vida de uma nacionalidade, além se ser composta por etnias, linguagem e costumes comuns, supõe, é claro, uma comunidade de sentimentos, afetividades, sensibilidades, lembranças e idéias. Esses vínculos de pertencimento são altamente mobilizadores, capazes de “tocar as almas”, acionando sentimentos do íntimo de cada indivíduo que compõe a trama da vida social. A minha intenção é, exatamente, deter-me nesse universo sensível, percebendo como, a partir dele, vão se esboçar diferentes sentidos de pertencimento, em disputa, na cultura cotidiana. O texto faz parte de um conjunto de reflexões que venho desenvolvendo sobre a constituição de uma sensibilidade modernista brasileira, centrada no imaginário do corpo.²

Ao longo da década de 1910, quando o maxixe passa a ser considerado a “dança nacional”, assistimos a uma discussão apaixonada, revelando-se, aí, o papel estratégico da cultura sensível, como um dos referenciais organizadores da nacionalidade brasileira. Eleita como “expressão rítmica das raças”, a dança transforma-se em elemento de referência integrando, vivamente, o processo de invenção de uma identidade americana.

Na realidade, esse fenômeno não aconteceu de forma repentina. Desde meados do século XIX, o maxixe já se destacava, na cultura carioca, através dos teatros de revista, clubes recreativos e sociedades carnavalescas. A dança compunha a própria tessitura da vida social, presentificando-se nas mais variadas configurações. Era o Dr. Maxixe quem assinava uma das colunas mais populares do jornalCidade do Rio, dirigido por José do Patrocínio (1896). Nas revistas semanais populares, do início do século XX, os leitores eram, freqüentemente, identificados como “povo maxixante”.³ O curioso é que, também, contrapunha-se a “liberdade de maxixar e de saracotear” à atividade do pensar.

Esse deslizamento de sentidos, operado pelo vocábulo maxixe (substantivado, adjetivado ou verbalizado) é significativo. Revela uma determinada representação da brasilidade que encontraria, no corpo e na dança, a sua expressão. Se tais idéias já vinham presentificando-se, ao longo da vida social, há um momento em que esse imaginário da brasilidade articula-se, de forma sistemática, ao moderno e à dança.

No cenário internacional, desde a virada do século XIX, a ênfase ao corpo e às subjetividades como lugar de cultura e foco catalisador das mudanças, afirmava-se como um dos valores filosóficos da modernidade, sobretudo, através das obras de Bérgson, Freud e de Nietzsche. Possibilitando a liberdade, a expansão e expressividade dos movimentos, e, consequëntemente, garantindo a idéia do fluxo da existência, as danças ganhavam destaque. E é em função dessa dinâmica, que se esboçam os novos sentidos, entendimentos e práticas da cultura corpórea.

Em 1913, ao apresentarem-se, em Paris, no teatro Olympia, os dançarinos Duque (pseud. Antonio Lopes de Amorim) e Maria Lina, declaram que o maxixe provocara um fato inédito: pela primeira vez revelava-se, ao mundo, o verdadeiro “nacional-brasileiro” Em janeiro de 1914, Duque inaugurava um novo dancing em Paris, realizando-se grande festa. A montagem das fotos, ao lado, dá uma idéia das “invenções” de que era alvo o “nacional brasileiro”, em Paris. Os músicos, vestidos de branco, eram havaianos; o exotismo tropical constituía-se em grande atrativo. Afinal de contas havaianos e brasileiros confundiam-se em um cenário colorido, composto de coqueiros, sol, e instrumentos de percussão. Motivos marajoaras decoravam o salão. Superposta à foto dos músicos, a imagem do casal de dançarinos (Duque e sua esposa francesa) que pousava em trajes de gala. Na última foto, em um cenário de inverno, com brumas e árvores desfolhadas ao fundo, aparece a imagem do presidente Raymond Poincaré e sua comitiva, chegando ao dancing. Através dessas fotos sugere-se um imaginário contrastante entre os dois paises; o exótico e o chic.

Ao voltar para o Brasil, Maria Lina faz uma conferência, no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro, atraindo grande público. O tema é a relação do maxixe com a brasilidade. As vésperas da guerra, novas configurações são integradas ao imaginário do “nacional brasileiro”; ganha peso crescente a identificação com o americanismo. Através de que lógica busca-se estabelecer a conexão entre a dança do maxixe, brasilidade, americanismo e moderno?

Partamos de uma constatação: a dança não é uma simples diversão e entretenimento, mas também, representação e auto-representação da nacionalidade. Nos bailes da corte francesa, Luís XIV, sempre ocupava a posição do centro, em relação aos seus súditos, auto-representando a monarquia, o poder e lei.⁴ A dançarina Maria Lina, seja em Paris como no Rio de Janeiro, apresenta-se como uma das intérpretes da nacionalidade brasileira.

