Ésta es la tapa de un libro. Salta a la vista que es a todo color. El título de este libro es Cooperifa, y el subtítulo, Antropofagia Periférica, que nos remonta al movimiento vanguardista brasileño de los años ‘20, pero desde un lugar diferente: la periferia. “Sérgio Vaz” es el nombre del autor.

En la contratapa del libro se lee un texto de Mano Brown, un rapper brasileño oriundo del barrio periférico Capão Redondo y vocalista del grupo Racionais MC’s., que se titula “El general de las palabras”. Como es corriente en este tipo de escrituras, la metáfora bélica articula sociedad y literatura. El título de la reseña apunta a Sérgio Vaz escritor.

A diferencia de otros libros, éste tiene sus auspiciantes: Petrobrás, el Ministerio de Cultura y el Gobierno Federal.

En la página de apertura, otro paratexto nos informa que el libro que tenemos en las manos pertenece a una colección, Tramas Urbanas, que consta de diez volúmenes. El texto no tiene firma.

Los créditos señalan que la curaduría de la colección está a cargo de Heloísa Buarque de Hollanda, consagrada crítica literaria brasileña, y la consultoría pertenece a Ecio Salles, literato brasileño oriundo de un suburbio carioca y coordinador del movimiento cultural Afro Reagge

En el interior se pueden ver los escritos de Sérgio Váz intercalados con fotos de él: algunas del artista cuando niño, otras de las actividades que desarrolla en la periferia y otras en las que el autor se promociona a sí mismo en su propio cuerpo, como si además de los secretos de la pobreza conociera los de la mercancía capitalista.

Las separaciones entre capítulos llevan una tipografía tridimensional, que supera el tamaño de la página y que tiene diferentes tonalidades de grises, algunas veces pixeladas. También están pixeladas las fotos.

El último capítulo narra el origen del libro y las mediaciones para su concreción, encarnadas en Heloísa Buarque de Hollanda quien aparece como comitente: “ (…)Heloísa me pediu que eu contasse um pouco da minha história e da Cooperifa (…)”

Este libro, junto a otros nueve, forman una pequeña biblioteca: la de Tramas Urbanas, que comenzó a salir en el 2007 y al año siguiente cerró con 10 títulos.

Desde fines de la década del ’90, el campo literario brasileño comienza a verse atravesado por una serie de escrituras aproximadas por el origen social de los escritores que la producen, todos oriundos de la periferia urbana, además de por afinidades temáticas centradas en la marginalidad social, la criminalidad, la violencia, el tráfico de drogas y el racismo. En el año 2001 la revista Caros Amigospublicó una edición especial sobre la literatura producida en las favelas/barrios pobres. Se trata del primero de los tres números que esta revista dedicó a dichas escrituras, llamada en esas ocasiones Caros Amigos –Literatura Marginal Ato I (2001), Ato II (2002) y Ato III (2004). A partir de esta publicación, ideada, organizada y editada por el escritor Ferréz, se instala y se disemina el concepto “literatura marginal”, alrededor del cual se agrupa un importante número de escritores de origen subalterno, conformando en conjunto un movimiento literario.

Frente a este fenómeno, el círculo de los letrados viene actuando confusamente: o no emite palabra, o deslegitima sus producciones, o, por el contrario, las legitima idealizadamente. Aunque todavía no hay, entonces, una cartografía crítica armada, una voz que se destaca es la de Heloísa Buarque de Hollanda, quien, no casualmente, es la primera académica que, al surgir la poesía marginal en los ’70, se abre para su comprensión y arma la famosa antología llamada 26 poetas hoje. Frente a la “literatura marginal” de los últimos años, la operación crítica que Heloísa Buarque toma es absolutamente diferente a la que llevó a cabo con la poesía marginal. No hay artículos de su autoría en relación con dichos textos, solamente hay algunas entrevistas en las que se puede leer que, en este caso, su programa apunta a “dar voz a quienes no tienen voz” (Revista Raiz, 12-09-08), de ahí que organice la colección Tramas Urbanas.

