Revisão de Sônia Ramos.

1. Considerações iniciais:

Trata-se aqui de realizar um power-point¹ com as fotografias (cor) de autoria do fotógrafo, cineasta e artista plástico Miguel Rio Branco, que constituíram o ensaio fotográfico Nada levarei quando morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno.² Realizado no ano de 1979, as fotografias têm uma importância enorme do ponto de vista da trajetória profissional do autor. Isso porque, além de ter atraído a atenção dos fotógrafos da Agência Magnum (Paris), essa importância aumenta ao nos determos no conteúdo sociológico e cultural do recorte que o fotógrafo fez da cidade de Salvador (Bahia-Brasil), especialmente direcionado para revelar os moradores de Maciel. É ali que se concentra uma das áreas da prostituição na cidade, detendo-se nela, ancorado na vida cotidiana daquele ou daqueles universos que ali habitam.

São cerca de quarenta e nove (49) slides, que foram por mim adquiridos para serem projetados na Graduação do curso de Desenho Industrial e, também, da Licenciatura em Educação Artística, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Os cursos que ministrei, a partir de 1983, tinham esse lote de slides como integrantes dos conteúdos que ia transmitindo nas aulas referentes à Cultura brasileira e à Sociologia da Arte. O que chama a atenção nesse material fotográfico é o fato de terem sido e, essencialmente, tratados por mim fora de uma perspectiva funcional, que é dada ao “cuspe e giz”, que acabam por tornar escasso, muito escasso o debate, a reflexão sobre o que se quer transmitir em sala de aula. Na verdade, os slides eram considerados como documentos^** etnográficos, na ótica de Marcel Mauss³, que considera o registro descritivo como a base da discussão sobre fronteiras e intercâmbios no seio da vida social, no dizer de Peter Burke: temas privilegiados pelos Estudos Culturais e a Sociologia da Arte.

Nesse primeiro ensaio de Miguel Rio Branco, além de documentar uma comunidade, ou seja, o Maciel, fala também de outras coisas: fala da sexualidade, da vida, dor e da morte. Ao mesmo tempo em que se configura uma denúncia, mas não apenas uma acusação vazia, dá-se uma construção poética expressionista, quanto ao que se consubstancia por meio do que se apresentava ao fotógrafo: ingressa em uma poética negra de revolta, na qual se mostra a dor, a sexualidade. Essas, como força vital que faz ali a vida fluir. Na verdade, era o que estava na centralidade desse processo, englobando o Pelourinho, que não é muito distante, e, sim, contíguo a essa região.

O que o fotógrafo faz é o registro visual que se presta a múltiplas leituras, decorrentes do que se tinha diante dos olhos e o que ouvia essa população dizer: Miguel Rio Branco comunica – com talento e conhecimento – o que nos dizem essas imagens. É desse ponto de vista que deixa clara a complexidade que dali decorre, conduzindo o resultado do seu trabalho a considerá-lo no âmbito daquele contexto. Esse não pode prescindir de ser levado em conta como parte e parcela do debate que envolve a descoberta pelo movimento de revitalização daquela área.

Interessa, e muito, ressaltar esses aspectos nas fotografias feitas por Rio Branco, que tiveram uma influência considerável para a revitalização daquele trecho da cidade de Salvador, como de fato se deu posteriormente. Do ponto de vista prático, as questões até aqui apresentadas, interessaram e muito serem concretizadas, sob a forma de um power-point, e não se pode deixar de mencionar o fato do material te sido mostrado ao Prefeito da cidade de Salvador (Bahia), Roberto Pinho. Também os moradores do Maciel tiveram a oportunidade de ver o trabalho do fotógrafo.

O trabalho que se propõe aqui terá, então, um primeiro ponto de discussão – o ato fotográfico, como produtor de documentos etnográficos, para que se possa entender o que Miguel Rio Branco delineou, por mim considerado como procedimento etnográfico: almejava mostrar o que de fato constituiria uma documentação daquilo que via no bairro, no interior das residências, nos arredores, por meio da capacidade de transmitir, de forma inteira e desprovida de qualquer preocupação artística, o que estava diante dos seus olhos.

