LITERATURA E FEMINISMO II

O número anterior dessa nossa Revista Z Cultural, lançado no segundo semestre de 2021, apresentou o Dossiê “Literatura e feminismo” sob a curadoria de Beatriz Resende, Carolina Correia dos Santos e Mariana Patrício. A chamada aberta a colaborações em torno do tema proposto despertou enorme interesse, resultando no envio de um número tão expressivo de artigos importantes que um só número não pôde dar conta do material recebido, todo de alta qualidade.

Diante da dificuldade que a seleção provocou, tomamos a decisão de publicar um outro número da Revista Z Cultural com o mesmo dossiê: “Literatura e Feminismo”. Reconhecemos, assim, a importância e a premência de se discutirem as relações entre a literatura e o feminismo, provocando o debate e trazendo a público novas perspectivas críticas sobre a literatura produzida por escritoras contemporâneas brasileiras, como propusemos em 2021.

No presente dossiê, publicamos quatro ensaios que tratam de diferentes aspectos da relação entre literatura e feminismo. Em “O que pode a literatura?”, Carolina Correia dos Santos parte de seu encontro com Cidadã: uma lírica americana, da poeta jamaicana Claudia Rankine, para elaborar uma possível ética da leitura, em especial da escrita biográfica, que nos “permite experimentar posições/identidades diversas”, no caso específico relacionadas ao racismo, tema do livro. “Contos, cantos e desencantos sobre a maternidade em romancistas do Brasil e da África”, escrito a quatro mãos por Mary Garcia Castro e Fernanda Leal, investiga “como a literatura escreve a maternidade e a mãe” a partir de quatro romancistas negras, as brasileiras Ana Maria Gonçalves e Conceição Evaristo, a ruandense Scholastique Mukasonga e a nigeriana Buchi Emecheta. Em um possível diálogo com o artigo de Correia dos Santos, aqui se trata de reconhecer na literatura o encontro com “subjetividades múltiplas”: “cada mulher é única, e consequentemente, cada mãe e cada maternidade que decola de materialidades inclusive simbólicas na economia política e cultura de cada tempo”. Em seguida, Juliana Gelmini analisa Risque esta palavra, de Ana Martins Marques, na qual discerne sinais de subversão do “lugar previsto para a escrita de autoria feminina”, com destaque para o recurso intertextual à memória literária, reescrevendo a história de Penélope, Ofélia e da Medusa. Por fim, Fabiana Carneiro descreve mais um encontro de leitura: a descoberta de As mulheres de Tijucopapo, de Marilene Felinto, no qual, escreve ela, “reconheci a minha herança”, fechando assim um itinerário de leituras que são também (re)conhecimento de identidades diversas.

Nas margens do literário, o dossiê publica dois relatos. Em “Uma escola para Alan”, Paul B. Preciado propõe, ao refletir sobre um caso de transfobia em Barcelona, na Espanha, uma escola que seja “mais atenta à singularidade do aluno do que à preservação da norma”. E, em “Ceci n’est pas une femme: a morte, o buraco negro e a donzela”, Pérola Milman parte de experiências pessoais para debater o lugar da mulher na ciência e como são construídas imagens conflitantes da mulher cientista. Fechando o dossiê, Mariana Meneguetti discorre sobre a construção do corpo – principalmente do corpo feminino – na arquitetura modernista por meio de análise contrapatriarcal da Casa das Canoas, residência do arquiteto Oscar Niemeyer entre 1953 e 1959.

Além do dossiê, reunimos neste volume poemas inéditos de Mar Becker e Julia de Souza, uma resenha de Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste, livro de Gonçalo Tavares, por Augusto Guimaraens Cavalcanti, e uma entrevista com a escritora angolana Yara Nakahanda Monteiro, autora de Essa dama bate bué!, romance que revisita a memória angolana da guerra civil e delineia seus rastros presentes na reconstrução do país.

Para reiterar a importância da relação entre literatura e artes visuais, identificada desde o número anterior, voltamos a pedir à artista Cristina Salgado uma de suas obras fortes, belas e provocativas centradas em figuras de mulheres.

A Cristina Salgado agradecemos por podermos usar na capa do presente número a obra Mulher fértil, 1986.

Revista Z Cultural

UMA ESCOLA PARA ALAN

Tradução de Maria Vigorito

Na última véspera de Natal, Alan, um menino trans de 17 anos, morreu em Barcelona.[1] Ele havia sido um dos primeiros menores trans a obter uma mudança de nome em sua carteira de identidade nacional na Espanha. Mas o certificado não conseguiu superar o preconceito. A legalidade do nome não poderia superar a força daqueles que se recusaram a usá-lo. A lei não poderia superar a norma. Os constantes episódios de assédio e intimidação que ele sofreu durante três anos nas duas escolas onde estava matriculado o fizeram perder a confiança em sua capacidade de viver e o levaram ao suicídio.

A morte de Alan pode ser considerada um acidente dramático e excepcional. No entanto, não houve acidente: mais da metade dos adolescentes trans e homossexuais dizem ser objeto de agressão física e psicológica na escola. Não houve exceção: os maiores números de suicídio são registrados entre adolescentes trans e homossexuais.

Mas como é possível que a escola não tenha conseguido proteger Alan da violência? Digamos rapidamente: a escola é a primeira escola de gênero e violência sexual. A escola não só falhou em proteger Alan, mas também facilitou as condições de seu assassinato social.

