LITERATURA E FEMINISMO II

O número anterior dessa nossa Revista Z Cultural, lançado no segundo semestre de 2021, apresentou o Dossiê “Literatura e feminismo” sob a curadoria de Beatriz Resende, Carolina Correia dos Santos e Mariana Patrício. A chamada aberta a colaborações em torno do tema proposto despertou enorme interesse, resultando no envio de um número tão expressivo de artigos importantes que um só número não pôde dar conta do material recebido, todo de alta qualidade.

Diante da dificuldade que a seleção provocou, tomamos a decisão de publicar um outro número da Revista Z Cultural com o mesmo dossiê: “Literatura e Feminismo”. Reconhecemos, assim, a importância e a premência de se discutirem as relações entre a literatura e o feminismo, provocando o debate e trazendo a público novas perspectivas críticas sobre a literatura produzida por escritoras contemporâneas brasileiras, como propusemos em 2021.

No presente dossiê, publicamos quatro ensaios que tratam de diferentes aspectos da relação entre literatura e feminismo. Em “O que pode a literatura?”, Carolina Correia dos Santos parte de seu encontro com Cidadã: uma lírica americana, da poeta jamaicana Claudia Rankine, para elaborar uma possível ética da leitura, em especial da escrita biográfica, que nos “permite experimentar posições/identidades diversas”, no caso específico relacionadas ao racismo, tema do livro. “Contos, cantos e desencantos sobre a maternidade em romancistas do Brasil e da África”, escrito a quatro mãos por Mary Garcia Castro e Fernanda Leal, investiga “como a literatura escreve a maternidade e a mãe” a partir de quatro romancistas negras, as brasileiras Ana Maria Gonçalves e Conceição Evaristo, a ruandense Scholastique Mukasonga e a nigeriana Buchi Emecheta. Em um possível diálogo com o artigo de Correia dos Santos, aqui se trata de reconhecer na literatura o encontro com “subjetividades múltiplas”: “cada mulher é única, e consequentemente, cada mãe e cada maternidade que decola de materialidades inclusive simbólicas na economia política e cultura de cada tempo”. Em seguida, Juliana Gelmini analisa Risque esta palavra, de Ana Martins Marques, na qual discerne sinais de subversão do “lugar previsto para a escrita de autoria feminina”, com destaque para o recurso intertextual à memória literária, reescrevendo a história de Penélope, Ofélia e da Medusa. Por fim, Fabiana Carneiro descreve mais um encontro de leitura: a descoberta de As mulheres de Tijucopapo, de Marilene Felinto, no qual, escreve ela, “reconheci a minha herança”, fechando assim um itinerário de leituras que são também (re)conhecimento de identidades diversas.

Nas margens do literário, o dossiê publica dois relatos. Em “Uma escola para Alan”, Paul B. Preciado propõe, ao refletir sobre um caso de transfobia em Barcelona, na Espanha, uma escola que seja “mais atenta à singularidade do aluno do que à preservação da norma”. E, em “Ceci n’est pas une femme: a morte, o buraco negro e a donzela”, Pérola Milman parte de experiências pessoais para debater o lugar da mulher na ciência e como são construídas imagens conflitantes da mulher cientista. Fechando o dossiê, Mariana Meneguetti discorre sobre a construção do corpo – principalmente do corpo feminino – na arquitetura modernista por meio de análise contrapatriarcal da Casa das Canoas, residência do arquiteto Oscar Niemeyer entre 1953 e 1959.

Além do dossiê, reunimos neste volume poemas inéditos de Mar Becker e Julia de Souza, uma resenha de Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste, livro de Gonçalo Tavares, por Augusto Guimaraens Cavalcanti, e uma entrevista com a escritora angolana Yara Nakahanda Monteiro, autora de Essa dama bate bué!, romance que revisita a memória angolana da guerra civil e delineia seus rastros presentes na reconstrução do país.

Para reiterar a importância da relação entre literatura e artes visuais, identificada desde o número anterior, voltamos a pedir à artista Cristina Salgado uma de suas obras fortes, belas e provocativas centradas em figuras de mulheres.

A Cristina Salgado agradecemos por podermos usar na capa do presente número a obra Mulher fértil, 1986.

Revista Z Cultural

UMA ESCOLA PARA ALAN

Tradução de Maria Vigorito

Na última véspera de Natal, Alan, um menino trans de 17 anos, morreu em Barcelona.[1] Ele havia sido um dos primeiros menores trans a obter uma mudança de nome em sua carteira de identidade nacional na Espanha. Mas o certificado não conseguiu superar o preconceito. A legalidade do nome não poderia superar a força daqueles que se recusaram a usá-lo. A lei não poderia superar a norma. Os constantes episódios de assédio e intimidação que ele sofreu durante três anos nas duas escolas onde estava matriculado o fizeram perder a confiança em sua capacidade de viver e o levaram ao suicídio.

A morte de Alan pode ser considerada um acidente dramático e excepcional. No entanto, não houve acidente: mais da metade dos adolescentes trans e homossexuais dizem ser objeto de agressão física e psicológica na escola. Não houve exceção: os maiores números de suicídio são registrados entre adolescentes trans e homossexuais.

Mas como é possível que a escola não tenha conseguido proteger Alan da violência? Digamos rapidamente: a escola é a primeira escola de gênero e violência sexual. A escola não só falhou em proteger Alan, mas também facilitou as condições de seu assassinato social.

A escola é um campo de batalha para onde as crianças são enviadas com seus corpos moles e futuros em branco, suas únicas armas: um teatro de operações em que uma guerra é travada entre o passado e a esperança. A escola é uma fábrica de machos e bichas, de bonitos e gordos, de espertos e idiotas. A escola é a primeira frente da guerra civil: o lugar onde se aprende a dizer que não somos como eles. O local onde os vencedores e os vencidos são marcados com um sinal que acaba por assemelhar-se a um rosto. A escola é um anel no qual o sangue se mistura com a tinta e no qual são recompensados ​​aqueles que sabem fazê-los correr. Que importa quais línguas são ensinadas lá, se a única língua falada é a violência secreta e surda da norma. Alguns como Alan, certamente os melhores, não sobrevivem. Eles não podem se juntar a essa guerra.

A escola não é simplesmente um lugar de aprendizagem de conteúdo. A escola é uma fábrica de subjetivação: uma instituição disciplinar cujo objetivo é a normalização do gênero e da sexualidade. A aprendizagem mais crucial que se exige da criança na escola, na qual ela se baseia e da qual depende qualquer outra formação, é a de gênero. Essa é a primeira (e talvez a única coisa?) que vamos aprender lá. Fora da esfera doméstica, a escola é a primeira instituição política em que a criança é submetida à taxonomia binária de gênero pela constante demanda por designação e identificação normativa. Cada criança deve expressar um gênero único e definitivo: aquele que lhe foi atribuído em sua certidão de nascimento. Aquele que corresponde à sua anatomia. A escola potencializa e valoriza a teatralização convencional dos códigos de soberania masculina nos meninos e submissão feminina nas meninas, ao mesmo tempo em que monitora o corpo e o gesto, pune e patologiza todas as formas de dissidência. Justamente por ser uma fábrica de produção de identidade de gênero e sexual, a escola entra em crise ao se deparar com os processos de transexualidade. Os colegas de classe de Alan exigiram que ele levantasse a camisa para provar que não tinha peito. Eles o insultaram, chamando-o de maria sapatão (marimacho) ou recusando-se a chamá-lo de Alan. Não houve acidente, mas planejamento e concerto social ao administrar a punição ao dissidente. Não houve exceção, mas regularidade na tarefa realizada pelas instituições e por seus usuários de marcar aqueles que questionam sua epistemologia.

A escola moderna, como estrutura de autoridade e reprodução hierárquica do conhecimento, continua a depender de uma definição patriarcal da soberania masculina. Afinal, mulheres, minorias sexuais e de gênero, sujeitos não brancos e com diversidade funcional integraram a instituição escolar há pouco tempo: 100 anos se pensarmos nas mulheres, 50 ou até 20 se falarmos da segregação racial, dificilmente uma dezena se tratando de diversidade funcional. À primeira tarefa de fabricar a virilidade nacional, somam-se, depois, as tarefas de modelar a sexualidade feminina, de integrar e normalizar a diferença racial, de classe, religiosa, funcional ou social.

Juntamente com a epistemologia da diferença de gênero (que tem em nossos ambientes institucionais o mesmo valor que o dogma da divindade de Cristo tinha na Idade Média), a escola trabalha com uma antropologia essencialista. O tolo é um tolo, o queer, o queer. A escola é um espaço de controle e domínio, de escrutínio, diagnóstico e sanção, que pressupõe um sujeito unitário e monolítico, que deve aprender, mas que não pode e não deve mudar.

Ao mesmo tempo, a escola é a escola mais brutal e fantoche da heterossexualidade. Embora aparentemente assexual, a escola potencializa e estimula o desejo heterossexual e a teatralização corporal e linguística dos códigos da heterossexualidade normativa. Estes poderiam ser os nomes de algumas das disciplinas centrais em todas as escolas: “Princípios do machismo”, “Introdução ao estupro”, “Oficina prática sobre homofobia e transfobia”. Um estudo recente realizado na França mostrou que o insulto mais comum e degradante usado entre os alunos nas escolas era “bicha” (pédé) para meninos e “puta” (salope) para meninas. Não houve acidente na morte de Alan, mas premeditação da violência, continuidade do silêncio. Não houve exceção, mas uma repetição impune do crime.

Sabemos, pela revolução dos escravos no Haiti e pelas subsequentes revoluções afro-americanas, feministas ou queer, que existem pelo menos quatro maneiras de lutar contra as instituições violentas. 1) Sua destruição. Isso requer uma mudança radical nos sistemas de interpretação e produção da realidade. E, portanto, leva tempo. 2) A modificação dos seus estatutos legais. 3) A transformação que se dá por meio de seus usos dissidentes —embora aparentemente modestos, esta é uma das formas mais poderosas de destruir a violência institucional—. 4) Fuga, que, como insistiam Deleuze e Guattari, não é fuga, mas criação de uma exterioridade crítica: uma linha de fuga pela qual a subjetividade e o desejo podem fluir novamente.

Para acabar com a escola assassina, é necessário estabelecer novos protocolos de prevenção da exclusão e violência de gênero e sexual em todas as escolas e institutos. Todos: públicos e privados. Todos: metropolitanos e rurais. Todos: católicos e leigos. Todos. Não estou falando aqui da fantasia humanista da escola inclusiva (e de seu slogan “toleremos o diferente, integremos os doentes para que se adaptem”). Ao contrário, trata-se de deshierarquizar e desnormalizar a escola, de introduzir heterogeneidade e criatividade em seus processos institucionais. O problema não é a transexualidade, mas a relação constitutiva entre pedagogia, violência e normalidade. Não era Alan que estava doente. É a instituição, a escola, que está doente, e que deve ser curada submetendo-a a um processo que, com Francesc Tosquelles e Félix Guattari poderíamos chamar de “terapia institucional”. Salvar Alan teria exigido uma pedagogia queer capaz de trabalhar com a incerteza, com a heterogeneidade, capaz de aceitar a subjetividade sexual e de gênero como processos abertos e não como identidades fechadas.

Diante da escola assassina, é preciso criar uma rede de escolas em fuga, uma rede de escolas Trans-Feministas-Queer que acolham menores que estão em situação de exclusão e assédio em suas respectivas escolas, mas também todos aqueles que preferem a experimentação à norma. Esses espaços, embora sempre insuficientes, seriam ilhas restauradoras que podem proteger crianças e adolescentes da violência institucional, evitando que a história de Alan se repita. Uma escola Trans-Feminista-Queer funcionaria como uma heterotopia compensatória capaz de fornecer os cuidados necessários para permitir a reconstrução subjetiva e social de dissidentes político-sexuais e de gênero. Por exemplo, na cidade de Nova York, o instituto Harvey Milk funciona desde 2002 (em memória do ativista gay assassinado em 1978 em São Francisco) que acolhe 110 estudantes queer e trans que sofreram assédio e exclusão em seus respectivos centros de formação.

Quero imaginar uma instituição de ensino mais atenta à singularidade do aluno do que à preservação da norma. Uma escola micro revolucionária onde é possível promover uma multiplicidade de processos de subjetivação singulares. Quero imaginar uma escola onde Alan pudesse ter continuado a viver.

Disponível em: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/un-colegio-para-alan
Disponível em: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/un-colegio-para-alan

* Paul B. Preciado é um dos mais importantes filósofos e ativistas queer da atualidade. De sua autoria, foram traduzidos e publicados no Brasil: Um apartamento em Urano: crônicas da travessia (2020), Pornotopia: PLAYBOY e a invenção da sexualidade multimídia (2020), Testo junkie: sexo, drogas e biopolítica na era farmacopornográfica (2018) e Manifesto contrassexual (2015).

 

Nota

[1] Texto originalmente publicado em: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/un-colegio-para-alan, em 24 de janeiro de 2016.

O QUE PODE A LITERATURA? UM ENCONTRO COM CLAUDIA RANKINE

Este artigo parte de uma palestra feita a convite da Comissão Científica da SPRJ (Sociedade Psicanalítica do Rio de Janeiro) para um evento, “Nuances dos afetos”. Assim, o texto se volta às questões que o evento parecia impor a mim, professora e pesquisadora de literatura. O que seria o afeto na literatura? Quando aconteceria? E, ainda mais produtivo para alguém atenta ao feminismo, o que é e como é ser afetada pela literatura?

De certa forma, este texto se volta também a uma pergunta que aparece, reiteradas vezes, nos escritos e aulas de Gilles Deleuze sobre o filósofo judeu nascido na Holanda, filho de portugueses, Baruch Spinoza: o que pode um corpo? Essa dupla investida – em afeto e corpo – na verdade é única. Ela acontece porque Deleuze está basicamente preocupado com os afetos, com o corpo afetado, com a potência do corpo. A pergunta, colocada de outra forma – do que um corpo é capaz? – é a problemática central da filosofia de Spinoza, segundo Deleuze. “Spinoza não faz nunca ‘moral’, diz, pela simples razão de que não se pergunta jamais que coisa se deve fazer. Ele se interroga sobre o que se pode fazer, sobre a potência. Uma ética tem a ver com a potência, jamais com o dever” (Deleuze, 2010, p. 58).[1]

Outro modo de colocar a pergunta central da filosofia de Spinoza, segundo Deleuze, é: qual é o poder de um corpo de ser afetado? A sabedoria, dizem, só chega com o conhecimento do poder de ser afetado que eu tenho sobre o meu corpo, superando os acasos dos encontros que me causam alegria ou tristeza. Superando as paixões.

Brevemente: Deleuze explica que um primeiro elemento para distinguir a ideia do afeto é que, enquanto a ideia representa alguma coisa, tem “realidade objetiva e formal”, o afeto é todo modo de pensamento que não representa nada, como a esperança, a angústia, o amor (os sentimentos). A ideia, prosseguimos, vem antes, cronológica e logicamente, tem primazia sobre o afeto; para amar, precisamos ter uma ideia daquilo que se ama. Por serem de naturezas diferentes, ideia e afeto são irredutíveis um ao outro.

Deleuze então diz que, para Spinoza, nós somos autômatos espirituais. Não somos nós a ter a ideias, mas são as ideias que se afirmam sobre nós. Assim, estamos constantemente expostos às ideias, mas não só. Estamos também em uma constante variação, “variação da força de existir”, “potência de agir”. Se encontramos alguém que nos faz feliz, nossa força de existir e nossa potência de agir aumentam. Quando encontro alguém que me entristece, a potência de agir é inibida e diminui. Assim, vou de um grau de perfeição (das ideias que os encontros suscitam) a outro. Variação contínua.

O afeto em Spinoza é uma variação contínua da força de existir, determinada pelas ideias daqueles (ou “daquilos”) com quem entramos em relação. O afeto é vida, é uma transição vivida de um grau de perfeição a outro graças às ações das ideias. O affectus é a variação contínua da potência de existir causada pelas ideias.

A alegria de um lado, a tristeza de outro. Alegria e tristeza são paixões fundamentais. “Ideias inadequadas” porque nos deixam à mercê, digamos, dos encontros casuais. Sair do domínio das paixões e entrar naquele das ações, “afetos ativos” e não passivos, demanda o pleno governo da potência de agir. Deleuze (2010, p. 58) pergunta: “se estamos condenados a este mundo, seremos capazes de abandonar os afetos passivos? Conseguiremos ultrapassar o mundo das ideias inadequadas?”

O que eu gostaria de discutir, a partir das lições que Deleuze faz sobre Spinoza (Lezioni su Spinoza), a partir dessa compreensão de afeto como variação da potência de agir e da força de existir, é a relação que a literatura pode estabelecer conosco, que espécie de encontro ela poderia ser ou, se quisermos pensar nos afetos ativos, que tipo de conhecimento podemos produzir a partir da literatura, do encontro com ela.

É evidente que essas são questões sem respostas – e espero não estar estragando o final para ninguém –, a literatura não tem essência nem função intrínsecas e não poderíamos, de modo algum, afirmar que ela necessariamente aumenta nossa potência de agir e nossa força de existir. Mas, então, o que pode a literatura?

Vou me dedicar a um passo da literatura contemporânea que, acredito, discute uma ética da literatura, evoca a potência da literatura, demonstra, de certa forma, que “escrever é também tornar-se outra coisa que não escritor”, como diz Deleuze (2011, p.17). Em um primeiro momento, testemunho a minha leitura, relato minha experiência com uma parte do livro da poeta jamaicana Claudia Rankine, Cidadã: uma lírica americana, e relato minha experiência com o racismo, tema do livro. Em um movimento posterior, disserto sobre uma ética possível para Cidadã. Penso que é através da filosofia feminista, de um pensar feminista sobre o relato, que conseguimos discernir uma ética para a literatura – especialmente, a biográfica –, instituição que parece não se conter em normas, subvertendo leis e deformando continuamente seus contornos[2].

*
O que gostaria de esboçar, aqui, é o modo como a parte II de Cidadã me afetou. Mas, como consequência e além disso, também acredito que o livro de Rankine seja uma espécie de dissertação sobre os encontros, sobre as paixões, os encontros casuais, portanto, e, acima de tudo, sobre como os maus encontros – aqueles que diminuem a potência de agir – parecem ser, via de regra, a maioria das opções para os corpos negros em sociedades racistas. A parte do livro de Rankine à qual me dedico é também dedicada a um corpo, negro, sim, como todas as outras partes, mas um belo corpo negro conhecido, o corpo de Serena Williams.

Por um lado, então, há a minha relação com o livro, minha contra-assinatura de Cidadã, e, aqui, já podemos adiantar uma coisa. Esta é uma relação que aumenta minha força de existir, minha potência de agir, e a evidência é este texto mesmo, esta minha comunicação. Fui capaz de produzir, de agir, a partir do livro. A leitura me gerou alguma tristeza, é verdade, mas cá estou eu escrevendo, lendo, dissertando sobre o livro, relacionando-o a outras leituras, expandindo meu… meu o quê? Meu conhecimento, claro. Mas há algo de perturbador nesta minha afirmação. O que perturba é dizer que algo que li e que é extremamente triste me motiva.

A questão sobre uma ética da literatura, ou sobre o que ela pode, é impraticável, impossível, e, ao mesmo tempo, não pode deixar de ser feita, reiteradamente. Se a literatura pode dizer tudo (Derrida), o que ela pode, realmente, dizer? Onde podemos chegar, a que conhecimento a partir do encontro com ela? E, finalmente, na melhor das hipóteses, quando o encontro com a literatura me ensina, se torna uma ideia-noção, segundo Deleuze e Spinoza, quando minha inteligência aumenta, o que posso contra o racismo? Como tornar-me alguma coisa além de leitora de Cidadã?

A parte II de Cidadã é um encontro provocante, ameaçador. Ele começa com a apresentação de um certo Henessy Youngman, youtuber cujo canal discute arte contemporânea. Rankine trata, especificamente, do seu vídeo sobre “como se tornar um artista negro bem-sucedido”. Ela aproveita o vídeo, que, em poucas palavras, sugere que um artista negro deve sempre parecer “raivoso” (assistindo, para isso, “o vídeo de Rodney King enquanto trabalha” [Rankine, 2020, p. 31]), para falar da raiva, mas de um tipo especial de raiva que o vídeo não aborda: “aquela construída através da experiência e da luta diária contra a desumanização”, escreve Rankine (2020, p. 32). Esse tipo de raiva, continua, “responde aos insultos e à tentativa de apagamento apenas para atestar a sua presença, e a energia necessária para provocar, reagir e afirmar é acompanhada por uma decepção visceral: a frustração ao perceber que nenhuma visibilidade vai alterar as formas como o indivíduo é percebido” (Rankine, 2020, p. 32). “Se esse discernimento cria um ser mais saudável, embora mais isolado, você não tem como saber” (Rankine, 2020, p. 33), conclui.

Essa raiva, o afeto-raiva, paixão triste, diríamos com Deleuze e Spinoza, raiva de gente insana, diz Rankine, é o que ela vê aflorar em Serena Williams enquanto assiste à final feminina do US Open de 2009: “Oh meu Deus, ela enlouqueceu, você fala para você mesma” (Rankine, 2020, p. 33).

“Como o corpo de uma mulher negra, vitoriosa ou derrotada, se parece em um espaço historicamente branco?” (Rankine, 2020, p. 34)

Rankine faz uma digressão e relembra, anos antes, quando os detratores – as relações nocivas ou os maus encontros pelos quais passou Serena – tomam a forma da árbitra de cadeira Mariana Alves. Relembra as cinco decisões erradas que tomou contra Williams, tirando-a do US Open de 2004 na semifinal. Bolas boas, como se diz no jargão do tênis, bolas boas que todos podiam ver. Uma delas: uma bola fora da adversária, tão fora que nem o sensor automático capaz de captar o fora incerto acionou: aquela bola fora era fora demais. Williams perde, é eliminada do torneio, mas “mantém a linha” e ganha elogios por seu “autocontrole”.


“Embora ninguém tenha dito nada explicitamente sobre o corpo negro de Serena, você não foi a única espectadora a pensar que ele era o que atrapalhava a visão de Alves em relação às linhas” (Rankine, 2020, p. 36). Rankine (2020, p. 34) menciona Zora Neale Hurston: “Eu me sinto mais negra quando jogada contra um fundo extremamente branco”.

 

Foto parcial de Untitled: Four Etchings, 1992, de Glenn Ligon. Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana, p. 64-65.
Foto parcial de Untitled: Four Etchings, 1992, de Glenn Ligon.
Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana, p. 64-65.

 

Você se sente ultrajada por Serena.

Mas, diz Rankine (2020, p. 37), “o corpo tem memória. A carroça física puxa mais do que o próprio peso. O corpo é o limite que cada decisão questionável atravessa até a consciência – toda a resiliência ilimitada, convicta e inconfundível não apaga os momentos pelos quais passamos”.

Nosso encontro com Rankine e com Serena Williams está ficando “perigoso”. Estamos nos aproximando demais. Primeiro Rankine nos chama a todo tempo: você, você, você. Agora, essas orações com “nós”. De repente, a coisa toda é conosco, realmente. Nós procuramos os registros de vídeo da semifinal de 2004, lemos uma reportagem do New York Times, assistimos à cobertura televisiva dos episódios controversos em que Serena se mete novamente. Estamos indignadas. Nos sentimos ultrajadas por Serena.

Cinco anos depois, conta Rankine, Serena volta ao US Open. Serena não está jogando bem, mas está no jogo. Então, num momento crítico, a juíza de linha diz que Serena pisa na linha ao sacar. “O quê? O quê! Você está falando sério? Ela fala sério; ela viu uma falta com o pé, uma que ninguém é capaz de identificar apesar dos inúmeros replays” (Rankine, 2020, p. 38). Serena está jogando contra a belga Kim Clijsters.

“Eu juro por Deus que eu vou pegar essa porra dessa bola e enfiar pela porra da sua goela abaixo, tá me ouvindo? Juro por Deus!” Por mais ofensiva que seja a explosão dela, é difícil não aplaudi-la por reagir imediatamente ao ser jogada contra um fundo extremamente branco. É difícil não aplaudi-la por agir naquele momento, por lutar loucamente contra o suposto erro do seu corpo estar posicionado sobre a linha de saque (Rankine, 2020, p. 38-39).

A reação de Serena, agora, é lida como insana. Pelo “momento de alforria”, como coloca Rankine, ela paga com a perda da partida, uma multa de 82,5 mil dólares e um período probatório de 2 anos pelo Comitê do Grand Slam.

Rankine, então, desafia, ou, se quisermos, aprimora a questão filosófica de Spinoza. “O que pode um corpo?” torna-se mais complexo no mundo racista que, infelizmente, é o nosso. Também, por outro lado, se Serena foi acometida pela tristeza, paixão nociva, não podemos dizer que não há, nela, a potência de agir ou a força de existir.

Rankine (2020, p. 39) diz:

é difícil não pensar que se Serena perdeu o contexto ao abandonar todas as regras de civilidade, pode ser porque seu corpo, aprisionado por um imaginário racial, aprisionado pela descrença – que faz parte das regras de ser negra na América – está sendo governado não pela partida de tênis da qual ela participa, mas por um relacionamento fracassado que tinha se comprometido a funcionar de acordo com as regras.

É muito interessante a ideia de que o corpo de Serena Williams entra em uma relação que o desagrega, uma relação triste que, agora assim, olhando desse ângulo, diminui sua potência de agir: Serena foi, efetivamente, retirada do torneio e ficou dois anos em probatório. O que pode, assim, um corpo negro sob o racismo?

Em 2011, Serena volta ao US Open. E, de novo, uma árbitra a penaliza, dizem que dessa vez corretamente. Mas Serena sente. E “de novo” é a expressão que Rankine enfatiza, fazendo com que o peso da repetição também arque nossos ombros. “Cada olhar, cada comentário, cada penalidade equivocada aflora da história, a atravessam, tocando você” (Rankine, 2020, p. 42).

Ao voltar a Henessy Youngman, o youtuber, para comentar um vídeo em que ele explica que suas dicas para que um branco se torne um artista não funcionariam para um negro, Rankine (2020, p. 44) afirma: “qualquer relação entre um espectador branco e um artista negro se torna imediatamente uma relação entre pessoas brancas e um negro que é uma propriedade, o que foi uma situação legalmente autorizada uma vez há um tempo”. E, então, ao retomar Serena e sua vitória na Olimpíada de 2012, Rankine acerta o foco e conta que um repórter britânico diz à tenista em uma entrevista que havia ouvido que sua dança ao comemorar a vitória era a dança de uma gangue. Rankine: “Incrédula, Serena responde perguntando se ela parece um membro de uma gangue para ele. Sim, ele responde. Tudo uma piada…” (Rankine, 2020, p. 45).

O ponto é que Serena se torna mais contida depois de 2012 e até a escrita de Cidadã. Rankine elenca os comentários “elogiosos” que destacam sua maturidade, o fato de estar se parecendo mais e mais a Arthur Ashe (famoso tenista negro), a superação daquilo que pareceu “teimosia e rancor” e que era, na verdade, política: seu boicote, seu e da sua irmã, Venus, a um torneio no qual haviam sido agredidas por gritos e ofensas racistas. Rankine (2020, p. 46) diz: “Assistindo a essa nova e contida Serena, você começa a se perguntar se ela finalmente desistiu de exigir o melhor de quem a cerca”. Essa observação me faz pensar em uma espécie de vantagem que brancos teriam ao conviverem com negros, um privilégio, uma oportunidade. Então, a pergunta spinozista também se declina ao corpo branco: o que pode o corpo branco sob o racismo?

Segundo Rankine, o corpo branco é ambíguo, não é capaz de mais do que a ambiguidade. Duas semanas depois de Serena ter sido escolhida a jogadora do ano pela Associação de Tenistas Profissionais, a dinamarquesa Caroline Wozniack, eleita a melhor no ano anterior, imita Serena em um jogo não oficial.

Tennis-Brazil-Wosniak-Exibition. 7 de dezembro de 2012. AFP/Getty Images Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana. p. 49.
Tennis-Brazil-Wosniak-Exibition. 7 de dezembro de 2012. AFP/Getty Images
Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana. p. 49.

A imagem e a atitude podem ser interpretadas de diversas maneiras, afirma Rankine, mas, nas suas palavras, Wozniack “finalmente deu às pessoas o que elas queriam o tempo todo, ao incorporar os atributos de Serena, e ao mesmo tempo deixar para trás sua ‘aparência de negona raivosa’” (Rankine, 2020, p. 47-48).

Cidadã nos convida a uma leitura, a uma contra-assinatura (Derrida), a uma cumplicidade, se quisermos, difícil de suportar. Por um lado, uma empatia visceral com o corpo negro, a possibilidade mesma de assumir-se negra, corpo negro, Serena Williams, ou a espectadora que a narradora encarna. Por outro lado, uma distância e uma impotência. O reconhecimento do racismo em nós cada uma das vezes em que Serena nos pareceu exagerar. E o reconhecimento de que o conhecimento talvez seja inócuo.

Rankine (2020, p. 32) diz que “nenhuma visibilidade vai alterar as formas como o indivíduo é percebido” e, de repente, para nós, os gritos de Serena Williams em uma das suas controvérsias, já depois de Cidadã, gritos de “não sou ladra, nunca fui”, ou, em inglês, never cheated in my life, fazem ainda mais sentido e esse sentido é terrível. Não pode mais ser uma piada, então, a resposta do jornalista de que ela se parecia uma gangster depois de ter celebrado sua vitória dançando passos de rap na quadra. Era uma piada. Com certeza Serena riu – e eu, de fato, vi inúmeras aparições do comentarista britânico Piers Morgan com Serena em uma relação muito amistosa. Era uma piada, mas era ambígua. A performance do corpo branco.

A ambiguidade do corpo de Wozniack, como coloca Rankine, “real e irreal”, a ambiguidade da sua atitude: homenagem? Só uma piada? Um corpo branco “irreal”, feito com toalhas, imitando um corpo negro; uma brincadeira ambígua. “Há muitos modos de ler a atitude da tenista dinamarquesa”, lembra Rankine. E o resultado é a estranha construção, sintática e referencial, que, segundo Rankine, expressa o desejo branco: “a imagem sorridente da loura e boazinha Wozniack posando como a melhor jogadora de tênis de todos os tempos” (Rankine, 2020, p. 48). Na ambiguidade da brincadeira o que também pode ser lido é a vontade de brancos de que a melhor tenista de todos os tempos não fosse a negra Serena Williams, mas uma branca, “loura e boazinha”.