O ato fotográfico⁴ tem aí e estabelece uma relação com o impulso luminoso que se aproxima do que Jean Baptiste Debret mostrou, em suas aquarelas e desenhos, sobre o sistema colonial (século XIX), quando da sua estada no Brasil, participando da Missão Artística Francesa, que chegou ao Rio de Janeiro no ano de 1816. Essa presença articulada por D. João VI deixou, a partir dessa cena iniciadora, uma documentação inestimável.⁵ De muitas maneiras, a produção fotográfica de Miguel Rio Branco se aproxima dela na ação que se desenrola em suas fotografias: o que enfatiza a vida mundana daquele bairro que se mistura com a deterioração das edificações, muitas delas datadas do século XIX e início do século XX. Como testemunhas do fausto e do esplendor que se dava no mundo da riqueza presente naquela cidade, estabelecem intensos contrastes com o que se vê nas fotografias, onde a deterioração de paredes, fachadas, não desmancham a alegria, o lúdico, a fantasia da população local. Dá-se, então, nas fotografias – e isso é bem transmitido no ato fotográfico de Miguel Rio Branco – uma tensão resultante dessas ambigüidades que estabelecem uma flecha direcionada para a vida e a morte. Ou seja, de um lado, paredes que se desmancham, levando consigo as marcas do tempo^*** vivido, le vécu social, em francês e, de outro, a vida que flui na alegria, nas festas do largo, no brincar de crianças, homens e mulheres, inaugurando uma volta por cima, digamos, do que se mostra como desconstrução, desmoronamento.

Assim, interessa apresentar a metodologia que será prevalecente na ordenação dos slides e como seria a organização do material fotográfico.

2. A descrição etnográfica: estratégia metodológica para se compreender o matérial fotográfico.

A metodologia que representa o núcleo do power-point é a etnografia que considera as fotografias como dados e informações coletadas no que mostram, descrevendo-as como o suporte teórico e conceitual do que seja um documento⁶.

Melhor dizendo: o registro do contexto e do mundo habitado na localidade em causa, i.e., o Maciel, deve apresentar os pontos gerais e específicos que singularizam uma existência problematizada. Assim, o que é preciso procurar é a compreensão daquilo que se vê, ou seja, o que se dá a ver (Theátron, em grego) por meio de um conjunto de dados que podem ser apresentados em seus aspectos híbridos, conforme Canclini. Diz ele que é indispensável levar em conta as singularidades dos contextos que se examinam, sem deixar de considerá-los como parte de uma narrativa (récit, em francês) na sua dimensão plural.

Isso quer dizer que se deixa de lado a rigidez de um paradigma, de um cânone analítico, para mergulhar na “diversidade cultural, nas múltiplas formas existentes de organizá-la”. É ainda Canclini quem aponta a eficácia dessa percepção, ainda que seja necessário considerar as fissuras que aí se apresentam. Para Canclini,⁷ o que falta são instrumentos suficientemente elaborados para pensá-los efetivamente.

E desse ponto de vista que a descrição etnográfica é uma noção descritiva, em que o documento revela o caráter dessas intersecções; os cruzamentos entre as culturas e a leitura(s) que se faça delas, considerando os planos intersticiais do que está contido nesse registro. É, portanto, a originalidade das formas de vida que se apresentam nas fotografias – propósito principal do power-point – nas manifestações dos paradoxos, contradições, mediações, no dizer de Canclini. Essas categorias são recorrentes nas análises que se faz do contexto.

O documento, como se dá na fotografia, é, então, antes de tudo, uma fase da etnografía, considerando-a na escolha que se faz dos dados a serem compreendidos, passando-os a considerar como possuidores da fala, no dizer de Steiner.⁸ O fato é que é preciso tirar essas informações de uma espécie de silêncio, como quer Steiner, pois se dão em questões afins e nossas, num contexto de coerção e incerteza. É preciso, então, escolher o que será considerado como documentação etnográfica.

No nosso caso, o vigor que perpassa o material fotográfico, as cores exuberantes, indicando a presença da subjetividade pulsante dos moradores do Maciel, do fotógrafo, são fatos que se elegem para servir de base ao estudo, são carregados muito além de uma determinação pessoal, mas é parte do propósito principal do fotógrafo, cujo trabalho vai ao encontro e se complementa com o que a população local pensava resolver: mostrar a necessidade de atenções maiores por parte das instâncias governamentais. Tem-se, então, uma afinidade com a forma descritiva que servirá de prova a favor do que fotógrafo x moradores aspiravam⁹.

Dar ao documento o estatuto etnográfico é isso. Ele refere-se a fatos e acontecimentos sinalizados pela razão e, também, por aspectos sensíveis, emocionais, conforme Maffesoli, que têm repercussões nos modos de vida no indivíduo e no grupo. É dessa perspectiva que Marcel Mauss sugere aplicar a etnografia que na busca, na pesquisa de homologias contextuais, acabam contribuindo para uma especificidade substantiva no que tange à solidariedade¹⁰.

As trilhas periféricas estão bem visíveis no Maciel – pude observá-las nas diversas vezes em que estive lá -, e começam no Pelourinho e vão se delineando numa linha sinuosa, tendo as calçadas como fronteiras fixas dessa situação social, entrecortadas por ruas paralelas. Elas são ocupadas para a exibição pública do corpo, do jogo da sedução, entremeados pelos vendedores de um pequeno comércio espalhado pelas calçadas, o vendedor ambulante, a vida no mundo da casa com uma reprodução de uma pintura japonesa pendurada na parede interna de um cômodo do prostíbulo. Esse gosto expressa uma certa predileção de grupos privilegiados nas grandes cidades no Brasil, no século XIX¹¹.