A escola é um campo de batalha para onde as crianças são enviadas com seus corpos moles e futuros em branco, suas únicas armas: um teatro de operações em que uma guerra é travada entre o passado e a esperança. A escola é uma fábrica de machos e bichas, de bonitos e gordos, de espertos e idiotas. A escola é a primeira frente da guerra civil: o lugar onde se aprende a dizer que não somos como eles. O local onde os vencedores e os vencidos são marcados com um sinal que acaba por assemelhar-se a um rosto. A escola é um anel no qual o sangue se mistura com a tinta e no qual são recompensados ​​aqueles que sabem fazê-los correr. Que importa quais línguas são ensinadas lá, se a única língua falada é a violência secreta e surda da norma. Alguns como Alan, certamente os melhores, não sobrevivem. Eles não podem se juntar a essa guerra.

A escola não é simplesmente um lugar de aprendizagem de conteúdo. A escola é uma fábrica de subjetivação: uma instituição disciplinar cujo objetivo é a normalização do gênero e da sexualidade. A aprendizagem mais crucial que se exige da criança na escola, na qual ela se baseia e da qual depende qualquer outra formação, é a de gênero. Essa é a primeira (e talvez a única coisa?) que vamos aprender lá. Fora da esfera doméstica, a escola é a primeira instituição política em que a criança é submetida à taxonomia binária de gênero pela constante demanda por designação e identificação normativa. Cada criança deve expressar um gênero único e definitivo: aquele que lhe foi atribuído em sua certidão de nascimento. Aquele que corresponde à sua anatomia. A escola potencializa e valoriza a teatralização convencional dos códigos de soberania masculina nos meninos e submissão feminina nas meninas, ao mesmo tempo em que monitora o corpo e o gesto, pune e patologiza todas as formas de dissidência. Justamente por ser uma fábrica de produção de identidade de gênero e sexual, a escola entra em crise ao se deparar com os processos de transexualidade. Os colegas de classe de Alan exigiram que ele levantasse a camisa para provar que não tinha peito. Eles o insultaram, chamando-o de maria sapatão (marimacho) ou recusando-se a chamá-lo de Alan. Não houve acidente, mas planejamento e concerto social ao administrar a punição ao dissidente. Não houve exceção, mas regularidade na tarefa realizada pelas instituições e por seus usuários de marcar aqueles que questionam sua epistemologia.

A escola moderna, como estrutura de autoridade e reprodução hierárquica do conhecimento, continua a depender de uma definição patriarcal da soberania masculina. Afinal, mulheres, minorias sexuais e de gênero, sujeitos não brancos e com diversidade funcional integraram a instituição escolar há pouco tempo: 100 anos se pensarmos nas mulheres, 50 ou até 20 se falarmos da segregação racial, dificilmente uma dezena se tratando de diversidade funcional. À primeira tarefa de fabricar a virilidade nacional, somam-se, depois, as tarefas de modelar a sexualidade feminina, de integrar e normalizar a diferença racial, de classe, religiosa, funcional ou social.

Juntamente com a epistemologia da diferença de gênero (que tem em nossos ambientes institucionais o mesmo valor que o dogma da divindade de Cristo tinha na Idade Média), a escola trabalha com uma antropologia essencialista. O tolo é um tolo, o queer, o queer. A escola é um espaço de controle e domínio, de escrutínio, diagnóstico e sanção, que pressupõe um sujeito unitário e monolítico, que deve aprender, mas que não pode e não deve mudar.

Ao mesmo tempo, a escola é a escola mais brutal e fantoche da heterossexualidade. Embora aparentemente assexual, a escola potencializa e estimula o desejo heterossexual e a teatralização corporal e linguística dos códigos da heterossexualidade normativa. Estes poderiam ser os nomes de algumas das disciplinas centrais em todas as escolas: “Princípios do machismo”, “Introdução ao estupro”, “Oficina prática sobre homofobia e transfobia”. Um estudo recente realizado na França mostrou que o insulto mais comum e degradante usado entre os alunos nas escolas era “bicha” (pédé) para meninos e “puta” (salope) para meninas. Não houve acidente na morte de Alan, mas premeditação da violência, continuidade do silêncio. Não houve exceção, mas uma repetição impune do crime.

Sabemos, pela revolução dos escravos no Haiti e pelas subsequentes revoluções afro-americanas, feministas ou queer, que existem pelo menos quatro maneiras de lutar contra as instituições violentas. 1) Sua destruição. Isso requer uma mudança radical nos sistemas de interpretação e produção da realidade. E, portanto, leva tempo. 2) A modificação dos seus estatutos legais. 3) A transformação que se dá por meio de seus usos dissidentes —embora aparentemente modestos, esta é uma das formas mais poderosas de destruir a violência institucional—. 4) Fuga, que, como insistiam Deleuze e Guattari, não é fuga, mas criação de uma exterioridade crítica: uma linha de fuga pela qual a subjetividade e o desejo podem fluir novamente.

Para acabar com a escola assassina, é necessário estabelecer novos protocolos de prevenção da exclusão e violência de gênero e sexual em todas as escolas e institutos. Todos: públicos e privados. Todos: metropolitanos e rurais. Todos: católicos e leigos. Todos. Não estou falando aqui da fantasia humanista da escola inclusiva (e de seu slogan “toleremos o diferente, integremos os doentes para que se adaptem”). Ao contrário, trata-se de deshierarquizar e desnormalizar a escola, de introduzir heterogeneidade e criatividade em seus processos institucionais. O problema não é a transexualidade, mas a relação constitutiva entre pedagogia, violência e normalidade. Não era Alan que estava doente. É a instituição, a escola, que está doente, e que deve ser curada submetendo-a a um processo que, com Francesc Tosquelles e Félix Guattari poderíamos chamar de “terapia institucional”. Salvar Alan teria exigido uma pedagogia queer capaz de trabalhar com a incerteza, com a heterogeneidade, capaz de aceitar a subjetividade sexual e de gênero como processos abertos e não como identidades fechadas.