Este silencio puede interpretarse en una línea foucaultiana, como un acto de crítica política, negándose a hablar por ellos y a caer en la trampa de la representación. Ahora bien, ese “dar voz” está determinado por varias mediaciones que, si bien no se articulan en palabras, le dan forma al fenómeno y lo condicionan dotándolo de nuevos sentidos ¿Pueden pensarse tales operaciones en tanto posicionamientos teórico-críticos?

El gesto fundamental de Tramas urbanas es colocar a los textos que publica en el entramado de la demanda ciudadana pero a su vez, la demanda del libro en relación con esos autores es la de que entreguen un relato de vida. Los libros firmados por escritores de la periferia no presentan poemas o textos literarios, sino que cuentan la historia de cada uno de ellos. La propuesta de esta colección no consiste en un espacio de experimentación, sino que apunta a la presentación de historias particulares que dan cuenta de un universo colectivo, presentado como representable y con un sistema de significación complejo y propio. Se trata de una decisión que instala un punto de vista frente a los escritos periféricos: la condición de reciprocidad entre dichas producciones y un relato biográfico ligado al contexto, relato que, a su vez, funciona como eje desde el cual se narra.

Este posicionamiento apunta, a su vez, a un tipo de lector para los libros de esta colección, que igualmente se puede predecir desde su precio, que ronda los 30 reales. La historia de vida presentada en la colección Tramas Urbanas contrasta fuertemente con los datos biográficos que los escritores de la periferia escriben en textos publicados por ellos mismos. En estos casos, la referencia a la vida del autor se señala en pequeñas notas al pie de pocas líneas, donde se indica el barrio en el que vive, su trabajo, otros títulos de libros suyos y las actividades culturales en las que participa.

Se trata de pequeñas puntualizaciones que ayudan a un sujeto de experiencias similares a identificarse y a imaginar una comunidad. La historia de vida en Tramas Urbanas consiste, por el contrario, en un largo relato cargado de información, de explicaciones y de fotografías, que para un periférico resultarían redundantes, pero para un lector no nativo aportan a la comprensión de ese espacio. En el caso de la colección en cuestión, entonces, el foco de interés desde el cual se hace pública la cultura de la periferia, es su misma condición de “periférica”. Recordemos en este punto, como nota de color, que la palabra “interés” deriva de una construcción impersonal latina inter est, que significa “es diferente”. Y en este caso es la diferencia en lo que hace a la experiencia urbana lo que se vuelve un valor instrumental para que la editorial presente esta colección.

El acento en esta diferencia tiene su eco, a su vez, en la separación dentro de la editorial Aeroplano de la colección Tramas Urbanas. Es importante aclarar que esta división no se justifica desde cuestiones de género literario, sino que es la idea misma de periferia la que establece una distinción entre estos diez libros y el resto de los publicados por esta editorial. Si se toman en cuenta todos los libros que completan esta colección, se puede ver que no se centran solamente en escritores de la periferia, solamente dos se ocupan de ello. Otros tres refieren al movimiento del hip-hop, y uno al movimiento tecno. Dos remiten a la estética de ese espacio. También la categoría “violencia” interviene en los títulos, vinculada a la memoria de acontecimientos trágicos en el conjunto habitacional Vigário Geral. Finalmente, hay una referencia a la historia de un medio cultural alternativo.

La colección aparte dentro de la editorial Aeroplano se sostiene desde la consideración e interpretación de eventos articulados en el espacio urbano institucionalmente reconocido como “periférico”. No hay, en este sentido, un cuestionamiento desde el punto de vista territorial de la idea de “periferia”: lo que se cuenta ocurre en barrios pobres o favelas. Hay sí, de todos modos, una complejización de tal concepto a partir de la consideración de ese lugar desde procesos activos de creación que moldean un conocimiento histórico imposible de entenderse desde una estructura fija y previa.