Enfim, os aspectos apontados mostrarão o que persiste no Imaginário brasileiro, observado naquela população que brinca na rua coberta de lixo, que tem mulheres com cicatrizes de navalha na pele, cicatrizes que se assemelham ao broche que adorna uma prosaica camiseta. Tudo isso embaralhado com desenhos efetuados nas paredes (pássaro, o amigo da Onça), sejam internas ou externas, das casas que insinuam tipos de fotografias no jeito de quase cinema, o que se tem diante de si. Tudo isso foi possível realizar porque Miguel Rio Branco apreendeu uma certa maneira de captar a confiança dos moradores do Maciel por meio de um simples e prosaico monóculo, contendo a fotografia das mulheres do Maciel.

3. Procedimentos metodológicos

3.1 A que atende? Marcel Mauss responde.
Para organizar as fotos da autoria de Miguel Rio Branco, num jeito de documentação etnográfica, é importante dizer que Mauss é o responsável pela indagação que se tem acima. Ela será o fio condutor do que se quer realizar. De fato, o Manuel d’Ethnographie¹² generosamente ordenado, após a morte do sábio etnógrafo (1950), por uma das suas alunas diletas, Denise Paulme, mostra que a publicação responde sobretudo a questões práticas. Elas estão diante dos olhos do pesquisador e são delineadas, na aprendizagem da observação e a classificação dos fenômenos sociais, às circunstâncias e aos atores sociais entrelaçados com a idéia chave de Mauss: a crítica à herança colonial em seu sentido ufanista. Mauss diz que a etnografía responde sobretudo às articulações dos detalhes com as imagens que acabam por configurar a seriação de documentos, sejam eles escritos, estatísticos, imagéticos e assim por diante.

Desse ponto de vista, as fotografias estabelecem um mundo vasto de estudos; ao procurar explicá-las, fixa-se com isso uma curva desenhada por parâmetros – o que é algo acrescentador, porque nem toda curva é passível de ser calculada. No nosso caso, ela será em quatro módulos temáticos:

a) O cenário: esfera pública versus esfera privada.
b) Cenas da vida mundana.
c) Homens, mulheres, jovens, crianças.
d) A festa no Largo.

Na verdade, as fotos foram coloridas com pinceladas dos moradores do Maciel, por meio de caminhos mais intuitivos, mais sensoriais. A partir daí, começa-se a vislumbrar a proximidade da Sociologia da Arte com os Estudos Culturais e, nessa interdisciplinaridade, retirando-as do esconderijo em que a monodisciplinaridade se esconde, toma-se oportuno citar Gramsci,¹³ que diz que há sempre uma atividade intelectual em qualquer trabalho físico. É aí que reside a eficácia dessa cooperação entre dois campos de conhecimento, porque o que interessa, no caso, é tê-los voltados para dar à fotografia o enfoque científico que é alcançado a partir do plano epistemológico de uma e da outra área do saber. Isso pode ser mais bem compreendido com o que Michel Maffesoli denomina de razão sensível.¹⁴ A contribuição que o sociólogo da Sorbonne dá com a expressão que inventa é de grande valia para a

“decifragem do mundo contemporâneo, que opõe, às razões da Razão sensível. Uma maneira de abordar o real em sua complexidade fluida, de levantar a topografia do imprevisível do social e de perceber o rumor abafado das redistribuições da vida coletiva”.

Nesse trecho longo, que é muito instrutivo, vê-se a expressão direta do que quer dizer o racionalismo do afeto, da emoção, da sensibilidade que precisam ser enfatizados em nossos dias para deixar de não ser levada em conta a composição da combinação implícita dos aspectos que a fotografia representa. Isso precisa ser considerado e, a partir dos quais, deve-se contar na análise que se faça da vida social, tanto em nível individual como na existência coletiva.
No caso do fotógrafo, que mostra o resultado da aplicação de um modelo de interpretação configurado mais no vivido do que no pensado, ele – Miguel do Rio Branco -o faz e deixa à mostra as entranhas da questão problematizada no Maciel, ou seja, a preservação do patrimônio das edificações e as inquietantes indagações: Para onde irão os moradores? Estarão incluídos no projeto de revitalização daquela área? O fato é que o fotógrafo domina a cena com rigor e com vigor, querendo dizer de que lado ele está.