O maxixe nas telas de Hollywood

Na virada do século XIX para o XX, Paris, capital cultural do mundo, contava com uma vanguarda artístico-intelectual profundamente interessada pela pesquisa etnográfica, buscando inspiração em outras fontes culturais. A atração e curiosidade pelas culturas primitivas foi um fato. Ela se deu em função do contraponto de valores que tais culturas representavam frente ao pensamento racionalista ocidental, de inspiração iluminista. Valorizando as forças do subconsciente, a sexualidade, os mistérios, a loucura o que escapulia, enfim, das redes do controle e da norma, esse movimento em direção à alteridade assumiu contornos marcantes na França.

Na realidade, em Paris, o movimento não se restringiu ao circuito vanguardista intelectual, sendo também, compartilhado pelas classes médias. Essas vinham demonstrando crescente curiosidade pelas novidades de outros países, sobretudo, as danças. Contando com uma platéia entusiasta, os passos das novas coreografias conquistavam os casais parisienses nos dancings espalhados pela metrópole européia. No período entre guerras, o espírito da dança mobilizava, de tal forma, as energias sociais a ponto de se configurar uma verdadeira “dansomania”, conforme denominação da época. Dançava-se nos salões, nas ruas e nos cabarés; promoviam-se aperitivos, chás e concertos dançantes. As danças deixavam, enfim, de ser mero passatempo, transformando-se em encontro atraente de culturas.

A partir de 1880, quando foram inauguradas as Exposições Universais, o grande público passara a ter acesso às coreografias da África, Ásia e Oriente, denominadas danses exotiques. Tais coreografias dariam início aos tempos da mundialização das turnês artísticas, favorecendo-se o surgimento de uma nova sociabilidade, baseada na interculturalidade.

As danças norte-americanas, no início do século XX, invadem o cenário parisiense. O grupo negro “Les Elks” é o primeiro a apresentar os passos de uma coreografia, considerada, então, de grande exotismo: ocake walk. Logo em seguida, em 1904, o mesmo grupo apresentava o Kickapoo, dança em homenagem aos peles vermelhas.⁵ Também, fazem grande sucesso os ritmos e as danças latinas como o tango argentino, a rumba cubana e o maxixe. Esse se apresentava sob a denominação de “tango brasileiro”. Uma carona no sucesso que faziam os argentinos em Paris? Em parte, sim. Mas, na realidade, desde 1870, já existia, no Brasil, a música tango, denominada, então, de “tanguinho brasileiro”, sendo Ernesto Nazareth um dos grandes fixadores do gênero.⁶ Nazareth morreu antes de ver o seu tanguinho “Dengoso” (1912), dançado pela dupla imbatível do cinema hollywoodiano: Fred Astaire e Ginger Rogers. No filmeThe story of Vernon and Irene (1939), o casal, protagonizando a vida (real) de um casal de bailarinos, aparecia, nas telas, dançando, animadamente, o maxixe.

Ernesto Nazareth – Dengozo (Fred Astaire e Ginger Rogers) (1939) – Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro from PACC on Vimeo.

Na realidade, era um maxixe inventado pelos pés talentosos e ultracriativos de Fred e Gingers. Na década de 1930, Fred Astaire convencia, definitivamente, homens e mulheres, que dançar era moderno, charmoso e sexy. O artista, um dos grandes responsáveis pela popularização da dança, no século XX, quem sabe, não tenha ajudado a consagrar o imaginário do corpo latino caliente e sensual?

O fato é que, às vésperas da Primeira Guerra, associava-se o “jeito de dançar” como elemento identificador da brasilidade. Mas não era só o Brasil que assim procedia, mas todo o continente americano. Através do maxixe, do tango, da rumba, e do cake walk, a identidade americana encontrava um lugar no cenário europeu. O corpo passava a ser o veículo mediador dessa nova identidade.

Essa invenção, no entanto, não iria transcorrer em cenário pacífico. Suscitou conflitos, polêmicas, caricaturas, clichês, dando margem a um imaginário que torna possível entender, hoje, a complexidade de valores em jogo. O “processo de identificações” supõe interações entre indivíduos ou grupos. E é no bojo dessas que as identidades evoluem, negociam e se reconstroem Sentimentos de identidade e de pertencimento só conseguem impor-se e se fazerem aceitos em função das alteridades. O que significa dizer que os indivíduos só se sentirão incluídos em uma comunidade quando os outros forem excluídos da mesma: inclusão e exclusão compõem, portanto, faces de uma mesma moeda. Na constituição do imaginário nacionalista, será sempre através da figura de um “outro” que se conseguirá dar sentido a qualquer formulação.⁷

No imaginário que elege o maxixe como expressão da brasilidade, pode-se perceber, claramente, essa articulação de oposições. Vemos embutidas, aí, duas matizes distintas de pensamento: a primeira, se refere à construção de uma suposta oposição entre o Brasil e a Argentina. Já a segunda, integra uma oposição mais ampla, contrastando-se a América e a Europa codificadas, respectivamente, como representações do novo e velho mundo. Nesse imaginário, as oposições aparecem configuradas em uma categoria chave: o corpo.