*
O outro aspecto que chama nossa atenção no livro de Rankine e que nos remete à chance de pensar uma ética (da literatura) é sua escolha insistente por um “contar prosaico”, recontar uma série de episódios cotidianos narrados a uma interlocutora imediatamente recrutada à escuta. Essa característica não está presente somente na parte II, dedicada a Serena Williams, mas está espalhada pelo livro. A estratégia é e não é comum. Tampouco é facilmente determinável. Uma mulher, negra, conta a uma outra mulher, possivelmente negra – talvez a amiga, enunciada em tantos fragmentos –, algo que a aflige, um episódio mais ou menos recente da sua vida, do qual às vezes a outra mulher participa, inclusive. Enquanto conta, a narradora, claro, constrói certa cumplicidade com a interlocutora. Esta assume o lugar da narradora, é atravessada por suas histórias de modo a sofrer ela mesma o racismo narrado ostensivamente. A interlocutora, então, não só “escuta”, não só lê, ela é, imediatamente, lançada no mundo negro e feminino da narradora. Torna-se, ela mesma, ora sujeito ora objeto do livro.

Depois que aconteceu eu perdi as palavras. Não foi você quem disse isso? Você não disse isso para uma amiga íntima que no início da sua amizade, quando distraída, teria chamado você pelo nome da empregada negra dela? Você concluiu que vocês eram as duas únicas pessoas negras na vida dela. Eventualmente ela parou de fazer isso, ainda que ela nunca tenha reconhecido o lapso (Rankine, 2020, p. 15).

Em outros momentos, “você” é o outro, racista, às vezes homem. Mas não por todo o tempo – não por todo o tempo de um mesmo fragmento:

…ele diz a você que o reitor dele está fazendo ele contratar uma pessoa de cor quando existem tantos grandes escritores por aí. […] Por que você se sente à vontade em me dizer uma coisa dessas? […] Como sempre, você dirige direto passando pelo momento com a expectativa de que retirem o que foi dito anteriormente (Rankine, 2020, p. 18).

As modalidades que “você” assume, as diferentes posições que incorporam, dão conta dessa variação contínua da força de existir, que Deleuze explicava em Spinoza. Somos afetadas e o afeto é vida. Se ler Cidadã inclui uma relação ativa, uma escolha, a eleição deste e não de outro encontro, estamos vivendo plenamente os afetos ativos, aumentando nossa potência de existir. De novo, somos, de certa forma, gratas ao livro de Rankine, à força deste encontro que escolhemos e à energia encerrada nos seus relatos.

Além disso, parece que Rankine também faz uso de uma técnica feminista, de um método alternativo ao solipsismo em que pode incorrer a autobiografia encerrada na enunciação do eu.

O clamor por “você” da narrativa poética de Rankine não estabiliza a leitora – “você” como uma identidade fixa –, fazendo-a experimentar posições diversas e escapar do maniqueísmo do eu versus você, ou eu versus outra. A estratégia, no entanto, não gera mistura. A cada momento, a cada fragmento, sabemos bem quem é “você” e qual é ou quem representa a sua alteridade. Se nos tornamos a narradora, este é um momento preciso, circunscrito, que será superado por uma outra posição, logo adiante. É neste sentido que podemos aproximar Rankine daquela prática narrativa que a filósofa feminista Adriana Cavarero (2011) chama de “ética altruísta da relação”. “Por mais que você seja parecida e consoante, a sua história não é jamais a minha” (Cavarero, 2011, p. 120)[3], afirma. E, ainda, o reconhecimento da outra

não tem uma forma que possa se definir dialética, ou seja, não supera e nem salva o finito no movimento circular de uma síntese mais alta.[4] O outro necessário é, de fato, aqui um finito que permanece irremediavelmente um outro em toda a impermutabilidade, frágil e não passível de julgamento, do seu existir.

[…]

No horizonte do si narrável, o pronome da biografia não é, de fato, o ele/ela mas o você. Aquele que nos relata a nossa história fala a língua do você. Na cena narrativa compartilhada, o destinatário do relato e sua presença vencem sobre o papel clássico, no texto, do protagonista ausente (Cavarero, 2011, p. 120).

A exposição que alcança aquela que participa do relato, relatando-se ou relatando uma outra, necessariamente a insere em uma relação. Não há um “quem” que antecede a relação e que seria anterior ao relato e à exposição. Por outro lado, o que há é um estatuto ontológico do quem que, por ser exposto, relacional e altruístico, se volta inteiramente à exterioridade (Cavarero). Ao invés da repetição do mesmo, de uma identidade que gostaria de vincular-se a uma autoridade promovida pela enunciação do “eu” e da sua suposta interioridade, o relato que obedece à ética altruísta da relação é exterioridade, depende do contexto e da outra para existir.

O que se vê em Cidadã é, ainda de acordo com Cavarero (2011, p. 114), “uma identidade que é, do começo ao fim, enredada em outras vidas – com exposições recíprocas e inúmeros olhares – e necessitada do relato da outra”. É desta forma que Rankine, como nas observações de Cavarero, desloca um humanismo moderno centrado no homem que não corresponde a um “quem” mas a um “o quê”: o que é homem? E não: quem é o homem?

A pergunta tipicamente feminista, profundamente contextualizada e relacional – “quem é?” –, desestabiliza a velha certeza individualista na qual o outro é, mais ou menos parecido ao mesmo, um ente com o qual se estabelecem regras de convivência (Cavarero), um ente, afinal, anteriormente definido que em nada interfere ou é influenciado pelo mesmo. A resposta à pergunta feminista, então, é estruturalmente instável, dependente da relação a partir da qual alguém é.

A cidadã americana que emerge das páginas escritas por Rankine, a identidade que surge, justamente, da sua lírica, do seu estranho poema lírico [i.e., tradicionalmente, expressão da subjetividade do poeta], clama incessantemente por você, como uma verdadeira condição de existência. Condição altruística na qual nos encontramos, individualmente provocados. É esta ética, acredito, que além de nos fazer deparar com um outro modelo de escrita biográfica, nos permite experimentar posições/identidades diversas, todas necessárias. Através de cada uma – não de todas ao mesmo tempo –, sofremos o racismo, sabendo, no entanto, que esta não é jamais a experiência da poeta. Proximidade e distância. Experiência individual, não individualista. Na convocação da outra, no encontro com Rankine e sua cidadã, me torno alguém diferente do que acreditava ser. E isso não é necessariamente mais confortável: posso ser racializada e racista; vítima, algoz e observadora. Me divirto e me incomodo. Quem sou? Sou aquela que surge da relação; também eu relatada por Claudia Rankine.


* Carolina Correia dos Santos é professora de Teoria da Literatura da UERJ.

 

Referências

CAVARERO, Adriana. Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione. Milano: Feltrinelli, 2011.

DELEUZE, Gilles. Cosa può un corpo? Lezioni su Spinoza. Trad. Aldo Pardi. Verona: ombre corte, 2010.

DELEUZE, Gilles. “A literatura e a vida”. Crítica e clínica. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34. p. 11-17, 2011.

DERRIDA, Jacques, ATTRIDGE, Derek. “This Strange Institution Called Literature: an Interview with Jacques Derrida”. Derek Atteridge (ed.), Acts of Literature. New York, London: Routledge, 33-75, 1992.

DERRIDA, Jacques. Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Dias. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014 [1992].

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Trad. Sebastião Nascimento. São Paulo: Ubu Editora, 2020.

RANKINE, Claudia. Cidadã: uma lírica americana. Trad. Stephanie Borges. São Paulo: Edições Jabuticaba, 2020.

 

Notas

[1] Todas as citações de Deleuze, retiradas do livro em italiano, foram traduzidas por mim.

[2] Faço referência à problematização de Derrida da literatura, exemplificada na entrevista a Derek Attridge, publicada como “This Strange Institution Called Literature”.

[3] Todas as citações de Cavarero são traduzidas do original em italiano por mim.

[4] Impossível não lembrar da evocação que Fanon (2020) faz da dialética hegeliana do senhor e do escravo. Também para Fanon, na relação do branco (senhor) com o negro da colônia (escravo) não há síntese. É trabalho que o senhor quer e não o reconhecimento de quem é o escravo.

CONTOS, CANTOS E DESENCANTOS SOBRE A MATERNIDADE EM ROMANCISTAS DO BRASIL E DA AFRICA

1. Apresentação

Este artigo decola de outro (Leal e Castro, 2018), contudo se expande para mais debate sobre os temas gênero, patriarcado e maternidade, em especial na literatura brasileira e africana, referindo-se a outras romancistas, além das consideradas no primeiro artigo nosso sobre o tema. Como o anterior, é modelado por quatro mãos, na intersecção entre psicanálise, literatura e história (Leal) e estudos culturais, feminismo, em especial de corte decolonial e sociologia (Castro); navega por perspectiva interdisciplinar, tecida em diálogos gostosos, pelo comum interesse na construção sociopsicológica da maternidade como saber/poder. Conhecimento e prática que entrelaçam ordem patriarcal e maternagem como afeto, cuidados e dádiva como expectativa de trocas.

Vasculhando a palavra mais apropriada para iniciar um artigo sobre literatura e feminino, ocorreu-nos falar da maternidade. Como a literatura escreve a maternidade e a mãe? O que escutamos nessas narrativas? O que escutamos é uma espécie de voz que nunca foi ouvida. Um não lugar, carregado de ruídos que tiveram que permanecer sempre inaudíveis. Um grão de voz que arranha os ouvidos. Um ritmo sem precisão, sem previsão. O grito sufocado. A solidão. Um oco. Um eco que clama, que rompe a barreira do silêncio ao qual foi condenado.

O que de fato encontramos nessas narrativas escapa àquilo que foi construído ao longo da história da mulher e da mãe. Não se trata nem da santa-mãe do período colonial, muito menos da maternidade regida pelo discurso maternalista dos manuais de puericultura que parecem ter definido o ideal de maternidade da década de 1920. Encontramos corpos cansados, o corpo de quem passou pela maternidade, como mãe, como filha, como mulher. Encontramos o atravessamento dessa experiência, do ser mãe, do que ela deixa de rastros invisíveis, os restos, tudo aquilo que as sociedades que funcionam a partir da diferença de gêneros, de sexo e de classe não querem ver sobre a realidade do ser mãe e do ser mulher.

O cenário da maternidade na literatura nos coloca diante de uma realidade bem diferente daqueles discursos que ao longo da história transitam entre a concepção naturalizante que tende a endeusar a mulher que, sob a auréola da mãe ideal, conduz sua maternidade e o contexto de enquadramento e normatização que esse ideal propõe à conduta feminina. A crítica feminista, por outro lado, tende tanto a narrativas em que a maternidade é codificada como uma estratégia patriarcal de limitação da mulher ao privado, culpas e frustações quanto a um poder feminino que há que resgatar.

De fato, uma perspectiva que se proponha como único modelo possível de mãe e maternidade representa não apenas o enquadramento das relações humanas (no caso, a relação mãe e filhos) num molde predeterminado, de influência patriarcal, mas principalmente representa a negação da ancestralidade e da história de cada povo e de cada mulher.

Ainda hoje, a mulher que se aventura a ser mãe encontra nesse percurso referências e expectativas que, se não inviabilizam, ao menos dificultam a experiência pessoal de maternidade. É o que testemunha com frequência a clínica psicanalítica. Encontramos no contexto clínico o eco dissonante de vozes raramente ouvidas para além dos limites da privacidade do consultório do psicanalista. São vozes que ressoam e entoam experiências de conflitos, angústia e mesmo de sofrimento, relacionadas à tarefa de ser mãe, que muito escapam aos ideais maternos socialmente valorizados. Presas no espaço privado, que se assemelha ao confessionário – e, portanto, recheado de culpas e autorrecriminações –, essas histórias permanecem secretas e, portanto, como que inexistentes, mantendo-nos abrigados da difícil realidade que presente no mundo materno.

Essa história é antiga, tem suas raízes no Brasil de 1500. Raízes antigas que, no entanto, foram sendo realimentadas ao longo da história e que hoje adquirem versão ainda mais opressora, visto que as mudanças do mundo moderno e as conquistas das mulheres, sobretudo na esfera pública, se tornaram, em muitos aspectos, difícil, senão incompatíveis, com o modelo ideal de mãe. Além disso, para muitas mulheres, como as na pobreza, o público e o privado se interpenetram quanto a cargas de trabalho como cuidadoras e provedoras.

São muitos os saberes que colaboraram para o reforço da idealização da mãe, como a influência das teorias freudianas sobre a feminilidade. A premissa freudiana de que o bebê corresponde ao “objetivo do mais intenso desejo feminino” (Freud, 1933, p. 128) acaba por favorecer uma concepção da mulher e da mãe como personagens equivalentes e ao mesmo tempo a maternidade como algo natural do feminino, sobretudo quando lida e entendida unicamente a partir das ideologias de seu tempo. Mas não estamos mais no século XIX. E pensar a mulher dos séculos XX e XXI com a lente dos séculos anteriores é enveredar por uma espécie de atrofiamento, ou mesmo de involução, como bem destacou Badinter (2011, p. 9) ao se referir a acontecimentos que influenciaram a vida da mulher em fins do século XX e início do século XXI:

1980-2010: quase sem que percebêssemos, aconteceu uma revolução em nossa concepção da maternidade. Nenhum debate, nenhum estardalhaço acompanharam essa revolução, ou melhor, essa involução. Contudo, seu objetivo é considerável, já que se trata, nem mais nem menos, de recolocar a maternidade no cerne do destino feminino.

Não se trata, portanto, de identificar o desejo feminino – enigma perseguido, e não solucionado, por Freud –, mas de desconstruir a ideia de que a maternidade é o fim natural de toda mulher. A maternidade não esgota o ser feminino, assim como ela não terá a mesma importância para todas as mulheres. Há que olhar e escutar o que elas, as mulheres e as mães, têm a dizer para além daquilo que se quer ouvir. Há que possibilitar uma outra escuta. Uma escuta que, no lugar do enquadramento, permita a revelação, a desconstrução dos padrões preconcebidos. Mas uma escuta que ultrapasse os limites do privado, da confissão, do segredo.

Se as mazelas da maternidade não encontram espaço de manifestação nas sociedades contemporâneas, pois para que isso ocorresse seria necessário um rompimento com o ideal da mãe tão amplamente divulgado e sacralizado, essas mazelas, dificuldades, sofrimentos e adversidades, no entanto, encontram outros espaços, que não se restringem ao privado de um consultório psiquiátrico e psicanalítico, mas ganham as páginas, as escritas, os cartuchos das impressoras, ao transformarem-se em contos, poesias, romances de mulheres que não se calaram. Nessas páginas, encontramos histórias de personagens que representam as Marias, Paulas, Joanas que não tiveram a possibilidade de contarem suas próprias experiências de maternidade. É nesse contexto, da literatura, que as vozes de mulheres podem ganhar uma escuta reveladora, sem o estigma da loucura, da insanidade, do crime. Fictícias, suas personagens dão lugar a fala de mulheres reais, de sujeitos femininos.

Essas vozes, que ressoam íntimos de intensas vivências adversas àquilo que se crê como norma, encontram expressão pública e acessível na literatura, sobretudo na letra de escritoras femininas contemporâneas. Trata-se de escritas que desconstroem a concepção costumeira da maternidade, possibilitando a reconstrução de outras formas de perceber e abordar a mãe e o materno e, consequentemente, a mulher, ou que indicam materialidades, tradições e ética de responsabilidade que de fato colaboram para entender melhor a participação da mulher em performances da maternidade dádiva, ou seja, a que entrelaça ambíguas representações sobre sacrifício e gratificações.

Abordamos neste artigo a maternidade a partir de representações de autoras negras, no Brasil e na África, dando chão a vivências e histórias. O terreno que apresentamos como pleno de poderoso debate se refere à geografia que se concentra entre os trópicos – África e Brasil. Como autoras com tais chãos, e suas histórias, abordam a mulher, a mãe e a maternidade? O que a personagem, mãe, como abordada na narrativa dessas autoras, nos indica sobre a história e a ancestralidades de seus povos?

Não se pretendem comparações, nem busca de comunalidades, escrita de mulher. De comum serem mulheres negras que se referem a elas, ou a outras, em cenários de colonialismo, pós-colonialismo, tempos de barbárie capitalista, histórias de vida por vulnerabilizações e violências várias. Algumas privilegiam mais o plano das relações sociais de gênero sexualizadas, outras a díade mãe e filhos, ou o sentido comunitário da mãe, indicando que não há lugar para concepções essencialistas, como a divisão entre o público e o privado, entre matriarcado e patriarcado, entre prazer e doação, gratificação e sacrifício. De comum a referência a mulheres situadas e sitiadas, que estão na produção de vida, são mães, em tempos de produção da morte, que se metamorfoseiam por sentidos culturais étnicos que englobam histórias de opressão e de resistências, mas que se estruturam territorializados em processos sociais tanto molares como moleculares.

A seguir, primeiro referências ao caso Brasil, em que se destaca como a maternidade é modelada em duas escritoras negras, voltadas para a intersecção classe, raça e gênero e, sobretudo, origem, ancestralidade, em percepções sobre maternidade, a saber: Ana Maria Gonçalves e Conceição Evaristo, análises essas precedidas de breves referências a cenário histórico como apresentado por Mary Del Priori (2008) e Maria Martha de Luna Freire (2007).

Em um segundo capítulo, acessamos tanto a escritora ruandense Scholastique Mukasonga (2017), ilustrando sentidos étnico-históricos da maternidade em vivência de desterro e vésperas do terrível massacre de 1994, e o aclamado trabalho de Buchi Emecheta (1979/2017) em que mais se delineiam os paradoxos da maternidade para as mulheres, fonte de sofrimentos, culpas, frustrações e alegrias, e a vingança de uma mãe que se considera traída em suas expectativas. Precedem essa apresentação reflexões de autoras africanas críticas a categorias feministas ocidentais que tenderiam a generalizações e que essas autoras não consideram pertinentes à compreensão de vidas e imaginários de mulheres diversas e de tradições singulares, como Ifi Amadiume e Oyèrónké Oyèwùmí (Castro, 2021).

Como se trata de um trabalho escrito a quatro mãos, cada seção traz em si uma identidade particular, tanto na forma escrita quando no viés sobre o qual se constroem suas reflexões. É um testemunho de que o feminino não pode ser definido exclusivamente por uma perspectiva, ao mesmo tempo que se revela em subjetividades múltiplas – cada mulher é única, e consequentemente, cada mãe e cada maternidade que decola de materialidades inclusive simbólicas na economia política e cultura de cada tempo.

2. Brasil, reflexões sobre maternidade

2.1 Desconstruindo mitos: o pano de fundo da maternidade no Brasil

Há um pano de fundo, um cenário inaugural, sobre o qual se ergueu aquilo que se transformou no modelo eurocêntrico e normatizador da maternidade e da mãe. Longe de ser um cenário de calmarias e mesmice, o território feminino do período colonial do Brasil mostrou-se repleto de conflitos, ambivalências, diferenças e complementaridades.

Através dos arquivos, documentos históricos e fontes impressas, Mary Del Priori (2009) vai descortinando a realidade da origem da concepção da mulher e da mãe no Brasil. O ideal da santa mãe, criado pela Igreja com o objetivo de organizar o processo de povoamento da nova terra, se encontrava subjugado ao projeto tridentino, criado para assegurar a unidade da fé e a disciplina eclesiástica.

Para execução e êxito desse projeto, a Igreja entendia que era necessário adestrar a mulher. Recorreu a algumas armas para concretização de seu projeto. Dentre elas, explorou a relação de poder já implícita no escravagismo para estendê-la às relações entre marido e mulher. Desta forma, cabia à mulher ser uma escrava doméstica, cuja obrigação se definia em cuidar da casa, cozinhar, servir ao chefe de família com o seu sexo, dar-lhe filhos, assegurando sua descendência e servindo como modelo para a própria família (Priori, 2009).

O importante era fazer da mãe um exemplo, e da maternidade uma tarefa árdua que elevasse a mulher branca ao sagrado a partir do seu papel materno. O sacramento do matrimônio dava-lhe garantias institucionais para proteger o casamento e a ordenação tanto da reprodução quanto dos nascimentos, ao mesmo tempo que fazia de cada mulher uma potencial santa mãe que poderia, ao se dedicar aos filhos e às tarefas domésticas, assegurar a transmissão desses princípios à sua descendência. “A fabricação da ‘santa’ foi resultado da percepção que tiveram a Igreja e o Estado modernos da influência salutar ou perniciosa da mulher na família e na sociedade” (Priori, 2009, p. 107). O papel da mãe jamais poderia ser negligenciado.

Apesar do empenho da Igreja, na prática, as coisas corriam à sua revelia. As famílias nas Colônias se encontravam marcadas pelos “fluxos e refluxos humanos, sobretudo masculino” (Priori, 2009, p. 40). Essa mobilidade masculina, decorrente dos vários momentos econômicos da colonização, acabavam por favorecer um tipo de família que se caracterizava pela ausência de maridos e pais. “Conhecem-se também algumas de suas características: muitos maridos ausentes, companheiros ambulantes, mulheres chefiando seus lares e crianças circulando entre outras casas e sendo criadas por comadres, vizinhas e familiares” (Priori, 2009, p. 42).

Esse cenário demonstrava que, apesar do esforço da Igreja, que queria implantar as regras do matrimônio como forma de garantir o projeto tridentino, grande parte das mulheres, principalmente as “pobres e empobrecidas”, vivia, na verdade, em corriqueiras uniões consensuais. O casamento se encontrava, na prática, reservado às “uniões de elite, em grande parte contraídas no interesse de manter patrimônios, reforçar esferas de influência ou pela necessidade de garantir às filhas a proteção que pais desvalidos não podiam assegurar” (Priori, 2009, p. 43).

Eram frequentes as mulheres que sofriam com a partida do companheiro, que viajava em busca do sustento, seguindo o fluxo da economia do Novo Mundo. Consequentemente, o que prevalecia, sobretudo entre as classes subalternas, casadas ou não, eram as mulheres chefes de família.

As famílias, majoritariamente monoparentais e matriarcais – ainda que condicionadas pelo sistema patriarcal –, se erguiam em torno da mãe e sua prole, que contavam com a solidariedade de outras mulheres (vizinhas, parentes…) que viviam como ela. Assim, “mães e filhos solidarizavam-se numa cadeia de rentabilidade doméstica voltada para a produção de gêneros comestíveis e para o comércio de retalhos” (Priori, 2009, p. 57). Ser mãe representava a possibilidade de enfrentar as limitações impostas às mulheres pela Metrópole, e principalmente pela Igreja. Desta forma, a maternidade no período colonial acabava por se tornar um forte campo de poder informal da mulher (Figura 1).

Figura 1: Desenho de Carybé (Fonte: Fundação Pierre Verger: Carybé e Verger: Gente da Bahia. Salvador: Solisluna Design Editora, 2008). “São aguadeiros, lavadeiras com trouxas, homens e mulheres com balaios e tabuleiros, flores, cestos, latas d’água, tijolos, frutas, animais, moringas, madeira, caixas e caixotes, barris, até caixões de defunto. Aqui, tudo nessa vida se carrega na cabeça” (p. 126).
Figura 1: Desenho de Carybé (Fonte: Fundação Pierre Verger: Carybé e Verger: Gente da Bahia. Salvador: Solisluna Design Editora, 2008).
“São aguadeiros, lavadeiras com trouxas, homens e mulheres com balaios e tabuleiros, flores, cestos, latas d’água, tijolos, frutas, animais, moringas, madeira, caixas e caixotes, barris, até caixões de defunto. Aqui, tudo nessa vida se carrega na cabeça” (p. 126).

Mas, além disso, a maternidade permitia à mulher exercer, dentro do lar, um poder e uma autoridade que raramente dispunha em outros campos da vida social. Assim, identificada com o papel de mãe, que lhe era culturalmente atribuído, a mulher valorizava-se socialmente por uma prática doméstica quando era excluída de qualquer atividade na esfera pública.

No Brasil Colônia, a realização do poder feminino residia, portanto, apenas e exclusivamente, na maternidade. Apegar-se e dedicar-se aos filhos e à maternidade não era apenas um desejo, mas uma necessidade. Ainda que a história da maternidade no Brasil Colônia traga também seus testemunhos de conflitos, violência, abortos e abandono materno, o que prevalece é a aderência da mulher a esse modelo sacralizado da mãe. Lugar de refúgio, conforto e poder, assim podemos definir o que foi a maternidade no Brasil do período colonial.

Essa antiga origem alcançou um novo impulso no mundo ocidental após a Primeira Guerra Mundial, refletindo de formas diferentes em cada sociedade. E, para complexificar ainda mais a situação da mulher, além das justificativas demográficas, sanitárias ou patrióticas, “o maternalismo associou-se, na década de 1920, à valorização social da ciência, a qual lhe conferiu novo caráter” (Freire, 2008, p. 154).

Se, no período colonial, o ideal da santa mãe – criado pela Igreja, com o objetivo de organizar o processo de povoamento da nova terra – encontrava-se subjugado ao projeto tridentino, criado para assegurar a unidade da fé e a disciplina eclesiástica, na década de vinte foi o projeto modernizador republicano – que depositava na conservação das crianças, entre outros elementos, a esperança de viabilidade da nação – que desenhou o novo panorama materno.

Os esforços eram outros na década de vinte. Objetivava-se a eliminação de elementos do passado que representassem “atraso”, pois o projeto republicano visava à ordem e ao progresso, e com isso a uma verdadeira transformação cultural, que implicava “a adoção de comportamentos e atitudes adequados aos ‘novos tempos’” (Freire, 2008, p. 154).

Se antes a mulher se encontrava a serviço do marido e dos filhos, ou seja, da cena doméstica, na década de vinte ela é convocada a permanecer na cena doméstica, porém, não apenas como mãe, esposa e dona de casa, mas como a responsável principal na educação dos filhos de acordo com os propósitos da nação. E para isso era necessário se preparar. Suas armas, no entanto, seriam outras. Colher, panela, mamadeira/seio, colo, continuariam ferramentas fundamentais na sua lide diária, mas além disso, a mãe da década de 1920 carecia de um saber.

De santa, a mãe torna-se um ser social de suma importância. A maternidade adquire um valor social. Agora, todavia, sua principal fonte inspiradora era a França, como destaca Freire (Freire, 2008, p. 156): “o discurso maternalista brasileiro mostrava-se claramente inspirado no modelo francês de sociabilidade e civilização, ainda hegemônico nas primeiras décadas do século XX”. E entre os costumes importados da França, encontraremos o costume de ler revistas femininas. “Veículo privilegiado para a expressão de opinião dos diversos grupos sociais, a revista assumiria o duplo caráter de entretenimento e doutrinação, transformando-se no suporte ideal para a atividade política mais ampla, a difusão de ideários e propostas de mudanças de comportamento” (Freire, 2008, p. 157).

Seduzidas pela ideia de modernidade, as revistas femininas viraram febre. Se, por um lado, elas podiam ser um signo da mulher moderna, por outro elas acabavam contribuindo para a conformação das mulheres às transformações que a sociedade sugeria.

Exclamações e metáforas exaltavam, nas páginas dos periódicos, aquela que era considerada a missão primordial da mulher, como revelava o título da longa matéria ilustrada de Vida Doméstica de 1928: “A glória incomparável de ser mãe!”. Articulistas, médicos, educadores, feministas, juristas e políticos, todos concordavam quanto à relevância da maternidade como o principal papel social das mulheres e, ao mesmo tempo, sua própria essência, devendo, portanto, ser amparada e protegida (Freire, 2008, p. 157).

Assim, a década de vinte imprime na maternidade e no ser mãe uma missão divina e um dever social. Porém, para isso, era preciso se munir das novas ferramentas necessárias ao cumprimento da missão. Os médicos defendiam a existência do instinto maternal, contudo, “consideravam-no insuficiente para o desempenho da maternidade conforme os novos padrões exigidos pela modernidade. Devia, portanto, ser aprimorado pela educação” (Freire, 2008, p. 161). Era indispensável que as mulheres se preparassem intelectualmente para essa tarefa, e quem oferecia o caminho era a ciência, na figura dos médicos higienistas, puericultores, especialistas na promoção da saúde das crianças. Dessa forma, esses mestres acabavam por contribuir para a redefinição do papel feminino que comportava o novo papel social da mulher: a mãe moderna.

Vemos então, a partir da segunda metade da década de 1920, as revistas femininas serem invadidas por artigos que privilegiam esse modelo de mãe moderna, aquela que se dedica a compreender aquilo que é importante na educação dos filhos de acordo com os médicos e cientistas da puerperalidade. Mais do que propagar informações técnicas sobre a fisiologia infantil – que implicavam consequentemente mudanças nas atitudes e nos comportamentos da mãe com o filho –, esses artigos tinham outro propósito, o de disseminar o ideário da maternidade científica, como indica Freire (2008, p. 161):

O discurso das revistas dirigia-se diretamente às mulheres, confirmando que a elas competia tal função. Munidas do arsenal científico da puericultura, com base na supremacia da razão sobre a emoção, e rompendo com “antigos” dogmas religiosos ou crenças tradicionais, elas estariam supostamente aptas a desenvolver sua “nobre missão”. Usar e fazer ciência: este seria o novo papel social da mãe moderna. A ideologia da maternidade científica aproximava as mulheres do universo “masculino”, racional, da ciência, deslocando a maternidade da esfera estritamente doméstica e lhe conferindo novo status.

Esse novo status contribuiu para a adesão cada vez maior das mulheres à nova maternidade, a mãe científica. E o que inicialmente se configurava como uma atenção voltada ao corpo infantil – preocupação com os cuidados de puericultura e a alimentação adequada – passou também para a mente da criança. Cabia à mãe estar preparada para atuar, com bases nas orientações científicas, diante das peculiaridades da mente infantil.

Esse panorama pode ser lido a partir de um viés que coloca a mulher como refém de modelos construídos pelo mundo masculino, pelo patriarcado, o que nos daria uma interessante reflexão para o debate pretendido, mas optamos por destacar um outro aspecto que não pode ser negligenciado.

Com frequência nos deparamos com abordagens sobre a mulher ao longo da história que a colocam em um lugar de fragilidade. Sempre, de alguma forma, interpretada como o sexo frágil, mas tendo, ao mesmo tempo, destacada sua dimensão desmedida e, portanto, temida, a mulher se encontra na literatura como aquela que possui uma natureza que demanda vários tipos de repressão. Para além desse olhar construído em torno dela, o que de fato salta aos olhos mais cuidados não é a fraqueza, mas a capacidade de se reinventar diante daquilo que lhe é imposto. E não precisamos ir muito longe para identificar isso. A análise que nos propõe Freire sobre a maternidade científica da década de 1920 nos coloca frente a frente com essa dimensão da mulher. Pois foi por causa da mãe, de certa forma, que foi possível à sociedade brasileira materializar as transformações sociais e políticas almejadas, alcançando aquilo que perseguiam, o projeto republicano.

Se, por um lado, o maternalismo – base de sustentação do modelo de mãe na década de vinte – aprisionou as mulheres em sua dimensão biológica, por outro, impulsionou o aumento do poder da mulher na sociedade. Ainda que restrita e exercida no ambiente doméstico, a maternidade científica, valorizada socialmente, ultrapassou os limites da casa e da família, permitindo a permeabilidade das fronteiras entre o público e o privado.