1° módulo:
As fotos mostram isso, ao fixar as personagens do Bairro do Maciel em primeiro plano, dando destaque a cada uma delas, que são vistas nas fotografias e, abrindo a série, o material deixa transparecer que se trata de uma documentação: a crítica interna e externa revestem os registros de um certo valor histórico.¹⁵ O que se tem neles é a visualização do contexto que está em evidência e é assim de uma forma muito proveitosa para o que se quer compreender. O recorte que Rio Branco faz do contexto cai como uma luva para que se perceba o que a Cosmogonia bíblica diz: ter Deus separado o mundo das trevas do mundo da luz.

Essa consideração inaugural destaca, nesse primeiro slide, uma linha horizontal irregular, que separa o céu do mundo habitado, onde se evidencia uma mancha escura, e essa linha age para além do que é tangível, indicando o ritmo da vida que flui ali. A linha horizontal mostra que a separação dos dois níveis indica uma espécie de infinitude capaz de ser subdividida infinitamente fora da verticalidade que segue para cima e acaba aí.

3.2 – Uma boa coisa, então, é de se captar o que o Imaginário contém desse cenário e transforma-se na alma que faz o surreal ser real. O mundo fantasioso, delirante, tomou-se tão presente que é quase obrigatório representá-lo. O Imaginário passa, então, a ser excelente parábola do mundo real, porque de outro jeito não dá para aceitar o pandemônio dos nossos dias!¹⁶ Nessa discussão já se manifesta o que é peculiar ao Maciel, captado pelo fotógrafo com o sol em zênite: por isso só há luz nos cromos, acentuando que o que ali se dava, ocorria numa reconversão da maneira que se mostrava anteriormente.

O que é interessante é que nesse contexto, banhado de claridade, a foto deixa ouvir a voz da comunicação que passa por ela. Como linguagem que se faz de maneira direta, tem-se, na fotografia, uma forma de expressão daquilo que está por trás dela e que conduz ao desvendamento do que se acha meio escondido. Ao tentar compreender o que cada foto quer dizer – em tempo de escassez conceitual – deparamo-nos com o contexto, melhor dizendo, os contextos que coexistem e configuram o Maciel. Desse modo, o cenário faz vislumbrar com o sol a pino um estado anômico – desordem – que se explica na esteira do que Geertz¹⁷ considera etnografia: uma descrição densa, melhor dizendo, uma densidade espessa. Como atravessá-la? A teia de significações (conhecimento) que daí deriva tece uma rede na qual o indivíduo acha-se suspenso, tocando a trama enquanto junta e prolonga os fios. É aí que a cultura toma-se visível, é vista como rede que ilustra o processo de interação que se dá por meio da arquitetura que se ergue com a rede, no dizer de Regina H.F. Macedo.¹⁸ Para ela, a aranha (aracnídeo) ilustra essa construção e pode variar na sua função, eficiência para que obtenha presas. Há, no entanto, características da trama tecida que as especifica, dá a sua originalidade, como é peculiar à cultura. Pode-se dizer que há uma cultura, como modo de vida, entre as aranhas, que não excluem conflitos no comportamento do animal, acentuados, hoje, com a quebra da indefectibilidade que lhe era peculiar. O que acontece com a aranha é o aparecimento de erros na trama tecida como derivados do estado etílico que faz o inseto viver. É o que se dá com a aranha que recebe alucinógenos – cafeína – e, aí, a rede se modifica quanto às proporções entre os fios tecidos e não fica só aí: a eficiência abalada repercute na captura de insetos que lhe servem de alimento. Em outra palavras, a interação entre o que a aranha tece e a finalidade dessa urdidura, revela uma fusão perturbada,

2° módulo:
Vejamos como isso se dá no segundo módulo, entrelaçado com o primeiro, fundidos na ambiência que é possível captar mais facilmente na fotografia do que na escrita, tendo em mente observar a fusão interrompida.

3.3 A atmosfera na qual se deu a realização das fotos registra as impressões, os incidentes subjetivos que serão muito úteis de serem mostrados.

3.4 De fato, ao atrelar o casario deteriorado à sujeira, ao lixo que são bem visíveis nas fotos que constituem o segundo módulo, começa-se a ver assinalada a presença das trilhas periféricas demarcadas pelos percursos contidos no Maciel. A presença humana aí é visível e faz entrever as maneiras com que os moradores daquele contexto se encontram em ação ou mesmo na nem sempre fácil interação que não se dá, digamos, numa clave musical de um único som. Há aí claves com maior ou menor duração de compassos, que visam à harmonia nas escalas tonais que os compõem. O mesmo se dá e pode ser visto na partitura que se tem em mãos, na qual se observa maior ou menor valor atribuído às notas musicais. Daí a beleza contida na distribuição das notas, compondo como que ondas sonoras que revelam os graus de tensões entre elas. Ainda que seja assim, o autor dessa escrita tem conhecimento da composição que procura expressar por meio de símbolos convencionados, compondo uma pauta musical que se renova a cada interpretação que lhe é dada pelo músico. Breves, semibreves, colcheias, semicolcheias, mínimas, semínimas, fusas, semifusas, não nos dizem nada fora da leitura que o músico faz desses símbolos desenhados com as hastes que prendem uma pequena cauda, por exemplo.