Vamos, em um primeiro momento, discutir o processo de invenção desse corpo brasileiro que buscava marcar hegemonia nos palcos europeus. Para isso, foi necessário estabelecer contrastes e diferenças em relação ao corpo argentino. Lembre-se que, nesse momento, fazia grande sucesso em Paris, o tango argentino.

A dançarina Maria Lina apresenta-se como uma das inventoras desse corpo brasileiro.

Narrativas e tipos da brasilidade

Em julho de 1914, Maria Lina faz uma conferência no Teatro Fênix, do Rio de Janeiro, atraindo uma platéia numerosa e atenta.⁸ Recém chegada da Europa, a atriz-dançarina compartilha impressões e experiências da capital parisiense. Lina é protagonista e intérprete.

O maxixe é o grande tema: seria uma dança moral ou imoral? A questão estava na ordem do dia, gerando muitas controvérsias. Em janeiro de 1914, o arcebispo de Paris, Cardeal Armette, emitira uma carta pastoral na qual condenava, veementemente, a dança. Logo depois, no Rio de Janeiro, o Cardeal Arcoverde o apoiara em uma outra pastoral. Autoridades religiosas de vários países europeus fecharam posição favorável à condenação do maxixe.

Perante uma platéia elegante, sofisticada e, em grande parte, fiel aos princípios do catolicismo, Maria Lina mostra-se cuidadosa ao expor a sua opinião:

Há uma opinião profundamente errada que pediria licença para me opor —
a das danças consideradas pouco sérias. Não há danças pouco sérias como
não há danças morais. Tudo depende como se dança (…) a dança é alegria.
Não tem moral. Nós é que lhe pomos a moral, segundo a nossa educação.⁹

Se o sentido da dança era a experiência de um sentimento (a alegria), a questão do moralismo deixava de ocupar o primeiro plano; aparecia como fruto da educação. A atriz buscava desfazer, ou, ao menos, relativizar uma idéia das elites dominantes: a que associava o maxixe às tradições populares, entendendo-as como favoráveis à desordem e à licenciosidade dos costumes. Argumentava que não existiriam danças decentes e indecentes.

No discurso da atriz uma idéia ganhava destaque: a do pudor. Sabe-se que esse define-se em função de uma época, lugar, gênero e limites tolerados a exibição. Se o pudor de sentimentos pertence ao domínio masculino (é feio o homem chorar em público), o feminino vincula-se ao corpo e a sexualidade. A imagem da Eva sedutora e traiçoeira, herança da moral católica burguesa, moldava, fortemente, o imaginário da época.¹⁰ Maria Lina fala desse lugar. No entanto, o seu discurso, integra questões de uma sociedade que começava a colocar em cheque determinados valores.

Na condição de artista, seguramente, a sua atuação não se limitava aos recônditos do universo privado. Às vésperas da guerra se intensificavam mudanças em quase todos os domínios da atividade humana. As artes, moda, costumes sexuais, convicções políticas e o tema da liberação feminina marcavam o novo século.

O tema das danças modernas despertava grande polêmica na imprensa, mobilizando debates que envolviam políticos conservadores, homens da igreja, médicos, educadores e pais de família. Os leitores, também, se posicionavam, manifestando a sua opinião. As danças constituíam-se, portanto, em tema estratégico da vida social, funcionando como uma espécie de termômetro aferidor de uma nova sensibilidade, com hábitos mais liberados.

João do Rio, em uma de suas crônicas, publicada em 1916, chamava a atenção para o fato. Reconhecendo o papel inovador da dança, lamentava, no entanto, que, no Brasil, as adolescentes estivessem perdendo, tão cedo, a inocência. A imagem da femme fatale era um fantasma ameaçador:

Hoje, as meninas, desde 12 anos fazem de moça, dançam o tango e o one
step de barragem com jovens cavalheiros que, muitas vezes desaparecem
antes de travar conhecimento com os progenitores, lêem jornais, passeiam
com esperança do galanteio desses jornais (…) assistem intermináveis
sessões cinematográficas, a aprender com Theda Bara¹¹ e outras damas
coleantes e serpentinas a ciência perversa das atitudes, só espontânea em
toda a história do mundo, na princesa Salomé¹² (…)

A dançarina Salomé, representação da modernidade, sintetiza as tradições da antiguidade clássica no mundo atual.¹³ João do Rio, escreveria várias crônicas elogiando a beleza e desenvoltura corporal com que Maria Lina apresentava o maxixe nos palcos, legitimando-o como expressão da brasilidade.