A imagem de fragilidade e incapacidade que às vezes vemos associada ao feminino logo se dissipa no olhar mais atento que dedicamos à sua história, sobretudo a seu papel de mãe. Parece, inclusive, que, historicamente, foi a maternidade quem impulsionou a mulher para além dos limites identificados à natureza feminina. E ainda hoje, não estando mais aprisionada à esfera privada, a maternidade permanece um importante veículo de revanche contra uma sociedade androcêntrica e contra a desigualdade nas relações entre os sexos, mas também um instrumento de enfrentamento das adversidades de uma vida pobre ou empobrecida.

2.2 Cantos e desencantos sobre a maternidade na escrita de Conceição Evaristo e Ana Maria Gonçalves

Considerando esse contexto do período colonial e da década de 1920 no Brasil, é possível identificar o quanto a mãe e a maternidade foram importantes para o processo civilizatório e colonizador do Novo Mundo, bem como para a realização do projeto republicano. Ao debruçar-nos sobre a análise realizada por Mary Del Priori (2009) e por Maria Martha de Luna Freire (2008), nós nos perguntamos o que seria do Brasil e da sociedade brasileira se não fossem a mulher e sua maternidade.

A mãe como detentora do poder sobre a casa e os filhos, o que se perpetua até os dias atuais em uma enorme parcela dos lares brasileiros, é algo que pode soar a princípio assustador, até mesmo como uma responsabilidade que a mulher não deveria carregar sozinha, mas que tem sido um dado de realidade que evitamos, muitas vezes, enxergar, pois furta-se de reconhecer os motivos que a sustenta.

Pois a exclusividade (ou quase exclusividade, dependendo do contexto) dos cuidados dedicados aos filhos, longe de corresponder à realização do maior desejo da mulher – que, com a ajuda da psicanálise freudiana, quiseram propor como resposta ao mistério feminino e, ainda mais distante, como conformidade à equivalência entre mãe e natureza que os discursos masculinos quiseram impor –, contribui para a divisão de trabalho por gênero e, consequentemente, o evitamento de uma possível feminização das sociedades, tão frontalmente temida pelos homens que sempre estiveram no poder.

Na história da psicanálise se reconhece a histeria como sendo, de certa maneira, esse grito retesado das mulheres, como bem destaca Roudinesco (2016, p. 60): “a histeria tornara-se em toda a Europa a expressão de uma revolta impotente das mulheres contra o poder patriarcal assombrado pelo espectro de uma possível feminização do corpo social”.

Mas aqui as falas não são das histéricas de Freud. Aqui serão as vozes femininas que ganharam e ganham um lugar na literatura. É na escrita de mulheres (e às vezes também de não mulheres) que esse real vivido vai aparecer, numa escrita que se realiza a partir de uma experiência com o próprio corpo. Um corpo marcado por essa passagem, de um filho. Passagem que deixa uma marca, um traço, uma rasura, um resto, um risco. Nessa busca pela linguagem que dê conta de tamanho acontecimento, na procura pela palavra retida, riscada, calada, reprimida. Assim vai sendo escrita a mãe, a maternidade, a relação da mulher com essa outra dimensão que não é nem natural, nem biológica, mas um acontecimento de corpo, de linguagem, de ancestralidade, que é o ser mãe.

Arriscamos, então, neste artigo, o encontro com essa realidade a partir de algumas escritoras mulheres, brasileiras e africanas. Uma realidade que não é a da alegria e da realização plena diante do filho, mas da ambivalência e da aventura a que a experiência de maternidade convoca a mulher. Adentremos a saga de Kehinde em Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves (2020), e as escrevivências de Insubmissas lágrimas de mulheres, de Conceição Evaristo (2016), que nos servem de testemunho poético e real.

Nessas histórias, as mulheres encontram na maternidade o suspiro necessário para enfrentar os infortúnios de cada dia, de uma vida de dificuldades e solidão, em que o homem é coisa rara e, quando presente, na maioria dos relatos, é fonte de violência, opressão e exploração. Mas, para além disso, nos deparamos também com a mulher sujeito, aquela que não se define ou não se limita pela sua função materna. São sujeitos complexos, que comportam desejos que extrapolam o ideal da mãe.

Em Um defeito de cor, desde o início da travessia da personagem principal, mulher africana trazida ao Brasil ainda criança num navio negreiro, o livro já nos coloca diante das insistentes provações e ressignificações pelas quais passa uma mulher ao longo de sua vida num mundo regido e ditado pelos homens.

Toda a narrativa é bastante peculiar, sobretudo porque é Kehinde, nossa heroína, quem escreve. Escreve uma carta, uma carta para o filho perdido, roubado, vendido como escravo mesmo depois de ter conquistado a liberdade. E por quem ele foi vendido? Pelo próprio pai. Escreve porque não sabe se ainda estará viva quando finalmente puder tê-lo novamente em seus braços depois de mais de trinta anos distantes.

Entretanto, o leitor só descobre os detalhes desse acontecimento à medida que avança na leitura. São 947 páginas. Mas a grandeza desse livro não está no número de folhas. Apesar de serem inúmeras coisas que fazem Um defeito de cor um grande livro, o que grita, ou que nos arrebata, o que nos captura é a força, a perseverança, a inteligência, a resiliência de Kehinde, mulher, negra, de origem africana, escrava.

A história de Kehinde começa na África. Mas é no Brasil que ela passa a maior parte de sua vida e onde lhe acontece a maioria dos eventos mais significativos. São tantos fatos terríveis, inúmeras situações de provação, que a força de Kehinde nos comove.

Longe do modelo feminino e materno disseminado por alguns discursos masculinos que colocam a mulher como ser frágil e, até mesmo, incapaz, veremos nessa narrativa uma mulher dona de si mesma e do próprio desejo, detentora de uma sagacidade e de uma coragem que muitos homens jamais sustentariam. Além de aprender com certa facilidade a ler e a escrever, nossa heroína mostra sua habilidade na gestão de atividades da esfera pública – campo eminentemente masculino, sobretudo no Brasil colônia –, levando-a inclusive a alcançar uma vida de conforto e posses num Brasil misógino, escravagista e colonialista.

Mas se engana quem pensa que Kehinde rompe com os padrões femininos apenas por sua aptidão para o comércio. A dedicação e o afeto dirigidos aos filhos não impede que Kehinde experimente sentimentos ambivalentes com relação à maternidade, como demonstram esses dois trechos abaixo:

Às vezes eu queria que o tempo passasse logo e eu envelhecesse, mas às vezes queria voltar a ser criança e ter uma vida igual à daquelas que corriam por ali, rindo e brincando. Eu sentia vontade de brincar também, olhava para o Banjokô sugando meu peito e achava que ele era um brinquedo sério demais com o qual eu sempre teria mais responsabilidade que diversão (Gonçalves, 2020, p. 208).

Às vezes eu me sentia culpada por estar feliz longe dos meus amigos, do Francisco e principalmente do Banjokô. Mas cada vez eu sentia mais vontade de trabalhar muito e, nas horas vagas, de ler, achando perda de tempo fazer algo além disso (Gonçalves, 2020, p. 278).

Ser mãe não anula os desejos femininos que não se encontram relacionados aos filhos. Os seres humanos, não importa o sexo, têm uma tendência à ação. Restringir a mulher unicamente às tarefas do lar não corresponde necessariamente ao que elas desejam. Como escreve Charlotte Brontë (2017, p. 153) em Jane Eyre: “é tacanho por parte desses seres mais privilegiados dizer que elas [as mulheres] devem se limitar a fazer pudins e tecer meias, a tocar piano e bordar bolsas” e, acrescento, a cuidar dos filhos. E ela continua: “É insensato condená-las, ou rir delas, quando buscam fazer ou aprender coisas novas, além do que os costumes determinam que é o ideal para o seu sexo”. Mas quem construiu esse ideal? Como ele foi forjado, com que objetivo? Já vimos com Del Priori e Freire que, à frente dos discursos que produziram esse ideal, está sempre o homem. A mulher aí é apenas uma ferramenta. O que mais choca é que ela está sempre sozinha: “… nem a minha avó nem a minha mãe tinham conseguido um homem só para elas. Em relação à minha avó, eu nunca a ouvi falar qualquer coisa sobre o pai da minha mãe; era como se ele não tivesse existido” (Gonçalves, 2020, p. 271).

Sempre só, tendo que se haver com a solidão, com as dificuldades financeiras, com a casa, com os filhos. Essa é a realidade de grande parte da população brasileira (Figura 1). “Achava necessário ter algum dinheiro guardado, principalmente porque a responsabilidade pela criação de Banjokô estava toda em minhas mãos, como também a da criança que estava esperando” (Gonçalves, 2020, p. 354). Os homens, apesar de serem os detentores do falo, tão culturalmente valorizado, representam o ponto fraco. Em vez de significar a autoridade e a potência paterna, algo que, para a psicanálise, se encontra associado ao processo de constituição dos sujeitos e, portanto, sugerindo sua vinculação à ordem e à proteção do homem, no real vivido dessas mulheres o representante fálico mais abriga formas de violência variadas e até mesmo – como no conto “Adelha Santana Limoeiro” (Evaristo, 2016) – a origem das inconsequências, da perdição e da fragilidade masculina. Imaginem se Kehinde tivesse se submetido ao ideal feminino de sua época? O que teria sido dela, de seus filhos, de sua história? A heroína de Um defeito de cor é apenas um exemplo da realidade vivida pelas mulheres, vale dizer, uma realidade que se encontra muito distante dos ideias e dos saberes construídos pelo discurso masculino em torno do feminino.

Não muito diferente é o livro de Conceição Evaristo, Insubmissas lágrimas de mulheres (2016). É difícil, à primeira vista, escolher um conto que retrate melhor essa realidade. Em sua maioria, as histórias reais inventadas, como a autora mesmo considera suas escrevivências, são contos que testemunham a força da mulher e da mãe diante das adversidades da vida. Adversidades essas que transitam entre as dificuldades comuns ao cotidiano das mulheres negras e pobres e situações de verdadeira crueldade e violência humana que mais parecem retiradas de filmes de terror. Como em Um defeito de cor, nos contos de Evaristo as fortalezas são sempre as mulheres e as mães.

Para a protagonista de “Aramides Florença”, primeiro conto do livro, ter um filho fora um desejo desde pequena. “Vivia a espera de um encontro, em que o homem certo lhe chegaria, para ser o seu companheiro e pai de seu filho” (Evaristo, 2016, p. 11). O filho, então, representava a realização resultante dessa união. Depois de uma gestação feliz e um pós-parto, a princípio, dentro das prédicas de um comercial de margarina, não demora muito a verificar que os pequenos acontecimentos vividos durante a gestação, eventos que permaneceram sem explicação – uma lâmina de barbear deixada ao acaso em cima da cama fere o ventre de Aramides; e a queimadura de um cigarro, que se encontrava entre os dedos do amado e fora “macerado e apagado” (Evaristo, 2016, p. 14) no ventre de Aramides num momento em que o marido a abraçara por trás –, não tardariam a marcá-la de forma definitiva.

Os fatos que se seguiram jamais poderiam dar a imaginar a violência a que chegariam. “Passadas as duas primeiras semanas, já deitados, o homem, olhando para o filho no berço, perguntou a Aramides, quando ela novamente seria dele, só dele” (Evaristo, 2016, p. 15). O passado de um tempo que não fora o dela, quando a mulher era propriedade do homem, na verdade, se encontra ainda bastante vivo em muitos enredos familiares, como no de Aramides. “Buscando apaziguar a insegurança do homem, ela se aconchegou a ele, que levantou rispidamente” (Evaristo, 2016, p. 16).

Cenas semelhantes voltaram a acontecer entre eles várias vezes desde então. E, um belo dia, eis que o marido, sem aviso prévio, invade a casa já se apropriando violentamente de Aramides. “Era esse o homem, que me violentava, que machucava meu corpo e a minha pessoa, no que eu tinha de mais íntimo. Esse homem estava me fazendo coisa dele, sem se importar com nada, nem com o nosso filho, que chorava no berço ao lado” (Evaristo, 2016, p. 18).

Encontramos, nesse livro, a superação da mãe e da mulher, a recomposição de vidas devastadas pela brutalidade impiedosa dos homens e da vida. A maternidade que encontramos em Insubmissas lágrimas de mulheres, longe de ser identificada como destino natural do sujeito feminino, se inscreve como parte de uma história pessoal em cenário social de múltiplas violências. Ora desejada pela mulher como realização pessoal, ou como fonte de um sonho comum do casal, como mostra o conto “Aramides Florença”, ora como um descontentamento pela sua inesperada ou não desejada realização, o que apenas ao se debruçar sobre as particularidades de cada experiência é que se pode compreender, a exemplo de “Isaltina Campo Belo” e “Saura Benevides Amarantino”, como podemos verificar a seguir.

Isaltina, vítima de uma violência brutal – fora violentada por cinco homens, entre eles um pretenso namorado que tentara fazê-la mulher mesmo diante das incontáveis recusas dela –, conta: “Depois, apareceu a gravidez, uma possibilidade, na qual nunca pensara, nem como desejo, e jamais como um risco” (Evaristo, 2016, p. 65), pois ela sempre sentira como se fosse um menino, forma que ela encontrava para definir sua identidade sexual. A gravidez, descoberta aos sete meses de gestação, tamanho era o estado de alheamento em que se encontrava, em vez de ter se transformado na cicatriz da brutalidade vivida e, portanto, em objeto de repulsa, foi o que representou o núcleo pulsante da vida adormecida de Isaltina: “Eu vivia por ela. Tudo em mim adormecido, menos o amor por minha filha” (Evaristo, 2016, p. 66). Um amor construído diante do vazio que ficara na vida de Isaltina. Na solidão vivida, Isaltina se apega à única coisa que possuía, sua filha. E dessa relação, do amor que nasceu, retira a força para seguir na vida.

“Saura Benevides Amarantino” nos conduz a um outro caminho, que não é o do amor de mãe, mas “do desprezo que ela pode oferecer” (Evaristo, 2016, p. 115). Dos três filhos que teve, Saura só acolheu dois em seu coração. Nunca conseguiu se vincular afetivamente à caçula. Os dois filhos, abraçados pelo amor materno de Saura, haviam sido frutos do amor dela pelos pais das crianças. O pai da primogênita, primeiro namorado de Saura, fugiu, com seu consentimento e ajuda, já que não queria se casar tão nova. O pai do segundo, de nome Amarantino, com quem Saura se casou e foi feliz por onze anos, “um dia repentinamente, ele adoeceu e se foi” (Evaristo, 2016, p. 119). Ausência vivida com padecimento.

A terceira gestação foi resultado de um namoro rápido com um ex-colega da juventude. Um descuido.

A terceira, a última, foi uma gravidez que se intrometeu na lembrança mais significativa que eu queria guardar. A imagem da última dança do corpo de Amarantino sobre mim, pouco antes dele adoecer. A enjeitada gravidez comprovava que outro corpo havia dançado sobre o meu, rasurando uma imagem, que, até aquele momento, me parecia tão nítida. E desde então, odiei a criança que eu guardava em mim (Evaristo, 2016, p. 121).

Saura queria a criança longe dela. A menina era a presentificação de um ato que Saura queria esquecer para sempre. A caçula fazia parte de uma história que Saura não conseguia suportar. Foi incapaz de incluí-la entre os seus.

Esses testemunhos literários são escrevivências, contos, cantos, que revelam experiências únicas de maternidade. Os filhos de uma mãe, eles fazem parte de uma história. Uma história bastante particular que em hipótese alguma pode ser catalogada dentro de um molde preestabelecido. A relação entre mãe e filhos é algo que se constitui dentro dessas histórias individuais e familiares. Há um enredo sem dúvida, mas não uma predeterminação estática e previsível. Temos, no conto de Saura, um forte exemplo. A fórmula culturalmente defendida de que a maternidade é algo natural do feminino cai por terra, evapora-se. Reforça, por outro lado, um aspecto importante da condição de mulher: são todas sujeitos. Sujeitos de desejo, com suas contradições e complexidades. As vivências maternas revelam, ao mesmo tempo, que a história importa. Pessoal, familiar ou histórica, ela importa. Ela deixa marcas. Marcas muitas vezes invisíveis mesmo aos olhares apurados.

Se na leitura de autoras brasileiras sobre a mãe e a maternidade é possível perceber a inscrição de seu passado, o que devemos aguardar das vozes que entoam histórias de resistência de mulheres e mães africanas? Escutemos algumas dessas vozes na seção que segue.

3. Maternidade em duas autoras africanas: Scholastique Mukasonga e Buchi Emecheta

Figura 2: Foto de Pierre Verger.
Figura 2: Foto de Pierre Verger.

A leitura de autoras africanas nos adverte que há que cuidar do nosso etnocentrismo, do genérico falar sobre direitos das mulheres, assim como de descuidos em relação a um alinhamento acrítico a uma epistemologia com marcas coloniais ao destacarmos a universalidade de certos conceitos, caros para perspectivas feministas, como o corpo, a sexualidade e o patriarcado ou, como adverte Oyèrónké Oyèwùmí (2005, 2015), organizadora da antologia Uma leitura de estudos africanos sobre gênero, o não questionamento sobre outras lógicas de organização do pensamento, que escapam da metodologia das aparências, da razão em relação ao que se vê, do viés biologizante. Há que imaginar a organização de um outro pensar pelo sentir, pelo simbólico, pelo mágico, que sustentam cosmopercepções na ancestralidade, ou seja, na idade histórica e transcendental, na oralidade, no saber tradição/lenda. Saberes considerados por nós feministas ocidentais como paralisantes de mudanças, mas que, em muitas ambiências, por outras vivências, em especial nas de negação da humanidade do outro, da outra, como das brutalidades coloniais e neocoloniais, assim como as da escravidão, podem alimentar a coragem para a resistência e a utopia de um outro viver.

Há que refletir também sobre como é difícil a seleção de lealdades: estar contra opressões no doméstico quando se vive em relações de macroviolências institucionais, equilibrando sobrevivências na “necropolítica” – ou em tempos de seleção de quem tem o direito à vida e à morte matada por “formas contemporâneas que subjugam a vida ao poder da morte”, como sintetiza Achlle Mbembe (2018, p. 71) sobre os tempos coloniais e pós-coloniais em países da África e não só lá, haja vista a barbárie no Brasil hoje, principalmente contra jovens negros de bairros periféricos.

A violência colonial e a ocupação se apoiam no terror sagrado da verdade e da exclusividade (expulsões em massa, reassentamento de pessoas “apátridas” em campos de refugiados, estabelecimento de novas colônias). Por trás do terror do sagrado, exumação constante de ossadas desaparecidas; a permanente lembrança de um corpo rasgado em mil pedaços e irreconhecível… (Mbembe, 2018, p. 43).

É quando o patriarcado e a dominação colonial e pós-colonial, assim como o poder do pai, do marido, convivem com o matriarcado exercido no plano molecular, da casa, nas relações com os filhos, e até na ordenação da comunidade, lembrando, por exemplo, que as mulheres de diferentes etnias africanas há muito combinam o papel de cuidadoras e provedoras, como comerciantes no mercado. Um híbrido sistema patriarcado/matriarcado, com valências histórico-espaciais diferentes, se afirma em tempos pré-coloniais, coloniais e pós-coloniais, mas não necessariamente com iguais valências de cada poder, pois o espaço e o tempo e a imbricação com outras relações que não as de gênero impõem hierarquias, como, repetimos, a senioridade, os laços consanguíneos e a ancestralidade – princípios amparados nos mitos das origens.

Ao discutir o matriarcado na África em Ideologias e sistemas de parentesco na África e na Europa, Ifi Amadiume (2005) indica a importância, para a memória, do conhecimento das origens, e que no caso de muitas etnias na África – como indicam estudos de casos históricos sobre os Igbos e os Ashanti, entre outros, em tempos idos – se documenta forte presença do matriarcado, principalmente se se entende matriarcado não necessariamente como antagônico, em termos de coexistência, com o poder do pai, mas como formação alimentada pela matrifocalidade, pela ênfase na matrilinearidade e principalmente modelado em uma ideologia que cultiva não necessariamente a violência de Estado, o poder bélico, o domínio, mas a evocação das deusas mães, o poder do afeto de mulheres, a ênfase nos laços mãe/filha/filho e na sororidade, a união e a cumplicidade subversiva de mulheres. Temas de forte ilustração em A mulher de pés descalços, de Scholastique Mukasonga (2017), do protagonismo da mãe em buscar estratégias de proteção dos filhos e da família, diariamente, na árdua sobrevivência em campo de refugiados quando dos massacres em Ruanda, mais referido na parte que segue.

Ifi Amaudine (2005, p. 87-88) assim reflete sobre a importância de olhar mais atento sobre o que seria matriarcado em casos na história de povos na África:

Parece que o principal problema da ênfase no patriarcado e da desconsideração do poder materno na literatura ocidental é a redução da mulher a objeto a ser trocado ou apropriado […]. Se nos afastamos da questão da propriedade e das trocas nas relações de parentesco e focalizarmos o conceito africano de coletividade, usufruto e importância do acesso à terra, voltamos à importante estrutura tripartite matriarcal, ou o que chamo de relação mãe, filha e filho. Tais termos de parentesco deveriam ser vistos em um sentido de agrupamento coletivo e não no sentido individualista europeu.

[…]

Toda a tese do tabu do incesto como marca do início da civilização, seguindo o pressuposto da organização dos clãs como fundada em tal tabu, traz implícita uma perspectiva sobre o progresso da animalidade/natureza para a ordem/civilização, um fato que explicaria o ordenamento do patriarcado na troca e na apropriação. Ora, tal tese não explica o início da regulação social da sexualidade, pois nessa se assume que a unidade matricêntrica não seria em si um construto cultural – ou seja, que a mulher ou a mãe não podem fazer cultura e normas. Ela não tem uma unidade social ou base material para se constituir em um modo de produção. Contudo, de acordo com dados de estudos na África, a unidade matricêntrica é tanto uma unidade autônoma de produção como também é uma unidade ideológica.[1]

Autoras feministas africanas se posicionam contra essencialismos com referência à mulher africana e a representações de feministas do Norte. Criticam vitimismos das mulheres africanas, sublinhando ativismos; questionam reduções da história de diferentes grupos étnicos, inclusive de alguns em que idade, geração e a ancestralidade são mais definidores de hierarquias que propriamente sexo/gênero; discutem que a maternidade, mesmo que com cargas pesadas de trabalho e responsabilidade para as mulheres, em muitos momentos históricos para algumas nações (como os Igbo, da Nigéria) colaborara para a autonomia e o refúgio frente a relações patriarcais com pais e maridos e a busca de um status social, já que a mãe, em especial de filhos homens, seria considerada socialmente “uma mulher completa” (Emecheta, 2017, p. 33).

Grande parte da produção de autoras africanas, como a que figura na antologia organizada por Oyèwùmí (2005), critica a operacionalização de gênero por imposição de conceitos ocidentais, como propriedade privada, divisão sexual do trabalho, centralidade da sexualidade, e o debate sobre maternidade via referência à família nuclear e às relações entre o homem-pai e a mulher-mãe, privilegiando, portanto, conjugalidade. O interessante é que, independentemente das filiações político-teórico-ideológicas, boa parte das autoras em Oyèwùmí (2005) frisa a importância do colonialismo para a perda da força do matriarcado original e o reforço da opressão das mulheres em relações de gênero e apela, em seus escritos e debates teóricos acadêmicos, para a contribuição da literatura, em particular, de tradição oral e para detalhados estudos de casos sobre diversidade étnico-cultural e cenários históricos com ênfase no princípio da ancestralidade e de geração. Diversas autoras africanas são enfáticas em denunciar o que chamam viés eurocêntrico e imperialista dos feminismos do Norte, que trabalhariam com uma “representação estereotipada da mulher africana” (Mama, 1995, em Martins, 2017). “Descolonizar o feminismo implica, para além disto, uma análise crítica dos próprios pressupostos conceptuais e metodológicos dos feminismos ocidentais […], o desafio que Amadiume e Oyèwùmí colocam é pensar a possibilidade de uma organização social em que o sexo não seja estruturante” (Martins, 2017).

Distintos autores destacam o papel da espiritualidade “na estruturação de hierarquia e autoridade” (Oyèwùmí, 2005), o que leva Oyèwùmí a sublinhar que, “para melhor entender sistemas africanos de conhecimento, temos que estar conscientes da relevância do metafisico na constituição do poder e prestar atenção a maneiras pelas quais a espiritualidade pode orientar interpretações sobre o mundo material” (Oyèwùmí, 2005, p. 3).

A seguir, adentramos mais nos romances de Mukassonga (2017) e Emecheta (2017). O primeiro sobre uma mãe do povo, cantada pela filha por seu heroísmo, fazendo a nação, a reprodução social; o segundo, narrativa de mãe sobre desencanto com filhos, mazelas na produção da vida. Estórias tão diferentes às quais recorremos para defender a tese de que as mulheres buscam resistências em ressignificações principalmente da maternidade, complexa categoria que se traduz, insisto, em carga da mulher na reprodução social e na produção da vida, independente da etnia, combinando sacrifícios e gratificações e representações próprias. Em muitos casos, se insinua o resgate da ordem matriarcal para fazer frente ao poder do pai e à ordem colonial e pós-colonial, assim como a subversão do mito, negando o esperado de uma boa mãe.

3.1 Gênero e o lugar da maternidade em A mulher de pés descalços, de Scholastique Mukasonga

Através do romance, teorias feministas africanas tomam corpo, o que não significa que não venha crescendo um acervo de textos acadêmicos, em especial de autoras na diáspora, que transitam entre universidades na África e na Europa e Estados Unidos, como Scholastique Mukasonga, Chimamanda Adichie e Bucchi Emecheta,[2] entre outras.

A seguir, ilustrações de como se infiltram gênero, sexualidade e etnicidade no romance de Scholastique Mukasonga (2017) e se afirmam pistas do matriarcado, outra forma de exercício de poder, nas relações com os filhos, na família, o que não se contrapõe necessariamente à lei do pai, em especial do Estado, mas alimenta resistências moleculares que influenciam no molar, a sobrevivência da nação.

A saga da etnia tutsi, quando milhares foram assassinados no genocídio de 1994, que aliás contou com o tardio espanto das potências ocidentais, é resgatada por Mukasonga (2017) através da história de sua mãe, Stefania, em terra de desterro forçado e vigiado, nos anos 1950. Sua mãe e suas irmãs, como milhares de outros tutsis, foram assassinados no genocídio de 1994.

Em apenas cem dias naquele ano, cerca de 800 mil pessoas foram massacradas em Ruanda por extremistas étnicos hutus. Eles vitimaram membros da comunidade minoritária tutsi, assim como seus adversários políticos, independentemente da sua origem étnica.[3] Nos anos 1950, os tutsis já estavam em área de refugiados, perto de Burundi, vigiados por milícias hutus e teoricamente protegidos por tropas francesas.

Em Bugsera, o lugar do inóspito desterro, a mãe Stefania protege seus filhos dos perigos da guerra, do terror, dos hutus e dos brancos, tenta cuidar e providenciar uma ambiência de normalidade, e ampara vizinhas, inclusive as que tentam abortar. Ainda que a maternidade fosse considerada uma das maiores bênçãos e de prestígio para as mulheres, o aborto era tentando para evitar a dor de verem os filhos assassinados.

A normalidade é tentada pelo exercício dos rituais de uma família tutsi; os ritos do casamento; o reunir as crianças para no fim da tarde contar estórias; as trocas de receitas e de remédios por plantas; o parlamento das mulheres-reunidas para fumar o cachimbo; e o cultivo do sorgo. Segundo Leonardo Tonus, que prefacia o livro: “Por meio de uma narrativa urdida a várias vozes, Scholastique Mukasonga (2017) constrói em A mulher de pés descalços uma história pungente sobre o amor materno, o gesto testemunhal e nossa implicação face ao dever de memória”.

Em respeito à escuta, seguem destaques que selecionamos do livro de Mukasonga (2017) que ilustram a centralidade da mãe para a sobrevivência da organização tanto familiar como comunitária, e o lugar do imaginário, da tradição tutsi, no período de resistência ao exílio.

A mãe ensaiava rotas de fugas e escondia alimentos em buracos, para o caso de invasões, constantes, dos soldados hutus, que violentamente pisavam os tutsis, para eles baratas. Stefania garantia clima de família e se reunia com as mulheres da comunidade para ter “os seus momentos”, quando juntas fumavam cachimbo e contavam-se estórias que as jovens e os homens não podiam ouvir. Ela constrói uma casa, o inzu, com ajuda das filhas e um filho, já que o pai estaria envolvido em coisas da igreja e da comunidade. Aliás, o pai é pouco referido no romance e, quando o é, é com respeito. Homem que lia a Bíblia, que, diferentemente da mãe, “adotava algumas das novidades trazidas pelos brancos” (Mukasonga, 2017, p. 35), como a casa que a mãe rejeitava, de tijolo e terra batida. A casa que Stefania queria seria diferente da dos brancos, desprezada por ela por “vazia de espíritos”. Era o pai quem ia ao vilarejo comprar o pão, quem fazia para o filho o pedido da noiva aos pais dessa – noiva escolhida por Stefania. O pai é mencionado como um dos “sábios” que administravam negócios da comunidade de refugiados junto aos missionários e “aos brancos”. O pai, como os irmãos, era considerado “civilizado” pela adoção de costumes dos brancos. O pai, o patriarca, cuidava de coisas do Estado, coisas de guerra. Já a matriarca, do bem-estar da comunidade.

A seguir seleção de trechos que a nosso juízo ilustram o exercício do matriarcado em Mukasonga (2017):

Parecia que, graças à casa, Stefania tinha recuperado o prestígio e os poderes que a tradição ruandesa atribui a uma mãe de família. Dobrando com cuidado um talo seco de sorgo com belos reflexos dourados, ela fez um urugori, o arco que prende a cabeleira das mulheres, símbolo da fecundidade, fonte de benção para as crianças da família (p. 37).

Stefania se tornara a guardiã do fogo, esse fogo que, no centro do inzu, nunca deveria apagar (p.39).

Sempre vi minha mãe com a enxada na mão revirando a terra, semeando, capinando e colhendo […]. Foi trabalhando na plantação de sorgo que mamãe me ensinou muitas coisas sobre a Ruanda de antigamente […] segredos passados de mãe para filha (p. 41 e 44).

[Stefania com as mulheres conversava sobre as jovens em busca de casamento:] Mamãe era uma casamenteira de mãos cheias. As opiniões dela sobre essas moças contavam muito na decisão das matriarcas que buscavam esposas para seus filhos. [Cabia às matriarcas a escolha da mulher para os seus filhos.] (p. 88)

As jovens em busca de marido conheciam a influência que minha mãe podia ter sobre seu projeto de casamento. Desse modo elas arrumavam qualquer pretexto para entrar no nosso quintal e para desfilar para ela (p. 89).