O ponto que desejo destacar é o que se mostra nesse módulo como movimentos direcionados ao restauro do desregramento – tal como na partitura – há evidências da leitura movida pela alegria, da dignidade que se mostra do mundo do trabalho, da vida mundana, dando-se numa espécie de explosão – é esse o termo certo -dos gestos, do corpo embebido no lúdico, que tem na rua um centro com fronteiras rigidamente marcadas pelas calçadas. Elas chamam a atenção porque, em meio a elas, ou seja, a rua, os deslocamentos se dão no interior desses limites. Quer dizer que esses movimentos existem de fato, mas, seguindo flechas que os sinalizam na direção horizontal. Há, portanto, um dinamismo que daí se irradia, porque as fronteiras contêm uma certa porosidade que não impede as relações. Elas se entretecem, mas não se tocam.¹⁹ Os esforços que são aí investidos reconvertem a espessura desses limites que, paradoxalmente, mostram uma rica criação simbólica; isso se dá como tradução de pouca clareza das idéias, valores sobre o que é existencialmente vivido. E, pour cause, o jogo da sedução mostra-se menos erótico e mais como uma espécie de brinquedo (spiel, em alemão); exemplifica o que Cortázar²⁰ diz da amarelinha: o melhor é ir à rua brincar. Mas não se trata de um brinquedo qualquer, pois o autor de O jogo da amarelinha refere-se a algo sério do jeito que a criança brinca; e, por meio desse ato, alcança se envolver com o que se denomina de símbolo do mundo (Spiel als weltsymbol, na língua de Novalis), que lhe dá um sentido diferente de irresponsabilidade, que o termospielerai tem.²¹ É como se algo inconseqüente, frívolo, estivesse contido nessa categoria, que pode ser traduzida por brincadeira. Ao sugerir o domínio da rua para se brincar, é preciso considerar o que Simmel²² diz sobre o assunto, ao se referir à frivolidade, às situações de superficialidade das relações sociais. No Maciel, segundo o olho do fotógrafo, dá-se um jogo simbólico, como diz Simmel, reunindo um encanto estético que congrega toda a dinâmica mais requintada e sublime da existência social e de sua riqueza. Quer dizer, não se pode ser sério o tempo todo. Espera-se, no entanto, que isso se dê em oportunidades adequadas ao exercício da irresponsabilidade, do desvario, do desacerto. Enfim, do desatino.

3.5 As ambigüidades que permeiam o brinquedo, o lúdico, fazem dele algo visível nas cenas da vida mundana, nas quais homens, mulheres, jovens, crianças aparecem como personagens bem próximos do observador e do que chamo de quase cinema: uma mulher à janela ilustra bem isso. Sua pose é numa Janete de uma das casas deterioradas; é uma pose estudada – negociada – com o propósito de atrair algum cliente por meio da sua aparência nutrida por estereótipos como peculiares à prostituta: sobrancelhas bem marcadas, lábios intensamente pintados de vermelho, unhas bem cuidadas, pulseiras nos pulsos e os braços segurando, junto ao colo, uma bolsa. Essa pose na janela não é algo unicamente registrado no Maciel: as cidades de Hamburg (Alemanha), Amsterdam (Holanda) e os desenhos da autoria de Lazar Segall no Mangue (Rio de Janeiro) enfatizam a exposição de mulheres nas janelas, tomando-se atrativos turísticos nesse tipo de pose, marcada pela ambigüidade de estar e não estar dentro da moradia. A foto da mulher na janela, no Maciel, tem um certo destaque na totalidade das fotos aqui examinadas, porque a série do Maciel foi premiada pela Kodakem Paris (1983) e pude ver a fotografia aqui mencionada (1983) exposta na Maison Kodak, na Avenue Georges V. O que se capta nessa foto é uma espécie de intenção em tudo ver, tudo observar e, enfim, fazer a sua função embutida no desejo de ser vista.

3° módulo:
A partir dessa foto, organiza-se um outro arranjo temático (3e módulo), tal como acontece num filme: uma foto pode render um filme. É tão verdadeira essa afirmativa que o filme Blow up(1966), que Michelangelo Antonioni dirigiu, prova o que eu disse, num tom que deixa de fora qualquer dúvida a esse respeito.