Diante da escola assassina, é preciso criar uma rede de escolas em fuga, uma rede de escolas Trans-Feministas-Queer que acolham menores que estão em situação de exclusão e assédio em suas respectivas escolas, mas também todos aqueles que preferem a experimentação à norma. Esses espaços, embora sempre insuficientes, seriam ilhas restauradoras que podem proteger crianças e adolescentes da violência institucional, evitando que a história de Alan se repita. Uma escola Trans-Feminista-Queer funcionaria como uma heterotopia compensatória capaz de fornecer os cuidados necessários para permitir a reconstrução subjetiva e social de dissidentes político-sexuais e de gênero. Por exemplo, na cidade de Nova York, o instituto Harvey Milk funciona desde 2002 (em memória do ativista gay assassinado em 1978 em São Francisco) que acolhe 110 estudantes queer e trans que sofreram assédio e exclusão em seus respectivos centros de formação.

Quero imaginar uma instituição de ensino mais atenta à singularidade do aluno do que à preservação da norma. Uma escola micro revolucionária onde é possível promover uma multiplicidade de processos de subjetivação singulares. Quero imaginar uma escola onde Alan pudesse ter continuado a viver.

Disponível em: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/un-colegio-para-alan
Disponível em: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/un-colegio-para-alan

* Paul B. Preciado é um dos mais importantes filósofos e ativistas queer da atualidade. De sua autoria, foram traduzidos e publicados no Brasil: Um apartamento em Urano: crônicas da travessia (2020), Pornotopia: PLAYBOY e a invenção da sexualidade multimídia (2020), Testo junkie: sexo, drogas e biopolítica na era farmacopornográfica (2018) e Manifesto contrassexual (2015).

 

Nota

[1] Texto originalmente publicado em: https://elestadomental.com/especiales/cambiar-de-voz/un-colegio-para-alan, em 24 de janeiro de 2016.

O QUE PODE A LITERATURA? UM ENCONTRO COM CLAUDIA RANKINE

Este artigo parte de uma palestra feita a convite da Comissão Científica da SPRJ (Sociedade Psicanalítica do Rio de Janeiro) para um evento, “Nuances dos afetos”. Assim, o texto se volta às questões que o evento parecia impor a mim, professora e pesquisadora de literatura. O que seria o afeto na literatura? Quando aconteceria? E, ainda mais produtivo para alguém atenta ao feminismo, o que é e como é ser afetada pela literatura?

De certa forma, este texto se volta também a uma pergunta que aparece, reiteradas vezes, nos escritos e aulas de Gilles Deleuze sobre o filósofo judeu nascido na Holanda, filho de portugueses, Baruch Spinoza: o que pode um corpo? Essa dupla investida – em afeto e corpo – na verdade é única. Ela acontece porque Deleuze está basicamente preocupado com os afetos, com o corpo afetado, com a potência do corpo. A pergunta, colocada de outra forma – do que um corpo é capaz? – é a problemática central da filosofia de Spinoza, segundo Deleuze. “Spinoza não faz nunca ‘moral’, diz, pela simples razão de que não se pergunta jamais que coisa se deve fazer. Ele se interroga sobre o que se pode fazer, sobre a potência. Uma ética tem a ver com a potência, jamais com o dever” (Deleuze, 2010, p. 58).[1]

Outro modo de colocar a pergunta central da filosofia de Spinoza, segundo Deleuze, é: qual é o poder de um corpo de ser afetado? A sabedoria, dizem, só chega com o conhecimento do poder de ser afetado que eu tenho sobre o meu corpo, superando os acasos dos encontros que me causam alegria ou tristeza. Superando as paixões.

Brevemente: Deleuze explica que um primeiro elemento para distinguir a ideia do afeto é que, enquanto a ideia representa alguma coisa, tem “realidade objetiva e formal”, o afeto é todo modo de pensamento que não representa nada, como a esperança, a angústia, o amor (os sentimentos). A ideia, prosseguimos, vem antes, cronológica e logicamente, tem primazia sobre o afeto; para amar, precisamos ter uma ideia daquilo que se ama. Por serem de naturezas diferentes, ideia e afeto são irredutíveis um ao outro.

Deleuze então diz que, para Spinoza, nós somos autômatos espirituais. Não somos nós a ter a ideias, mas são as ideias que se afirmam sobre nós. Assim, estamos constantemente expostos às ideias, mas não só. Estamos também em uma constante variação, “variação da força de existir”, “potência de agir”. Se encontramos alguém que nos faz feliz, nossa força de existir e nossa potência de agir aumentam. Quando encontro alguém que me entristece, a potência de agir é inibida e diminui. Assim, vou de um grau de perfeição (das ideias que os encontros suscitam) a outro. Variação contínua.

O afeto em Spinoza é uma variação contínua da força de existir, determinada pelas ideias daqueles (ou “daquilos”) com quem entramos em relação. O afeto é vida, é uma transição vivida de um grau de perfeição a outro graças às ações das ideias. O affectus é a variação contínua da potência de existir causada pelas ideias.