Não era, sozinha, que a dançarina construiria a sua narrativa.

No teatro, buscando conquistar opiniões, Maria Lina pisava em terreno delicado. Tentava qualificar o maxixe e, para isso, argumentava que não era, exatamente, essa dança que estava em questão. A forma de dançar é que forjava os ajuizamentos, argumentava. A valsa, dependendo como fosse dançada, poderia até ruborizar as pessoas. Em contraponto, completava, o maxixe poderia ser dançado nos salões da alta sociedade, sem ocasionar maiores constrangimentos.

Esse raciocínio era inusitado para a época. Costumava-se polarizar as “danças de salão” (valsa) e as populares (maxixe). Entendia-se que as primeiras pertenciam ao mundo do recato, do pudor, da ordem e da “boa sociedade”. Qualquer mocinha casadoira era incentivada, pela família, a valsar. A dança fazia parte dos manuais de etiqueta e da própria educação amorosa. Já as danças populares, como o maxixe, eram, freqüentemente, consideradas como verdadeira ameaça aos lares, desestabilizando a ordem social e, inclusive, ocasionando tragédias domésticas. Tal discurso não se limitava a esse período; atravessou toda a década de 1920, marcando, muitas vezes, a disputa hegemônica entre as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.¹⁴

No entanto, essa linha demarcadora entre as danças de salão e as populares (maxixe), entre o universo recôndito e o público, começava a ceder. A dinâmica da vida social mostrava-se bem mais complexa. A própria trajetória de Maria Lina traduzia essa mudança de valores. Sua vida integrava uma multiplicidade de referências, resultante da própria ambigüidade que presidia a organização da sociedade brasileira. Lina não era brasileira. Italiana, de família classe média, chegara ao Rio de Janeiro, ainda adolescente. Logo depois, para ajudar no orçamento familiar, começara a trabalhar no teatro de revista, na “Empresa Ismênia Santos”. Essa convivência com o universo teatral brasileiro, certamente, a levaria a compartilhar valores sociais multifacetados.

No Rio de Janeiro, fora estrela dos Cafés Cantantes, sendo aclamada “Rainha do Maxixe” nos salões dos clubes carnavalescos Democráticos, Tenentes e Fenianos.¹⁵

A ambiência do teatro de revista, mostrava-se receptiva à circulação de valores. Inspirando-se no linguajar das ruas, adotando temas e tipos populares, a revista contribuiria, de forma decisiva, para moldar um imaginário brasileiro pautado nos valores luso-africanos.¹⁶ Por mais que se fizessem restrições e se criassem preconceitos a determinadas tradições das culturas negras, não era possível negá-las em bloco. No cotidiano, impunha-se a convivência de valores heterogêneos. Freqüentemente, a imprensa brasileira reforçava a imagem dessa mistura de culturas. Comentando a apresentação de Duque e Maria Lina, em Paris, mostrava-se a dança como resultado da elegância e do chic de Paris, com os movimentos desengonçados e requebros sensuais do dengo brasileiro.¹⁷

Na sua palestra, no Teatro Fênix, a atriz-dançarina, chamava a atenção para a flexibilidade dos movimentos, a agilidade e a destreza como um dos valores da sensibilidade moderna. A idéia da existência como fluxo contínuo e a urgência de expressão, através de uma cadeia de movimentos, impregnavam a cultura modernista. Maria Lina demonstrava estar a par dessa literatura, mencionando, inclusive, autores como Bérgson.

Da mesma forma que o esporte, a dança, potencializava o corpo. Dava-lhe, enfim, intuição, capacidade de ímpeto na reflexão e o “prazer de brilhar”. Maria Lina argumentava que a alegria que sentia, ao dançar o maxixe, só poderia ser experimentada pelas pessoas que sentiam prazer em viver:

“ … só dança quem tem saúde, quem tem alegria, quem ama o prazer delicioso de
viver.”¹⁸

Na época, essa frase, dita por uma mulher, causava um certo frisson. Na sua conferência, a dançarina, sem necessariamente o saber, destacava uma outra ordem de valores: aquela regida pelo corpo e pelos sentidos.

Essa ordem constitui-se em um dos elementos fundadores e organizadores da vida social. Através dela, revelam-se sensibilidades que traduzem outras formas de comunicação e participação imersas no ordinário dos rituais cotidianos.¹⁹

Essas idéias possibilitam entender a atuação singular da atriz na vida social. Lina pertencia a um universo fronteiriço marcado pela mescla de valores, opiniões e comportamentos. Sua percepção, certamente, não era aquela compartilhada pelas classes dominantes, embora, se identificasse com alguns dos seus valores. Arlette Farge (1997) chama atenção para a especificidade de certos lugares, na vida social, que engendrariam atitudes mentais e campos de ação específicos. Lugares como as passagens, os cabarés, segundo ela, revelariam aspectos paradoxais da experiência humana, marcando formas de disputa e conciliação, reivindicações e adesões. Esses espaços, onde as opiniões se fazem e se desfazem, configuram lugares estratégicos da história.