Ainda nesse terceiro módulo, um novo arranjo tem a figura feminina posicionada de um jeito como se estivesse a ver a vida pública como a praça do comércio de coisas irrisórias, tendo os “comerciantes”, com os corpos empedernidos, indicando que ali há lugar para o respeito, a consideração; as casas de prostituição – e uma delas tem uma placa, anunciando, numa expressão vulgar, o estrupício – misturada a moradias no andar de cima. No interior delas, o fotógrafo faz que elas venham para a rua e essa para dentro das moradias. São retratos de uma vida que revela o fluxo narrativo do que disse até aqui, sem chocar os moradores, visitantes, usuários, nem o fotógrafo. O que acontece é que Miguel Rio Branco faz a sua câmera ver o que se dá enquanto esteve lá. As fotos que daí resultam surpreendem pelo inusitado tom do que mostram: o desenho de um pássaro de perfil²³ aparece na parede deteriorada no interior de uma dessas casas. Num outro cômodo, uma gravura japonesa está pendurada no quarto de uma prostituta. O gosto pelo japonismo – tudo o que se refere ao Japão – expresso nesse quadro contornado por uma moldura vermelha, no formato oval, revela um gosto, como já disse anteriormente, difundido nos segmentos sociais elevados no Brasil no século XIX.²⁴ É importante mencionar essa predileção, porque, nas gravuras japonesas, não se sabe se é noite, se é dia; não há nelas a distribuição dos elementos gráfico-plásticos, numa perspectiva que os poria de perto ou de longe do observador. Numa outra cena, o slide mostra, no plano da esfera privada, que vem para a rua, a pintura do Amigo da Onça, um tipo de imagem, uma característica que constituía marca da Revista O CRUZEIRO, editada no Rio de Janeiro (1928-1960).²⁵

Voltado para dentro, uma menina com roupa modesta, apoiada numa mulher, é a versão tropical da Pretty Baby, personagem de uma infanta que dá nome ao filme,²⁶ vestida de maneira riquíssima, fotografada por um profissional que realiza o seu oficio num prostíbulo vitoriano.

4° módulo:
A Festa no Largo reforça essas situações, que têm a cor tropical, mas são situações porque há uma interação de homens, mulheres, adolescentes, crianças, animais domésticos, demarcada em meio a elementos decorativos barrocos, sob a forma de panos dourados, que se misturam como moldura de um participante da Festa; cansado, aparece dormindo numa preguiça macuinaímica. Essa informalidade, de um relógio que marca horas peculiares a Salvador (Bahia) se entremeia com a geometria concretista, neoconcreta, configurando o estilo difundido por instalações de arte contemporânea, expostas não nos salões de arte, nas Galerias, e, sim, na esfera pública. A simetria por miragem que essas composições gráficas compõem parecem traçadas por agrimensor, numa tentativa de calcular o que afastaria o desregramento. É o mundo da ordem que aparece quando se sabe, desde Freud, que o mais visível é o menos existente.

Para terminar, a última foto que encerra a série mostra o interior de um casarão, cujo cômodo está tendo a pintura renovada. Aparece um homem agachado, pintando a parede, como querendo dizer: cabe aos moradores do Maciel arregaçar as mangas e mãos à obra. Essa foto é registrada a partir de um balcão, situado num segundo andar de uma casa bem em frente à casa em que se dá a cena mencionada. O fotógrafo registra tudo, dando profundidade, contendo um certo toque renascentista: é de baixo para cima que se vêem as coisa humanas acontecerem no bairro do Maciel. Lá, a vida flui e Miguel Rio Branco dá o click da câmera e o click, a lente, o olho, tudo viram, atravessando o horror ao vazio entre as colunas e, junto delas, aparece no chão um revólver: preservação do Patrimônio no Maciel é caso de polícia.

 

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NOTAS

* Professora aposentada da Escola de Belas Artes (UFRJ). Pesquisadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea (PACC) do Fórum de Ciência e Cultura (FCC) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); Conselheira Emérita do Conselho de Minerva da UFRJ; Chevalier des Arts et des Lettres. Ministère de la Culture et de Ia Communication, France. Sou imensamente agradecida à Coordenadora do PACC , Professora Doutora Heloisa Buarque de Holanda, pelas muitas oportunidades que vem me oferecendo naquele Programa. Também à Professora Doutora Beatriz Resende recebe meus agradecimentos desde o tempo em que eu cursava o Pós-doutorado em Estudos Sociais, no mesmo PACC.

** Qualquer que seja o registro de dados, informações sobre um determinado assunto relativo à área de interesse da pesquisa, poderá ser tomado como documento (Cf. SANTOS, Antônio Raimundo dos Santos.Metodologia cientifica. A construção do conhecimento- DP&A Editora, Rio de Janeiro, 2004).

*** A categoria em causa é tomada como as racionalizações que são passíveis de serem feitas quanto aos fatos que se sucedem, se dão ou são interrompidos.
1 Exercício visual que se realiza com a projeção de cromos, formando material de suporte à apresentação de um conteúdo.