A alegria de um lado, a tristeza de outro. Alegria e tristeza são paixões fundamentais. “Ideias inadequadas” porque nos deixam à mercê, digamos, dos encontros casuais. Sair do domínio das paixões e entrar naquele das ações, “afetos ativos” e não passivos, demanda o pleno governo da potência de agir. Deleuze (2010, p. 58) pergunta: “se estamos condenados a este mundo, seremos capazes de abandonar os afetos passivos? Conseguiremos ultrapassar o mundo das ideias inadequadas?”

O que eu gostaria de discutir, a partir das lições que Deleuze faz sobre Spinoza (Lezioni su Spinoza), a partir dessa compreensão de afeto como variação da potência de agir e da força de existir, é a relação que a literatura pode estabelecer conosco, que espécie de encontro ela poderia ser ou, se quisermos pensar nos afetos ativos, que tipo de conhecimento podemos produzir a partir da literatura, do encontro com ela.

É evidente que essas são questões sem respostas – e espero não estar estragando o final para ninguém –, a literatura não tem essência nem função intrínsecas e não poderíamos, de modo algum, afirmar que ela necessariamente aumenta nossa potência de agir e nossa força de existir. Mas, então, o que pode a literatura?

Vou me dedicar a um passo da literatura contemporânea que, acredito, discute uma ética da literatura, evoca a potência da literatura, demonstra, de certa forma, que “escrever é também tornar-se outra coisa que não escritor”, como diz Deleuze (2011, p.17). Em um primeiro momento, testemunho a minha leitura, relato minha experiência com uma parte do livro da poeta jamaicana Claudia Rankine, Cidadã: uma lírica americana, e relato minha experiência com o racismo, tema do livro. Em um movimento posterior, disserto sobre uma ética possível para Cidadã. Penso que é através da filosofia feminista, de um pensar feminista sobre o relato, que conseguimos discernir uma ética para a literatura – especialmente, a biográfica –, instituição que parece não se conter em normas, subvertendo leis e deformando continuamente seus contornos[2].

*
O que gostaria de esboçar, aqui, é o modo como a parte II de Cidadã me afetou. Mas, como consequência e além disso, também acredito que o livro de Rankine seja uma espécie de dissertação sobre os encontros, sobre as paixões, os encontros casuais, portanto, e, acima de tudo, sobre como os maus encontros – aqueles que diminuem a potência de agir – parecem ser, via de regra, a maioria das opções para os corpos negros em sociedades racistas. A parte do livro de Rankine à qual me dedico é também dedicada a um corpo, negro, sim, como todas as outras partes, mas um belo corpo negro conhecido, o corpo de Serena Williams.

Por um lado, então, há a minha relação com o livro, minha contra-assinatura de Cidadã, e, aqui, já podemos adiantar uma coisa. Esta é uma relação que aumenta minha força de existir, minha potência de agir, e a evidência é este texto mesmo, esta minha comunicação. Fui capaz de produzir, de agir, a partir do livro. A leitura me gerou alguma tristeza, é verdade, mas cá estou eu escrevendo, lendo, dissertando sobre o livro, relacionando-o a outras leituras, expandindo meu… meu o quê? Meu conhecimento, claro. Mas há algo de perturbador nesta minha afirmação. O que perturba é dizer que algo que li e que é extremamente triste me motiva.

A questão sobre uma ética da literatura, ou sobre o que ela pode, é impraticável, impossível, e, ao mesmo tempo, não pode deixar de ser feita, reiteradamente. Se a literatura pode dizer tudo (Derrida), o que ela pode, realmente, dizer? Onde podemos chegar, a que conhecimento a partir do encontro com ela? E, finalmente, na melhor das hipóteses, quando o encontro com a literatura me ensina, se torna uma ideia-noção, segundo Deleuze e Spinoza, quando minha inteligência aumenta, o que posso contra o racismo? Como tornar-me alguma coisa além de leitora de Cidadã?

A parte II de Cidadã é um encontro provocante, ameaçador. Ele começa com a apresentação de um certo Henessy Youngman, youtuber cujo canal discute arte contemporânea. Rankine trata, especificamente, do seu vídeo sobre “como se tornar um artista negro bem-sucedido”. Ela aproveita o vídeo, que, em poucas palavras, sugere que um artista negro deve sempre parecer “raivoso” (assistindo, para isso, “o vídeo de Rodney King enquanto trabalha” [Rankine, 2020, p. 31]), para falar da raiva, mas de um tipo especial de raiva que o vídeo não aborda: “aquela construída através da experiência e da luta diária contra a desumanização”, escreve Rankine (2020, p. 32). Esse tipo de raiva, continua, “responde aos insultos e à tentativa de apagamento apenas para atestar a sua presença, e a energia necessária para provocar, reagir e afirmar é acompanhada por uma decepção visceral: a frustração ao perceber que nenhuma visibilidade vai alterar as formas como o indivíduo é percebido” (Rankine, 2020, p. 32). “Se esse discernimento cria um ser mais saudável, embora mais isolado, você não tem como saber” (Rankine, 2020, p. 33), conclui.

Essa raiva, o afeto-raiva, paixão triste, diríamos com Deleuze e Spinoza, raiva de gente insana, diz Rankine, é o que ela vê aflorar em Serena Williams enquanto assiste à final feminina do US Open de 2009: “Oh meu Deus, ela enlouqueceu, você fala para você mesma” (Rankine, 2020, p. 33).