Na condição de artista, Maria Lina pertencia a um universo que a predispunha a viver outras experiências sociais, de caráter intenso e efêmero, como o palco e o estrelato. A atriz enfatizava a alegria e o prazer como os maiores valores na dança. Falava do caráter expansivo, dos sentidos aguçados e da intensa corporeidade do brasileiro, marcada pela dolência e sensualidade.²⁰ Esse aspecto é importante.

Lina afirmava que o maxixe, dançado por ela, teria “todas as marcas da cultura brasileira”. Que marcas seriam essas? O que levaria a atriz a tal afirmação? Que argumentos, enfim, a fizeram eleger-se como intérprete da brasilidade?

Na sua conferência, a atriz deixava clara centralidade do corpo na vida moderna, não só no Brasil, mas em todo o mundo. A dança e o esporte faziam parte da “noção moderna de vida”, que implicava no culto à liberdade, à natureza, à força corpórea, destreza e agilidade.²¹ Concluía esse raciocínio, afirmando:

“ A dança é sempre uma interpretação da vida, um drama”.²²

É na condição de dançarina-atriz que Maria Lina propõe-se a desempenhar esse papel; conta que teria sido motivada pela acolhida calorosa do público:

(…) esse público que decidiu a minha carreira. E foi isso que me fez compreender
o ritmo da vossa vida, que me fez exprimir o encanto das danças nacionais, que
me fez tão fundamente brasileira e, porque não dizer? Tão patriota (…).²³

Dançando, ela tivera a oportunidade de coreografar os supostos tipos populares, apresentando-se nos papéis da mulata dengosa, do gavroche,²⁴ e da bugrinha.

É o “jeito de dançar” que define a brasilidade.

Uma performance dos corpos latinos

É na sua relação com o “outro” (o argentino) que o imaginário de um corpo brasileiro se define. Começa, aí, a distinção entre o “tango argentino” e o “tango brasileiro”.

A questão seria enfatizada não só pela narrativa de Maria Lina, mas por vasto noticiário da imprensa. As diferenças entre brasileiros e argentinos são localizadas no corpóreo-gestual.

O brasileiro dançaria com intensa emoção, requisitando, nos seus movimentos, todos os sentidos. Contando com poucos recursos de expressão corporal, a coreografia do tango argentino seria despojada, não tendo posições marcadas. O brasileiro se caracterizaria pela expressiva gestualidade, dolência e sensualidade. O maxixe seria dançado, portanto, com alma, com expressão e sentimento.²⁵

Destaca-se, nesse imaginário, uma idéia curiosa: os usos diferenciados do corpo e dos sentidos. Diversamente do argentino, o brasileiro dançaria com todo o seu corpo. Já o argentino, ao dançar o tango, mobilizaria, apenas, uma parte do seu corpo: as pernas. Comentando a coreografia singular de Duque, observa-se que ele dançava com toda a alma: da cabeça, iluminada com um sorriso, aos pés trepidantes.²⁶

De acordo com esse imaginário da brasilidade, potencializava-se o corpo ao extremo, explorando, de forma contundente, os seus recursos. Em decorrência, surgiam os tipos “caracteristicamente brasileiros”: brejeiros, espertos, dolentes, graciosos, dengosos, e, sobretudo, sensuais.

Em contraposição, o argentino aparece tipificado pela contenção, rigidez, domínio e controle dos movimentos e da situação.

Analisando o tango como memória do corpo e da cultura argentina, Taylor (2000) observa que a dança expressaria uma identidade extremamente conflituosa. Até os fins do século XIX, o país, ocupava posição de destaque em relação ao conjunto da América Latina. Depois, entraria em franco processo de crise econômico social, enfrentando o dilema entre a situação de barbárie ou civilização. Os movimentos do tango, segundo a autora, refletiriam essa situação de dolorosa ambigüidade, insegurança e tensão em que os argentinos buscariam uma definição de si mesmos. Freqüentemente, autodefinindo-se, em contraste com a alegria e expansão brasileiras, os argentinos se identificariam como melancólicos, dramatizando, na dança, essa realidade. A coreografia do tango argentino traduziria o desejo de invulneralibilidade e domínio de corpo. Diversamente do conjunto dos latino-americanos, os argentinos não mexeriam as ancas e ombros, tentando, dessa forma, expressar o domínio e controle da situação (Taylor, 2000).

É interessante observar como toda essa discussão, no início da década de 1910, já traz embutida as bases do imaginário de um corpo brasileiro. Essas idéias seriam retomadas e sistematizadas para reaparecer, na década de 1930, como a versão triunfante do “povo sambista”.