2 Inscrição fotografada por Miguel Rio Branco, por ele encontrada num muro do Bairro do Maciel (Salvador, Bahia). Há também um filme realizado (1981) pelo fotógrafo, cineasta e artista plástico com o mesmo título, que foi premiado no Festival de Lille (França) e no Festival de Brasília. Os desdobramentos do material fotográfico – em suas diversas versões, dão uma visão ampla dos sistemas de montagem utilizados por Miguel Rio Branco. Com isso, saímos, no dizer de Rio Branco, do espaço documental para o da Poesia. No seu filme tem-se o registro dessas categorias, mostrando a deterioração do bairro e das pessoas no Maciel (N. do F.)

3 Cf. MAUSS, Marcel Manuel d’Ethnographie. Petite Bibliothéque Payot, Paris, 1967, e também, do mesmo autor, Oficio do etnólogo, método sociológico. CARDOSO DE OLIVEIRA (Org.) Marcel Mauss. Editora Ática, São Paulo, 1979.

4 DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Papirus, S.P., 1994, pp. 45-53. O autor examina o assunto na perspectiva de considerar a fotografia como traço do real, derivada de tomá-la como portadora de um valor absoluto. Isso não invalida os pontos de vista que a considera uma representação por semelhança e em seguida a ordem do símbolo (representação por convenção geral). O que Dubois enfatiza é a fotografia ser portadora de um traço do real.

5 Ver a esse respeito ZOLADZ, Rosza W.. O Imaginário e seus contextos de referência no Brasil. IN Arte & Ensaios. Revista do Mestrado em História da Arte. EBA/UFRJ, ano V, número 5, 2001. O texto foi republicado IN ZOLADZ, Rosza W.. Imaginário brasileiro e zonas periféricas. Algumas proposições da Sociologia da Arte. 7 Letras/FAPERJ, 2005. Outras feições do assunto editadas foram posteriormente examinadas, tendo como foco analítico questões da arte entrelaçada com o artista, o indivíduo, a arte, no plano das representações sociais do indivíduo, do artista. O lúdico, a fantasia, o delírio, analisados nessa pesquisa, constituíram os temas centrais do enfoque da identidade e da identificação, entrelaçando o que artistas plásticos e mulheres idosas dizem sobre as categorias em questão. (Cf. ZOLADZ, Rosza W.. O artista em meio à arte e o indivíduo: trilhas periféricas no Imaginário brasileiro. IN Arquivos do PACC (Programa Avançado de Cultura Contemporânea) do Forum de Ciência e Cultura da UFRJ, 2006 (digit.). Ver, também o resultado dessa pesquisa IN Revista Z (do mesmo Programa), 2007 (edição eletrônica).

6 Cf. ZOLADZ, Rosza W.. Etnografia. Para quê? IN ZOLADZ (Org. e autora). Cadernos de Pós-graduação3. Publicação comemorativa dos 180 anos da Escola de Belas Artes da UFRJ (1816-1996), 1996, é uma colocação passível de ser generalizada no âmbito da Etnografia..

7 Cf. CANCLINI, Nestor. Estudos sobre cultura: uma alternativa latino-americana aos cultural studies. Ainda que sejam aí procurados objetos de estudos específicos ao continente latino-americano, há, no entanto, uma espécie de determinação quanto ao propósito principal desse campo analítico, como é o caso da cultura. Mas Canclini faz uma advertência oportuna: não há como deixar de tomá-lo como a régua e o compasso que lhe dão forma na suas especificidades.

8 Cf. STEINER, G. Linguagem e silêncio. Companhia das Letras, São Paulo, 1988. Tem razão esse autor, ao indicar que se deve procurar as áreas que se comunicam no silêncio que permite a comunicação.

9 Cf. ZOLADZ, Rosza W., 1996.

10 Cf. MAFFESOLI, Michel. Notas sobre a pós-modemidade. O lugar faz o elo. Atlântica Editora, Rio de Janeiro, 2004. A questão em causa é como se formula uma órbita de uma nova socialidade. Ver também XIBERRAS, Martine. As teorias da exclusão. Editora do Instituto Piaget, s/l, s/d… Nesse livro a socióloga sugere o reexame das formas de solidariedade convencionadas por Durkheim, indicando a existência de grupos periféricos, cuja argamassa para a coesão interna não pode continuar sendo vista por meio de noções sociológicas criadas no século XIX. Tratei do assunto na resenha que fiz do livro de Martine Xiberras, publicado IN Revista Interfaces, ano VIII, n. 11 março de 2002. Ver também, ZOLADZ, Rosza W.. Identidade-eu e identidade-nós: o artista e a sociedade para além de simples opostos. IN POIESIS. Estudos de Ciência da Arte. Publicações do Programa de Pós-graduação em Ciência da Arte. UFF, Niterói, 2004, n. 6, pp. 111-125. Ver também ZOLADZ, Rosza W. Da danação nasce a ordem: trilha periféricas no Imaginário brasileiro. IN Arquivos XIV Ciclo de Estudos sobre o Imaginário. O subtítulo do evento “As dimensões imaginárias da natureza” motivou o exame que fiz de alguns tipos de solidariedade encontrados em certas espécies vivas da natureza, necessitando ser consideradas no plano da variabilidade registrada na vida social. Sou imensamente agradecida à Dra. Danielle Perrin Rocha Pitta, coordenadora do evento internacional, e à Profa. Maria Tereza Strôngoli, coordenadora do Fórum VII, pelo convite para participar do evento. Recife, 2006.