“Como o corpo de uma mulher negra, vitoriosa ou derrotada, se parece em um espaço historicamente branco?” (Rankine, 2020, p. 34)

Rankine faz uma digressão e relembra, anos antes, quando os detratores – as relações nocivas ou os maus encontros pelos quais passou Serena – tomam a forma da árbitra de cadeira Mariana Alves. Relembra as cinco decisões erradas que tomou contra Williams, tirando-a do US Open de 2004 na semifinal. Bolas boas, como se diz no jargão do tênis, bolas boas que todos podiam ver. Uma delas: uma bola fora da adversária, tão fora que nem o sensor automático capaz de captar o fora incerto acionou: aquela bola fora era fora demais. Williams perde, é eliminada do torneio, mas “mantém a linha” e ganha elogios por seu “autocontrole”.


“Embora ninguém tenha dito nada explicitamente sobre o corpo negro de Serena, você não foi a única espectadora a pensar que ele era o que atrapalhava a visão de Alves em relação às linhas” (Rankine, 2020, p. 36). Rankine (2020, p. 34) menciona Zora Neale Hurston: “Eu me sinto mais negra quando jogada contra um fundo extremamente branco”.

 

Foto parcial de Untitled: Four Etchings, 1992, de Glenn Ligon. Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana, p. 64-65.
Foto parcial de Untitled: Four Etchings, 1992, de Glenn Ligon.
Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana, p. 64-65.

 

Você se sente ultrajada por Serena.

Mas, diz Rankine (2020, p. 37), “o corpo tem memória. A carroça física puxa mais do que o próprio peso. O corpo é o limite que cada decisão questionável atravessa até a consciência – toda a resiliência ilimitada, convicta e inconfundível não apaga os momentos pelos quais passamos”.

Nosso encontro com Rankine e com Serena Williams está ficando “perigoso”. Estamos nos aproximando demais. Primeiro Rankine nos chama a todo tempo: você, você, você. Agora, essas orações com “nós”. De repente, a coisa toda é conosco, realmente. Nós procuramos os registros de vídeo da semifinal de 2004, lemos uma reportagem do New York Times, assistimos à cobertura televisiva dos episódios controversos em que Serena se mete novamente. Estamos indignadas. Nos sentimos ultrajadas por Serena.

Cinco anos depois, conta Rankine, Serena volta ao US Open. Serena não está jogando bem, mas está no jogo. Então, num momento crítico, a juíza de linha diz que Serena pisa na linha ao sacar. “O quê? O quê! Você está falando sério? Ela fala sério; ela viu uma falta com o pé, uma que ninguém é capaz de identificar apesar dos inúmeros replays” (Rankine, 2020, p. 38). Serena está jogando contra a belga Kim Clijsters.

“Eu juro por Deus que eu vou pegar essa porra dessa bola e enfiar pela porra da sua goela abaixo, tá me ouvindo? Juro por Deus!” Por mais ofensiva que seja a explosão dela, é difícil não aplaudi-la por reagir imediatamente ao ser jogada contra um fundo extremamente branco. É difícil não aplaudi-la por agir naquele momento, por lutar loucamente contra o suposto erro do seu corpo estar posicionado sobre a linha de saque (Rankine, 2020, p. 38-39).

A reação de Serena, agora, é lida como insana. Pelo “momento de alforria”, como coloca Rankine, ela paga com a perda da partida, uma multa de 82,5 mil dólares e um período probatório de 2 anos pelo Comitê do Grand Slam.

Rankine, então, desafia, ou, se quisermos, aprimora a questão filosófica de Spinoza. “O que pode um corpo?” torna-se mais complexo no mundo racista que, infelizmente, é o nosso. Também, por outro lado, se Serena foi acometida pela tristeza, paixão nociva, não podemos dizer que não há, nela, a potência de agir ou a força de existir.

Rankine (2020, p. 39) diz:

é difícil não pensar que se Serena perdeu o contexto ao abandonar todas as regras de civilidade, pode ser porque seu corpo, aprisionado por um imaginário racial, aprisionado pela descrença – que faz parte das regras de ser negra na América – está sendo governado não pela partida de tênis da qual ela participa, mas por um relacionamento fracassado que tinha se comprometido a funcionar de acordo com as regras.

É muito interessante a ideia de que o corpo de Serena Williams entra em uma relação que o desagrega, uma relação triste que, agora assim, olhando desse ângulo, diminui sua potência de agir: Serena foi, efetivamente, retirada do torneio e ficou dois anos em probatório. O que pode, assim, um corpo negro sob o racismo?

Em 2011, Serena volta ao US Open. E, de novo, uma árbitra a penaliza, dizem que dessa vez corretamente. Mas Serena sente. E “de novo” é a expressão que Rankine enfatiza, fazendo com que o peso da repetição também arque nossos ombros. “Cada olhar, cada comentário, cada penalidade equivocada aflora da história, a atravessam, tocando você” (Rankine, 2020, p. 42).

Ao voltar a Henessy Youngman, o youtuber, para comentar um vídeo em que ele explica que suas dicas para que um branco se torne um artista não funcionariam para um negro, Rankine (2020, p. 44) afirma: “qualquer relação entre um espectador branco e um artista negro se torna imediatamente uma relação entre pessoas brancas e um negro que é uma propriedade, o que foi uma situação legalmente autorizada uma vez há um tempo”. E, então, ao retomar Serena e sua vitória na Olimpíada de 2012, Rankine acerta o foco e conta que um repórter britânico diz à tenista em uma entrevista que havia ouvido que sua dança ao comemorar a vitória era a dança de uma gangue. Rankine: “Incrédula, Serena responde perguntando se ela parece um membro de uma gangue para ele. Sim, ele responde. Tudo uma piada…” (Rankine, 2020, p. 45).