É claro que a beleza física não era a única qualidade exigida de uma candidata ao casamento. Na desgraça e na miséria que vivíamos em nosso exílio em Nyamata, o que se esperava de uma boa esposa era sua força de trabalho; pois sobre ela recairia a necessidade de cultivar o campo para alimentar a família (p. 108).

Falar sobre sexo e nomear os órgãos sexuais era proibido, mas havia muita preocupação de que as moças ficassem grávidas, em especial por um estupro das forças de ocupação, ainda que ter um filho fosse conquistar o auge da admiração, respeito e poder desejado por todas as mulheres (Mukasonga, 2017, p. 147).

As mães mandavam as filhas se informar sobre gravidez com uma vizinha mais velha, a quem cabia atestar se as noivas estariam de acordo com a tradição, em estado de virgindade. Caso contrário, a jovem estaria em estado de limbo social. Outro medo é que viessem a ser estéreis, situação que permitia ao marido rejeitar a esposa para evitar o desprezo dos outros homens.

Os interditos das falas sobre sexualidade foram encorajados pelo receio do “estupro revolucionário”, que além de deixar a jovem violentada pelos soldados da repressão, grávida, ainda jogaria sobre ela o estigma de mulher a ser rejeitada e uma possível infecção por HIV-Aids. Mukasonga se refere ao caso de uma jovem estuprada por soldados e que pela tradição seria marginalizada, não sendo considerada digna para se casar. Mas no exílio se desenvolve uma sororidade entre as mulheres que muda a tradição e, no caso, as matriarcas da comunidade consideraram que, se a jovem mãe violentada e a criança fossem banhadas pelas águas do rio, as águas de Rwakibirizi, ela poderia vir a casar com um viúvo. Porém, esse foi um caso único, muitas mães arcaram com a carga de criar seus filhos, sós e marginalizadas, contudo, contribuíram para que Ruanda e a etnia tutsi se reproduzisse. Scholastique Mukasonga (2017, p. 153-154), assim termina o romance:

Em 1994, o estupro foi uma das armas usada pelo genocídio. Quase todos os estupradores eram portadores do vírus HIV. Nem toda a água de Rwakibirizi e de todas as nascentes de Ruanda teriam bastado para “lavar” as vítimas da vergonha pela perversidade que sofreram. Nem toda a água seria suficiente para limpar os rumores que corriam dizendo que essas mulheres eram portadoras da morte, e fazendo com que todos as rejeitassem. Contudo, foi nelas própria e nos filhos nascidos do estupro que essas mulheres encontraram uma fonte viva de coragem e a força para sobreviver e desafiar o projeto de seus assassinos. A Ruanda de hoje é o país das mães-coragem [grifo das autoras].

3.2 Os desencantos de uma mãe em As alegrias da maternidade, de Buchi Emecheta

A rica narrativa de Buchi Emecheta (2017) em As alegrias da maternidade nos situa em uma Nigéria, então colônia britânica (o romance cobre o período de 1930 a 1950), e ilustra uma literatura que critica tradições que legitimam a ordem patriarcal, subordinações da mulher nas relações familiares e como a colonização impede oportunidades de saídas das mulheres dessas situações. Por outro lado, destaca nessas tradições ambiguidades e a força das matriarcas. Emecheta aborda as expectativas de Nnu Ego, a mãe, por recompensas de uma vida de carga com a maternagem, e frustrações com tal dádiva (Mauss, 1950): “a alegria de ser mãe era a alegria de dar tudo aos filhos, diziam” (Emecheta, 2017, p. 308).

Biografia e fantasia se entrelaçam. A autora teve uma vida com casos de violência doméstica, pobreza e sobrecarga para manter os filhos. Seu marido até os manuscritos de seu primeiro romance, por inveja de sua arte e como seu proprietário, queimou, e quando ela pediu divórcio, já vivendo o casal na Inglaterra, renegou a paternidade dos cinco filhos. Coube a ela o sustento da família, mas mesmo assim ela conseguiu concluir seus estudos em sociologia em 1974, trabalhando como bibliotecária e correspondente de vários jornais. Escreveu vários livros sobre saga de mulheres em relações patriarcais e coloniais, quer na Nigéria quer na Inglaterra. As alegrias da maternidade, que data de 1979, é escrito após suas filhas decidirem ir morar com o pai. Entre outros eventos, conta a frustração de não ter sido amparada pelos filhos em sua velhice, mas ser por todos eles venerada após sua morte e contar com um enterro com muita pompa, como reza a tradição da etnia Igbo.

No romance, encontramos a recorrência de temas comuns em outras autoras africanas, mesmo que se referindo a diferentes etnias, quais sejam, sentidos e consequências para as mulheres da centralidade sócio-político-cultural da maternidade, amparada por tradições que atravessaram os tempos, ainda que não se conservem intactas, sobrevivências do período pré-colonial.

O valor para a nação, para a comunidade, para os homens e para as mulheres do ser mãe levou Oyèwùmí (2015) a imprimir o conceito de materpotência, que de alguma forma se confunde com o de matriarcado e que se fundamenta em escritos sobre o sagrado, já que no Ifá, livro baseado na oralidade sobre o espiritual, Oyá é a origem, e a origem é a mãe – quem não se originou de uma mãe? Mas que também decola de teses sobre a singularidade da África versus o Ocidente. Por exemplo, para o historiador africanista Diop, enquanto a civilização africana teria sido modelada no matriarcado, a ocidental, posterior, destacaria o patriarcado.[4]

Diversos romances de autoras africanas sobre tempos pré-coloniais, coloniais e atuais sugerem que, para os homens, os filhos machos não só atestam a virilidade do pai, mas seriam a garantia de uma descendência e de um lugar para este entre os ancestrais. E, no mundo material, seriam guardiões do nome e de bens, como o maior, a terra. O homem que não tem filho é desprezado no seu meio social. Mais ainda as mulheres, com o agravante de que podem ser rejeitadas pelo marido, cabendo à sogra – uma das principais representantes do patriarcado a nível da micropolítica das relações familiares – arranjar outra esposa para seu filho, transformando em poligamia o pensado como uma relação monogâmica e legitimando a rejeição da esposa tida como “seca”, estéril.

Se o formato das tradições muda historicamente, o colonialismo, segundo distintas autoras, como em Emecheta (2017), impinge humilhações a homens e mulheres, desestabiliza marcas tradicionais de gênero. Por exemplo, já em Lagos, a personagem Nnu Ego se choca ao ver o novo marido lavando e cozinhando para os patrões brancos e indo para uma guerra, a Segunda Guerra Mundial, que não é sua, vindo ele de uma etnia, a Igbo, que condena o matar sem justa causa. Mas são as mulheres mães na pobreza as mais penalizadas pela junção patriarcado-colonialismo, quer por imposição de crenças moralistas de um cristianismo que codifica a sexualidade, o vestir e o falar e limita a circulação no público, quer porque o respeito à mãe não tem o amparo econômico-legal com que antes ela contava na vida comunal.

É comum o registro do desespero das mulheres por ter filho, quer para garantir que uma relação conjugal iniciada por amor não seja ceifada pela sogra, quer para agradar o seu homem, quer para gozar de status social, quer pela relação com a criança, tida como o seu único bem. É comum, como no caso do romance em foco, indicar que cabe à mulher maiores encargos com a criança inclusive como provedora, geralmente em vendas no mercado, o que a impede de acumular algum capital, mesmo que se goze da ideia de que se é rica por ser mãe.

As alegrias da maternidade inicia na área rural da Nigéria, na cidade de Ibuza – expressão do pré-colonial, cidade em que se desprezava o branco colonizador, como atestavam várias covas de missionários pela estrada. Daí o romance atravessa fronteiras, desenvolvendo-se na colonial Lagos, chegando às vésperas do pós-colonial.

Expressões do patriarcado patrimonial em tempos pré-coloniais são registradas, bem como o híbrido patriarcado-colonialismo:

Nwokocha Agbadi era um chefe local muito rico. […] Era mais alto que a maioria dos homens e, já que nascera numa era em que a bravura física era o que determinava o papel da pessoa na vida, todos aceitavam com naturalidade que ele fosse o líder. […] Quando ele era moço, a mulher que cedia a um homem sem antes lutar pela própria honra não era respeitada. Considerar uma mulher sossegada e tímida como desejável foi uma coisa que só surgiu mais tarde, depois do tempo dele, com o cristianismo e outras modificações. […]

Nwokocha Agbadi desposou umas poucas mulheres no sentido tradicional, mas quando as via, uma a uma, afundar na vida doméstica e na maternidade, logo se entediava e saía em busca de alguma outra fêmea excitante, alta e orgulhosa. Essa sua predileção também se aplicava às amantes (Emecheta, 2017, p. 17).

Uma das amantes de Agbadi foi avó da personagem central do livro, Nnu Ego, e as referências a ela (apelidada de Ona-joia) indicam a existência naqueles tempos de mulheres com vontade própria, não se ajustando a narrativas lineares de mulheres passivas, mesmo em tempos de patriarcado ativo. A passagem seguinte sugere ambiguidades intrapatriarcais, o poder do pai versus o poder do amante/marido:

Uma dessas amantes era uma jovem muito bela que conseguia ser ao mesmo tempo teimosa e arrogante. Ela era tão teimosa que se recusava a viver com Agbadi. Sendo os homens do jeito que são, ele preferia passar todo o seu tempo livre com ela, com aquela mulher que gostava de humilhá-lo recusando-se a ser sua esposa. Não raras noites ela o punha para fora, dizendo que não estava inclinada a ter fosse o que fosse com ele, embora supostamente Agbadi não fosse o tipo de homem a quem as mulheres dissessem esse tipo de coisa. […]

O pai da moça também era um chefe, e Agbadi a conhecera ainda criança, andando atrás do pai. […] O pai, apesar das diversas esposas, tinha poucos filhos e, na verdade, nenhum filho homem vivo, mas Ona cresceu para corresponder às expectativas do pai. Ele havia insistido para que ela nunca se casasse; sua filha jamais inclinaria a cabeça diante de homem algum. No entanto, podia ter homens, se quisesse, e se tivesse um filho, ele receberia o nome do pai dela, retificando assim a omissão da natureza.

[…] Já que seu pai não tinha um filho, fora dedicada aos deuses para ter filhos com o nome do pai, não com o de algum marido qualquer. Ah, como estava dividida entre dois homens: precisava ser leal ao pai e também ao amante, Agbadi (Emecheta, 2017, p. 18-19).

O extrato seguinte sugere algo sobre o matriarcado, o poder das mulheres, desigualdades de classe/berço mesmo no mundo dos encantados, mesmo em tempos com costumes pré-coloniais:

“[…] O sepultamento da esposa de um chefe não é pouca coisa em Ibuza.”

As danças e os festejos fúnebres começaram muito cedo pela manhã e se prolongaram ao longo de todo o dia. Diferentes grupos de pessoas chegavam e partiam e deviam ser acolhidos. Ao entardecer chegou o momento de instalar Agunwa em sua sepultura. Todas as coisas de que teria necessidade na outra vida foram reunidas e dispostas em seu caixão de madeira confeccionado com o melhor mogno que Agbadi conseguiu encontrar. Depois sua escrava pessoal foi convocada pomposamente em voz alta pelo curandeiro: ela deveria ser posta no interior do túmulo em primeiro lugar. O certo seria que a boa escrava pulasse na sepultura por vontade própria, feliz de partir ao lado da ama; mas aquela jovem e bela mulher ainda não desejava morrer.

Desagradando a muitos dos homens que cercavam a sepultura, ela implorou insistentemente pela vida (Emecheta, 2017, p. 32-3).

Por maldição da escrava, Nnu Ego, filha de Ona, não consegue engravidar. Mesmo tendo casado por amor, por não conseguir ter filhos, Nnu Ego é rejeitada pelo marido, que a amava, mas se curva ao dever comunal de homem, fazer filhos.

Nnu Ego é enviada para Lagos, para um casamento arranjado, quando o romance se situa em tempos coloniais, de dominação inglesa. O desprezo pelo novo marido é substituído por respeito quando ela tem filhos. O primeiro morre e Nnu Ego tenta o suicídio, já que não consegue ser uma mulher completa, mas vem a ter outros e a relação se consolida. A colonização humilha, subverte padrões patriarcais tradicionais, mas se afirma em outros: o marido é o senhor.

O romance de Emecheta faz uma rica etnografia das condições de vida na Nigéria no final do século XIX, das relações interétnicas, da sutil dominação colonial imposta pelo poder do cristianismo e do seu poder pelas armas e pelo domínio econômico, como dos contrastes entre normas culturais e as impostas como legais.

Quando Nnaife, marido de Nnu Ego, é alistado no exército para lutar pelos ingleses na Segunda Guerra, sem saber nem por que, cabe a ela criar, sustentar os cinco filhos. Eles eram sua riqueza, e ela comentava com vizinhas que um dia seria por eles amparada, como se esperava de filhos Igbos. Reage Nnu Ego quando Nnaife é alistado à força, mas se resigna:

“Você já esqueceu que em Ibuza é uma maldição para uma mulher de respeito dormir com um soldado? Já esqueceu todos os costumes de nosso povo, Nnaife? Primeiro, lava a roupa de uma mulher, agora quer se reunir a pessoas que matam, violam e são a desgraça de mulheres e crianças, tudo em nome do dinheiro do branco. Não, Nnaife, não quero esse tipo de dinheiro […]” (Emecheta, 2017, p. 126).

Responde o irmão de Nnaife sobre por que ele foi alistado – pegado à força pelo exército colonizador: “Não há nada que a gente possa fazer. Nós pertencemos aos britânicos, assim como pertencemos a Deus e como Deus eles podem se apropriar de qualquer um de nós” (Emecheta, 2017, p. 205). Reação do senhorio, iorubá: “Por que eles não lutam suas próprias guerras sozinhos? Por que arrastar africanos inocentes como nós para o meio?”, e responde outro: “Não temos escolha” (Emecheta, 2017, p. 206).

De fato, espada e cruz fizeram uma aliança básica para a colonização. Predomina a passividade em gênero, imposta pelo cristianismo: Nnu Ego se resigna à “sua nova religião cristã que a ensinava a carregar sua cruz com fortaleza” (Emecheta, 2017, p. 127).

Nnu Ego por muitos anos passa a ser a chefe de família, da qual constava outra esposa. Nnu Ego costumava reprimir expressões sentimentais, era a esposa mais velha, e a sua cultura “não lhe permitia que se entregasse aos seus temores”. Gênero, como bem observa Oyèrónké Oyèwùmí (2005) sobre muitas tradições étnico-africanas, não se sobrepõe a idade, ao contrário, é a senioridade que desenha papéis. A esposa mais velha, em casa em que não está o homem, é o homem da casa: “E já que os homens não podiam sofrer abertamente ela tinha que aprender a também esconder sua dor. Ouviu Akadu [a outra esposa do seu marido] chorar e invejou sua liberdade” (Emecheta, 2017, p. 192).

A mãe se sacrifica vendendo no mercado fósforo e outras coisas para a educação dos filhos homens, segundo ideólogos da independência “para formar seus governantes e lidar com a modernidade”, para ela para que fossem respeitados inclusive por brancos e a amparassem no futuro. Já para as filhas, a educação seria para lhes buscar um bom casamento. Os filhos vão estudar e trabalhar nos Estados Unidos e no Canadá e não dão mais notícia, e as filhas ao se casarem vão para outras províncias.

Um tipo de matriarcado ou o que chamaríamos de “martiriocado” se modela na vida de Nnu Ego enquanto o marido está na prisão. Ela é dona de seu dinheiro, consolida-se em atividades no mercado, por mãe de filhos homens tem o respeito da comunidade e se encontra ajustada à lógica do mundo dos encantados, encaminhando-se para ser uma respeitável e adorada ancestral quando morresse. Sobre ela se refere um homem iorubá: “Nossa vida começa em imortalidade e termina em imortalidade […] Nnu Ego está imortalizando seu marido” (Emecheta, 2017, p. 230). Os filhos não mandam notícia nem dinheiro: “Durante algum tempo Nnu Ego suportou tudo aquilo sem reagir, até que seus sentidos começaram a ceder. Tornou-se vaga e as pessoas comentavam que ela nunca fora forte do ponto de vida emocional”. Morreu só à margem de uma estrada, “Sem nenhum filho para segurar sua mão e nenhum amigo para conversar com ela. Nunca fizera muitos amigos, de tão ocupada que vivera acumulando as alegrias de ser mãe” (Emecheta, 2017, p. 307).

Já seu sepultamento em Ibuza foi com fausto, vieram todos os filhos e lhe construíram um altar para que os netos apelassem para ela se fossem estéreis. Mas a vingança de Nnu Ego se realiza no plano do transcendente, e ela, ao contrário de atender aos pedidos das mulheres que   lhe vinham orar por filhos, as fazia estéreis. Como era possível, diziam, ela que tivera a alegria de ser mãe e de dar tudo aos filhos?

Por acaso não tivera o maior sepultamento que Ibuza já vira? Oshia [o filho que vivia na América] precisou de três anos para conseguir pagar todo o dinheiro que pedira emprestado para mostrar ao mundo o bom filho que era. Sendo assim, as pessoas não entendiam por que Nnu Ego não atendia às preces que lhe dirigiam, pois o que mais uma mulher poderia desejar, além de ter filhos que lhe dessem um sepultamento decente? Nnu Ego recebera tudo isso, e nem assim atendia às preces dos que lhe pediam filhos (Emecheta, 2017, p. 307).

4. Reflexões finais

A história sugere que o feminino e a maternidade representam um mistério. Inspirado pelo medo, o homem foi obrigado a adestrar o feminino para que pudesse prever seus passos; para que nenhuma surpresa desagradável o surpreendesse. Como observa Priori (2009, p. 33): “Seria impossível conviver impunemente com tanto perigo, com tal demônio em forma de gente”.

O caso Brasil aqui retratado com o apoio de contos de Conceição Evaristo e do romance de Ana Maria Gonçalves, da análise histórica de Mary Del Priori e da médica brasileira Maria Martha de Luna Freire, revela que o que decorreu desse adestramento escapou às expectativas e aos receios temidos. A mulher, principalmente se mãe, mostrou-se maior do que tudo. Uma deusa. Certamente, ainda temida. Mas universalmente endeusada. Na história do Brasil, essa mãe adquire uma importância que transborda, por exemplo, os preceitos psicanalíticos. Nos referimos à relevância que o pai tem na obra de Freud em detrimento da mãe. Para a psicanálise freudiana é sempre o pai quem se encontra como vetor e norteador das vicissitudes do sujeito humano. Ainda que encontremos a mãe como porta-voz, Freud sempre nos lembra que é o pai o centro da família, e o centro dos complexos familiares (Roudinesco, 2003).

Contrastando com a família edipiana proposta por Freud, onde é o pai quem reina, na história dos brasileiros, principalmente entre as classes pobres e empobrecidas, não encontramos o pai, quem dirá um Deus Pai. O discurso é masculino, mas a verdade é que a sociedade brasileira, ao menos uma parte considerável dela, foi feita pelas mulheres. Ainda que submetida ao patriarcado, foi a mãe quem ofereceu uma via de constituição e edificação dos pequenos sujeitos, que surgiam para povoar o Novo Mundo e para realizar o projeto republicano. Quanto ao homem, nem função de pai, nem obrigações de homem (considerando aquilo que prega o patriarcado, já que é ele que serve de suporte ao adestramento feminino). Estes, os homens, são aqueles que escapavam, fugiam, ou se negavam, como nos contos de Evaristo.

Somos, no caso do Brasil de baixo, aquele das periferias, uma nação feita pelas mulheres. Quando o homem se encontra presente, não é regra, mas a exceção. A função paterna aparece sempre longinquamente, como um adereço. Em alguns casos, como um fator e vetor importante que atua ativamente junto à mulher, mas em outros, na maioria deles, o papel do homem e do pai é quase inexistente. Diríamos até que, nesse último caso, o pai e o homem mais atrapalham, pois, ao se manifestarem, o fazem a partir da violência e da crueldade do homem contra a mulher.

Vozes femininas da África trazem ilustrações do matriarcado em nações dominadas pelo patriarcado e pelo colonialismo. O relato de Scholastique Mukasonga (2017) sobre maternidade e o feminino destaca como sua mãe modelou proteção, esconderijos territoriais e anímicos, pelo trabalho de sobrevivência e afetos para seus filhos e sua família, e contribuiu para a vida em comunidade de refugiados da etnia ruandense, tutsis, sob a constante ameaça e violências dos soldados da etnia inimiga hutus, antes do genocídio que contou com o apoio e o beneplácito das forças coloniais e das nações soberanas no cenário internacional de 1994. Narrativa emblemática do ápice do necropoder, “um poder que embaralha as fronteiras entre resistência e suicídio, sacrifício e redenção, mártir e liberdade” (Mbembe, 2018, p. 71).

Ecos de necropolítica pavimentam, ainda que não necessariamente nomeados, o texto sobre as violências sofridas nas vidas das mulheres negras, também brasileiras, que nos chegam pelas escrevivências de Evaristo (2016).

Se o romance de Scholastique é narrado pela filha, o de Emecheta representa os sentidos de ser mãe por uma mãe quando alegrias se entrelaçam a frustrações. Emecheta (2017) dialeticamente indica formas da mãe se rebelar, inclusive recorrendo à tradição e ao pensamento mágico: quando morre, o espírito de Nnu Ego não atende às preces das mulheres “que lhe pediam filhos” (Emecheta, 2017, p. 308).

As famílias entre os deserdados combina ser sítio de violências de gênero e de produção de gratificações; ser refúgio e proteção inclusive anímica contra o conquistador ou o Estado. É quando a economia de cuidados da mãe, se não enfrenta a lei do pai, colabora na sobrevivência da prole e da comunidade e na sutil instauração de um matriarcado, simbólica proteção, tema que pede mais espaço.

Falta melhor conhecer portos de decolagem no plano de micropolíticas coletivas para aterrisagens mais de acordo com necessidades e principalmente imaginários e cosmovisões, pois é a partir desses que se constroem formas de resistência, de acomodação ou de mudanças. Ou seja, a partir de materialidades vividas e, principalmente, da maneira como essas vivências são modeladas pelo sagrado, pela espiritualidade, por imaginários que fogem do visto e se instauram no sentido, ainda que emprisionadas em uma economia política que cultiva a morte, de muitos, muitas.


*Mary Garcia Castro é Ph. D. em Sociologia pela Universidade da Flórida, pesquisadora Visitante Emérita (FAPERJ/UERJ/NUDERG), professora aposentada da UFBA e pesquisadora na FLACSO-Brasil; Fernanda Andrade Leal é psicanalista, psicóloga perinatal e parental, doutora e mestre em Família na Sociedade Contemporânea e autora do livro A tristeza comum da mãe: reflexões sobre o estado psíquico do pós-parto.

 

Referências

AMADIUME, Ifi. “Ideologias e sistemas de parentesco na África e na Europa”. In:  OYÈWÙMI, Oyèrónké. African Gender Studies, a Reader. Nova York: Palgrave, MacMillan, 2005, p. 83-99.

BADINTER, E. O conflito: a mulher e a mãe. Rio de Janeiro: Record, 2011.

CASTRO, Mary Garcia. “Desencontros entre cosmovisões africanas (etnias Yorùbá e Igbo) e feminismos ocidentais sobre maternidade. Notas a partir de Ifi Amadiume e Oyèrónké Oyéwùmí”. In: CASTRO, Susana e MARIN, Caroline. II Jornada Feminismos Decoloniais em Questão, no prelo.

EMECHETA, Buchi. Alegrias da maternidade. Porto Alegre: Dublinense, TAG, 1979/2017.

EVARISTO, Conceição. Insubmissas lágrimas de mulheres. Rio de Janeiro: Malê, 2016.

FREIRE, Maria Martha de Luna. “‘Ser mãe é uma ciência’: mulheres, médicos e a construção da maternidade científica na década de 1920”. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, Rio de Janeiro, v.15, supl., p.153-171, jun. 2008.

FREUD, S. “Feminilidade (1933)”. In: Edição Standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, vol. XXXIII. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996. p. 113-134, v. XXI.

FUNDAÇÃO PIERRE VERGER. Carybé e Verger: Gente da Bahia. Org. e redação do texto José Barreto de Jesus. Salvador: Solisluna Design Editora, 2008.

LEAL, Fernanda e CASTRO, Mary Garcia. “A importância de outro lugar de escuta: autoras brasileiras e africanas sobre maternidade e o feminino”. In: CALAZANS, Marcia Esteves; CASTRO, Mary Garcia e PIÑEIRO, Emília (org.). América Latina: corpos, trânsitos e resistências. Porto Alegre, Ed. PHI, 2018. p. 363-394.

MARTINS, Catarina. “Nós e as mulheres dos outros: Feminismos entre o Norte e a África”. In: RIBEIRO, António Sousa e RIBEIRO PORTO, Margarida Calafate (org.). Geometria da Memória: Configurações Pós-Coloniais. Porto: Afrontamento, 2016, p. 251-277.

MAUSS, M. Ensaio sobre a Dádiva. Lisboa: Edições 70, 1950.

MBEMBE, Achille. Necropolítica. São Paulo: n-1 Edições, 2018.

MBEMBE, Achille. Crítica da Razão Negra. Lisboa: Antígona, 2017.

MUKASONGA, Scholastique. A mulher de pés descalços. São Paulo: Ed. Nós, 2008/2017.

PRIORI, Mary Del. Ao sul do corpo: condição feminina, maternidade e mentalidades no Brasil Colônia. São Paulo: Editora UNESP, 2009.

ROUDINESCO, E. Sigmund Freud: na sua época e em nosso tempo. Rio de Janeiro: Zahar, 2016.

ROUDINESCO, E. A família em desordem. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

 

Notas

[1] Original em inglês (tradução livre das autoras).

[2] Scholastique Mukasonga, nascida em 1956, originaria de Ruanda e que hoje vive e trabalha na região da Normandia; Chimamanda Adichie, nascida em 1977, nigeriana que leciona parte do tempo em universidades nos Estados Unidos e na Nigéria; e Bucchi Emecheta, que viveu na Nigéria, em Londres e Nova York, 1944-2017.

[3] “Por que as milícias hutus quiseram matar os tutsis? Cerca de 85% dos ruandeses são hutus, mas a minoria tutsi dominou por muito tempo o país. Em 1959, os hutus derrubaram a monarquia tutsi e dezenas de milhares de tutsis fugiram para países vizinhos, incluindo a Uganda. Um grupo de exilados tutsis formou um grupo rebelde, a Frente Patriótica Ruandesa (RPF), que invadiu Ruanda em 1990 e lutou continuamente até que um acordo de paz foi estabelecido em 1993. Na noite de 6 de abril de 1994, um avião que transportava os então presidentes de Ruanda, Juvenal Habyarimana, e do Burundi, Cyprien Ntaryamira, ambos hutus, foi derrubado. Extremistas hutus culparam a RPF e imediatamente começaram uma campanha bem organizada de assassinato. A RPF disse que o avião tinha sido abatido por hutus para fornecer uma desculpa para o genocídio. […] Alguém tentou pará-los? ONU e Bélgica tinham forças de segurança em Ruanda, mas não foi dado à missão da ONU um mandato para parar a matança. Um ano depois que soldados norte-americanos foram mortos na Somália, os Estados Unidos estavam determinados a não se envolver em outro conflito africano. Os belgas e a maioria da força de paz da ONU se retiraram depois que dez soldados belgas foram mortos. Os franceses, que eram aliados do governo hutu, enviaram militares para criar uma zona supostamente segura, mas foram acusados de não fazer o suficiente para parar a chacina nessa área. O atual governo de Ruanda acusa a França de ‘ligações diretas’ com o massacre – uma acusação negada por Paris. […] Como terminou? A bem organizada RPF, apoiada pelo exército de Uganda, gradualmente conquistou mais território, até 4 de julho, quando as suas forças marcharam para a capital, Kigali. Cerca de dois milhões de hutus – civis e alguns dos envolvidos no genocídio – fugiram em seguida pela fronteira com a República Democrática  do Congo”, BBC, 7 abr. 2013. Disponível em:  http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2014/04/140407_ruanda_genocidio_ms – 7.4.2014. Acessado em 20 mar. 2018.

[4] Ver Oyèwùmí, 2015 e Castro, 2021, n.p.

UMA LEITURA DE RISQUE ESTA PALAVRA, DE ANA MARTINS MARQUES

Capa de Kiko Farkas (Divulgação/Blog da Companhia das Letras)
Capa de Kiko Farkas (Divulgação/Blog da Companhia das Letras)

Ao começar a leitura do livro lilás, que se apresenta como Risque esta palavra (Companhia das Letras, 2021), de Ana Martins Marques (Belo Horizonte, 1977), somos surpreendidos pela paisagem poética de um fragmento da casa: “a porta de saída”. Trata-se do subtítulo da primeira seção, aceso como uma fotografia, como uma saída de emergência pela poesia.

Aqui, abro parênteses para lembrar a fala da crítica argentina Florencia Garramuño no encontro Leituras do contemporâneo: Literatura e crítica no Brasil e na Argentina, sobre uma literatura contemporânea em modo lanterna, fazendo referência ao livro de Sérgio Chejfec, Modo linterna: “uma literatura que ilumina como se fosse a lanterna do celular, ilumina o pequenino, um fragmento de mundo” (2021, 1h1min14s-30s).

E volto à porta de saída, à luz do modo lanterna da poesia de Ana Martins Marques, que nos dá a ver detalhes de nossos gestos cotidianos, “cria uma espécie de inventário de experiências afetivas”, como lemos na orelha do livro. Poesia que apresenta uma arquitetura precisa e, ao mesmo tempo, um olhar sensível do sujeito poético para o mundo, em “íntima alteridade”, deslocado para fora de si. E nos oferece uma sensação de reconhecimento, indo ao encontro da partilha comum. Portas de saída pela potência do afeto. Poesia que atravessa várias paisagens, do luto, da memória, da viagem, do amor. E paisagens de palavras que pensam sobre si mesmas, giram em torno da escrita. Como já nos sugerem os subtítulos das quatro partes que compõem o livro: “A porta de saída”, “Postais de parte alguma”, “Noções de linguística” e “Parar de fumar”, paisagens em trânsito que nos movem em espaços de fronteira entre o dentro e o fora, como a casa (interior e exterior), o mar (profundidade e superfície), o efêmero (vida e morte), a memória (lembrança e esquecimento), a arte (teor lírico e crítico).

Como diz Ana Martins Marques (2015) em entrevista ao Suplemento Pernambuco: “a poesia é sim linguagem que se volta para si mesma, mas acho que nesse movimento ela pode captar, ainda que furtivamente, alguma coisa de fora. Por isso gosto de pensar que os meus poemas nunca são exclusivamente metalinguísticos”. E mais adiante: “há poemas de amor ‘disfarçados’ de poemas metalinguísticos, ou poemas metalinguísticos que subitamente se transmudam num poema de amor, ou ainda poemas que parecem tratar de outros temas e de repente se dobram sobre si mesmos”.