11 Discuti este assunto na etnografia que fiz e editada com o titulo O Impressionismo de Guido: um menino índio Bororo. O livro foi publicado pela Editora Universitária Santa Úrsula, Rio de Janeiro, 1990. A pesquisa etnográfica contou com o apoio do CNPq, Finep e também da USU.

12 Cf. MAUSS, Marcel, 1967.

13 Cf. GRAMSCI, Antônio. Os intelectuais e a cultura.. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1968.

14 Cf. MAFFESOLI, Michel. Elogio da razão sensível. Editora Vozes, Petrópolís, 1998. Diante da fragmentação do campo social hoje, o autor insiste na química que deve se dar entre o racional e os aspectos sensíveis.

15 O registro que a fotografia faz de um fato, de um acontecimento, no plano da sua permanência, tanto no arco espacial como temporal, já demonstra o eixo conjuntural que daí decorre.

16 Ver, a esse respeito, DUVIGNAUD, Jean. Le Pandémonium du présent. Idées sages, idées folles. Trata-se de uma autobiografia, bem ao jeito do eminente sociólogo, sempre revelando a visão do mundo e das coisas mergulhadas em profundidade.

17 Cf. GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. LTC, Rio de Janeiro, 1989. As contribuições valiosas que foram por ele dadas, no debate da cultura contemporânea, só nos fazem entristecer diante da sua perda inestimável (2006).

18 Cf. MACEDO, Regina H.F. Comportamento animal. Bases teóricas do comportamento animal. Universidade de Brasília. Instituto de Biologia. File;/A: ementa do comportamento animal.htm. Sou agradecida a Marisa Araújo por ser incansável na zipagem da literatura eletrônica. Na verdade, o assunto tem-se mostrado adequado ao debate das questões relacionadas com o desregramento, também com aspectos linkados com a solidariedade. Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. 2006.

19 Tratei por diversas vezes desse assunto, querendo dizer com isso que o termo tocar é empregado como sinônimo de sensibilizar, emocionar. CF. VEL ZOLADZ, Rosza. A propósito do Imaginário e suas representações culturais. IN Artes & Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, EBA/UFRJ, ano VII número 7, 2000. Chamo a atenção, nesse ensaio, para o pluralismo e a diversidade cultural do Brasil, que repercutem na efervescência que nos é própria.

20 Cf. CORTÁZAR, Júlio. O jogo da amarelinha. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1982. Nesse livro, o escritor mostra o brinquedo de criança como representação da vida social. Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. Mulheres idosas: aos seus pés, a amarelinha. USU/CETMI/Casa São Luiz para a Velhice/Casa da Foto e F4. Recursos financeiros da Vice-Reitoria Comunitária da Universidade Santa Úrsula facilitaram a realização do estudo, incluindo a participação da aluna Cristiane de Almeida como Assistente da pesquisa.

21 Cf SIMMEL, Georg. Questões fundamentais da sociologia. Indivíduo e sociedade. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2006. Ver, também, FINK, Eugen. Le jeu comme symbole du monde. Les Éditions de Minuit, Paris, 1966.

22 Cf. SIMMEL, Georg. Idem.

23 Esse formato de desenho evidencia o tipo de aves que se está representando. Não é incomum encontrar essa grafia em desenhos da autoria de índios no Brasil Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. Desenhos espontâneos Karajá. Editora Universitária Santa Úrsula/TEXACO, 1987. Nessa pesquisa, contei com o apoio financeiro da USU para estagiar no Setor de Etnografia do Departamento de Antropologia do Museu Nacional – UFRJ. Fiz a etnologia da imagem de mais de mil desenhos, coletados pela Profa. Maria Heloísa Fenélon Costa, responsável pelo Setor, a quem lembro aqui com saudade.

24 Cf. VEL ZOLADZ, Rosza W. (1990).

25 A caricatura tinha como autor o artista Péricles e se confundia com a própria revista semanal.

26 O filme, que é datado de 1978, tem Louis Malle como diretor. A artista Brooke Shields, na época uma menina bonita – tradução literal do título do filme – desempenha uma adolescente virgem, de doze anos, leiloada e prostituída pela própria mãe.