En paralelo a esta formulación del concepto de periferia, se desprende una modulación particular del concepto de “cultura”, ya no tomada como modelo a alcanzar, sino como un conjunto que funciona, junto con la memoria, la comunicación y el habitus de la vida cotidiana, como parte de un proceso de constitución de un sujeto y, por extensión, de una comunidad. La noción que se articula de cultura aquí, en este sentido, más que trascendente es incluyente. Culturalización de particularidades, podríamos decir, sin búsquedas de formas comunes y sin pretensiones de integrar. Pero ¿qué diferencia hay entre integrar e incluir? ¿Por qué hablo de una cultura incluyente pero no integrativa? Como explica João Camillo Penna, las operaciones de integración son universalizantes, “(…) buscan homogeneizar la sociedad a partir del centro, en un marco nacional” (Penna, 2009: 173). En cambio, la inclusión considera las particularidades positivamente y sobre ellas desarrolla medidas transitorias (transitorias en tanto “(…) el remedio no intenta curar al enfermo, sino apenas mantenerlo convaleciente en la cama” (Penna, 2009: 173)). Frente al gesto de criminalizar la periferia, y, en consecuencia, considerarla como “marginal”, la política de inclusión, señala Penna, se activa básicamente desde la culturalización de la misma. La colección de Heloísa Buarque pretende, entonces, mostrar una culturalización de la vida sufriente que, a diferencia de la criminalización, anima al diálogo y, por lo tanto, a la inserción.

La posibilidad de diálogo es una de las afirmaciones más evidentes que establece la colección Tramas Urbanas. Y se plantea desde varios aspectos. En cuanto atendemos, por ejemplo, a los nombres de los autores, se puede ver que algunos de los que firman los libros no son de la periferia, sino que son artistas o académicos de origen social medio. La referencia a la periferia se propone, en este sentido, a partir de un diálogo entre voces de sujetos con vinculaciones diferentes en relación con ese lugar. El ejemplo más claro es el libro Vigário Geral, escrito en conjunto por una historiadora de clase media y un literato oriundo de un suburbio carioca y coordinador cultural del movimiento Afro Reagge.

No se trata, de todos modos, de una nivelación absoluta de las voces. Esto se puede comprender si prestamos atención a la reseña que tiene cada contratapa, en la que escriben rappers o escritores periféricos cuando se trata de autores del mismo origen, pero cuando no, como en el caso de Cidade Ocupada, libro escrito por un artista de clase media, quien reseña el libro es una reconocida voz de la academia ligada al cine y a las artes visuales, Ivana Bentes. En este sentido, se puede inferir que, si bien Tramas Urbanas remite a un diálogo entre periferia-academia, reconoce las agencias desde las que cada una de las voces se formó y actúa.

El diálogo a nivel de las voces se puede visualizar también en los aspectos gráficos del objeto libro. Si nos centramos en las tapas, por ejemplo, en cada uno de los diez ejemplares que conforman esta colección se advierte una especie de collage de imágenes, grafittis, papeles, colores que no coinciden con los propios de las fotografías, sino que están superpuestos. No hay pretensión alguna de proponer una imagen homogénea, sin pliegues ni superposiciones. Tampoco hay intención de señalar imágenes que pretendan documentar, es decir, mostrar una verdad, de ahí que las fotografías no mantengan su color original y que en su mayoría se muestren pixeladas. La propuesta de las tapas parece adelantar, más bien, una idea de periferia en tanto forma de elementos superpuestos y en diálogo.

El montaje de la tapa da cuenta, asimismo, de una propuesta de lectura, que se reitera en la separación entre capítulos. En esos casos, la titulación de cada parte ocupa dos páginas, en las que se lee el nombre en letras bien grandes, que muchas veces superan el espacio, por lo que aparecen cortadas, y en general con las palabras superpuestas, provocando un efecto 3 D, que, como tal, no solamente arrastra un efecto visual, sino también táctil y cinético. Así, el ojo del lector, habituado a las letras en sucesión y sin relieves ni matices, se enfrenta con sensaciones particulares, justamente al tomar el libro y también antes de empezar a leer cada capítulo.