O ponto é que Serena se torna mais contida depois de 2012 e até a escrita de Cidadã. Rankine elenca os comentários “elogiosos” que destacam sua maturidade, o fato de estar se parecendo mais e mais a Arthur Ashe (famoso tenista negro), a superação daquilo que pareceu “teimosia e rancor” e que era, na verdade, política: seu boicote, seu e da sua irmã, Venus, a um torneio no qual haviam sido agredidas por gritos e ofensas racistas. Rankine (2020, p. 46) diz: “Assistindo a essa nova e contida Serena, você começa a se perguntar se ela finalmente desistiu de exigir o melhor de quem a cerca”. Essa observação me faz pensar em uma espécie de vantagem que brancos teriam ao conviverem com negros, um privilégio, uma oportunidade. Então, a pergunta spinozista também se declina ao corpo branco: o que pode o corpo branco sob o racismo?

Segundo Rankine, o corpo branco é ambíguo, não é capaz de mais do que a ambiguidade. Duas semanas depois de Serena ter sido escolhida a jogadora do ano pela Associação de Tenistas Profissionais, a dinamarquesa Caroline Wozniack, eleita a melhor no ano anterior, imita Serena em um jogo não oficial.

Tennis-Brazil-Wosniak-Exibition. 7 de dezembro de 2012. AFP/Getty Images Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana. p. 49.
Tennis-Brazil-Wosniak-Exibition. 7 de dezembro de 2012. AFP/Getty Images
Extraído de Rankine, Claudia. Cidadã: uma lírica americana. p. 49.

A imagem e a atitude podem ser interpretadas de diversas maneiras, afirma Rankine, mas, nas suas palavras, Wozniack “finalmente deu às pessoas o que elas queriam o tempo todo, ao incorporar os atributos de Serena, e ao mesmo tempo deixar para trás sua ‘aparência de negona raivosa’” (Rankine, 2020, p. 47-48).

Cidadã nos convida a uma leitura, a uma contra-assinatura (Derrida), a uma cumplicidade, se quisermos, difícil de suportar. Por um lado, uma empatia visceral com o corpo negro, a possibilidade mesma de assumir-se negra, corpo negro, Serena Williams, ou a espectadora que a narradora encarna. Por outro lado, uma distância e uma impotência. O reconhecimento do racismo em nós cada uma das vezes em que Serena nos pareceu exagerar. E o reconhecimento de que o conhecimento talvez seja inócuo.

Rankine (2020, p. 32) diz que “nenhuma visibilidade vai alterar as formas como o indivíduo é percebido” e, de repente, para nós, os gritos de Serena Williams em uma das suas controvérsias, já depois de Cidadã, gritos de “não sou ladra, nunca fui”, ou, em inglês, never cheated in my life, fazem ainda mais sentido e esse sentido é terrível. Não pode mais ser uma piada, então, a resposta do jornalista de que ela se parecia uma gangster depois de ter celebrado sua vitória dançando passos de rap na quadra. Era uma piada. Com certeza Serena riu – e eu, de fato, vi inúmeras aparições do comentarista britânico Piers Morgan com Serena em uma relação muito amistosa. Era uma piada, mas era ambígua. A performance do corpo branco.

A ambiguidade do corpo de Wozniack, como coloca Rankine, “real e irreal”, a ambiguidade da sua atitude: homenagem? Só uma piada? Um corpo branco “irreal”, feito com toalhas, imitando um corpo negro; uma brincadeira ambígua. “Há muitos modos de ler a atitude da tenista dinamarquesa”, lembra Rankine. E o resultado é a estranha construção, sintática e referencial, que, segundo Rankine, expressa o desejo branco: “a imagem sorridente da loura e boazinha Wozniack posando como a melhor jogadora de tênis de todos os tempos” (Rankine, 2020, p. 48). Na ambiguidade da brincadeira o que também pode ser lido é a vontade de brancos de que a melhor tenista de todos os tempos não fosse a negra Serena Williams, mas uma branca, “loura e boazinha”.

*
O outro aspecto que chama nossa atenção no livro de Rankine e que nos remete à chance de pensar uma ética (da literatura) é sua escolha insistente por um “contar prosaico”, recontar uma série de episódios cotidianos narrados a uma interlocutora imediatamente recrutada à escuta. Essa característica não está presente somente na parte II, dedicada a Serena Williams, mas está espalhada pelo livro. A estratégia é e não é comum. Tampouco é facilmente determinável. Uma mulher, negra, conta a uma outra mulher, possivelmente negra – talvez a amiga, enunciada em tantos fragmentos –, algo que a aflige, um episódio mais ou menos recente da sua vida, do qual às vezes a outra mulher participa, inclusive. Enquanto conta, a narradora, claro, constrói certa cumplicidade com a interlocutora. Esta assume o lugar da narradora, é atravessada por suas histórias de modo a sofrer ela mesma o racismo narrado ostensivamente. A interlocutora, então, não só “escuta”, não só lê, ela é, imediatamente, lançada no mundo negro e feminino da narradora. Torna-se, ela mesma, ora sujeito ora objeto do livro.

Depois que aconteceu eu perdi as palavras. Não foi você quem disse isso? Você não disse isso para uma amiga íntima que no início da sua amizade, quando distraída, teria chamado você pelo nome da empregada negra dela? Você concluiu que vocês eram as duas únicas pessoas negras na vida dela. Eventualmente ela parou de fazer isso, ainda que ela nunca tenha reconhecido o lapso (Rankine, 2020, p. 15).