Ana Martins Marques, em foto de Mauro Figa (Divulgação/Blog da Companhia das Letras).
Ana Martins Marques, em foto de Mauro Figa (Divulgação/Blog da Companhia das Letras).

Riscos dos poemas

“E, então, percebemos, surpresos”, diz a poeta Marília Garcia (2021) no blog da Companhia das Letras, “que uma palavra tão forte como riscar (do título) – que sugere a ideia de rasura, apagamento – pode indicar outros sentidos: riscar um fósforo é acender, iluminar”. E mais adiante: “assim, ‘riscar uma palavra’, nesses poemas, pode ser também mostrar. A linguagem, o mundo, o tempo”.  Desse modo, riscar é também um convite à leitura, que, quando é atenta, acende a palavra e reescreve o texto pela interpretação, nos mostra outros modos de olhar. Um pedido feito a “você”, como vemos no uso imperativo da terceira pessoa do singular em: “Risque (você) esta palavra”. Impossível não lembrar, nesse imperativo, o movimento contrário, presente na ordem de Ana Cristina Cesar, depois sublinhado por Flora Süssekind: Até segunda ordem não me risque nada.[1]

Semelhante ao modo que Süssekind (2016, p. 31) observa em Ana C., Ana Martins Marques compõe uma “poesia próxima a uma ‘arte da conversação’, num ‘texto escrito que fala’”.[2] A poeta conta, na entrevista referida, que os poemas “estão à procura de um ‘tu’ ou de um ‘você’ a que se endereçar, um ‘tu’ ou um ‘você’ que nem mesmo é necessariamente humano. Um dos poemas de amigo mais conhecidos é um poema de amor que se dirige não ao amante, mas às ondas do mar de Vigo” (2021). Marília Garcia (2021) relata sua experiência de leitura desse livro: “tive a impressão de que o livro leva o leitor pela mão e reitera a interlocução”.

A poesia em vozes de Ana Martins Marques, em um gesto em direção ao outro, estabelece um plano de interlocução com “você”, tomado como “meu amigo”, a quem se endereça a carta-poema que abre o livro:

Meu amigo,

quase já não escrevo
passo o dia sentada em algum lugar
olhando florescer qualquer coisa que esteja
posta diante dos olhos

com isso já vi morrer uma pedra
e um cachorro enforcar-se
numa nesga de sol

mas nada disso era uma palavra
dessas que coloco agora uma após a outra
para que depois você as receba como um aviso
de que ainda não morri de todo

não se parecia tampouco com uma palavra
embora lembrasse vagamente naufrágio
a mulher que atravessou a rua velozmente
carregando como uma criança
um girassol sem cabeça

e o que encontrei
um dia após o outro
não foi uma palavra
mas uma canoa em chamas
não foi uma palavra
mas um acidente doméstico
envolvendo um barco de brinquedo
e uma máquina de costura
não foi uma palavra

(embora em torno das coisas
sempre se ajuntem palavras
como cracas no casco
de uma embarcação antiga)

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
apenas quando a encontro
ela se parece com um buraco
cheio de silêncio

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
enganchada numa lembrança
como uma lâmpada num bocal

um poema não é mais
do que uma pedra que grita

risque por favor
esta palavra
(Marques, 2021, p. 11-12)

Em busca da palavra, o sujeito lírico surge para fora de si, observador das minúcias do cotidiano, como vemos nos versos seguintes: “passo o dia sentada em algum lugar/ olhando florescer qualquer coisa que esteja/ posta diante dos olhos”. Aqui, a concordância do verbo “sentada” marca o gênero feminino do sujeito poético e podemos inferir, pelo contexto do poema, que é uma poeta. Ela ensaia seu método de escrita ao olhar para o lado de fora, exterior que, ao mesmo tempo, narra o interior. E nos revela um impasse: a cisão entre o mundo das coisas e o mundo traduzido pelas palavras. Diante disso, é pela estratégia da negação que a poeta escreve esse metapoema, como lemos no verso: “já quase não escrevo”. E nos dá a ver imagens de morte em torno de processos do fim: da infância, de um hábito, de um amor, da vida, do verso. Como na quinta estrofe:

não se parecia tampouco com uma palavra
embora lembrasse vagamente naufrágio
a mulher que atravessou a rua velozmente
carregando como uma criança
um girassol sem cabeça

As imagens de morte em “naufrágio” e “girassol sem cabeça”, pelo enjambement, sugerem um modo subjetivo de morte da mulher. Podemos inferir que se trata talvez de um processo de luto. Ao mesmo tempo, a partir da operação do corte (cesura), também lemos a morte da flor, cena construída pelo jogo do enquadramento fotográfico no plano fechado (close up), com foco para um detalhe: “um girassol sem cabeça”. Pelo contexto do poema, essa imagem pode ser lida também como uma morte impensada, em que a metáfora da “cabeça” personifica a flor. Um olhar que encontra o incomum na metáfora comum do nosso cotidiano (no caso, “cabeça de girassol”). Trata-se de um recurso presente em sua poética, como vemos, em especial, na seção “Visitas ao lugar-comum”, de O livro das semelhanças (2015), com poemas temáticos que repensam certas expressões idiomáticas, muitas vezes tomando-as de forma literal, como em:

Quebrar o silêncio
e depois recolher
os pedaços
testar-lhes o corte
o brilho
cego
(Marques, 2015, p. 51)

Outras imagens impensadas de mortes são construídas, no poema, em torno de elementos do cotidiano que são deslocados pelo sentido poético. Por exemplo, a morte dos objetos, na sexta estrofe, em “canoa em chamas”, e o acidente doméstico “envolvendo um barco de brinquedo/ e uma máquina de costura”. Um acidente de escrita?

A máquina de costura, pelo gesto de (des)tecer, nos remete à escrita que, aqui, se depara atenta às minúcias do cotidiano, como um barco de brinquedo. Outra imagem metalinguística, como uma metáfora para o poema, como lemos em “barcos de papel”, no livro A vida submarina: [Os poemas] “Dobrados sobre si mesmos,/ lançam-se no mundo/ com a coragem suicida/ dos barcos de papel” (Marques, 2009, p. 21). Apesar dos imprevisíveis acidentes da escrita, a poeta nos lembra: “Escreve poemas/ devolve/ o papel à árvore” (Marques, 2021, p. 85).

E, na terceira estrofe, a personificação da pedra e do cachorro nos dá a ver outras imagens insólitas:

com isso já vi morrer uma pedra
e um cachorro enforcar-se
numa nesga de sol

A “nesga de sol” remete a um valor de vida. Contudo, essa luminosidade torna ainda mais visível a cena de morte. Assim, temos uma tensão entre o valor de vida (“nesga de sol”) e de morte (“morrer uma pedra” e “um cachorro enforcar-se”), que revela um motivo recorrente na sua poesia: a efemeridade da existência. Como nos lembram os versos: “em cada brecha entrou o tempo/ sem convite” (Marques, 2021, p. 24)

Sabemos que é lenta a passagem do tempo que desgasta as pedras em comparação à brevidade da vida humana. Em sua temporalidade ancestral, a pedra sobrevive à memória de nossa passagem no mundo. Porém, a temporalidade antiga da pedra, aqui, é deslocada pelo olhar do sujeito poético que testemunha a cena de morte. Com isso, a possibilidade de morte de algo imperecível como a pedra sugere que nada pode nos sobreviver. Mas isso é relativizado pelo recurso do sujeito desinencial, escolha sintática que “risca” a primeira pessoa do verso em “com isso (eu) já vi morrer uma pedra”. Não por acaso é escolhido um ponto de vista parcial, enganoso. Trata-se de uma estratégia que questiona a certeza desse testemunho da morte da pedra. E problematiza a subjetividade da persistência da memória, sendo a palavra acesa quando articulada à lembrança, como vemos nas seguintes estrofes:

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
apenas quando a encontro
ela se parece com um buraco
cheio de silêncio

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
enganchada numa lembrança
como uma lâmpada num bocal

Em seu livro Mito e pensamento entre os gregos, Jean-Pierre Vernant nos conta a antiga relação entre memória e palavra: em Hesíodo (citado em Vernant, 1990, p. 109), Mnemosyne canta “tudo que foi, tudo que é, tudo o que será”, sendo o poeta seu intérprete, possuído pelas musas. E Platão (citado em Vernant, 1990, p. 110), em Íon, acrescenta que “a memória transporta o poeta ao coração dos acontecimentos antigos, em seu tempo”. Assim, o tecer da memória se faz “enganchado” na palavra, no poema, na trama do texto, que, como sabemos, vem do latim textus e significa tecido, enlace, entre outros sentidos que orientam o movimento do narrar.

Vernant (1990, p. 114) comenta ainda que “Mnmosyne, aquela que faz recordar, é também em Hesíodo aquela que faz esquecer”. Esquecer sugere algo que escapa da memória aparentemente seria o contrário de lembrar. Contudo, são movimentos desdobrados, não opostos. Segundo Deleuze (2013, p. 115), “só o esquecimento (o desdobramento, dépli) encontra aquilo que está dobrado na memória (na própria dobra), sendo a memória coextensiva ao esquecimento” (grifo nosso).

A lembrança e o esquecimento, portanto, formam um “par de forças” complementares. Comparável aos valores de vida e morte, luz e sombra, narrativa e silêncio, entre outros. Nas estrofes referidas, o encontro do sujeito poético com a palavra, ainda que casual (como vemos em “às vezes sim”), ocorre em torno do esquecimento e da lembrança, associados a silêncio e palavra, buraco (sugere morte/sombra) e lâmpada (sugere vida/luz).

Na penúltima estrofe, em sua busca pela palavra, agora acesa pela memória, a poeta escreve:

um poema não é mais
do que uma pedra que grita

O silêncio também é outro motivo importante na poética de Ana Martins Marques. Consoante Steiner (1988, p. 73), “o silêncio funda um outro discurso que não o comum; entretanto, é linguagem de grande teor significativo”. Assim, o silêncio também é espaço de interlocução, concebido como uma língua, como lemos no poema “Silêncio”: “Língua das coisas/ Mas também: língua de se falar com as coisas/ e com as próprias palavras” (Marques, 2021, p. 70). A pedra fala a língua das coisas, que, aqui, é o silêncio. E revela um paradoxo que aproxima o silêncio da palavra: a pedra grita pelo silêncio, assim como o poema. Além disso, ambos não são considerados úteis dentro da lógica funcional do sistema, mas respondem a uma ordem afetiva por suas temporalidades prologadas, sendo testemunhas da passagem do tempo.

Ana Martins Marques, em sua tese, destaca a fala de Sebald (citado em Marques, 2013, p. 86-87) sobre o poder dos objetos: “como as coisas (a princípio) nos sobrevivem, elas sabem mais sobre nós do que nós sobre elas; elas trazem em si as experiências que fizeram conosco e são – efetivamente – o livro de nossa história aberto diante de nossos olhos”. Nesse sentido, segundo Benjamin (citado em Marques, 2013, p. 83), “parece haver convicção de que nos objetos cotidianos, nas ruas e nas fachadas, nos rastros e ruínas da cidade podem revelar-se os vestígios, os traços da memória e da história”.

Por atravessarem o tempo, a pedra e o poema, assim como outras formas de arte, podem ser tomados como lugares de memória que fazem perdurar nossas histórias sob a ameaça do esquecimento, do apagamento do sujeito frente a um espelho vazio.

Mas é preciso estar à escuta:

risque por favor
esta palavra

Em busca de uma aproximação com o leitor, a interlocução também é feita, aqui, pela escolha de um processo de composição híbrido de poema e carta, em referência a gêneros de intimidade (cartas, diários, postais, por exemplo). Observamos, assim, que a interlocução é uma questão central em sua poesia e pode ser tomada como uma chave de leitura. Em entrevista a Marília Garcia, Ana Martins Marques (2021) nos conta:

é possível que essa atenção para o endereçamento tenha sido aguçada pelas experiências de escrita a dois, pelo processo de interlocução e correspondência com o Siscar e o Eduardo Jorge, embora desde o meu primeiro livro existam alguns poemas que trazem essa instância da interlocução ou mesmo se apropriam de tipos textuais como a carta ou o bilhete.[3]

O “riscar” da carta e outros “gêneros da intimidade”, outro ponto de encontro com a poética de Ana Cristina Cesar, subverte o lugar previsto para a escrita de autoria feminina, que, como sabemos, por séculos, foi considerada como uma “literatura menor”.

*
A poesia em vozes de Ana Martins Marques também atravessa redes intertextuais, nas quais ouvimos, por exemplo, as figuras femininas da memória literária (Penélope, Ofélia, Medusa, Sereia, entre outras), em poemas que subvertem o lugar do feminino nos arquivos da literatura, “riscam” esse “mal de arquivo”, como diz Derrida (2001). E são um bom ponto de partida para pensarmos as persistências e subversões da performance do feminino na cena contemporânea.

Em Risque esta palavra, o que chama a atenção é a atualização das tramas protagonizadas por Ofélia e Medusa, ainda na primeira seção do livro. Mulheres com voz que, aqui, recontam suas histórias, semelhantes a Penélope, figura feminina recorrente na poética de Ana Martins Marques, como vemos, por exemplo, na sequência de poemas que (des)tecem as tramas de Penélope no livro A vida submarina (2009). A penelopeia subverte, a partir do protagonismo ardiloso e ativo de Penélope, o lugar histórico repisado para a mulher, como em: “E então se sentam/ lado a lado/ para que ela lhe narre/ a odisseia da espera” (Marques, 2009, p. 142).  Deslocamentos críticos que também observamos em outras figuras femininas de sua poesia.

A escolha de “riscar” a trama de Ofélia é significativa, pois mobiliza as águas trágicas da personagem do Hamlet de Shakespeare, de um destino de morte à vida. No livro A água e os sonhos, Gaston Bachelard (2002, p. 85) diz que “Ofélia poderá ser para nós o símbolo do suicídio feminino. Ela é realmente uma criatura nascida para morrer na água, encontra aí, como diz Shakespeare, ‘seu próprio elemento’. A água é o elemento da morte jovem e bela, da morte florida”. E mais adiante: “A água é o símbolo profundo, orgânico, da mulher que só sabe chorar suas dores e cujos olhos são facilmente ‘afogados de lágrimas’”.

Mas, como Ofélia, aprendemos a nadar:

Ofélia aprende a nadar

(…)

quando seu vestido
se torna pesado
ela começa lentamente
a mover os braços
e as pernas
primeiro sem deixar de cantar

depois substituindo o canto
por uma respiração ritmada
mergulhando e levantando a cabeça
e aproveitando-se da correnteza
até chegar à margem
lamacenta

por onde sobe
com alguma dificuldade
carregando o vestido
pesado

há muita coisa em comum entre
cair num rio
e cair em si
e cair fora

(Marques, 2021, p. 39-40)

E, com Medusa, aprendemos a rir:

Café com Medusa

(…)

cúmplices
ela e eu
(embora eu evite
confesso
olhá-la nos olhos)
tomamos nosso café quase
em silêncio

ela diz que agora sonha apenas com o mar
que seus cabelos são algas e não serpentes
e que dançam lentamente no fundo de um oceano
cheio de monstros, como são os oceanos,
lagoas enormes e águas-vivas
e outras incongruências marinhas
corais e conchas que são
como estojos
e baleias que vivem até duzentos anos
o que para ela é nada, alguns segundos
como de fato é

e rimos as duas
que duas velhas sonhem ainda
e sempre o sexo

(…)

(Marques, 2021, p. 42-43)

A figura mitológica da Medusa é aproximada de nós, do nosso cotidiano, como uma amiga com quem conversamos tomando café, como “cúmplices/ ela e eu”. Vemos aqui, novamente, a conversação, pelo poema em vozes, sendo essa uma estratégia de riscar as tramas das mulheres na memória literária, dando voz a elas, como vemos na fala da Medusa: “ela diz que agora sonha apenas com o mar/ que seus cabelos são algas e não serpentes”. Vemos também um “passo de prosa na poesia”, como escreve Florencia Garramuño (2014, p. 55) no livro Frutos estranhos,

é esse o passo de prosa – essa espécie de manifestação da tensão entre prosa e poesia, o que coloca em questão a possibilidade ou pertinência de uma definição específica e, portanto, pura e exclusivamente formal desse discurso, o que alguns poemas muito recentes, atravessados por uma forte pulsão narrativa e uma decidida vontade de transgredir os limites do lírico, parecem estar pondo em evidência.

O que também nos chama a atenção é o gênero feminino que marca a voz lírica e narrativa desse poema, como vemos em: “e rimos as duas/ que duas velhas sonhem ainda”. Cena que coloca em diálogo o ensaio de Hélène Cixous, chamado O riso da Medusa. Como escreve Eurídice Figueiredo (2020, p. 72) no livro Por uma crítica feminista, “a autora resgata a Medusa que, segundo o mito, é decapitada pelos homens que se sentem ameaçados por ela. A Medusa é, para ela, ‘uma queer, a queen das queers’, e seu riso é libertador”. E continua: “os homens dizem que as mulheres são monstruosas (como a Medusa), e elas, por conseguinte, sempre tiveram vergonha de seu poder”. Assim, o riso da Medusa liberta as mulheres do medo de se tornarem “monstruosas”, deslocando, como uma forma de poder, os discursos patriarcais.

Na poesia de Ana Martins Marques, as figuras femininas Penélope, Ofélia e Medusa e outras riscam a repetição do estilo mobilizado pelo discurso enunciado sobre o “signo” mulher. Com isso, desestabilizam a categoria como algo fixo, definido e simplificador da performance do feminino. Após séculos de luta, escrita e espera, as mulheres detêm a voz e narram seus diversos pontos de vista. Pelo menos, nos riscos do poema. “É preciso que a mulher se escreva: que a mulher escreva sobre mulher e traga as mulheres à escrita”, afirma Hélène Cixous (2017, p. 129) em O riso da Medusa. E mais adiante: “ato também que marcará a tomada da palavra pela mulher, portanto, sua estrondosa entrada na história que sempre se constituiu em sua supressão” (idem, p. 136).

*
Ao viajar pelos “Postais de parte alguma”, título da segunda seção do livro, nos surpreendemos pelo deslocamento através de lugares subjetivos, “de parte alguma”, problematizados pela memória, pela passagem do tempo, mesmo aqueles que giram em torno de lugares reais, como nos versos de “Praia das Maçãs”: “na manhã seguinte a luz filtrada pelas folhas/ a distância do seu corpo na mesma cama/ e eu que jurei não chorar” (Marques, 2021, p. 50). Em entrevista ao Grupo Matinal Jornalismo (2021), Ana Martins Marques diz que alguns poemas “tratam, de forma mais geral, da ideia de viagem como dispositivo que nos afasta e aproxima dos outros e de nós mesmos”. Pela viagem da leitura dos postais, junto ao sujeito poético, vemos a transformação da passagem do tempo que evidencia os (des)encontros de nós mesmos com outros que seremos ou que fomos:

Fazer as malas é tarefa impossível
aquele que ainda não partiu
tem que colocar na mala
aquilo de que precisará
aquele que vai chegar

(…)

Quem está de partida
arruma a mala
de um desconhecido
(Marques, 2021, p. 49)

A seção “Postais de parte alguma” pode ser lida como uma sequência narrativa, e nos conta sobre as viagens em torno do luto do amor. No primeiro poema, “Turismo”, vemos o encontro com o corpo do outro, tomado como um lugar, uma cidade: “Eu rodava em torno do seu corpo/ como se roda num museu em torno da estatuária” (Marques, 2021, p. 47).  No poema seguinte, vemos uma paisagem do luto, do corte, em que o tempo (“estação”) é tomado como um lugar (“serralheria”): “Nunca é fácil/ abandonar o que se ama/ vê: toda estação/ é uma espécie de serralheria/ aqui se cortam/ pessoas ao meio” (idem, p. 48). E mais adiante, no poema “Jet lag”: “a memória é agora o lugar/ diário dos nossos/ únicos encontros” (idem, p. 54). Nessa poesia, a memória é percebida, poeticamente, como um lugar onde habitamos.

Não nos cabe, aqui, analisar todos os poemas que compõem essa sequência narrativa, mas reconhecer que a poesia de Ana Martins Marques apresenta um hibridismo textual e discursivo em que há uma interseção entre enunciação lírica e narrativa. Trata-se de um recurso recorrente em sua poética, como vemos nos poemas que compõem a seção “Cartografias”, em O livro das semelhanças, por exemplo. Em entrevista ao blog da Companhia das Letras, Ana Martins Marques (2021) diz: “sempre tendi a pensar nos meus livros também um pouco assim, mais na chave da continuidade do que na ruptura”. Estratégia que possibilita articular fios de leitura entre diferentes poemas, seções temáticas e livros da autora.

*
Em “Noções de Linguística”, terceira parte do livro, “as línguas são meios/ de viagem, são meios/ de transporte as palavras” (Marques, 2021, p. 65). Os deslocamentos se encaminham em torno das questões da linguagem, da língua, como também retomam a dimensão da interlocução, que “é fundamental para a linguagem, que é, antes de tudo, o nosso jeito de estar juntos (perguntar, responder, ouvir, entender, conversar, participar do mundo com outros seres)”, diz Ana Martins Marques na entrevista mencionada. Como vemos em:

Seu filho hoje aprendeu uma palavra
seus ossos dormem crescendo
em breve andará com firmeza
saberá a ciência do chão
em breve a língua tomará
conta dele
vai emudecer o mundo
moldar seus pequenos dentes
em breve a língua será a mãe
mais do que você é a mãe
(Marques, 2021, p. 61)

O insólito é construído, aqui, com a personificação da língua materna em uma mãe que “obriga ao abrigar” (Marques, 2021, p. 62), a partir do deslocamento do sentido conotativo da expressão idiomática “língua-mãe” para um sentido literal. Assim, vemos, literalmente, a língua viva. Os deslocamentos também percorrem questões da tradução, como diz Ana Martins Marques em entrevista ao Grupo Matinal Jornalismo (2021): “na tradução está em jogo uma espécie de travessia entre línguas, que é também um jeito de ‘atravessar’ até o outro”, como em:

por exemplo
alguém traduziu um poema
e introduziu nele um vulcão
que não havia no original
por causa da métrica ou da necessidade
de uma rima
alguém acrescentou num poema um vulcão
que antes não existia

(…)

(Marques, 2021, p. 72)

*
Os poemas da última seção, “Parar de fumar”, atravessam o tema da morte do hábito de fumar, como anuncia o título. E, ao mesmo tempo, são atravessados pela metalinguagem, como em: “O que fazer agora/ com as mãos/ cegas? // o cigarro é parente/ do lápis” (Marques, 2021, p. 95). O gesto de riscar, aqui, acende, inflama e apaga a palavra como um fósforo, como também vemos nos versos do poema “Fiat Lux”:

(…)

No momento do atrito
a luz se fez o fósforo se foi

(…)

Seu nome acende-se
e extingue-se no instante seguinte
como se alguém subitamente apagasse a luz da varanda
(Marques, 2021, p. 107)

A chama implícita do nome, subitamente, se consome, se apaga, como o fósforo, como a luz da varanda, imagens da transitoriedade da vida, da lembrança rumo à morte, ao esquecimento. Segundo Octavio Paz (1994, p.7), a chama é “‘a parte mais sutil do fogo, e se eleva em figura piramidal’. O fogo original e primordial, a sexualidade, levanta a chama vermelha do erotismo e esta, por sua vez, sustenta outra chama, azul e trêmula: a do amor”. E se refere à dupla chama da vida como erotismo e amor. Assim, em um outro sentido para o que é sólido e durável, essa efêmera corrosão também pode ser lida como uma imagem do processo de morte de um amor líquido (Bauman, 2004), como também da morte de um desejo aceso em “seu nome” e consumido, inutilmente, em si mesmo.

Em entrevista ao Jornal Rascunho, Ana Martins Marques (2021) nos conta: “acho que o cigarro é um objeto literário, entre outras coisas, porque nos coloca em contato com o fogo, mas também, provavelmente, por sua relação com a morte”. Assim, na sua poesia, o gesto do “riscar” nos coloca às voltas em torno de paisagens porosas que deslizam do apagamento (morte, silêncio, sombra) à chama (vida, palavra, lembrança), do fim ao reinício, como vemos no último poema do livro:

Encerramos afinal nossa aventura
eu e tu

e eu, que mais de uma vez temi
que com ela também a poesia se encerrasse

(seria talvez necessário agora
riscar todos os meus versos
com a palavra cigarro)

e no entanto
no transporte público no supermercado
num guichê no meio de uma tarde
qualquer
ela – a poesia – parece estar de volta

quando menos se espera
e sem que se tenha a certeza
de que é mesmo ela
(Marques, 2021, p. 114)

O que fica em sua poesia é o fluxo, o efêmero, o tempo. Como escreve Marcos Siscar (Siscar, 2016, p.15), “estamos incessantemente de volta ao fim, ou seja, às voltas com o fim, em conflito sobre que nome dar àquilo que teria acabado, sobre o que significa de fato chegar ao fim”. Assim, “estamos o tempo todo reinventando nosso lugar, um lugar no qual a visão da catástrofe não faz nenhum sentido, a não ser na medida em que nos permite imaginar outros tipos de começo”. Nesse entrelugar, vemos de volta “ela – a poesia” a riscar formas abertas às travessias.


* Juliana Gelmini é doutoranda em literatura brasileira (UERJ) e atua como pesquisadora-bolsista da Capes. Sua pesquisa investiga a poesia contemporânea de Ana Martins Marques, Angélica Freitas e Marília Garcia. É mestre em literatura brasileira (UERJ) e licenciada em letras (UFRJ). Atuou como professora temporária do Colégio Pedro II e do CAp/UFRJ. É autora do livro de poesia Insólito sólido (Patuá, 2017).

 

Referências

BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos: ensaios sobre a imaginação da matéria. Trad. Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

BAUMAN, Zymunt. Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Trad. Calos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

CIXOUS, Hélène. “O riso da Medusa (1975)”, Trad. Luciana Eleonora de Freitas Deplagne. In: BRANDÃO, Izabel et al (org.). Traduções da cultura: perspectivas críticas feministas (1970-2010). Florianópolis: EDUFAL; Editora da UFSC, 2017, p. 129-155.

DELEUZE, Gilles. Foucaut. Trad. Claudia Sant’Anna Martins. São Paulo: Brasiliense, 2013.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

FIGUEIREDO, Eurídice. Por uma crítica feminista. Porto Alegre: Zouk, 2020.

GARRAMUÑO, Florencia. “Mesa 1: Novos procedimentos da crítica hoje”, in Leituras do Contemporâneo: Literatura e Crítica no Brasil e na Argentina. Projeto Poesia, ficção e crítica. 2021. (2h53s). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=udbQH-UX2eE&t=3999s>. Acesso em: 30 de ago. 2021

GARRAMUÑO, Florencia. Frutos estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea. Tradução de Carlos Nougué. Rio de Janeiro: Rocco, 2014.

HOLLANDA, Heloisa Buarque. “É importante começar essa história de algum lugar, ainda que arbitrário”. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org). As 29 poetas hoje. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

LEMOS, Masé. Marcos Siscar por Masé Lemos. Rio de Janeiro: EdUERJ (Ciranda da Poesia), 2011.

MARQUES, Ana Martins. Risque esta palavra. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

MARQUES, Ana Martins. O livro dos jardins. São Paulo: Editora Quelônio, 2019.

MARQUES, Ana Martins. O livro das semelhanças. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

MARQUES, Ana Martins. A vida submarina. Belo Horizonte: Scriptum, 2009.

MARQUES, Ana Martins. Paisagem com figuras: fotografia na literatura contemporânea (W.G. Sebald, Bernardo Carvalho, Alan Pauls, Orhan Pamuk). Tese (doutorado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras, Belo Horizonte, 2013. Disponível em: <https://repositorio.ufmg.br/bitstream/1843/ECAP-97ZLNU/1/tese_paisagem_com_figuras_ana_martins_marques.pdf>. Acesso em: 30 ago. 2021.

PAZ, Octavio. A dupla chama. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1994.

SISCAR, Marcos. De volta ao fim: o “fim das vanguardas” como questão da poesia contemporânea. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2016.

STEINER, George. Linguagem e silêncio: ensaios sobre a crise da palavra. Companhia das Letras: São Paulo, 1988.

SÜSSEKIND, Flora. Até segunda ordem não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016.

VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos: estudos de psicologia histórica. Trad. de Haiganuch Sarian. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

 

Entrevistas

MARQUES, Ana Martins. “Portas de saída: uma conversa com Ana Martins Marques”, Blog da Companhia das Letras. Entrevista concedida a Marília Garcia. Publicada em jun. 2021. Disponível em: <https://www.blogdacompanhia.com.br/conteudos/visualizar/Portas-de-saida-uma-conversa-com-Ana-Martins-Marques>. Acesso em: 30 de ago. 2021.

MARQUES, Ana Martins. “Um escudo contra o caos e a morte”, Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. Entrevista concedida a Bruna Meneguetti. Publicada em set. 2021. Disponível em: <https://rascunho.com.br/entrevista/um-escudo-contra-o-caos-e-a-morte/>. Acesso em: 30 de ago.2021.

MARQUES, Ana Martins. “’Risque esta palavra’: Ana Martins Marques espia a morte vivendo”, Grupo Matinal Jornalismo. Entrevista concedida a Ricardo Romanoff. Publicada em julho 2021. Disponível em: <https://www.matinaljornalismo.com.br/rogerlerina/literatura/risque-esta-palavra-ana-martins-marques/>. Acesso em: 30 de ago.2021.

MARQUES, Ana Martins. “Prêmio Oceanos: ‘O livro das semelhanças’, de Ana Martins Marques”, Prêmio Oceanos. 2016. (1min11s). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=MReAm-i-hlA&t=9s>. Acesso em: 30 de ago.2021.

MARQUES, Ana Martins. “Para escalar e cair em versos montanhosos”, Suplemento Pernambuco. Entrevista concedida a Ronaldo Bressane. Publicada em agosto de 2015. Disponível em: <http://www.suplementopernambuco.com.br/entrevistas/1464-entrevista-ana-martins-marques.html>. Acesso em: 30 ago. 2021.

MARQUES, Ana Martins. “Ana Martins Marques fala sobre ‘O Livro das Semelhanças’”, Jornal do Commercio. Entrevista concedida a Diogo Guedes. Publicada em outubro de 2015. Disponível em: <https://jc.ne10.uol.com.br/canal/cultura/literatura/noticia/2015/10/10/ana-martins-marques-fala-sobre-o-livro-das-semelhancas-203062.php>. Acesso em: 30 de ago. 2021.

