enaltecido. O que se observa é uma seqüencial enumeração de elogios genéricos da ordem do maravilhoso: “encantos mil; coração do meu Brasil; berço do samba e das lindas canções que vivem na alma da gente; jardim florido de amor e saudade; terra que a todos seduz; ninho de sonho e de luz”.
No carnaval de 1941, surgem duas músicas, que tratam da questão das diferenças sócio-econômicas que se revelam a partir do lugar de enunciação. A primeira, de autoria de Artur Vilarinho, Estanislau Silva e Paquito, trata da dificuldade de se cumprir horário de trabalho em virtude dos atrasos do trem e da humilhação e preocupação do trabalhador diante do patrão, em virtude da possibilidade de perder o emprego. Dizem os versos de O trem atrasou: Patrão o trem atrasou/ Por isso estou chegando agora/ Trago aqui o memorando da Central/ O trem atrasou meia hora/ O senhor não tem razão de me mandar embora// O senhor tenha paciência/ É preciso compreender/ Sempre fui obediente/ Reconheço meu dever/ um atraso é muito justo/ quando há explicação/ sou um chefe de família/ preciso ganhar o pão/.
Neste período, a valorização do trabalho e a figura do trabalhador estão em grande voga, tanto com o propósito de inibir o enaltecimento ao malandro, comportamento recorrente no cancioneiro de então, quanto para corroborar as leis trabalhistas instituídas pelo governo populista de Vargas. Observe-se os versos de Eu trabalhei, de Roberto Roberti e Jorge Faraj: Eu hoje tenho tudo, tudo que um homem quer/ Tenho dinheiro, automóvel e uma mulher!/ Mas, pra chegar até o ponto em que cheguei/ Eu trabalhei, trabalhei, trabalhei//. Nesta temática, são ainda relevantes dois outros sucessos carnavalescos O bonde do horário já passou, muito cantado no carnaval de 1930, de Edgar do Estácio, que narra a história de um malandro que há cinco dias perde o horário do trabalho, e o famoso O bonde de São Januário, de Wilson Batista e Ataulfo Alves que segue o mote da valorização do trabalho nos versos: Quem trabalha é quem tem razão/ Eu digo não tenho medo de errar/ O bonde São Januário/ Leva mais um trabalhador/ Sou eu que vou trabalhar. Nas entrelinhas fica evidente a conversão do malandro em trabalhador.
Recorrente é também, no universo das marchinhas e do samba carnavalesco o lamento ou protesto face às reformas empreendidas na cidade. Exemplar é o samba de Herivelto Martins e Grande Otelo, de 1942,Praça Onze, cuja estrofe inicial diz: Vão acabar com a Praça Onze/ Não vai haver mais Escola de Samba, não vai/ Chora o tamborim/ Chora o morro inteiro/ Favela, Salgueiro/ Mangueira, Estação Primeira/ Guardai os vossos pandeiros, guardai/ Porque a Escola de Samba não sai. Neste período, o desfile das escolas de samba ainda não era oficial. A Praça Onze era o local onde as escolas se apresentavam, onde a comunidade do samba se reunia sem a mediação do poder público. Era ali onde se realizava o carnaval proletário que se distinguia do “oficial”, do corso, das Grandes Sociedades e dos bailes da elite.
Muitas são as marchinhas e sambas que se configuram como canções de protesto avant la lettre como é o caso de Sapato de pobre, de Luiz Antônio e Jota Júnior, 1951: Sapato de pobre é tamanco!/ Almoço de pobre é café/ Maltrata o corpo como quê, porque:/ O pobre vive de teimoso que é. Da mesma dupla de compositores, e defendido pela mesma Marlene, no ano seguinte, o grande sucesso do carnaval foi Lata d’ água, que considero um dos mais tocantes exemplos do retrato da cidade cindida entre o asfalto e o morro. Dizem os versos: Lata d’água na cabeça/ Lá vai Maria, lá vai Maria/ Sobe o morro e não se cansa/ Pela mão leva a criança/ Lá vai Maria// Maria lava roupa lá no alto/ Lutando pelo pão de cada dia/ Sonhando com a vida no asfalto/ Que acaba onde o morro principia.
Muitas são, também, as marchinhas que denunciam as deficiências urbanas como Tomara que chova, de Paquito e Romeu Gentil. Tomara que chova/ três dias sem parar/ A minha grande mágoa/ É lá em casa não ter água/ Eu preciso me lavar. Decisiva, neste segmento é Vagalume, de Vitor Simon e Fernando Martins: Rio de Janeiro/ Cidade que me seduz/ De dia falta água/ E de noite falta luz// Abro o chuveiro/ Não cai um pingo/ Desde segunda/ Até domingo…/ Eu vou pro mato/ Ai, pro mato eu vou/ Vou buscar um vagalume/ Pra dar luz ao meu chatô.
Há ainda a série de marchinhas que, muitas vezes, prenhes de preconceito, observam o comportamento sexual ou a moda mais ousada como Cabeleira do Zezé, Vai ver que é, e já na fase da decadência do gênero, Maria Sapatão.