Em outros momentos, “você” é o outro, racista, às vezes homem. Mas não por todo o tempo – não por todo o tempo de um mesmo fragmento:

…ele diz a você que o reitor dele está fazendo ele contratar uma pessoa de cor quando existem tantos grandes escritores por aí. […] Por que você se sente à vontade em me dizer uma coisa dessas? […] Como sempre, você dirige direto passando pelo momento com a expectativa de que retirem o que foi dito anteriormente (Rankine, 2020, p. 18).

As modalidades que “você” assume, as diferentes posições que incorporam, dão conta dessa variação contínua da força de existir, que Deleuze explicava em Spinoza. Somos afetadas e o afeto é vida. Se ler Cidadã inclui uma relação ativa, uma escolha, a eleição deste e não de outro encontro, estamos vivendo plenamente os afetos ativos, aumentando nossa potência de existir. De novo, somos, de certa forma, gratas ao livro de Rankine, à força deste encontro que escolhemos e à energia encerrada nos seus relatos.

Além disso, parece que Rankine também faz uso de uma técnica feminista, de um método alternativo ao solipsismo em que pode incorrer a autobiografia encerrada na enunciação do eu.

O clamor por “você” da narrativa poética de Rankine não estabiliza a leitora – “você” como uma identidade fixa –, fazendo-a experimentar posições diversas e escapar do maniqueísmo do eu versus você, ou eu versus outra. A estratégia, no entanto, não gera mistura. A cada momento, a cada fragmento, sabemos bem quem é “você” e qual é ou quem representa a sua alteridade. Se nos tornamos a narradora, este é um momento preciso, circunscrito, que será superado por uma outra posição, logo adiante. É neste sentido que podemos aproximar Rankine daquela prática narrativa que a filósofa feminista Adriana Cavarero (2011) chama de “ética altruísta da relação”. “Por mais que você seja parecida e consoante, a sua história não é jamais a minha” (Cavarero, 2011, p. 120)[3], afirma. E, ainda, o reconhecimento da outra

não tem uma forma que possa se definir dialética, ou seja, não supera e nem salva o finito no movimento circular de uma síntese mais alta.[4] O outro necessário é, de fato, aqui um finito que permanece irremediavelmente um outro em toda a impermutabilidade, frágil e não passível de julgamento, do seu existir.

[…]

No horizonte do si narrável, o pronome da biografia não é, de fato, o ele/ela mas o você. Aquele que nos relata a nossa história fala a língua do você. Na cena narrativa compartilhada, o destinatário do relato e sua presença vencem sobre o papel clássico, no texto, do protagonista ausente (Cavarero, 2011, p. 120).

A exposição que alcança aquela que participa do relato, relatando-se ou relatando uma outra, necessariamente a insere em uma relação. Não há um “quem” que antecede a relação e que seria anterior ao relato e à exposição. Por outro lado, o que há é um estatuto ontológico do quem que, por ser exposto, relacional e altruístico, se volta inteiramente à exterioridade (Cavarero). Ao invés da repetição do mesmo, de uma identidade que gostaria de vincular-se a uma autoridade promovida pela enunciação do “eu” e da sua suposta interioridade, o relato que obedece à ética altruísta da relação é exterioridade, depende do contexto e da outra para existir.

O que se vê em Cidadã é, ainda de acordo com Cavarero (2011, p. 114), “uma identidade que é, do começo ao fim, enredada em outras vidas – com exposições recíprocas e inúmeros olhares – e necessitada do relato da outra”. É desta forma que Rankine, como nas observações de Cavarero, desloca um humanismo moderno centrado no homem que não corresponde a um “quem” mas a um “o quê”: o que é homem? E não: quem é o homem?

A pergunta tipicamente feminista, profundamente contextualizada e relacional – “quem é?” –, desestabiliza a velha certeza individualista na qual o outro é, mais ou menos parecido ao mesmo, um ente com o qual se estabelecem regras de convivência (Cavarero), um ente, afinal, anteriormente definido que em nada interfere ou é influenciado pelo mesmo. A resposta à pergunta feminista, então, é estruturalmente instável, dependente da relação a partir da qual alguém é.

A cidadã americana que emerge das páginas escritas por Rankine, a identidade que surge, justamente, da sua lírica, do seu estranho poema lírico [i.e., tradicionalmente, expressão da subjetividade do poeta], clama incessantemente por você, como uma verdadeira condição de existência. Condição altruística na qual nos encontramos, individualmente provocados. É esta ética, acredito, que além de nos fazer deparar com um outro modelo de escrita biográfica, nos permite experimentar posições/identidades diversas, todas necessárias. Através de cada uma – não de todas ao mesmo tempo –, sofremos o racismo, sabendo, no entanto, que esta não é jamais a experiência da poeta. Proximidade e distância. Experiência individual, não individualista. Na convocação da outra, no encontro com Rankine e sua cidadã, me torno alguém diferente do que acreditava ser. E isso não é necessariamente mais confortável: posso ser racializada e racista; vítima, algoz e observadora. Me divirto e me incomodo. Quem sou? Sou aquela que surge da relação; também eu relatada por Claudia Rankine.


* Carolina Correia dos Santos é professora de Teoria da Literatura da UERJ.

 

Referências

CAVARERO, Adriana. Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione. Milano: Feltrinelli, 2011.