Para aprofundar a discussão sobre o “corpo brasileiro”, no filão de uma identidade americana, retomemos, por hora, o contexto internacional.

A american girl e o sucesso do cake-walk e o maxixe

Em Paris, o sucesso das denominadas nouvelles danses desencadeou intensa discussão. Em termos de referenciais civilizatórios, essas danças introduziriam uma nova corporalidade, fortemente fundamentada no universo dos sentidos.²⁷

Essa nova ordem provocaria fortes reações sociais. No seio dessas, encontramos elementos que possibilitam compreender a natureza das mudanças e como elas afetavam a organização sensorial dominante. Em termos historiográficos, tal discussão é referenciada pela produção da escola francesa dos Annnales, no final da década de 1920, tendo na obra de Alain Corbin, uma das suas mais conceituadas sistematizações. O tema da dança mostra-se, particularmente, interessante para ser pensado nessa perspectiva de análise. As fontes não nos deixam esquecer do quanto é expressiva a sensibilidade social brasileira em relação ao universo dos sentidos. Freqüentemente encontramos alusões ao ato de escutar, ver, tocar, permeando o universo cognitivo. O movimento dos corpos que dançam remetem a reminiscências impregnadas de odores primevos e sensuais: jaqueiras, coqueiros, clima tropical, brisas do mar. Nas crônicas literárias sobre o maxixe, essas imagens sensitivas transbordam dos textos buscando envolver o leitor na construção dos significados.

O fato não é aleatório. Revelam-se, aí, diferentes formas de organizar as culturas.

Na França, durante a década de 1920, as nouvelles danses são definidas como “fisiológicas”, pois entendia-se que eram danças regidas pelo contato corporal. Em contraste, as danças francesas são consideradas “psicológicas”, na medida em que estariam relacionadas à esfera espiritual e da apreciação estética. A dimensão dos sentidos é de tal forma destacada nas nouvelles danses, que tem-se a impressão de que, antes delas, os sentidos, simplesmente, não existiriam na vida social.²⁸

Na realidade, cada sociedade desenha uma organização sensorial própria. No seio da cultura ocidental judaico-cristã, prevalece, é claro, o sentido da visão. Ao longo da década de 1910, a descrição das danças latinas revela o fato, apelando-se para um vocabulário que remetia ao desnorteamento frente à experiência do transe e da festa dionisíaca. Se tais descrições provocavam a sensação de desordem, temor e descontrole é inegável que, também, ofereciam o atrativo de uma alteridade exótica, diferente, principalmente, aos olhos dos franceses, verdadeiros “artistas etnógrafos”. Produzindo a sensação do esquecimento, do abandono, da embriaguez e da liberação dos sentidos, essas danças transformaram-se, simultaneamente, em objeto de sedução e de controle por parte das correntes moralizadoras, notadamente, os discursos médico-eclesiásticos.²⁹

Cabe indagar como, dentro desse quadro conflitivo de valores, será construído o lugar da América no contexto civilizatório universal?

As revistas brasileiras, em torno de 1910-14, começavam a questionar a centralidade européia em prol da América. A cidade-luz, que, até então, era considerada matriz cultural e pólo das novidades, passava por determinada reavaliação, em função do impacto produzido pelas novas danças e coreografias americanas. Note-se bem: esse é um discurso produzido, antes da conjuntura de guerra. Muita coisa mudaria, depois do conflito. Nem sempre a América seria vista como bloco homogêneo frente ao continente europeu. Às vésperas do conflito, embora a crise econômica e política já se fizesse anunciar, o clima, ainda, era de euforia. Os balés de Isadora Duncan e de Nijinsky eram saudados, pela imprensa internacional, como verdadeiramente revolucionários. No Brasil, destacava-se não só o seu aspecto inovador, mas, principalmente, o fato de o balé moderno ter propiciado o deslocamento do eixo hegemônico europeu, em favor da América:

Hoje, neste século XX, que será espantoso, a Cidade Esplendor, a cidade Luz,
que se suponha a primeira em novidades, a primeira em sensações requintadas ou
estranhas (…)queda-se fascinada diante da obra ideal de Isadora Duncan, uma
american girl, que teve a intuição de recompor a dança antiga pelos desenhos e
esculturas das frisas arquitetônicas e dos vasos de cerâmica grega; e sente as
sacudidelas emotivas diante da troupe russa do Chatelet (Teatro em Paris), da
qual realçam Ana Povla, Karsovina e Baldina e o maravilhoso dançarino Waslaw
Nijinsky, que é um assombro de agilidade elegante, de elasticidade plástica, de
harmonia nos gestos e nas expressões (“A dança em Paris”, Kosmos, abril de
1909).