Fui buscar um samba de partido alto para exemplificar o quão musical é a cidade e quão engenhosos, poeticamente, são nossos compositores. Em Geografia popular, Marquinho de Oswaldo Cruz, Edinho Oliveira e Arlindo Cruz tiram proveito do itinerário do trem da Central do Brasil para fazer a cartografia sentimental do samba, a partir das diferentes paradas (estações), onde o gênero marca presença. Dizem os versos: Gente boa, onde Aniceto está?/ Foi pra bem longe/ Quero ver quem vai dizer em verso/ Onde se esconde// Vou sair, mas volto já, meu bem/ Eu não demoro/ Vou pegar o parador ali/ Em Deodoro// Lá em casa do Osmar/ Tem um pagode bem legal/ Eu sai de Deodoro e cheguei/ Em Marechal// Salve Lira do Amor/ Escola de grandes partideiros/ E depois de Marechal, o que é que vem?/ Bento Ribeiro// Vou pra terra de Candeia/ Onde o samba me seduz/ Pois lugar de gente bamba, onde é?/ Oswaldo Cruz// Lá na Portela ninguém fica de bobeira/ Mas o Império Serrano também é/ Em Madureira// Quem é bom já nasce feito/ Quem é bom não se mistura/ Que saudade do pagode do Arlindo/ Em Cascadura// Já pedi pro meu São Jorge/ Pra guiar o meu destino/ Na igreja do ferreiro eu rezei/ Lá em Quintino// Tem botija, Água Santa, Usina/ E Universidade/ Alô Caixa, alô, 18, alô, alô, povão/ Da Piedade// Vou seguindo a trajetória/ Mas o trem tá muito lento/ E a parada obrigatória, onde é? No Engenho de Dentro// Méier, Engenho Novo, Sampaio, Rocha, / Que canseira/ Riachuelo, São Francisco e, até que enfim,/ Minha Mangueira/ Maracanã, São Cristóvão/ Lindo bairro imperial/ Só depois de Lauro Muller/ Amor, cheguei lá na Central.
Destaco ainda um samba cuja temática é a crítica do compositor popular ao crítico pseudo-intelectual, jornalista metido a conhecer o mundo do samba e que se assume como mediador entre o universo popular e o letrado. O samba chama-se Sinal aberto, de autoria de Casquinha: Pode dizer que meu samba é sambinha/ Pode me meter o malho/ Enquanto você diz que meu samba é sambinha/ Encontra matéria para seu trabalho// Mocinho bonito que quer ser locutor/ Quer ser jornalista e até produtor/ Espera o crioulo do morro errar/ Pra ir pra coluna do jornal malhar// Aponta um erro insignificante/ Ficando famoso e até importante/ Esquece de que “nego” é chefe de “famia”/ Que tem cinco “fio”, “muié” e três “fia”// Errei desta feita pra você corrigir/ Juntar sua patota e ficar a sorrir/ Dizendo que o “nego” de fato é boçal/ Pra ele não tem singular nem plural// E ficam metidos a intelectuais/ Se chegam a jurados de televisão/ E esquecem de que se não fossem os boçais/ Jurado aqui não era profissão// Mas quando chega fevereiro/ Pra encher seu baú de dinheiro./ Freqüentam os ensaios com pinta de bamba/ No meio dos “criolos” da escola de samba.
O samba transcrito, como já observado, critica o jornalista pseudo-intelectual que se tem como grande conhecedor da “expressão popular”, que a considera como uma espécie de exotismo cultural, ao mesmo tempo em que a vê como forma menor, em cujo “registro lingüístico prevalecem as variantes da norma culta”. Criticar a crítica não é novidade no mundo do samba. O samba de Casquinha dialoga com Pra que discutir com Madame, de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida, composto em 1956, que se tornou uma dos marcos do repertório de João Gilberto que o reinventou na batida de seu violão. O samba em referência tornou-se emblemático da postura de certo segmento jornalístico reacionário com relação à música popular, sendo este também um bom exemplo da crônica político-social brasileira da década de 50 através da canção. Transcrevo a letra: Madame diz que a raça não melhora/ Que a vida piora/ Por causa do samba/ Madame diz que o samba é pecado/ Que o samba coitado/ Devia acabar/ Madame diz que o samba tem cachaça/ Mistura de raça, mistura de cor/ Madame diz que o samba é democrata/ Que é música barata/ Sem nenhum valor// Vamos acabar com o samba/ Madame não gosta que ninguém sambe/ vive dizendo que o samba é vexame/ Pra que discutir com Madame// No carnaval que vem também com o povo/ Meu bloco de morro vai cantar ópera/ E na avenida entre mil apertos/ Vocês vão ver gente cantando concerto/ Madame tem um parafuso a menos/ Só fala veneno/ Meu Deus que horror/ O samba brasileiro, democrata/ Brasileiro na batata é que tem valor.
A madame a que o samba se refere chamava-se Magdala da Gama de Oliveira, uma crítica de rádio que também mantinha uma coluna no jornal Diário de Notícias, onde assinava com pseudônimo Mag. A tal “madame” ganhou espaço na história da MPB como um dos seus mais célebres algozes.
Eu, da minha parte, concordo em número e grau com meu parceiro musical, o baiano Moraes Moreira, ao afirmar, cantando o Rio: “ Meu coração bate e apanha/ entre o mar e a montanha/ Sou Rio de Janeiro”.Sorrio, sorrio, sorrio…
*Fred Góes é Professor Doutor do Departamento de Ciência da Literatura da Faculdade. de Letras da UFRJ, onde atua na graduação e na pós-graduação. É compositor, letrista, ensaísta e autor dos livros: Nas Fronteiras do Contemporâneo, organizado com Nízia Villaça, Ed. Mauad, 2001; 50 Anos de Trio Elétrico, que recebeu o prêmio 2000 da Associação Brasileira de Comunicação Empresarial; Em Nome do Corpo (com Nízia Villaça), Ed. Rocco, 1998; Os melhores poemas de Paulo Leminski (com Álvaro Marins), Ed. Global, 1995; O que é Geração Beat (com André Bueno), Brasiliense, 1984; Gilberto Gil. Ed.Abril Cultural,1982 e O País do Carnaval Elétrico, Corrupio,1982.
[1] ALENCAR, Edigar. O Carnaval Carioca Através da Música. Rio de Janeiro: Francisco Alves 3ª ed.1979. p.93