 

Notas

[1] Ensaio que faz referência a uma frase dos cadernos de Ana C.: “como mote de uma aproximação da poesia de Ana Cristina Cesar exatamente via rascunho, burburinho. E às vezes literalmente via rabiscos, desenhos, riscos”, escreve Flora Süssekind (2016, p. 55). O que chama atenção nesses projetos de rascunhos de Ana C. é que essa ordem antirrisco se contrapõe sobretudo a “sua desejada limpeza aos riscos e correções dos diários-de-escrita a que pertence” (Süssekind, 2016, p. 55). Além disso, contraria, de certa maneira, a “ironia prévia, lançada em Luvas de pelica: ‘Quando você morrer os caderninhos vão todos para a vitrine da exposição póstuma. Relíquias’” (idem, p. 55-56).

[2] Em minha dissertação de mestrado, As paisagens da memória: uma leitura da poesia de Ana Martins Marques, trato do diálogo entre as poéticas de Ana Martins Marques e Ana Cristina Cesar.

[3] A fala de Ana Martins Marques faz referência aos livros escritos em parceira: Duas janelas (Luna Parque, 2016), com Marcos Siscar, e Como se fosse a casa: (uma correspondência) (Relicário Edições, 2017), com Eduardo Jorge. Também faz referência ao seu primeiro livro, A vida submarina (Scriptum, 2009), relançado este ano junto com Risque esta palavra, ambos pela Companhia das Letras.

DO MEU ENCONTRO COM RÍSIA: MIGRÂNCIA E AUTOCRIAÇÃO NA TESSITURA LITERÁRIA

Quando Marilene Felinto pariu Rísia, ela estava ainda na primeira metade de seus vinte anos. Rísia me esperou no tempo, menos por querer e mais pela perversa estrutura racista do solo em que nascemos. Eu estava então na casa dos 30 – Marilene, se não erro as contas, nas dos 50 – quando a encontrei e alinhamos nosso sentimento de existir por entrelugares. Um certo meio-fio que encorajou Rísia a percorrer os territórios sinuosos da sua infância na busca por um mapa que a levasse de volta para casa. Trajeto de elaboração de lutos tantos que um “mundo doído demais” provocou. Eu, também em ânsia por “um mundo consertado”, pude me ver refletida no Abebé devir das Mulheres de Tijucopapo (Felinto, 2019). Essas irmãs guerreiras que cavalgam pelas eras e rasuram interdições, amazonas nordestinas que sob as frondosas árvores da ancestralidade nos ensinam sobre o amor. Ou ainda sobre uma ternura preta que, como Calila das Mercês bem analisou, nada tem a ver com docilidade ou submissão (Das Mercês, 2021). Recife-SãoPaulo-Recife-Tijucopapo, eis a jornada de deslocamentos tantos que Rísia empreende, sendo o retorno à cidade de sua mãe uma busca por sua origem. A escrita que se segue, em seu processo de refundamento da linguagem que me narra, se faz em trânsito e em companhia de Rísia, que me convoca a retornar àquele Juazeiro do Norte, cidade de minha mãe, que tanto me moldou, mas onde, quiçá, eu nunca tenha efetivamente estado.

Nessa encruzilhada de tempo-espaço-pertencimento, a tessitura literária em afluxo me lembra como ritualmente, anualmente, o pouco pão, o pouco leite e o muito trabalho se convertiam no mágico bilhete da Itapemirim. Era então aquele alvoroço. Esforço por fazer caber um tantim da cidade louca numa caixa grande. Se o carnê permitisse, ia também uma televisão. Presente que dependia de choro e súplica para adentrar o bagageiro do ônibus sem taxa extra. Se não desse, a televisão ficava, “voltava pra trás”. Éramos três numa única poltrona. Desafiávamos a lei da física numa proposição de fórmula que compreendia as vistas grossas dos motoristas e a disposição dos passageiros jovens e solitários que, solidários, topavam percorrer de pé algum breve trecho da longa viagem, enquanto aquelas meninas – minha irmã e eu – tiravam um cochilo em seus assentos. Mas eu gostava mesmo era do corredor. Aquele calorzinho do motor e o treme-treme da estrada sob a camada perfumada da manta que minha mãe estendia. Meu corpo novo não sentia desconforto na contagem dos quase três mil quilômetros em frações de horas que se dividam em causos e confissões, músicas e programas de rádios, confusões por causa do volume das músicas e programas de rádios, reclamações por conta do mau cheiro do banheiro ou da cachaça de algum passageiro e o degustar de doces ou biscoitos que, na volta de alguma das paradas, nos eram oferecidos pelos adultos.

Era estranho, mas, de repente, a gente parecia uma família. Eu admirava o modo como minha mãe falava com aquelas pessoas, era como se as conhecesse desde sempre. E isso se intensificava na noite de vigília que marcava a metade da viagem, a noite em que ninguém dormia por medo de o ônibus ser parado e assaltado. As rezas preenchiam o silêncio daqueles já conhecidos e perigosos caminhos e eu me sentia muito protegida pela presença dos meus novos companheiros. Se o sol nascia, a gente estava vivo, as caixas grandes e televisões sacudindo no bagageiro e as economias dos últimos meses – ou anos –, agarradas nos bolsos, meias e calcinhas, eram motivo de alívio e festa.

Me animava, especialmente, a expectativa de reencontrar minhas primas, amigas e as vizinhas de vó. Cantigas novas, correr na rua e pular trancelim. Que demais o trancelim, pena que ninguém conhecia em São Paulo. As meninas de lá riram de mim quando eu cheguei na escola com o elástico na mão, “que estranha essa filha da cearense”. São Paulo, “a terra dos rotos, arrotos e onde se toma um guaraná inteiro”, diria Rísia, a terra das barbies e dos tamagotchis, acrescentaria esse meu eu-criança. O fim de férias e o retorno para Pauliceia doía mais do que qualquer marca de guerra que a infância congela.

Da série Jatobá (2019), de Rosana Paulino. Disponível em: https://www.theartnewspaper.com/2022/02/02/cecilia-alemani-reveals-her-plans-for-this-years-venice-biennale.
Da série Jatobá (2019), de Rosana Paulino. Disponível em: https://www.theartnewspaper.com/2022/02/02/cecilia-alemani-reveals-her-plans-for-this-years-venice-biennale.

Já o momento de uma chegada em Juazeiro tinha o passar do tempo, com seus grandes ou pequenos intervalos, transfigurados no crescente número de sapatos ou na novidade de um sutiã. Será que minhas antigas amigas iam me reconhecer? Acho que no meu pequeno coração de criança, filha mestiça de migrantes nordestinos, a falta fez morada cedo e, nessas muitas idas e vindas, ela quase que sumia quando o motorista anunciava: “última parada antes do Cariri”. Pronto! A senha estava dada e de repente o ônibus parecia uma comitiva de gala, as expressões gastas se revestiam de luz e as roupas cansadas davam lugar aos trajes aprumados, óculos de sol, relógios, batom, tudo aparecia de repente nas caras e corpos daquela gente – e em mim também! De algum lugar do ônibus, começava a exalar um cheiro novo, de despedida, que, no entanto, era apaziguado pelo preenchimento da fabulação compartilhada e enunciada em alto e bom tom sobre quem estaria à nossa espera na rodoviária ou sobre que comida seria oferecida em nossa recepção.

Naquele ano, minha mãe completava 20 anos de migrância, empreitada sofrida e não escolhida de se refazer e gerar família na terra dos outros. Ela tão jovem foi levada pelo irmão um pouco mais velho. Meu tio Antonio. Triste destino o dele, morrer como carona num acidente de carro, ter enterro em solo estrangeiro… Minha mãe precisou encarar sozinha a vida nessa voraz boca de lobo e em pacto de fé jurou não deixar a memória desse meu tio vagando em solidão por entre os prédios e avenidas opacos. Ficou para fazer companhia ao que já não estava. Mas ela evitava olhar por esse retrovisor e, perto do ponto de chegada daquele nosso itinerário-de-de-vez-em-quando-dá, ela cantava e falava: “Minha terra estou chegando, obrigada, Padim Ciço”.

Na rodoviária, o vínculo profundo que os três dias de viagem gestaram entre nós passageiros da Itapemirim verteram-se em trocas de telefones e promessas de reencontro. Já em casa, o abraço da minha tia e a benção da minha avó confirmaram que a expectativa cultivada era real. Estávamos de volta, nossa terra, nossa casa. O piso fresco de terra batida, o pote d’água, a mesa dos santos – à espera da Renovação. Em pouco tempo, a sala foi ocupada pelas presenças das crianças da rua e primas que se achegavam pela porta aberta, sem precisar pedir licença, e, curiosas, me olhavam, mas mantinham certa distância. Minha garganta se fez em nó, os olhos ficaram grandes e pulsantes com a velocidade acelerada do coração. Do alto de meu desejo de abraçá-las e de ser abraçada por elas, contudo, cai ao ouvir o cochicho entre risos: “Que estranha essa paulista”. Não era aquela minha terra e minha família? Esvaziada, evoquei meus companheiros da viagem e senti falta do calor de pertencer àquele ônibus grande e amarelo.

No Juazeiro do Norte da minha infância não encontrei Tijucopapo, mas fui iniciada no mistério de compreender minha constituição de lama. Rísia com sua ciência de percorrer estradas, anos depois, me oferendou um punhado de vocábulos e sentidos, que, muito embora não sejam capazes de refundar essas experiências-memórias, conferem a elas uma dimensão partilhada e de lastro antigo, profundo. “Era uma noite, uma vez, minha mãe nasceu no meio de um pântano. Num sertão de lama. Mulheres como a minha mãe trazem a sina das que desembestam mundo adentro escanchadas em seus cavalos, amazonas, defendendo-se não se sabe bem de quê, só se sabe que do amor” (Felinto, 2019, 72).

Enquanto tento acompanhar o galope de minha mãe, que ainda pendula na busca por referências de seu existir, eu me valho do amor que pude provar no meu ofício com as letras. Amor que abranda a incontornável – e dolorosa – rasura da origem e me coloca ao lado de Rísia e de muitas outras narradoras e personagens. Em meu encontro com a literatura de autoria negra e indígena, reconheci a minha herança, assentei em minha montaria e iniciei a viagem que tem nessa grafia, como em tantas outras que me brotam, uma instável, mas amorosa, parada.


* Fabiana Carneiro da Silva é neta de Amada e de Quitéria, filha de Lourdes, mãe de Imani e de Yeté. Oleira da palavra-corpo. Tece um caminho que alinhava docência, pesquisa e ações artísticas no campo dos saberes contra-hegemônicos, sobretudo a partir do eixo constituído por literatura, corpo e experiência comunitária. Doutora e mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), atua como professora adjunta no Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Autora do livro Ominíbú: maternidade negra em Um defeito de cor (EDUFBA,2019).

 

Referências

DAS MERCÊS, Calila. “Movimentos e (re)mapeamentos de mulheres negras na literatura brasileira contemporânea”. Tese. Universidade de Brasília, 2021.

FELINTO, Marilene. As mulheres de Tijucopapo. São Paulo: Edição da Autora, 2019.

CECI N’EST PAS UNE FEMME: A MORTE, O BURACO NEGRO E A DONZELA

Preâmbulo

Um fim de tarde, saindo para fazer compras em meu bairro em Paris, encontro uma amiga e vizinha que, como eu, é também pesquisadora no CNRS (Centre national de la recherche scientifique). Anne-Sophie é bióloga, enquanto eu sou física, e nossos filhos se conheceram na escola pública do bairro, a algumas ruas dali. Depois de trocarmos algumas notícias sobre eles, como é de praxe, e termos brevemente contado uma à outra os próximos shows e exposições aos quais planejávamos ir, nossa conversa se dirigiu naturalmente ao trabalho, pois temos, todas as duas, o mesmo empregador: o centro nacional de pesquisas francês, instituição pública multidisciplinar de pesquisa. Temos a sorte de sermos funcionárias públicas e ganharmos um salário que nos permite viver fazendo unicamente pesquisa. No entanto, a situação na França evolui de forma similar a outros países, tendendo ao que chamamos do “modelo americano”: hoje em dia nossas pesquisas são basicamente financiadas por projetos que nós, pesquisadores, devemos escrever em resposta a editais e, na maior parte das vezes, devemos prometer resultados precisos e espetaculares que nenhum profissional sério pode ter certeza de obter. Devemos igualmente colocar em evidência nosso talento nato, genialidade e nosso brilho pessoal, embora todos saibam, mesmo que lá no fundo, que a pesquisa é um ato inerentemente coletivo e que não existe ciência sem debate contraditório e participação da comunidade. Além disso, ao escrever tais projetos, devemos utilizar, em um penoso exercício de estilo, um linguajar administrativo incompreensível que é frequentemente associado à novafala do mais que célebre livro 1984 de George Orwell. Quando comparada aos Estados Unidos, onde esse modelo de pesquisa já é, desde muito tempo, utilizado, sendo assim considerado “normal”, a França tem a desvantagem de dispor de um orçamento bem inferior a esse país, o que se justifica, sob certo ponto de vista: ela emprega, no CNRS e na Universidade, assim como em outras instituições de pesquisa, muito mais pesquisadores permanentes – i.e., com um emprego fixo – que os EUA, e seus gastos com salários são superiores. Enxugar essa massa faz parte do projeto do atual governo francês, assim como dos governos precedentes, uma iniciativa começada entre 2003 e que ganhou força em 2007 com o que foi chamado de projeto de autonomia das universidades.

Voltando ao encontro com minha amiga, ele se desenrolava, como eu dizia, como sempre, e deveria se concluir com nós duas detalhando nossas respectivas últimas peripécias para conseguir enviar projetos dentro da data-limite, nossas frustrações com alguns colegas e com a baixa taxa de aceitação dos mesmos projetos, e algumas conquistas nossas, obtidas às custas, em seu caso, de horas de sono perdidas e, no meu, pela autoimposição de uma disciplina semimilitar na gestão de meu cotidiano pessoal e familiar. Não tenho tempo para poder perdê-lo. Já um pouco nervosas, pois esse tipo de conversa nos lembrava do tanto que ainda tínhamos a fazer depois das compras e que não tínhamos então mais tempo a perder, nos preparávamos para nos despedir. No entanto, esse mesmo desconforto e ansiedade nos desviou do fim esperado de nossa conversa e quase ao mesmo tempo, em uníssono, perguntamos uma à outra: “Mas você leu o último jornal do CNRS?”. E caímos juntas na gargalhada, rindo de nós mesmas. O CNRS publica mensalmente um jornal com acontecimentos científicos considerados marcantes e, desde há algum tempo, seguindo a tendência contemporânea, decidiu que seria uma boa ideia exibir igualmente perfis de pesquisadores considerados notáveis, dignos de visibilidade. Criou-se então uma seção do tipo Caras no jornal da instituição científica mais importante do país. Ora, se todos o fazem, se todos gostam, qual seria o problema? Afinal de contas, pesquisadores também são humanos! O perfil desse mês era o de uma pesquisadora em matemática. Excepcional. No entanto, o que ela dizia – segundo o jornal, ela era a boss – nos fazia nos sentir particularmente imprestáveis nesse dia – e nossas sacolas de compras não ajudavam em nada. Essa pesquisadora, uma mulher, em carne e osso, de verdade, acumulara prêmios durante toda a carreira e conseguia manter, ao mesmo tempo, uma atividade como violoncelista semiprofissional. Além disso, ela era magra, ainda jovem, católica, rica, e mãe de seis filhos. Seis. Ela testemunhava, de forma categórica: “não, ser mulher nunca foi para mim uma desvantagem”, completando em seguida: “fazer pesquisa não é mais fácil para homens que para mulheres”. E nós, eu e Anne-Sophie, quando vimos isso, lemos isso, vendo seu brilho nos vimos também brilhar… mas o que brilhava, o que se tornava evidente, era nossa incapacidade, nossas limitações, nossas lacunas, nossos buracos onde entramos. Nossos buracos, embora negros, brilhavam, e fortemente. Eles nos cegavam e, depois da matéria, não vimos mais nada além deles. Sim, essa mulher e seu perfil no jornal nos confirmavam: nossos esforços foram, são e serão, para sempre, vãos. Nós nunca seríamos como ela – aliás, nós nem queríamos – e nossas incapacidade e dúvidas nos condenavam a avançar, mas sem direção. Nós provavelmente não iríamos nunca a lugar nenhum além do supermercado para onde nos dirigíamos naquele momento. Não tínhamos ganhado, nenhuma de nós duas, prêmio algum. O número de filhos que temos não preenche nem a mão do mestre Yoda. Nós não éramos boss de ninguém e em lugar nenhum e não sabíamos tocar nenhum instrumento. Tentávamos, e a duras penas, poder de vez em quando ir a algum show. Nós éramos, nós somos e nós seremos, para sempre, incapazes. “Nāo, mas isso não é grave”, nos dirão alguns. Não temos nada a temer. “Alguns nascem para árvore, e outros para grama”, como dizia meu avô. Sim, podíamos nos conformar, tudo está na natureza. Quando aos mais malvados, eles nos acusariam de sermos invejosas. Mas não, pois não era ela a questão, nós não queríamos e não acreditávamos no modelo dos cientistas boss. O problema éramos nós, nós mesmas. Era toda a nossa vida, o sentido da vida de pesquisadoras obscurecidas.

Foi também mais ou menos nessa época que Antoine Petit, presidente do CNRS, tomou ares de naturalista e se apropriou dos ditos do sociólogo Herbert Spencer, um dos inventores da ideia de “darwinismo social”, declarando que apenas alguns pesquisadores seriam “naturalmente selecionados” no sistema competitivo de pesquisas. O trabalho de Barbara Stiegler, filósofa também no CNRS, traz uma resposta à altura a esse tipo de provocação feira pelo presidente de nossa instituição, baseando-se nos trabalhos de John Dewey e na reapropriação feita por Walter Lippmann do trabalho de Spencer. Stiegler explica, entre outras coisas, o mau uso das teorias de Darwin nesse contexto. Um de seus argumentos, que vale a pena ser exposto aqui ,embora de forma bastante resumida, é que as doutrinas neoliberais se apropriam erroneamente dos princípios científicos utilizados, pois a seleção natural não trata da adaptação passiva de um grupo de indivíduos a uma ordem imposta par outrem – como é o caso no CNRS e na política neoliberal, onde a ideia de uma “mão invisível” conduziria a sociedade em um caminho inevitável, modelando assim os indivíduos para aceitarem e se adaptarem ao capitalismo levado até suas últimas consequências. A seleção natural é exatamente o contrário, e se caracteriza pela criação coletiva, colaborativa e comunicativa de um sistema adaptativo reorganizado como um todo e de forma horizontal em permanência. A ideia de Petit, como bom manager neoliberal contemporâneo, era fazer com que a maior parte dos pesquisadores se sinta excluída e pertencente ao grupo dos não selecionados, de forma a nos incitar a lutar sem escrúpulos por um lugar ao sol. Que essa seja nossa escolha ou não, que nós façamos parte daqueles que o presidente Macron chama “les mauvais” ou nāo, o fato é que, não podíamos negar, eu e Anne-Sophie, pelo menos, em meio a tais agressões e incertezas, ainda tínhamos sorte. Nós somos funcionárias públicas pagas para pesquisar, e ainda podíamos nos sustentar e fazer compras em nosso bairro parisiense. O CNRS emprega cada vez menos pesquisadores, mas segue ostentando uma posição de poder, saber e riqueza quando comparado ao resto do mundo. Tínhamos sorte de ainda podermos ser simplesmente pessoas que andam na rua e dispõem de algum tempo para nossos filhos, para o lazer, para não nos preocuparmos tanto assim com essa luta e ainda sim gozarmos de certo reconhecimento profissional. Mas tudo indica que isso mudará. Que os pesquisadores serão cada vez mais raros, e cada vez mais expostos, como a boss. E, em breve, a disputa pela visibilidade será tal que, ao vermos um pesquisador cruzar a rua, nós lhe perguntaremos: “Mas você é cientista? Como pode? Nunca ouvi falar de você!”, como tornou-se normal dizer aos que se dizem artistas. Dois lugares somente são reconhecidos: o dos “selecionados”, que ocupam o lugar do gênio, ainda que por alguns segundos apenas, e o dos que vivem no ostracismo ao qual são condenados os que não estão sob os holofotes. Mas a ciência não se faz sob holofotes… ela é caminhar no escuro. Ela é avançar, às cegas.

Paulina

Invisíveis? Não, as mulheres não são invisíveis. Que benção seria ser invisível! Quem não adoraria? Pois quem diz “invisível” diz também: livre. Anônima. Ser ninguém. Irreconhecível. Personne. Invisibility is a super power, como nos ensina Banksy. Ser invisível é ser livre de não viver toda hora sentindo medo de tudo o que se faz, medo de ser julgada, de ser notada, de não fazer o que se deve ou como se deve, de não agradar, de não estar no lugar certo, de não estar na hora certa, nem tampouco na hora convenientemente errada… Esse medo, que é para mim uma constante, que faz parte de meu cotidiano, quer chova quer faça sol, e, ainda que depois de mais de quarenta anos sobre a Terra eu tenha conseguido esquecer por vezes um pouco desse medo, o desconforto sempre permanece. Ele está por perto, guardado em algum lugar, talvez no fundo do bolso ou do armário, como um amuleto ou uma cicatriz que eu tateio, espio. Algo que eu nunca esqueço, e que se faz sempre lembrar. Não tem o que se fazer: eu receio ser notada. Ser invisível, que felicidade isso seria! Pois, sendo invisível, eu decerto não hesitaria por longos segundos, como sempre faço, antes de falar, de abrir minha boca – essa pequena boca, ridícula, por onde sai um fio de voz fina, meio gaga, falsete, e que carrega minhas parcas opiniões. “Como é que é? Fale mais alto, não ouvi direito”: não se diz isso a quem é simplesmente invisível. Quando sabemos que somos invisíveis, não passamos horas tentando reformular pensamentos e fingimos expressá-los o mais naturalmente possível, mas sempre temendo dizer algo que conduza irremediavelmente a uma conversa dinâmica e animada entre pessoas que parecem se entrosar tão bem e se entender sem esforços a um silêncio constrangedor. “Mas… aonde mesmo ela quer chegar? O que é que ela quer dizer?” Não, tudo o que eu queria era ser invisível, fazer parte daqueles que se entendem sem nem precisar se falar, por códigos e olhares imperceptíveis que os unem tais fios invisíveis – sim, eles, sim, são invisíveis – e naturais. Ah, como eu queria, como eles, fazer parte da paisagem. Dos prédios. Do urbanismo. Do mobiliário.

Ao contrário disso, cá estou eu, evidente, e sempre um pouco deslocada. Deslocada no tempo, no espaço. Deslocada desse tecido invisível que naturalmente me exclui ou, a duras penas, e sempre de forma bem visível, me inclui.

Visíveis, sempre notadas, percebidas, julgadas, visíveis, sempre visíveis, não só visíveis como expostas, disponíveis. Despidas. Como nesses sonhos em que nos damos conta subitamente que viemos de pijama para escola e todos nos olham, sem que consigamos sair dessa situação. Trata-se de um sonho de alguém que é visível, bem visível. Visível, mas impotente. Desprovida de qualquer sentido que nos conecte e nos dê controle sobre o mundo exterior. Visível, mas cega, surda, muda. O que pensamos, sentimos, vemos e ouvimos conta pouco. Mas devemos permanecer visíveis pois é assim que precisam de nós.

Essa história de visibilidade não é a mesma da boss da matemática, mas a de Paulina Solas, personagem principal da peça A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman. Na peça – que deve ser distinguida do filme homônimo dirigido por Polanski, pois esse foi modificado pelo roteirista em um aspecto essencial –, Paulina reconhece o homem que a torturou havia anos, quando ela foi presa na época da ditadura. O que há de formidável na peça é que a vítima o reconhece ouvindo sua voz e sentindo seu cheiro, pois havia sido torturada e estuprada tendo sempre seus olhos vendados. Por causa disso, seu marido não acredita em seus sentidos. Além de tudo, ele a considera fragilizada e traumatizada por esse episódio trágico de sua vida passada. Sem a prova da visão, sem o reconhecimento visual, o acusado nega naturalmente seus crimes, desacreditando igualmente Paulina e criando uma cumplicidade com o marido, ambos convencidos da loucura da mulher. Não, não podemos nos fiar em nosso olfato ou nossa audição depois de tanto tempo, sobretudo quando se trata de uma mulher reconhecidamente atormentada. Era verdade, Paulina teve a vida destruída pelo ocorrido, e ela não o tinha visto. Mas ela foi vista. Vista, tocada, manipulada, violentada, sempre com os olhos fechados, e ao som da obra se Schubert, “A Morte a donzela”, que dá o título à peça. Paulina não viu, e o que ela vê, depois de tantos anos, o que ela diz, não se crê. Ela é emudecida. Paulina não tem nada de invisível, mas, quando ela é vista, ela é vista como louca, impotente, incapaz de acusar um torturador estuprador. O que ela viveu, sentiu e ouviu não vale. Paulina é surda, é ensurdecida.

E é assim, nuas em publico, deformadas e deformáveis, que nós nos tornamos visíveis. Que nós nos transformamos em pequenos seres frágeis duvidando de nós mesmas, tentando em permanência nos corrigir, nos apagar, disfarçar, nos desculpar por existir, por sermos nós mesmas. E usamos nossos sentidos, sim, mas para nos adaptar, para enganar a eles mesmos, para nos parecermos com o que querem que pareçamos, para obedecermos. Nos tornamos visíveis como nos querem ver. Nossos olhos são vendados quando se desviam em direção à família, aos nossos corpos, ao olhar masculino e, recentemente à soma de tudo isso coroada com a ideia de força e sucesso. De ser uma mulher apesar de ser mulher. De exemplo. E essa visibilidade torna igualmente visível aquelas que veem brilhar em si mesmas – iluminadas pelo que se quer tanto mostrar –, o que elas não são, ou nunca serão. Para que umas brilhem, outras têm que se afastar, trabalhar por elas, ser também visíveis, mas se mostrar sem voz, sem olhar, sem escuta. Não é culpa de ninguém, é assim mesmo. É a seleção natural, que fez nossos olhos de forma que só algumas cores sejam visíveis. E as outras, são como Paulina.

Os buracos

Tling! Nova mensagem Whatsapp. É minha irmã. Ela pergunta: “Viu isso?”, e segue o artigo “A mulher responsável pela primeira foto de um buraco negro”, e a foto:

Sim, eu tinha visto “isso”. Mas quis provocá-la um pouco e perguntei, com uma leve ironia: “Você fala do buraco ou da moça?”. “Dos dois!”, ela me responde. Katherine L. Bouman, ou Katie Bouman, poderia praticamente dispensar apresentação: seu nome e seu rosto rodaram o mundo depois que foram divulgadas ao grande público as primeiras imagens feitas de um buraco negro – imagens que ela contribuiu para reconstruir, em abril de 2019. Formada em engenharia informática, Katie trabalhava na época para o MIT (Massachussetts Institute of Technology), uma das maiores instituições científicas mundiais, e fazia parte de um grupo de quase duzentos pesquisadores que estavam envolvidos nesse projeto, como ela mesma explicou desde que sua foto tapando a boca diante do buraco foi divulgada em um post no Twitter do MIT. O MIT faz parte de um consórcio científico colaborativo mundial chamado EHT (Event Horizon Telescope) que reúne outras instituições envolvidas no recolhimento e processamento de uma quantidade literalmente astronômica de dados provenientes de detectores espalhados por toda a Terra e que são usados na produção de imagens de um buraco negro. Como a radiação (sinal luminoso) emitida por buracos negros é invisível a nossos olhos, parte do processo inclui a atribuição de cores artificiais, visíveis para nós, humanos, ao sinal recebido pelos detectores.

Chegando ao trabalho nesse mesmo dia, encontrei meu colega de sala em alvoroço. Ele também olhava, radiante, para a foto de Katie e seu buraco com um misto de admiração e ternura: “Essa foto é magnifica. Seu olhar, sua maneira tímida de tapar o sorriso, suas mãos… parece uma menininha…” É, decididamente Katie estava em todas. Ela era um sucesso. E, além de tudo, é jovem e pudica. Dizer que eu não estava nem aí não pegaria bem. Mas enfim, o que ela esconde com suas mãos? Por que ela se esconde? Eu não sei, mas ela, de fato, pelo menos na foto, parece ser uma boa moça. No entanto, alguns dias depois, aparece outra foto no Twitter:

Ah, Katie, agora você mostrou suas pernas! E o sorriso! A boca está bem aberta e as mãos só tapam um joelho, deixando o outro bem à mostra. Ela está bem sexy em sua minissaia. Sim, sim, não há dúvidas, a foto mostra que pesquisadoras em ciências exatas podem também ser mulheres sedutoras e usar trajes provocadores diante de homens sérios de terno, ora bolas! Afinal de contas, uma mulher é uma mulher, e ela pode se mostrar. Poderosa! Ela pode ser “ela mesma”, e se ela gosta de trajes curtos, qual é o problema? Não é porque ela é pesquisadora que deve se vestir mal, onde já se viu, temos que acabar com essa imagem ou menininhas não se interessarão nunca por ciência! Eu mesma quantas vezes não me vesti como mulher-pesquisadora-que-se-veste-como-mulher-sexy-pra-mostrar-que-as-mulheres-pesquisadoras-podem-sim,-elas-também,-se-vestir-como-mulheres-mesmo-sendo-super-pesquisadoras,-mas-elas-não-o-são-(super-pesquisadoras)-só-porque-se-vestem-assim-não!-claro-que-não-elas-o-são-porque-elas-merecem-de-verdade-e-sua-maneira-de-se-vestir-também-não-é-pra-mostrar-que-elas-são-mulheres-é-porque-elas-gostam-de-verdade-mesmo-e-na-verdade-elas-nem-tinham-pensado-em-nada-disso. Pois talvez elas sejam, sim, mulheres fatais e sexy além de serem pesquisadoras. Ou não? Ou será que elas se vestem assim só pra mostrar que elas podem ser pesquisadoras e também se vestir como mulheres fatais? A questão persiste… e ela pode parecer sem importância, mas acreditem: nós, mulheres pesquisadoras, passamos horas pensando nisso. Como me vestir quando vou dar uma conferência, ou assistir a um congresso? Sexy ou não? Puta ou não? Chique ou descontraída? Moderna ou conservadora? Que imagem eu quero dar nesse meio essencialmente masculino (na minha área, somos 10% apenas de mulheres)? Na idade de Katie, isso pode colocar em jogo nosso futuro não só profissional – se a roupa fizer sucesso, pode nos ajudar a descolar uma vaga na mesa dos “grandes” no conference dinner – como pessoal: segundo um estudo feito em 1999 e que confirma a intuição de todos que já participaram de uma conferência de física, 45% das físicas mulheres têm maridos físicos, enquanto só 6% dos homens são casados com colegas. “Natural”, poderiam nos dizer, “se considerarmos que há mais homens que mulheres em física”. No entanto, empregos nessa área altamente competitiva são raros e muitas vezes demandam sacrifícios de um dos parceiros, tais como o abandono da carreira, uma mudança de área ou a aceitação de postos precários ou menos reconhecidos e bem pagos para evitar a separação do casal. Ora, adivinhem quem, em geral, se encontra nessa posição? Ainda que não se observasse essa tendência sexista, o fato de haver uma porcentagem maior de mulheres pesquisadoras expostas a esse risco já faz com que a situação profissional de mulheres físicas seja mais frágil e precária e que suas carreiras sejam menos produtivas e prazerosas.