Finalmente, en lo que hace a los aspectos gráficos, tanto dentro como fuera del libro aparece pequeño y completo, o bien de cerca y fragmentado, el logo de la colección: una especie de tejido que remite directamente a la palabra “Tramas”. En el nombre de la colección no resuena ninguna categoría relacionada al “arte” o a la “cultura”, sino más bien a la idea de artesanía, es decir, un producto hecho a mano que, parafraseando a Benjamin, está marcado por las huellas de los dedos de quien lo crea. En otras palabras, “tramas”, o, en español, “tejido” apunta a la relación entre el artesano y el objeto que trabaja, en consonancia con la reciprocidad historia de vida-escritura.

La palabra tejido remite, a su vez, al trabajo por medio de un material en crudo, vinculado directamente a las afirmaciones de los periféricos respecto de los materiales de sus producciones, como el habla de la calle en el caso de los escritores. Por ejemplo, dice el rapper Mano Brown en la contratapa del libro de Sergio Vaz: “Sergio Vaz é um cara diferenciado, um cara que trabalha na arte de garimpar matéria prima na quebrada: o ser humano e seus pensamentos. Ele usa como arma e instrumento, a humildade do malandro e a inteligencia, no momento certo e na hora certa.”. Tejido, entonces, como esa materia prima no mediada ni presentada como objeto de consumo.

La última frase de estas palabras de Mano Brown, nos trasladan a un tercer significado de “tramas”: a la idea de “conspiración”, es decir, de la unión de un grupo contra otro. Este aspecto resulta un punto fundamental, en tanto señala un elemento propio de los movimientos culturales de la periferia, el de la violencia. El llamar de “tramas” a esta colección asume que una categoría que problematizan estas producciones es ésa. Y efectivamente, todos los escritores de la periferia afirman la calificación de violentos que pesa sobre ellos, aunque la articulan a otro cuerpo: el lenguaje mismo (recordemos aquel “general de las palabras” que leímos al principio).

Finalmente, la palabra “trama”, según el diccionario, significa “relatos”, contextualizados en este caso en la “urbe”, y no en la periferia: llamativamente el adjetivo es “urbanas” y no “periféricas”, por lo que la atención se centra en los significados de rapidez, movimiento. Así, “tramas urbanas” abre también la idea de formaciones móviles y dificultosamente fosilizables, de ahí que no sea la palabra “historias” la que da nombre a la colección, que remitiría a cierto ordenamiento.

¿Qué se puede decir, por último, de la introducción sin firma que abre cada uno de los libros? En principio, que al leerla se comprende sin problemas que es la voz de Petrobrás la que articula esas palabras. Hay, entonces, junto a la voz de los intelectuales y la de los artistas, una tercera voz que participa en este diálogo. Desde una retórica del desarrollo y de la inclusión, esta empresa justifica su ayuda económica para la colección de libros: “A Petrobrás, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso pais, apóia essa coleção de livros. Entendemos que é de nossa responsabilidade social contribuir á inclusão cultural e o fortalecimento da cidadania que esse debate pode propiciar.”. La voz de Petrobrás es la que hace posible este tipo de producciones de diálogo intelectuales-periféricos, por medio de la ayuda económica. A partir de una “ética de la discriminación positiva”, como dice el antropólogo Renato Rosaldo, Petrobrás se posiciona como un puente para que la diferencia se incluya a la ciudadanía por medio de la cultura. Nuevamente, la vinculación de la idea de cultura con el programa de la inclusión. Pero hay más: la concepción de dicha categoría que se puede percibir en la palabra de Petrobrás se expande hacia la idea de cultura como medio para resolver problemas en pós de la ampliación de la idea de “ciudadanía” en la sociedad brasileña y hacia la idea de apuesta económica en función de ese propósito. En palabras de George Yúdice, se trata de la idea de “cultura” en tanto “recurso”, entendida como “(…) expediente para el mejoramiento tanto sociopolítico cuanto económico, es decir, para la participación progresiva en esta era signada por compromisos políticos declinantes, conflictos sobre la ciudadanía y el surgimiento de lo que Jeremy Rifkin denominó “capitalismo cultural”.” (Yúdice, 2002: 23). La cultura situada, entonces, entre un programa de justicia social y un programa económico.