Essa genealogia do moderno que punha em destaque a coreografia norte-americana (representada por Isadora Duncan) e a russa (Nijinsky) iria ter a sua configuração modificada e, mesmo, suplantada, pelo advento de danças consideradas ainda mais revolucionárias como o cake-walk, o one step e o maxixe.

Qual seria esse aspecto, supostamente, tão inovador, a ponto de subverter as próprias bases da ordem civilizatória mundial?

Entra, aí, uma questão importante: a mudança da percepção e da recepção social.

Nas turnês internacionais, a coreografia de Isadora Duncan causara forte impacto pela expressividade dos movimentos, inspirados na estética grega. Mas esse quadro receptivo se alteraria em função das próprias mudanças operadas no interior da sensibilidade moderna, conforme mostram as reflexões de Georg Simmel, Kracauer e Walter Benjamin. A intensificação dos estímulos nervosos, ocasionada pela aceleração da temporalidade urbana, provocaria os fenômenos da fragmentação e da simultaneidade, modificando-se, radicalmente, a natureza da experiência humana.³⁰ A contemplação cedia vez a uma receptividade nervosa, cada vez mais ansiosa, carente de ação imediata.

São as fontes, mais uma vez, que nos falam. Encontramos um outro juízo crítico avaliando a recepção das novas danças: “os olhos dos espectadores se encantam com o gracioso ritmo dos movimentos, mais insaciáveis, não se contentam com as harmonias do gesto”.³¹

Os movimentos coreográficos de Isadora Duncan já não conseguiriam exercer o mesmo impacto, passando a serem considerados lentos, pausados, regulares e hieráticos.

Vemos emergir, aí, uma nova sensibilidade. È, a partir dela, que se marca a distinção entre a dança clássico-erudita e a dança moderna, entendendo-as como experiências radicalmente diversas. A dança clássica e erudita, observa-se, é para ser vista e apreciada, enquanto a moderna para ser praticada, dançada.³²

Fica claro o caráter da mudança. Ela se opera nos referenciais organizadores da sociedade: a centralidade da visão passa, agora, a ser posta em questão. Se não isso, pode-se dizer, ao menos, que surgem demandas sociais dispostas a integrar outras cosmovisões e sentidos.

Retomemos aquela distinção, levada a efeito na França, entre as “danças psicológicas” e as “danças fisiológicas”. A primeira remete, claramente, a um sentido voltado para o primado da visão, já que se destaca a apreciação estética e a arte da contemplação. Já as “danças fisiológicas” encontrariam a sua expressão no tato, através do forte contato corporal. São razões de ordem moral que levam ao estabelecimento dessa hierarquia dos sentidos.

Encontramos nas caricaturas, na condição de artefatos culturais, testemunhas pródigas dessa mudança de sensibilidades.

Em “A decadência da cultura”, Raul Pederneiras (1921) sintetiza, com fina argúcia, o deslocamento de sentidos da vida social. O “tempo de outrora” é sintetizado através da valsa, marcada pela “distância cortês e música fina” em contraposição ao tempo presente, corporificado através do maxixe: “tudo grudado com música africana”.³³

Através dessa caricatura, pode-se perceber a centralidade da dança na vida social. Ela é tão contundente, a ponto de identificar as mudanças na organização sensorial (da visão para o tato) como sintoma de decadência da cultura. Nessa genealogia de um corpo-dançante brasileiro, há, ainda, uma outra idéia: a tentativa de valorização da cultura mestiça. O berço dessa cultura seria o continente americano, local de surgimento, no século XX, das energias criativas do processo civilizatório mundial.

Se é expressivo o imaginário do continente americano como sede de novas bases civilizatórias, há que se fazer, aí, uma distinção: culturas latinas e culturas anglo-saxônicas. Comentando o sucesso do cake walk, observava-se que essa dança era originária dos negros do sul dos Estados Unidos. Mas a flexibilidade dessa cultura estaria comprometida posto que associada à rigidez anglo saxônica.

É dentro desse quadro que o maxixe brasileiro aparece como expressão cultural inovadora, pois tornaria vencedora a “flexibilidade felina” da mestiçagem.³⁴

Na imprensa encontramos uma verdadeira genealogia dessa dança, denominada de “tango brasileiro”. De origem européia, oriundo da Península Ibérica, o tango é transplantado para as colônias americanas. Ali, a dança encontrara solo cultural fértil, mesclando-se às coreografias africanas e aos rituais religiosos. Renovadas, essas danças são apropriadas, novamente, pelas capitais européias que, através de “sábia habilidade” conseguem recriá-las, depurando-as da barbárie. Conclusão: o maxixe brasileiro aparece como resultado do trânsito cultural entre o velho e novo mundo. Até aqui, nada de inédito na argumentação. O que passa a ser muito destacado pelas revistas é o esgotamento da Europa como modelo civilizatório. Isso explicaria a necessidade de importar, do continente americano, algo especial: as danças³⁵

É, precisamente, aí, que surge o imaginário de um “corpo dançante” americano.