É, eu devo ser mesmo muito conservadora… pois não consigo deixar de ver caindo da boca do senhor à direita de Katie, encantado com a jovem, um fio de baba, como a que sai da boca do lobo mau ao ver se aproximar a Chapeuzinho Vermelho na floresta. Mas deixemos Katie tranquila. Deixemos também tranquilas todas as mulheres de sucesso, as mulheres exemplares, as mulheres-boss, a mulheres que nos servem de imagem, mas de imagem de mulher vencedora como um homem, feita pelo o homem e para o homem. A imagem criada por mulheres vencedoras é, no fim das contas, como a imagem de um grande homem: como ele, elas precisam de outras mulheres, daquelas que afirmam suas dificuldades e fracassos sobre os quais se apoiam as “excepcionais” para fazer brilhar ainda mais sua glória. Graças às outras mulheres, a “outras”, às “más pesquisadoras”, às perdedoras, às medíocres, elas podem dizer que são mulheres, sendo vistas assim como quase melhores que os homens. E é claro, quem pensa assim são os homens, são aqueles que as incluem e por quem elas querem ser incluídas. Quanto às outras mulheres, elas podem lhes fazer reverência – assim como aos homens – e sonhar em, um dia, ou em outra vida, talvez, serem como as que têm sucesso.

Chappatte, Le Canard Enchaîné, 17 abr. 2019
Chappatte, Le Canard Enchaîné, 17 abr. 2019

Mas a história das mulheres e de seus buracos negros invisíveis que se tornam visíveis não para por aí. Pois, com um olhar completamente diferente do tweet do MIT que mostra o buraco ao lado de Katie, o cartunista Chappatte também celebrou a primeira visão de um buraco negro em sua caricatura publicada no jornal satírico francês Le Canard Enchaîné em sua edição de 17 de abril de 2019. O cartunista escolheu, no entanto, um outro ângulo para falar de visibilidade feminina, e colocou lado a lado uma outra mulher e o anel, um outro anel e o buraco, um outro buraco negro e um anel que brilha, visível. Dessa vez, a legenda diz: “A Origem do Mundo, versão 2019” e, embaixo, o desenho do quadro pintado por Courbet em 1886 e do buraco negro M87*.

No que se refere à física, Chappatte faz alusão provavelmente às teorias que associam o Big Bang – “grande explosão” que deu origem ao Universo conhecido – a um processo inverso, a formação de um buraco negro. Assim, na origem de nosso Universo, teria havido um outro, passado, e que um dia teria colapsado em um buraco negro que, em seguida, teria explodido, sendo esse último então a “origem do mundo”.  No que diz respeito ao outro buraco… bem, o buraco feminino mostrado por Chappatte substitui o de Katie mostrado no Twitter do MIT – a boca aberta, surpresa, que ela tenta esconder. Chappatte desenha o quadro que mostra o sexo de uma mulher anônima, incompleta e brilhantemente invisibilizada. Podemos mesmo nos apropriar das palavras de Yehuda Salfati pensando a circuncisão e usá-la no contexto de toda transformação: tornar algo perfectível, ou seja, ainda mais sensível à noção de infinitude, passa por um ato de supressão. Por mais estranho que possa parecer, terminar não é adicionar, mas retirar.[1] Assim, de uma vagina aberta Courbet retirou o rosto, e o resto do corpo, e retirando o que é em geral visível, o que é em excesso, estranhamente, ele mostra. Não só o que quer mostrar, mas, como é o caso em grandes obras, também a nós mesmos. Trata-se, aliás, de um exercício interessante e engraçado, passar alguns momentos na sala do Musée d’Orsay onde é exibido o quadro. Podemos ver desfilar timidamente diante dele admiradoras e admiradores. Alguns fingem indiferença – com uma reação parecida com a que têm certas pessoas ao encontrar pessoas famosas –, outros tentam mostrar, de maneira para lá de desajeitada, uma falsa intimidade e tentam reprimir de maneira evidente e pouco hábil a atração exercida pelo quadro. Finalmente, há ainda aqueles que simulam interesse puramente artístico e posam com um ar sério e estudioso diante do quadro, travando uma batalha interna para esconder sinais de prazer e curiosidade por trás de uma aparente observação pretensamente técnica e estética da obra. É verdade que o quadro prima pela riqueza de detalhes e não precisamos descobrir por que razões – sociais, pessoais, traumáticas, ou ainda sexuais –, mas é, de fato, muito difícil olhar para o quadro sem sentir vontade de tocá-lo, lambê-lo, cheirá-lo. Ele excita nossos corpos por completo, e raros são aqueles que se sentem realmente à vontade diante do que ainda incita tanta curiosidade por ser ainda tão desconhecido da maior parte. Mulher sem mulher, essa é a mulher de Courbet: seus cortes a preenchem.

A foto de Katie nos mostra exatamente o oposto. Se, no final das contas, boca e vagina não são assim tão diferentes, a imagem de um rosto sem vagina acaba se tornando o contrário de uma vagina sem rosto. O desenho de Chappatte coloca ao lado do buraco o inverso – em forma, fundo e imagem – do que mostra a foto tuitada: dois extremos opostos de uma mulher, rosto/vagina, parte alta/parte baixa, identidade/anonimato, origem/finalidade, reclusão/visibilidade, instante/duração, escondido/exibido… e tantos outros. Ver a foto de Katie no Twitter nos dá confiança: a ciência é positiva, ela produz frutos visíveis e ao lado dela caminha uma mulher de sucesso, uma mulher como queremos, que tem objetivo e direção. Ela passa uma mensagem clara sobre onde está, e esse lugar é onde todos querem que ela esteja, mostrando-se como deve. Por vezes tímida e casta, por outras moderadamente sexy e sedutora, de forma a agradar velhos senhores sérios de terno sem no entanto os ameaçar. Ela não pousa de pernas abertas como a mulher de Courbet. Ela é um exemplo. E, de quebra, ela serve para mostrar que o MIT reconhece o valor das mulheres, sim, nossa instituição as valoriza, elas também! O consórcio científico que levou a essa imagem é mundial, mas a Katie é nossa, nós somos os mais legais, e não se esqueçam de comer cinco frutas e legumes por dia.

E o fim

O buraco negro está então, nessa guerra de imagens, bem onde deveria: singular nos dois extremos – que eles sejam físicos, anatômicos, artísticos, temporais ou ainda outros – se encontra o buraco negro. Ele vai para além do visível e do invisível e é, ao mesmo tempo, os dois. O buraco negro é um horizonte. Ele nos lembra que vemos o que queremos ver e que nosso olhar – a luz – pode ser desviado, guiado e apropriado de forma a só ver a imagem – ou ainda a imagem da imagem. Lembremos que uma parte do trabalho de reconstituição de sua foto passa pelo fato de atribuir cores no espectro visível que não correspondem à radiação que ele emite. Suas verdadeiras cores foram assim adaptadas a nossos olhos, a quem o quer ver… mas visível ou não, e mesmo que nós não o vejamos, ele existe. Ele pode existir. Ele existirá.

J’écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Et je commence par là pour que les choses soient claires : je ne m’excuse de rien, je ne viens pas me plaindre. Je n’échangerais ma place contre aucune autre […] Je trouve ça formidable qu’il y ait aussi des femmes qui aiment séduire, qui sachent séduire, d’autres se faire épouser, des qui sentent le sexe et d’autres le gâteau du goûter des enfants qui sortent de l’école. Formidable qu’il y en ait de très douces, d’autres épanouies dans leur féminité, qu’il y en ait de jeunes, très belles, d’autres coquettes et rayonnantes. Franchement, je suis bien contente pour toutes celles à qui les choses telles qu’elles sont conviennent. C’est dit sans la moindre ironie. Il se trouve simplement que je ne fais pas partie de celles-là.
Virginie Despentes, King Kong Théorie.


* Pérola Rodrigues Valle Milman é doutora em Física pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000) e atualmente é pesquisadora no Centre National de la Recherche Scientifique.

 

Algumas referências e links

Bourcier, S. Homo Inc.Orporated, le Triangle et la Licorne qui Pète. Cambourakis, 2017.

DORFMAN, Ariel. La Jeune Fille et la Mort. Actes Sud-Papiers, 1997.

EMMA. Des princes pas si charmants et autres illusions à dissiper ensemble. Massot Editions, 2019.

FERRANTE, Elena. L’amie prodigieuse, livros 1 a 4. Gallimard, 2011.

FOUCAULT, Michel. “Pouvoir et savoir”, Dits et Écrits II. Gallimard, col. Quarto, 2001 [1994].

GOSSA, Julien. “Bilan 2018-2019 (VI) : Aghion-Cohen vs. les Etats Généraux de la Recherche”. Docs em Stoc. Disponível em: http://blog.educpros.fr/julien-gossa/2019/08/22/bilan-2018-2019-vi-aghion-cohen-vs-les-etats-generaux-de-la-recherche/.

HEINICH, Nathalie. De la visibilité: Excellence et singularité en régime médiatique. Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 2012.

MCNEIL, Laurie e SHER, Marc. “Report on de dual career couple survey”. Dispobíevel em: http://www.physics.wm.edu/~sher/survey.html.

MENGER, Pierre-Michel. Qu’est-ce que le talent?, Cours au Collège de France, 2017-2018.

MORIZOT, B. e ZHONG-MENGUAL, E. Esthétique de la Rencontre, l’Enigme de l’Art Contemporain. Ed. Seuil, 2018.

PETIT, Antoine. Entrevista, Les Echos, 26 nov. 2019.

POPPER, Karl. Logique de la découverte Scientifique. Payot, 1973.

RADIO FRANCE. “Qu’est-ce qu’un bon chercheur?”, Programme Grain à Moudre, por Antoine Genton e Julie Gacon, com Antoine Petit, Stéphane Beaud e Chloé Deligne, 11 jul. 2019. Disponível em: https://www.franceculture.fr/emissions/du-grain-a-moudre-dete/du-grain-a-moudre-dete-emission-du-jeudi-11-juillet-2019.

ROGERS, Adam. “How Rich Donors Like Epstein (and Others) Undermine Science”, Wired, 15 set. 2019. Disponível em: https://www.wired.com/story/the-problem-with-rich-people-funding-science/.

SALFATI, P.-H. “Le Dévoilement du Messie”. In: MEYRONNIS, François e HAENEL, Yannick. Ligne de risque, n. 2, 201. Editions Multiple, 2017.

SCHUHMANN, Reinhardt B. “Avoid the Tragedy of the Commons”, Physical Review Letters, 12 jun. 2019. Disponível em: https://journals.aps.org/prl/edannounce/10.1103/PhysRevLett.122.230001.

STIEGLER, Barbara. Il faut s’adapter, sur un nouvel impératif politique. NRF Essais, Gallimard, 2019.

TURNER, Stephen e CHUBIN, Daryl. “What’s Lost When Research Is Driven Primarily by Funding”, Observations, Scientific American, 2 out. 2019. Disponível em: https://blogs.scientificamerican.com/observations/whats-lost-when-research-is-driven-primarily-by-funding/?mc_cid=c8fba35f63&mc_eid=86ded704a6.

 

Nota

[1] No original: “Rendre perfectible, c’est à dire encore plus sensible à la notion d’infinitude, passe par un acte de retranchement. Aussi étrange que cela paraisse, achever n’est pas rajouter, mais retirer.

MÁQUINA DE AMAR EM RUÍNAS, OU PARA VIVER UM GRANDE AMOR

Imagem 1: Marcel Gautherot, Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 1: Marcel Gautherot, Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).

Apoiamos as mãos na pedra e, como num lance, pulamos o muro. Sem acreditar que já estávamos do outro lado, abaixamos sutilmente pra perceber alguma diferença entre os mundos. O medo quando chega no limite vira bicho. A sensação de morte que o medo causa petrifica os corpos, emudece os sujeitos, os transforma em objetos, em estátuas, mas no medo também há respiro. Parece que a pele afina, os órgãos internos despertam e o corpo fica mais sensível à adrenalina. Do outro lado do muro, a casa produzia um fascínio curioso. Ao redor e mesmo dentro da casa, era presente uma série de esculturas femininas de granito e bronze. As esculturas figurativas, combinadas com o abstracionismo da casa, pareciam habitar em certo silêncio. Alguém poderia dizer que era a própria maldição de Perseu contra a Medusa, mas talvez fosse algo totalmente diferente. Próxima à pedra que fundia a arquitetura a sua geologia local, descansavam algumas esculturas: duas vassouras e um barril de lixo, um torso de mulher e uma mulher recostada; uma sem os braços, outra sem pernas e um leve véu esculpido na nudez do tronco. Fomos dançando ao redor destes objetos cindidos, nos relacionando com cada curva enquanto eu filmava em movimento. Estar ali trazia uma sensação de profanação de algo, mesmo que silenciosamente, mesmo que longe das vistas. Nina se movimentava milimetricamente, devagar e no silêncio espelhando seus movimentos aos da escultura, dando continuidade ao que fora interrompido ou petrificado. Assim como o branco da arquitetura, o branco das vestes aos poucos era sujado com os musgos e liquens que habitavam há anos aquelas curvas. Dançar com as estátuas era libertador, parecia que dava vida àqueles seres forçosamente inanimados, evocando uma outra presença de corpo.

*

Imagem 2: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 2: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).

A casa patriarcal

Projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer nos anos 1950 e construída entre 1951 e 1953 no Rio de Janeiro, quando a cidade ainda era a capital do Brasil – entre 1763 e 1960 –, a Casa das Canoas foi a residência do arquiteto por seis anos com a sua filha Anna Maria e a mulher Annita, antes de ir para Brasília acompanhar a construção da nova capital do país. Uma pesquisa preliminar da casa se manifesta por uma série de características que deram nome e reconhecimento internacional ao autor: sensualidade e erotismo materializados pela beleza das formas curvas e orgânicas da mulher, bem como da paisagem natural do Rio de Janeiro.

A relação entre musas amorosas e natureza não é fortuita. A natureza foi, ao longo de séculos, continuamente associada ao corpo virginal feminino doador do amor.  A representação da mulher, por exemplo, na pintura de paisagem na França do século XIX uniu os conceitos de natureza, mulher, maternidade e o feminino “natural”. No romantismo brasileiro de influência europeia, a pintura A Carioca (1882), do artista Pedro Américo (Paraíba, 1843-1905), discípulo do pintor francês Dominique Ingres, é um exemplo possível. A relação entre a mulher pura, de pele alva e lustrosa, o vasilhame escorrendo água, a sensualidade e mesmo a sexualidade mascarada, evocam a construção da feminilidade moral associada à natureza igualmente pura e fértil. A representação através da horizontalidade dos corpos de arquitetura, natureza e mulher nos croquis de Niemeyer reforça esse paradigma.

Imagem 3: Croquis de Oscar Niemeyer.
Imagem 3: Croquis de Oscar Niemeyer.

Mas, se a sensualidade das curvas de Niemeyer evocou a mulher como paisagem ao associar corpo e natureza, por outro lado perpetuou uma opressão contra corpos feminizados, confinando-os ao seu sexo e meios reprodutivos. Nesse sentido, o amor é materializado por uma heterossexualidade compulsória, como em “O Poema da Curva”, um dos seus mais conhecidos escritos:

Não é o ângulo reto que me atrai,
Nem a linha reta, dura, inflexível criada pelo homem.
O que me atrai é a curva livre e sensual.
A curva que encontro no curso sinuoso dos nossos rios,
nas nuvens do céu,
no corpo da mulher preferida.
De curvas é feito todo o universo,
O universo curvo de Einstein.
(O. Niemeyer)

No entanto, a enunciação do amor como uma façanha cultural remonta à Antiguidade. Eros, o deus do Amor na cultura grega, foi elogiado por Platão no seu conhecido diálogo O Banquete, escrito em 380 a.C. O Amor foi construído através de diversas narrativas e discutido pelos homens, entre os homens, uma vez que as mulheres eram excluídas dos debates coletivos. As leituras de Eros de Platão podem aprofundar a compreensão de como a modernidade de Niemeyer perpetuou e traduziu seus afetos. Eros, quando encarnado por sua modernidade, assume vestimentas universalizantes e masculinistas desencarnadas de afetos, corpos, gêneros ou sexualidades múltiplas. A arquitetura desempenha um papel fundamental em perpetuar essa divisão sexual em binarismo e tornar o gênero e a sexualidade funções invisíveis dentro do mecanismo construtivo da modernidade.

Dentro do campo da Arquitetura Moderna, em 1917, Le Corbusier publicou seu manifesto Por uma Arquitetura, onde expôs a ideia de uma casa como uma máquina de morar, que teve enorme influência no modernismo brasileiro. Porém, no campo fora do domínio da razão, o tropicalismo sensual moderno atribuído primordialmente à obra de Niemeyer, que encantou seus contemporâneos, evidentemente surge de um ethos epistemológico que abraça a modernidade dentro de um sistema fundamentalmente masculino, mascarado de universal. Ao ser cunhado com o título de herói nacional da arquitetura – característica que acentua, para além do solipsismo através de uma masculinidade egocêntrica, o valor de arquiteto demiurgo –, fica a dúvida sobre a sensualização do modernismo funcionalista, que veio fundamentalmente de uma matriz europeia branca, masculina e patriarcal.

O patriarcado, como lembra Gerda Lerner, é uma criação histórica formada por homens e mulheres em um processo que levou cerca de 2.500 anos para ser concluído, baseado na comercialização da sexualidade feminina e na transformação da mulher em um recurso encantado pelas diferenças de classe, que, segundo ela, se expressa em termos de gênero. As próprias mulheres se tornaram um recurso adquirido pelos homens. A arquitetura não poderia ser indiferente ao sistema sexual vigente, a ponto de podermos chamá-lo de a casa patriarcal moderna.

O papel desse modernismo tropical não contemplou o erotismo patriarcal apontado pela objetificação dos corpos femininos, que se tornou hegemônico em um lugar de construção de uma identidade nacional. Sua construção discursiva, imagética e ideológica pode ser percebida no encontro de mídias a partir da exposição do escultor mineiro Alfredo Ceschiatti, em 1956, na Casa das Canoas.

Imagem 4: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 4: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).

A exposição

Realizada em um lugar diferente dos locais habituais de exposição de arte e reunindo as obras de Alfredo Ceschiatti – um artista conhecido pelas esculturas a serem assentadas nos prédios de Niemeyer –, essa exposição tomou o interior e os jardins da Casa das Canoas. A mostra foi publicada na quinta edição da Módulo: Revista de Arquitetura e Artes Visuais do Brasil, da qual Niemeyer foi editor-chefe, para comemorar seus cinco anos, e as fotos expostas na revista foram tiradas por Marcel Gautherot, fotógrafo francês radicado no Brasil que teve papel fundamental na documentação das imagens de uma modernidade nacional. Começando a circular no ano da posse do presidente Juscelino Kubitschek (31 de janeiro de 1956), a exposição e a publicação são arquivos importantes para se considerar o projeto de um corpo moderno e público que contraria a noção da casa como domínio privado.

Imagem 5: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 8 e 9) (Coleção da Biblioteca Nacional).
Imagem 5: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 8 e 9) (Coleção da Biblioteca Nacional).

 

Imagem 6: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 10 e 11) (Coleção da Biblioteca Nacional).
Imagem 6: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 10 e 11) (Coleção da Biblioteca Nacional).

A casa foi dividida em níveis que separam dialeticamente o que é revelado e o que é secreto. Enquanto os espaços compartimentados de intimidade são ocultados pela nova topografia da casa no subsolo, o desenho livre do piso térreo, sustentado pelos espaços de sociabilidade, torna-se palco desse grande cenário construído. Esse espaço torna-se um dispositivo voyeurístico de exposição, tanto de uma feminilidade construída exposta pelas esculturas figurativas, como das formas livres da arquitetura. Dentro disso, há uma tensão entre a exposição de um corpo sensual e nu, na esfera pública, e o controle do corpo, na esfera privada. Isso fica evidente pelos fragmentos registrados e escolhidos para aparecer na Revista Módulo. Acentuando a dominação patriarcal presente na modernidade, a casa se revela na visão de um amor heterossexual não só idealizado como violento, em que o espaço de sociabilidade é dado pela transparência e abstração das formas de uma feminilidade branca e etérea. Dentro disso, a visualidade da casa aponta para uma evidência subjetiva do ponto de vista do arquiteto sob um senso platônico de feminilidade e amor.

Planta baixa do nível superior, mostrando o chão livre do térreo, reprodução de 1985.
Planta baixa do nível superior, mostrando o chão livre do térreo, reprodução de 1985.
Planta baixa do nível inferior, mostrando o chão invisível do subsolo, reprodução de 1985.
Planta baixa do nível inferior, mostrando o chão invisível do subsolo, reprodução de 1985.

Portanto, não é só a arquitetura que tem um papel de sedução por meio de um mito importado de feminilidade, mas também as esculturas. Nessa edição da revista, foram sete esculturas em destaque: Acrobatas, Liliane, Banhista, Galo, Peixe, As Três Graças e Torso de Mulher. Críticos brasileiros contemporâneos podem ter apontado a importância dos nus femininos, seus “corpos voluptuosos e sexualizados” (Guerra, 2016), sua função de adorno, a mulher e sua função única de agradar aos universos masculinos ou mesmo o pacto entre homens, que tinha nas esculturas femininas um acordo comercial. Nesse sentido, a cultura do fetiche oferece um paralelo com a cultura da mercadoria presente entre os séculos XIX e XX. Repensando o uso fetichista do corpo feminino como operação formal na arquitetura, é imprescindível repensar os parâmetros culturais entre o feminino como corpo natural e como mercadoria, principalmente porque a arquitetura em um contexto capitalista a torna marca registrada de uma cultura, um corpo publicitário. Isso é especialmente importante quando Niemeyer conta em seus livros de memórias que foi convidado por Juscelino para construir Brasília no pós-festa da exposição de Ceschiatti. Com isso, poderíamos pensar que, num contexto político importante, que levaria à construção da nova capital, Brasília, a casa funcionou como um dispositivo de sedução, ou mesmo um mecanismo de sedução política.

Imagem 7: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, As Três Graças, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 7: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, As Três Graças, 1956 (Coleção IMS).

 

Imagem 8: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Banhista, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 8: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Banhista, 1956 (Coleção IMS).

 

Imagem 9: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Mulher Reclinada, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 9: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Mulher Reclinada, 1956 (Coleção IMS).

 

Imagem 10: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, O Abraço, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 10: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, O Abraço, 1956 (Coleção IMS).

Como Judith Butler já apontou, para além de ser culturalmente construído ou de ser um dado natural, o gênero é uma performance social. Para ela, “a distinção sexo/gênero sugere uma descontinuidade radical entre corpos sexuados e gêneros culturalmente construídos”, significando que,

quando o status construído do gênero é teorizado como radicalmente independente do sexo, o gênero se torna um artifício fluido livre, com a consequência que o homem e o masculino podem tão facilmente significar um corpo feminino ou um masculino, e a mulher e o feminino um corpo masculino tão facilmente quando um feminino (Butler, 1990, p.6).

Nesse sentido, vale considerar: como imagens de sedução, historicamente atribuídas à feminilidade, foram usadas nos novos designs da modernidade e permeadas nos circuitos ativos de poder, dominados por homens? Como a arquitetura constrói a categoria de sexo? Como ela performa um corpo com gênero, e quais são os seus impactos no contexto de construir uma identidade nacional? Como essas questões participam no tipo de prazer oferecido quando se olha para a casa, e como elas anunciam fantasias através do poder?

Imagem 11: Croqui da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer mostrando o ponto de vista “humano”, 1950
Imagem 11: Croqui da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer mostrando o ponto de vista “humano”, 1950

Muito se sabe de Niemeyer construir a sua persona através de anedotas da juventude, sua participação no “Clube dos Cafajestes”, suas experiências sexuais na Lapa, o encontro com as mulheres nas quartas-feiras à noite, as piadas no escritório que dividia com Jorge, Reidy e Hélio na Nilo Peçanha, onde, como ele conta nos seus livros de memória, juntava amigos como Vinicius de Moraes, Carlos Leão, Echenique, Luiz Jardim, Eça, Duprat e Cavalcanti.

Vale lembrar que, no cenário artístico da época, a Bossa Nova era um gênero musical que crescia praticamente no mesmo espaço-tempo da casa – um Rio de Janeiro de 1956. As palavras tão sonoras de “Para viver um grande amor”, de Vinicius de Moraes, expõem os limites desse idealismo:

Para viver um grande amor
Primeiro é preciso sagrar-se cavalheiro
E ser de sua dama por inteiro
Seja lá como for
Há que fazer do corpo uma morada
Onde clausure-se a mulher amada
E postar-se de fora com uma espada
Para viver um grande amor.
(Vinicius de Moraes)

Não muito diferente da canção de amor de Vinicius de Moraes, Niemeyer construiu para si uma máquina de amor. O ser luxurioso e imaginativo, como ele mesmo diz, conduziu-o aos caminhos do “sexo, da invenção arquitetônica e da fantasia” (Niemeyer, 1990, p. 43). O que parece é que a sua dupla persona permite que ele seja o playboy na arquitetura, mesmo que tenha construído uma casa de família para si. O espaço do playboy moderno é o espaço do masculino erótico, do sensual, permissivo e público e posiciona – cenicamente – a vida familiar heteronormativa e patriarcal. Ao construir um aparato erótico, do sentido masculino, materializado na objetificação de um corpo, a arquitetura torna-se a mulher platônica construída para si.

No mito de Dafne e Apolo, é transformando-se em uma floresta que Dafne consegue enganar o inimigo de um abuso. A floresta aqui também atua como uma defesa, um escudo pelo simulacro, pelo próprio caos que ela representa. Esse também pode ser um caminho onde reside a erosão de uma espécie de cultura heteronormativa. A categoria de mulher, ao contrário de um retorno a uma origem, a um ornamento ou a um estado petrificado, é uma multidão performativa contra suas violentas objetificações e afetos, em busca das ainda invisíveis outras formas de amar.

Imagem 12: Marcel Gautherot, Escultura de Alfredo Ceschiatti, Torso de Mulher, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 12: Marcel Gautherot, Escultura de Alfredo Ceschiatti, Torso de Mulher, 1956 (Coleção IMS).

* Mariana Meneguetti é arquiteta interdisciplinar, mestre em Teoria e História de Arquitetura (PUC-Rio) e cofundadora do grupo de arquitetura Entre (Rio de Janeiro). É coautora das publicações 8 Reações para o depois (2019) e Entre: Entrevistas com Arquitetos (2013) e em 2018 colaborou com o Pavilhão do Brasil na 16ª Bienal de Veneza na exposição Muros de Ar. Atua no campo interdisciplinar da arquitetura entre a pesquisa e o projeto.

 

Referências

BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the subversion of identity. Nova York: Routledge, 1990.

GUERRA, Abilio. Arquitetura e natureza. São Paulo: Brasil 01, 2016.

LERNER, Gerda. The Creation of Patriarchy. Nova York: Oxford University Press, 1986.

NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo: Memórias. 7ª Edição. Rio de Janeiro: Editora Revan, 2000.

NIEMEYER, Oscar. “Playboy entrevista Oscar Niemeyer”. Entrevista com Zuenir Ventura. Playboy, São Paulo, número 185, p. 39-58, novembro de 1990.

[O AMOR ─ CINCO IMAGENS]

a primeira imagem do amor veio quando vi minha irmã dormindo

a boca inchada de sono, entreaberta

e o ar através. a ideia de uma ferida que não cicatriza

.

a segunda imagem do amor, aprendi-a com uma planta específica. o artigo falava de certa flor

que repele o toque, e pensei nela entranhando-se, de modo a compor no movimento mesmo

uma nova ordem de vísceras

.

a terceira imagem do amor veio da boca da mãe

melhor não deixar serviço pro dia seguinte, ela dizia; melhor não ir pro quarto dormir

com a cozinha suja

não deixar louça por lavar, resto de nescau nos copos, farelo espalhado pela mesa. tu e tua irmã, também as frutas vocês escondam sempre, cubram com um pano de prato, ponham na geladeira. tem que cuidar, que de madrugada os espíritos vagam com fome, e aí até uma sobra de doce de abóbora na lâmina da faca pode chamá-los a entrar e

comer

essa história a gente ouvia ser contada de muitos jeitos, e eu toda vez reagia com algum espanto. não porque acreditava, isso não, a mãe falava por bobagem, queria a cozinha em ordem, ponto, mas

só o fato de imaginar, conceber que mesmo corpos leves como o ar, fantasmáticos

mesmo eles poderiam ter algo de rente à ternura rastejeira das ratas, compartilhando

o mesmo método na busca

de um fio de vida

.

a quarta imagem do amor, quando me percebi no hábito de erguer corpos débeis à luz:

no café, um plano de água e sal diante dos olhos ─ a cream cracker vazada, prismada pelo

amanhecer

.

a quinta imagem do amor

quando saí de um banho certa vez, nessa época no começo da anorexia, aos quinze anos

o cabelo preso, não tinha lavado; uma e outra mecha caindo no pescoço, e entre elas ramos

azuis, esses tingidos na noite anterior, com papel crepom. eu diante do espelho

e os fios em metileno escorrendo por finíssimos veios d’água. no colo, um pouco

acima dos seios, a trama de tentáculos

(mulher inteira coberta pelo sonho daquela medusa a que chamam “imortal”)


* Mar Becker nasceu em Passo Fundo (RS) e mora em São Paulo (SP). Publicou A mulher submersa (poesia), seu primeiro livro, pela Editora Urutau. Em 2021, A mulher submersa recebeu o Prêmio Minuano, concedido pelo estado do Rio Grande do Sul, e foi finalista do Prêmio Jabuti. Seu novo livro, Sal, tem publicação prevista para o começo do segundo semestre de 2022, pela Assírio & Alvim.

DOIS POEMAS

Granada

Quem sabe a sorte não estava mesmo

nas mãos da cigana

que me encurralou na viela escaldada;

ou quem sabe não estava o destino

distribuído entre os dedos de todas

as amigas ciganas

da cigana, de toda a matilha;

 

quem sabe não me salvei

quando entreguei à cigana

de olhos de rútila

aquilo que ela exigiu

quem sabe ainda estou ali

diante da cigana

e seus olhos sem perdão

 

 

Ampulheta (única certeza)

e pensar que

seu nome é também

o vidro das horas


* Julia de Souza nasceu em São Paulo em 1986. Estudou Letras na FFCH da USP e é mestre pelo departamento de Literatura Brasileira, com estudo sobre a obra de Hilda Hilst. Como poeta, publicou: Covil (7Letras, 2013), Gigante vermelha (7Letras-Megamini, 2016) e As durações da casa (7Letras, 2019).