En base a la palabra de Petrobrás, podría llegar a hipotetizarse que, al fin y al cabo, esta colección lo que termina siendo es una forma más para que las clases gerenciales saquen provecho, por medio de la retórica de la inclusión, de las producciones de los grupos periféricos. Pero este reduccionismo se complejiza y debilita al considerar que la voz de los periféricos no se articula solamente desde esta colección, sino que los libros de Tramas Urbanas son una forma más de modular la palabra periférica, en este caso en diálogo con voces intelectuales y con potenciales lectores de clase media. Esto se puede percibir claramente cuando, al final del libro, Sérgio Vaz dice: “Quando a Heloisa pediu que eu contasse um pouco da minha história e da Cooperifa, no começo eu não estava muito afim, por conta da minha memória um tanto quanto irresponsavel e mentirosa. Mas também não podia me furtar o direito de dividir com você essa história de luta em prol da cidadania através da literatura”. Ése primer “Heloisa me pediu” con el que comienza la cita es clave, dado que marca el papel activo del escritor de la periferia, en este caso, frente a las demandas desde el mundo letrado. Lo que se establece con la afirmación del pedido, la reflexión sobre el mismo y la aceptación es que no se trata de una operación consentida por los escritores en tanto única alternativa para la circulación de sus textos. A diferencia de las posibilidades inexistentes que Carolina de Jesus, autora de Quarto de despejo. Diário de uma favelada, tenía en relación con la publicación de sus escritos en los años 60, los escritores “en la favela” (y no “de la favela”, como suele aclarar Ferréz, uno de los más combatientes escritores del movimiento “literatura marginal”) han llevado a cabo en los últimos años un gran número de cooperativas editoriales y medios alternativos para que sus textos circulen y sean accesibles.

Escribir un libro para la colección Tramas Urbanas es una operación más dentro de la “historia de lucha em prol da cidadania”. Es un “arma” en contra de la criminalización de sus vidas y en pos de la culturalización de las mismas. Más que una “culturalización de la vida sufriente”, que es la operación que se hace desde la colección, los escritores apuntan a una “culturalización del ciudadano sufriente” . En este triple agenciamiento –el de los letrados, empresas y escritores de la periferia- se complejiza la operación de la culturalización como escenario de debate.

Esta operación “bélica” de los escritores consta de dos pasos: una subjetivación del sujeto periférico por medio de la escritura, y una objetivación de ésta, por medio del libro. El “aura” del objeto libro, defendida por los “letrados”, es reafirmada en este caso por y frente a los escritores de la periferia urbana. Así, ese antiguo lazo entre los discursos y la materialidad, que la revolución digital hace tiempo está empezando a quebrar, se renueva a la hora de leer una voz contextualizada en la periferia. Pero la diversidad en las formas de presentar ese objeto obliga a la revisión de los gestos y las nociones que nuestros ojos, aquellos “órganos de la tradición”, según el principio de Boas, asocian con lo escrito. En este sentido, la colección Tramas Urbanas da cuenta de que frente a este tipo de escrituras periféricas es necesario revisar los modos de leer y, en consecuencia, los modos de hacer crítica.

BIBLIOGRAFIA

Foucault, Michel, Microfísica del poder, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1992

Hollanda, Heloísa Buarque, 26 poetas hoje, 2da edição, Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 1998

———————————–, “Coleção Tramas Urbanas lança livro sobre movimento literário da periferia paulistana”, en Revista Raiz, São Paulo, 12 setembro 2008

Penna, João Camillo, “Criminalización y culturalización de la pobreza”, en Revista Confines, Buenos Aires, número 23, abril de 2009: pp. 169-179

Yúdice, George, El Recurso de la cultura, Barcelona, Editorial Gedisa, 2002