Se as danças representam uma vitória do processo da colonização, visto que produziriam uma “mistura bem sucedida”, através do maxixe, cake walk, one step, rumba, tango, permanece viva a ênfase à singularidade da cultura americana. Essa aparece como capaz, enfim, de desestabilizar as bases da ordem européia, revolucionando, os referenciais de uma nova ordem mundial:

A Europa ultra-civilizada e por isso mesmo blasé, baba-se de entusiasmo ante
essas criações exóticas dos povos que ela criou nos continentes longínquos. Estes
não lhe mandam esquadras à conquista, carregadas de guerreiros e sim de
dançarinos. Em lugar das marchas guerreiras trombeteadas, a música lasciva dos
tangos sensuais; ao invés de marchas cadenciadas de tropas, os flexíveis
quebramentos de ancas, os meneios voluptuosos de quadris. E a Europa
embasbacada, conquistada, deixa-se invadir…
È bem a révanche dos povos moços(…)
E viva a América dançarina!

Talvez, da mesma forma que Picasso, Braque e Brancusi debruçaram-se sobre a África em busca de representações do moderno, as nouvelles danses, também, traduziram essa busca das raízes de uma infância civilizatória, perdida em continentes míticos.

A figura da “América dançarina” parece anunciar a “virada etnográfica” que marcaria a Europa na década de 1920. No entanto, com uma diferença: essa seria uma invenção brasileira, mas, certamente, devolvendo impressões do olhar europeu.

^*Mônica Pimenta Velloso é historiadora e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa e do CNPq.

NOTAS

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¹ Versão: 13 março 2007.

² A questão está desenvolvida, sobretudo, em VELLOSO (2006).

³ Cf. trabalho de Efegê (1974) e o de SAROLDI (2000).

⁴ Cf. MONTANDON (1998).

⁵ Um panorama detalhado das danças pode ser encontrado na obra de DÉCORET-AHIHA, 2004. DÉCORET-AHIHA, 1998.

⁶ Cf. Enciclopédia da Música Brasileira (1977).

⁷ Essas considerações foram baseadas em ROECKENS (2006).

⁸ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira, 1º julho de 1914.

⁹ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. Op.cit. Os destaques são meus.

¹⁰ Uma discussão sobre a historia do pudor pode ser encontrada em Bologne (1986).

¹¹ Theodosia Burr Goodman (1885-1955), atriz norte americana, adotou o pseudônimo Theda Bara, que era um anagrama de “Death árabe”. Lançou o esteriótipo do sex appeal no cinema, desempenhando papéis de mulheres mitológicas como “Carmen” (1915), “Cleópatra” (1917) e “Salomé” (1918).

¹² Rio (1920).

¹³ Sobre a associação da dança ao moderno brasileiro consultar VELLOSO (2007).

¹⁴ Sobre a disputa hegemônica com base nesses argumentos consultar VELLOSO (1986).

¹⁵ “Maria Lina em Paris”. In: A Notícia, 12 junho 1913.

¹⁶ Cf. LOPES (2006).

¹⁷ “Maria Lina em Paris”. In: A Notícia, 12 junho 1913.

¹⁸ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira. 1º julho de 1914.

¹⁹ Cf. CORBIN, 2000.

²⁰ “O tango brasileiro”. In: A Ilustração Brasileira. 1º de Julho de 1914 – Ano 6 – n. 123 – p. 235.

²¹ “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. In: A Ilustração Brasileira. 1º julho de 1914.

²² “A dança na educação”. Conferência de Maria Lino. Op.cit.

²³ “O tango brasileiro”. In: A Ilustração Brasileira, 1º de julho de 1914.

²⁴ Trata-se de uma apropriação do personagem parisiense que, inspirado, originalmente, na obra de Vitor Hugo “Os Miseráveis” caracterizava-se como um tipo marcado pelo aspecto pícaro e gozador. Tornada figura emblemática no teatro, no Brasil, o gavroche assumiu ares de malandragem, tendo um papel mais livre e criativo.

²⁵ “O tango brasileiro”. In: A ilustração brasileira, 1º de julho de 1914.

²⁶ “Brasileiros em Paris”. In: Jornal do comércio. 18 de fevereiro de 1914.

²⁷ Essa discussão está desenvolvida no artigo “ As danças como alma da brasilidade” (2007)

²⁸ Cf. DECORET-AHIHA, 1998.

²⁹ Cf. DECORET-AHIHA, 1998.

³⁰ Cf. SINGER, 2004.

³¹ As danças da moda, Careta, dezembro de 1913.

³² As danças da moda, op.cit.

³³ Pederneiras (1921).

³⁴ As danças da moda, Careta, dezembro de 1913.

³⁵ As danças da moda, op.cit.

BIBLIOGRAFIA

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