O UNIVERSO FRACTAL: BUCARESTE-BUDAPESTE: BUDAPESTE-BUCARESTE

Uma estátua iluminada a furto. A cabeça degolada de Lênin e duas fronteiras que se cruzam. Tal é o cenário que abre a narrativa de Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste (2021) – livro de Gonçalo Tavares, publicado no Brasil pela editora Oficina Raquel. Em analogia com seu título, a tríade de estórias presentes em Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste se estabelece a partir de uma poética especular do conto dentro do conto. Partindo de um jogo de espelhamentos entre cidades – entre Bucareste e Budapeste, e, também, alusivamente, entre Buda e Peste, entre Berlin oriental e ocidental, entre Berlin e Belgrado –, as três estórias que compõem a obra tavariana são atravessadas pelas matérias misturáveis de acontecimentos que se sucedem no texto. Narrando-se sob o ponto de vista de um narrador ora neutro, ora reflexivo, a tríade fabular tavariana mais ganha vulto através de uma leitura de progressão temporal que se desenvolve na obra como num jogo especular entre diferentes registros e passagens.

Publicado originalmente em 2008 numa antologia de contos policiais, “Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste” é a narrativa que abre o livro a partir de um jogo de espelhos entre duas estórias paralelas veiculadas do outro lado da fronteira, entre a Romênia e a Hungria. A se iniciar por um tensionamento entre duas perspectivas distintas, “Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste” narra a estória do furto de uma antiga estátua de Lênin que necessita ser desmembrada nos arredores de Bucareste para passar na fronteira húngara desapercebida. Para tanto, a cabeça degolada da estátua de Lênin é transportada de bicicleta num cesto entre maçãs. Do outro lado da divisa territorial que separa os dois países, um homem de nome Miklós parte de Budapeste a Bucareste com o intuito de enterrar a mãe em sua cidade natal. Do lado de lá, os personagens que participam do comboio que transporta a estátua furtada de Lênin (de Bucareste a Budapeste) e Miklós irão se entrecruzar nas últimas páginas do conto.

Diferentemente estranha e ambígua, a segunda estória narra a fábula urbana de Radislav Vujik – o vampiro de Belgrado – e de sua paixão erotizada pelas fotografias. Além de aludir à cena de abertura do filme O fantasma da Liberdade [1974] de Luís Buñuel, em que um casal de amantes se comunica a partir de um jogo erótico entre cartões postais, tal argumento ficcional contém os tons quixotescos de um personagem que busca pela beleza infiltrada no humano através da virtualidade dos simulacros. Prolongando a sua missão de tirar prazer das partes de um corpo – no caso, o da prostituta Marka –, tal personagem vampiresco se utiliza de Marka como veículo para as suas incursões eróticas-fotográficas. Qual um homem-máquina nutrindo-se de fragmentos de imagens, o vampiro de Belgrado raciocina por sucessivas colagens de cenas não interligadas em antecipação – tais quais as Portas de Brandemburgo e as pontes de Zagreb. Num labor de engrenagens, a cada repetição ele retém das imagens as suas memórias devoradas, fazendo desaparecer delas, por instantes, as coisas representadas.[1] Violador de figuras, corpos e paisagens, o vampiro de Belgrado pode ser lido como um ente de ficção que vem desestabilizar o pleno funcionamento das engrenagens fabulares do conto e de seus sistemas de vida.

Por outra via especular-fabular, Martha é a protagonista da terceira estória que encerra o livro com um relato situado em território oriental berlinense. Composto originalmente para ser uma peça teatral, o conto “Episódios da vida de Martha em Berlin” gravita em torno das sensações da personagem principal acerca de acontecimentos exteriores que vão sendo, progressiva e fantasticamente, narrados em terceira pessoa. Ao atravessar de bicicleta as suas ruas noturnas, Martha se relaciona com Berlin como se essa fosse uma cidade-personagem. Com os olhos estrangeiros de quem a percorre em seus limites inacabados, Martha encena um drama agônico de existência-resistência. Com traços de Sísifo,[2] Martha percorre as ruas berlinenses como documentos-arquivos de uma cidade-museu que guardasse objetos de memórias deitadas abaixo pelo fogo e pelo esquecimento. Entre a vida pequena e seus sobressaltos, ela devaneia sobre um mapa vivo que estivesse por sempre preparado para receber novos traçados firmes por cima de velhos traços frágeis. Sonhando corroer os grandes diques da História, Martha confronta Berlin como a uma cidade recém-nomeada, a ser arriscada numa nova síntese de formas. Como num mapa vivo a lhe demarcar as fronteiras, a cidade-corpo de Martha não tem nenhuma clara divisa demarcatória.[3]

Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.
Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.

Contextualizando-se na Europa oriental, “como se o Ocidente estivesse prestes a ser invadido”, as três narrativas que compõem Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste podem ser lidas à luz de um projeto ficcional-urbano – uma ciência imaginativa das cidades.[4] Configurando-se às margens arquitetônicas de um bairro imaginário habitado por ficcionistas urbanos – os “senhores” Valéry, Henri, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg, Eliot –, as cidades-personagens em Gonçalo Tavares têm agência própria e coexistem como organismos viventes e independentes: “Em Budapeste, a Europa confirma ser, em arquitetura, um continente de baixa estatura; o rio Danúbio manda e a cidade é feita de ruas paralelas ou perpendiculares à água principal; como se esta fosse um Deus antigo. Nenhum edifício cresceu demasiado. Tal crescimento foi deixado aos homens húngaros, que são altos e largos”.[5]

Ademais, estamos aqui no reino da ficção e do intertexto. Nele, a instância ensaística de um texto se desenvolve em prol de uma escrituração prismática de onde se é possível observar os diferentes ângulos sobre um mesmo acontecimento narrado.[6] Vinculando a vivência de uma cidade-personagem a um risco permanente de invisibilidade e de rasura, em suas teias de intertextos vêm se articular as estórias de efeitos dramáticos diversos. Com os preceitos e as premissas de uma construção permanente em termos de escrita, o estranhamento e o distanciamento se transformam, no universo fractal de Gonçalo Tavares, em procedimentos constitutivos de uma produção ficcional que narra a artificialidade do drama literário em face do inacabamento perpétuo dos sentidos e dos signos. Como aludido anteriormente em seu livro de devir enciclopédico Atlas do corpo e da imaginação (2013), a ficção se formula em Gonçalo Tavares como uma máquina de produzir inícios e indícios, devaneios e anseios múltiplos.[7] Num limiar de divisas e fronteiras – entre Bucareste e Budapeste, entre corpo e território, racional e primitivo, intelecto e loucura, pensamento e ação –, na inventiva narrativa tavariana são os textos ficcionais que absorvem, situam e redimensionam os textos não ficcionais num manancial potencialmente inesgotável de composição. À expansão de autorias de territórios, suas narrações misturam reflexões com ações dramáticas num mesmo plano de enunciação. Partindo de uma ideia-motivo bachelardiana de que a imaginação não conhece o não-ser, para o motivo ficcional tavariano é imperativo pensar numa unidade mínima do mundo em termos de escrita. Especulando-se numa dinâmica fabular própria, seus ensaios de narrativas se desenvolvem em analogia a uma nova concepção do sagrado – uma sacralização sem Deus; um sagrado da ficção.[8] Tal é o universo fractal de Gonçalo Tavares que aparece renovado em Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste.

Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.
Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.

* Augusto Guimaraens Cavalcanti é pós-doutorando do PACC-Letras da UFRJ com a pesquisa “Ficção e metacrítica: Rayuela e Museo de la novela de la Eterna; Julio Cortázar e Macedonio Fernández” (bolsista do FAPERJ Nota 10, sob orientação de Beatriz Resende). É poeta-ficcionista com seis livros publicados, entre eles: Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho (2012, 7Letras) e Máquina de fazer mar (2019, 7Letras).

 

Referências

EIRAS, Pedro. A moral do vento. Ensaio sobre o corpo em Gonçalo M. Tavares. Lisboa: Caminho, 2006.

TAVARES, Gonçalo M. Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2021.

TAVARES, Gonçalo M. Atlas do corpo e da imaginação: teoria, fragmentos e imagens. Porto Alegre: Dublinense, 2021.

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Eliot e as conferências. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Henri e a enciclopédia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Swedenborg e as investigações geométricas. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2011. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Válery e a lógica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2011. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Breton e a entrevista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2009. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Walser. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Calvino. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Krauss. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Juarroz. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Brecht. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005. (O Bairro).

VAZ, Madalena Pinto (org.). Gonçalo Tavares: Ensaios, aproximações e entrevista. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2018.

 

Notas

[1] “no fundo és capaz de prestar vassalagem à bela montanha (…) e exiges, então, que a paisagem na tua cabeça se transforme, como na cabeça de Dom Quixote, em movimentos humanos perigosos e deixe assim de existir paisagem – palavra neutra (…) que sabem as fotografias?” (Tavares, 2020, p.44-58).

[2] “És como Sísifo, e falas alemão, mas, pelo menos, neste século, já temos escadas rolantes; agora, para entrar no desespero médio da cidade nem precisas mexer os pés. (…) Berlim. Martha. Piso-1. Estás sempre num piso negativo, e tentas subir. (…) Menos um: eis o número exato para os habitantes de qualquer cidade.” (Tavares, 2020, p.84).

[3] “está tudo à procura de um sítio onde dormir, pensa Martha. Berlim, subitamente, parecia não ter um único habitante do dia anterior (…). Em Berlin as ruas são deliberadamente não sentimentais. Não te podes perder nelas. Vão de um sítio para o outro; começam, têm uma parte a que se chama meio, e têm um final que na verdade nunca o é porque cada rua escorrega para dentro de outras como se a cidade estivesse a diferentes níveis. Uma cidade não tem final, pensa Martha.” (Tavares, 2020, p.90-8).

[4] “Projeto, pois, que se põe a caminho de uma certa ciência narrativa das cidades. Ciência imaginária e, também por isso, indispensável. (…) O Projeto das Cidades – entre o Reino e o Bairro – procura ocupar, aos poucos, como fazem os indícios, essa tabela periódica urbana com narrativas que se vão infiltrando em cada um dos elementos, como se as narrativas fossem a substância central das cidades; uma substância não material. (…) cidades que sempre me pareceram não uma geografia ou uma arquitetura, mas um conjunto de movimentos humanos com uma tensão particular.” (Tavares, 2020, p.106-7).

[5] (Tavares, 2020, p.32).

[6] “O lugar da escrita, o lugar do discurso na obra de Gonçalo M. Tavares é esse espaço lacunar de onde se observa o mundo sob diferentes ângulos. (…) Se estivéssemos em Odessa e não em Bucareste, talvez pudesse ser o bebê do carrinho de Eisenstein voltando para recuperar a mãe que ficara morta nos degraus desde o tempo de Potemkin.” (Salles in : Vaz, 2018, p.66-70).

[7] Num sentido análogo a esse, Luís Mourão (in: Vaz, 2018, p.80) sugere que o universo dos romances de Gonçalo Tavares, tal como o contemporâneo, é habitado por um mundo sem Deus, mas não sem o sagrado: “Dizer que o fragmento é uma máquina de produzir inícios é ser antimelancólico, essa melancolia que se inscreve na habitual forma de considerar o fragmento como parte de um todo que se perdeu. (…) em Gonçalo Tavares, em vez do luto pela perda irremediável de uma unidade plena, hipostasiada sempre no passado, o que temos é a produção de inícios, uma afirmatividade que não se deixa embaraçar pelo peso da história ou do pensamento já construído, mas que precisamente trata a história e o pensamento já construído como uma contemporaneidade (…) que exige a tarefa da continuação do tempo e do pensar”.

[8] Para um desenvolvimento do tema, ler o livro “Gonçalo Tavares: Ensaios, aproximações e entrevista” (organizado por Madalena Vaz Pinto), publicado pela editora Oficina Raquel em 2018; em particular, o artigo “A caixa negra do mundo: apontamentos do Atlas”.

A HISTÓRIA DE UMA DIÁSPORA: ENTREVISTA COM YARA NAKAHANDA MONTEIRO

Vitória Queiroz da Fonseca, protagonista de Essa dama bate bué! (Portugal, Guerra e Paz, 2018; Brasil, Todavia, 2021), nasceu 15 de abril de 1978 na província do Huambo, em Angola. O país havia declarado sua independência em 1975, mergulhando em seguida em uma guerra civil que duraria décadas. Como a família de Yara Nakahanda Monteiro, a autora do romance, a de Vitória migra para Portugal quando a menina ainda é pequena, fugindo do conflito, e, como Yara, Vitória retorna a Angola no início dos anos 2000. Lá, a personagem busca o paradeiro de sua mãe, Rosa Chitula, uma das muitas mulheres que pegaram em armas durante a luta pela independência. E, para narrar a jornada dessa mulher que busca reconstruir uma história pessoal e coletiva, Yara encontra uma voz e uma linguagem próprias, em que se misturam o português europeu, o angolano e o umbundo.

Por meio da reconstrução da história de Rosa Chitula, Vitória reconstrói o passado do país, marcado pelo colonialismo e pela guerra civil. Enquanto empreende esse retorno à memória nacional, porém, ela vai aos poucos se identificando com uma Angola contemporânea complexa, que viveu, no início dos anos 2000, um período de reconstrução, em que convivem multinacionais petrolíferas e ONGs, novelas e músicas brasileiras e culinária tradicional angolana, pobreza, violência e prosperidade. Nesse processo, Vitória também reavalia sua identidade enquanto mulher criada em uma família angolana em Portugal, o que abre espaço para que o romance trace um painel complexo das relações étnico-raciais e de gênero angolanas.

Yara Nakahanda Monteiro hoje mora no Alentejo. Formada em Recursos Humanos, área em que trabalhou por quinze anos, a escritora morou no Brasil, onde diz ter descoberto sua negritude e sua africanidade. Além de seu romance de estreia, escreveu o livro de poemas Memórias, aparições, arritmias, publicado pela Companhia das Letras de Portugal e pelo qual ganhou o Prémio Literário Glória de Sant’Anna de 2022. Em entrevista feita em 19 de abril deste ano, Yara falou sobre suas escolhas narrativas e a relação de sua escrita com a memória oral de sua família e sua ancestralidade. 

Beatriz Resende: Eu queria começar pedindo que você falasse sobre você, Yara Nakahanda Monteiro, e sobre o título do livro.

Yara Monteiro: Vamos começar por mim. “Nakahanda”, quem já leu Essa dama bate bué! irá entender, é o nome da minha trisavó. Aliás, aparece na dedicatória do meu romance e é o nome que eu quis adotar para honrar a minha ancestralidade negra. Para quem não sabe, na altura do colonialismo, os nomes tradicionais angolanos, como aqueles em umbundo e quimbundo, não eram permitidos. Portanto, a minha avó, que se chamava Nakahanda, teve que fazer um registro português em que passou a se chamar Beatriz. É interessante, mas bastante triste. Daí eu ter adotado o nome Nakahanda, que eu descobri durante as pesquisas para escrever o meu romance. Muito da informação que adquiri para escrever o romance vem de conversas que tive com a minha avó, neta de Nakahanda. É a ancestralidade que estou a usar. É um nome que, confesso, queria ter usado como pen name desde o início, mas por várias razões não ficou registrado no meu primeiro romance [na edição portuguesa]. Agora eu quero ser conhecida e tratada como Yara Nakahanda Monteiro.

O título do meu livro, Essa dama bate bué!, eu considero que de certa forma é uma ocupação linguística, porque nós temos um conceito de lusofonia e o conceito de lusografia, e também o conceito da oralidade e da literatura. Eu quis fazer uma ocupação linguística, porque “bué” em Portugal é visto como uma linguagem menos culta, como calão, mas na realidade é uma palavra do quimbundo que entrou no dicionário português. Portanto, há aqui uma inversão, por assim dizer, de colonização, ou da influência linguística. O título está relacionado com uma dama muito particular do texto que eu não direi quem é, porque senão irão descobrir, mas recomendo que leiam. E também faz parte de um poema que é dito na narrativa do romance.

Yara Nakahanda Monteiro (Divulgação)
Yara Nakahanda Monteiro (Divulgação)

Maria Caterina Pincherle: Começando pelo romance, o primeiro capítulo, muito breve, é uma apresentação do passado, das recordações, e termina em dois parágrafos bastante curtos. A frase “Chamo-me Vitória Queiroz da Fonseca” me lembrou da “Me llamo Rigoberta Menchú”, ou seja, uma autobiografia de raízes, pessoais e literárias. Não são só as raízes de uma pessoa, mas de uma nação. Então, queria que você comentasse um pouco isso. Quanto há de pessoal nessa personagem e como foi o processo criativo da construção de personagens femininas, dessa personagem principal, mas também das outras.

YM: Eu costumo dizer que o meu livro é cem por cento ficção e cem por cento realidade. E essa mescla está presente logo no início. No primeiro capítulo do livro está presente quando Vitória, que ali é a narradora, diz: “A minha primeira memória é uma árvore; a segunda, uma onda”. A primeira memória da Vitória é a árvore, a primeira memória de Yara Nakahanda Monteiro é onda. É a onda na Praia das Maçãs, em Portugal, a primeira memória que eu tenho. No caminho de criação da personagem Vitória, posso dizer que trancei uma figura imaginária com a minha biografia. Nascemos aproximadamente no mesmo ano, na mesma cidade, regressamos a Luanda mais ou menos na mesma altura. Nós temos bastante semelhanças, que eu acho que foi uma forma de eu conseguir tratar, analisar, exorcizar a minha história pessoal, minha descoberta enquanto mulher, enquanto angolana, enquanto exilada, enquanto uma pessoa que também foi à procura de sua origem, de sua raiz. Mas somos duas pessoas diferentes. Outra coisa que eu acho bastante interessante no processo criativo: há uma cena do livro em que Vitória narra a sua certidão de nascimento e foi baseada na minha certidão de nascimento. Claro que com as devidas alterações e particularidades da personagem.

Em termos do processo criativo das outras personagens, vamos falar agora das personagens femininas… Eu sou uma fã de astrologia e criei não mapas astrais, não sou profissionalizada nessa área, mas perfis psicológicos baseados em mapas astrais que foram para mim sugeridos de acordo com a data, hora e local de nascimento. Isso ajuda bastante a criar as personagens femininas.

E a origem deste livro advém de um livro que eu li, um estudo sociológico chamado Combater duas vezes: Mulheres na luta armada de Angola, da Margarida Paredes, que teve um grande impacto na minha formação como angolana e na minha construção do feminismo africano, porque é um livro que me ajudou a conhecer o contributo da mulher angolana na luta da independência, na luta civil, e a falta do reconhecimento que tiveram quando a guerra chegou. A mãe de Vitória, Rosa Chitula, e a sua companheira de combate, Juliana, foram criadas com base em muitos dos relatos e testemunhos não só deste estudo sociológico, mas também de uma pesquisa que eu fiz com mulheres combatentes da luta armada angolana. Eu quis criar e desenvolver mulheres com capacidade de demonstração da sua força interior, mas que também se encontravam muitas vezes subjugadas ao patriarcado e ao machismo, qual foi a sua luta pessoal de libertação. Temos uma cena, por exemplo, da própria avó de Vitória quando encontrou o vestido de casamento. Temos também uma personagem que eu gosto bastante, Romena. Eu tentei dar várias perspectivas da mulher angolana e da mulher universal e da sua condição, dos seus sonhos e do seu desejo de libertação. Às vezes concretizados, outras vezes não.

BR: O uso da primeira pessoa, nós temos observado, é um recurso muito frequente em autoras mulheres que querem um eu, uma voz autoral forte. Mas você inova até mesmo nisso, porque você vai com essa primeira pessoa até mais ou menos em torno do capítulo vinte e aí não é mais a primeira pessoa. Não é mais um eu falando. Você passa para a terceira pessoa e coloca Vitória como personagem. A gente queria que você falasse um pouco dessa estratégia.

YM: Eu fico feliz que vocês tenham achado a estratégia original. Há leitores que não entendem, que não gostam e criticam. Mas eu vou dar a minha perspectiva porque há uma lógica naquilo que eu fiz. Na realidade, nem foi a necessidade de querer ter uma voz mais autoral ou mais pessoal. Se vocês observarem, se fizerem uma segunda leitura do capítulo mencionado por si, Beatriz, irá reparar no assunto que eu vou tratar. Vitória descobre-se negra. Ela, quando se descobre negra, perde a sua voz porque a mulher negra está na base da hierarquia social. Foi o que eu fiz. Portanto, a cena anterior é quando a Vitória está na casa de banho a cortar o cabelo, portanto o corte do cabelo, juntamente com a cena da morte do pássaro, em termos simbólicos simboliza o fim de um ciclo. O corte de cabelo, principalmente para uma mulher, está relacionado com o processo de transformação interior. E Juliana, quando aparece, diz-lhe o nome nativo, que é Wayula. Portanto, eu queria criar um livro com uma voz mais pessoal, mas, quando estudei o processo de desenvolvimento da voz narrativa, foi esta a sequência que eu lhe quis dar para tornar a transformação mais presente para o leitor. O propósito foi esse: ter alguém a falar por ela, pela mulher negra, para demonstrar o posicionamento fragilizado da mulher negra que Vitória havia se tornado ou descoberto.

MCP: Você falou da voz que narra. E tem o eu que narra e tem outros que narram a vida da Vitória, e ela se descobre também por meio dessas outras vozes. Eu queria saber se tem alguma ligação com a oralidade nesse contar e nesse contar-se, alguma coisa muito africana, esse conto narrado pela voz mesma e não somente na escrita.

YM: O meu livro tem vários narradores, não é só a voz de Vitória.

A oralidade é a literatura mais antiga, já em África, já Aristóteles também o disse. E não é um gênero de literatura menor. Há muito aquela pergunta: “Ah, mas quando é que você começou a ser escritora, Yara?”, e eu costumo dizer: “Olha, eu comecei a escrever quando tinha doze anos”, mas não, depois eu fiz uma reflexão mais profunda e disse: antes de escrever, eu já imaginava histórias, já contava histórias. A escrita é apenas um registro da oralidade. Para mim, isso é bastante importante porque é pela oralidade, pelas histórias da minha família, nomeadamente dos meus avós, dos meus pais, que eu tenho descoberto a minha própria história, a história de uma nação. A história de uma diáspora. O que eu estou a fazer agora é escrevê-la. O meu novo livro de poesia é um livro quase na sua totalidade baseado na oralidade.

Capa de Julia Custodio (Divulgação/Editora Todavia).
Capa de Julia Custodio (Divulgação/Editora Todavia).

MCP: Como foi para você passar da prosa para a poesia? Foi ir além, foi buscar alguma coisa mais profunda, ou foi tirar excesso de palavra?

YM: Foi bastante natural, confesso. Porque eu também sempre escrevi poesia, que, como a Catarina disse, é mais profundo e mais direto, é uma autoestrada ao coração, e era isso que eu precisava para contar as histórias versadas que ali estão.

BR: Essa dama bate bué! é um livro muito corajoso, sob vários pontos de vista. O primeiro mais óbvio é o de denúncia política, de denúncia da corrupção, das relações pós-coloniais, da vida na ex-colônia, da dificuldade dessa África contemporânea. Depois, ele é corajoso como livro de mulher, sobretudo a cena muito intensa de sexo lésbico entre as duas personagens. Porque não é apenas um comportamento, é uma cena muito bonita e muito forte, muito detalhada de amor entre duas mulheres. E a terceira, de que você já falou um pouco, é a língua misturada que você usa. Eu fiquei muito curiosa com como deve ter sido traduzir o seu livro. Mesmo para os leitores do Brasil, ele às vezes é difícil, mas bem ou mal nós estamos mais familiarizadas com algumas dessas palavras, ou com as referências históricas, especialmente mais recentemente, agora que os estudos de literatura africana de língua portuguesa estão mais fortes no Brasil. A Caterina mostrou que há um glossário na edição italiana e em português não e eu acho bom que não tenha. Eu queria que você falasse dessas três formas de ser corajosa criando um romance contemporâneo.

YM: Eu acho que você está assim demasiado generosa comigo, Beatriz. Acho que parti mesmo de uma de uma posição de honestidade, não podemos nos esquecer também que este foi o meu primeiro romance e às vezes o desconhecimento de toda uma matriz, de todo um sistema literário, ajuda-nos, dá-nos liberdade. Sendo o meu primeiro romance, o que eu senti foi uma grande liberdade. Enquanto escrevia, não me passava pela cabeça: “Ah, quero denunciar a escravatura ou a corrupção”, não me passava pela cabeça fazer uma crítica social ou escrever um livro que pudesse ter qualquer caráter panfletário. Eu me preocupei em criar o contexto político, social, econômico e cultural das personagens. Acontecendo a ação em Angola, seria de esperar que eu tivesse que fazer uma tradução literária da perversão que é a pobreza. Não se pode falar de Angola sem se falar de pobreza, sem se falar de desigualdades sociais e desigualdades morais. A minha intenção foi situar as personagens. Inconscientemente poderá ter surgido um questionamento, uma inquietação da minha parte pela injustiça, porque foi algo que me sensibilizava. Algo que voltava sempre quando ia de férias a Angola e me frustrava e eu lidava mal com a minha incapacidade de enfrentar a situação, de mãos atadas para conseguir ajudar as pessoas. Claro que, no nosso dia a dia, cada um de nós tenta fazer algo por quem está mais próximo, mas viver e presenciar, estar dentro de um carro na rua e ter crianças a pedir, é bastante forte. Acho que só quem não consegue ter empatia pelo outro é capaz de ignorar.

E, como é óbvio, também devem ter reparado na questão do patriarcado tão presente na religião cristã, e isto eu senti porque cresci com uma forte educação cristã. O lugar subalternizado da mulher em face ao homem. Portanto, foram questões que acabaram por estar no meu livro porque são inquietações que ainda hoje estão presentes.

Em relação à cena sexual entre Vitória e a Catarina, eu achei uma cena bastante natural. E o que deverá suscitar a reflexão é por que não é natural para o leitor ver uma cena de sexo entre duas mulheres em literatura contemporânea? Este é o problema. Porque não há uma normalização da sexualidade. Quem nós amamos ainda é regulado pelo Estado, pela igreja, pelo outro, pelo vizinho. O vizinho também acha que nos pode dizer quem devemos amar ou não. Na altura em que eu escrevi o livro, recordo-me de ter lido uma notícia no jornal de Angola que falava que as relações entre o mesmo sexo no país eram proibidas, mas isto era uma herança ainda do Estado português. O que eu quis foi naturalizar o amor, o amor entre pessoas do mesmo gênero. Voltando ao processo criativo de desenvolvimento das personagens, eu acho interessante que ninguém me pergunte por que é que eu pus, por exemplo, Vitória estrábica? Perguntam-me: “Por que é que puseste Vitória com uma orientação sexual lésbica?”, mas não me perguntam por que é que eu coloquei Vitória estrábica, e existe uma razão para ela ser estrábica. Eu quis normalizar o amor e naquela altura li esta notícia que me voltou a chocar, porque o amor deve ser livre, não é? E foi só essa a intenção. Normalizar a cena de amor porque, se vocês repararem, se houvesse a possibilidade de mudarem os nomes até pode ser uma relação sexualizada entre um homem e uma mulher.

BR: E o uso da língua?

YM: Ah, a língua misturada! Sim, está misturada e isto faz parte da minha redescoberta da língua da minha região, que é o umbundo. Nasci no Huambo, portanto no Planalto Central. E eu também fiz pesquisas linguísticas e fiz questão de colocar esta minha ancestralidade, esta minha língua muda, porque é uma língua que eu não falo, que eu perdi. Eu faço questão de que esteja sempre presente na minha escrita essa mistura, ou essa lusografia também do calão. Eu gosto muito do calão, da gíria, e ainda ontem falava comparando duas obras que são distantes no tempo: o Luuanda, do [José] Luandino Vieira, que é magnífico, e O sol na cabeça, que é um livro de contos do Geovani [Martins], que também é magnífico nessa inovação criativa do tratamento e da mistura de línguas, de expressões. Porque a língua pertence ao povo, pertence aos falantes, não pertence aos acadêmicos, com todo o respeito.

E a tradução italiana? A Catarina é que pode dizer, mas eu acho que também teve um glossário, a brasileira não.

MCP: Ter um glossário é interessante porque às vezes diz simplesmente: “Mufete, prato típico”, e aí te dá a receita. Outras coisas não. “Loengo, típica fruta angolana”. Ou seja, não diz nada. É só para você saber que é uma fruta e não é uma árvore.

YM: Podia ter o nome científico.

MCP: Não, nome científico de fruta de Angola a gente não saberia de qualquer forma, mas, enfim, é interessante ter o glossário porque a gente repara quantas palavras não estavam em português no original. Por falar em língua, que aqui é uma raiz, eu queria saber das suas raízes. Onde é que estão as suas raízes? São duplas como as raízes da Vitória: Angola e Europa? Você disse que ia para Angola quando era mocinha e ficava revoltada com algumas cenas, mas por outro lado você deve ter encontrado sua família lá.

YM: As minhas raízes são africanas e angolanas. Disso não há dúvida. Mesmo geograficamente distante, eu cresci num apartamento angolano africano, numa família angolana. Foram essas as minhas referências. Agora, não quero me limitar a elas. Daí eu dizer também que as minhas asas são europeias. E, quando me perguntam: “De onde és?”, é sempre uma pergunta bastante complexa para mim, porque eu sinto que já nasci em tantos sítios, eu nasci em Angola, mas também renasci em Portugal. Volto a nascer no Brasil. Isto é que é a globalização, é importante nós termos raízes, saber de onde viemos, mas também não nos limitarmos ao passado. O passado é importante para nos ajudar a fazer um caminho, mas é um risco quando permanecemos lá. E eu vi isso também na minha família: a incapacidade do esquecimento.

BR: E o seu livro de poesia?

YM: Já foi publicado em outubro do ano passado, chama-se Memórias, aparições, arritmias. É um livro muito baseado em histórias contadas, histórias ancestrais contadas pela minha avó, histórias da minha infância, da minha adolescência. Falo do amor da adolescência, falo de algum racismo sofrido durante a minha infância, falo de ecofeminismo. Tem lá um poema que está relacionado com a floresta, como a destruição da natureza está relacionada com a destruição da mulher, com o feminicídio. São similares, não é?


* Beatriz Resende é professora titular da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro e editora da Revista Z Cultural; Maria Caterina Pincherle é professora de Literatura Portuguesa e Brasileira da Faculdade de Letras da Sapienza Università di Roma.