DELEUZE, Gilles. Cosa può un corpo? Lezioni su Spinoza. Trad. Aldo Pardi. Verona: ombre corte, 2010.

DELEUZE, Gilles. “A literatura e a vida”. Crítica e clínica. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34. p. 11-17, 2011.

DERRIDA, Jacques, ATTRIDGE, Derek. “This Strange Institution Called Literature: an Interview with Jacques Derrida”. Derek Atteridge (ed.), Acts of Literature. New York, London: Routledge, 33-75, 1992.

DERRIDA, Jacques. Essa estranha instituição chamada literatura: uma entrevista com Jacques Derrida. Trad. Marileide Dias. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014 [1992].

FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Trad. Sebastião Nascimento. São Paulo: Ubu Editora, 2020.

RANKINE, Claudia. Cidadã: uma lírica americana. Trad. Stephanie Borges. São Paulo: Edições Jabuticaba, 2020.

 

Notas

[1] Todas as citações de Deleuze, retiradas do livro em italiano, foram traduzidas por mim.

[2] Faço referência à problematização de Derrida da literatura, exemplificada na entrevista a Derek Attridge, publicada como “This Strange Institution Called Literature”.

[3] Todas as citações de Cavarero são traduzidas do original em italiano por mim.

[4] Impossível não lembrar da evocação que Fanon (2020) faz da dialética hegeliana do senhor e do escravo. Também para Fanon, na relação do branco (senhor) com o negro da colônia (escravo) não há síntese. É trabalho que o senhor quer e não o reconhecimento de quem é o escravo.

CONTOS, CANTOS E DESENCANTOS SOBRE A MATERNIDADE EM ROMANCISTAS DO BRASIL E DA AFRICA

1. Apresentação

Este artigo decola de outro (Leal e Castro, 2018), contudo se expande para mais debate sobre os temas gênero, patriarcado e maternidade, em especial na literatura brasileira e africana, referindo-se a outras romancistas, além das consideradas no primeiro artigo nosso sobre o tema. Como o anterior, é modelado por quatro mãos, na intersecção entre psicanálise, literatura e história (Leal) e estudos culturais, feminismo, em especial de corte decolonial e sociologia (Castro); navega por perspectiva interdisciplinar, tecida em diálogos gostosos, pelo comum interesse na construção sociopsicológica da maternidade como saber/poder. Conhecimento e prática que entrelaçam ordem patriarcal e maternagem como afeto, cuidados e dádiva como expectativa de trocas.

Vasculhando a palavra mais apropriada para iniciar um artigo sobre literatura e feminino, ocorreu-nos falar da maternidade. Como a literatura escreve a maternidade e a mãe? O que escutamos nessas narrativas? O que escutamos é uma espécie de voz que nunca foi ouvida. Um não lugar, carregado de ruídos que tiveram que permanecer sempre inaudíveis. Um grão de voz que arranha os ouvidos. Um ritmo sem precisão, sem previsão. O grito sufocado. A solidão. Um oco. Um eco que clama, que rompe a barreira do silêncio ao qual foi condenado.

O que de fato encontramos nessas narrativas escapa àquilo que foi construído ao longo da história da mulher e da mãe. Não se trata nem da santa-mãe do período colonial, muito menos da maternidade regida pelo discurso maternalista dos manuais de puericultura que parecem ter definido o ideal de maternidade da década de 1920. Encontramos corpos cansados, o corpo de quem passou pela maternidade, como mãe, como filha, como mulher. Encontramos o atravessamento dessa experiência, do ser mãe, do que ela deixa de rastros invisíveis, os restos, tudo aquilo que as sociedades que funcionam a partir da diferença de gêneros, de sexo e de classe não querem ver sobre a realidade do ser mãe e do ser mulher.

O cenário da maternidade na literatura nos coloca diante de uma realidade bem diferente daqueles discursos que ao longo da história transitam entre a concepção naturalizante que tende a endeusar a mulher que, sob a auréola da mãe ideal, conduz sua maternidade e o contexto de enquadramento e normatização que esse ideal propõe à conduta feminina. A crítica feminista, por outro lado, tende tanto a narrativas em que a maternidade é codificada como uma estratégia patriarcal de limitação da mulher ao privado, culpas e frustações quanto a um poder feminino que há que resgatar.

De fato, uma perspectiva que se proponha como único modelo possível de mãe e maternidade representa não apenas o enquadramento das relações humanas (no caso, a relação mãe e filhos) num molde predeterminado, de influência patriarcal, mas principalmente representa a negação da ancestralidade e da história de cada povo e de cada mulher.

Ainda hoje, a mulher que se aventura a ser mãe encontra nesse percurso referências e expectativas que, se não inviabilizam, ao menos dificultam a experiência pessoal de maternidade. É o que testemunha com frequência a clínica psicanalítica. Encontramos no contexto clínico o eco dissonante de vozes raramente ouvidas para além dos limites da privacidade do consultório do psicanalista. São vozes que ressoam e entoam experiências de conflitos, angústia e mesmo de sofrimento, relacionadas à tarefa de ser mãe, que muito escapam aos ideais maternos socialmente valorizados. Presas no espaço privado, que se assemelha ao confessionário – e, portanto, recheado de culpas e autorrecriminações –, essas histórias permanecem secretas e, portanto, como que inexistentes, mantendo-nos abrigados da difícil realidade que presente no mundo materno.

Essa história é antiga, tem suas raízes no Brasil de 1500. Raízes antigas que, no entanto, foram sendo realimentadas ao longo da história e que hoje adquirem versão ainda mais opressora, visto que as mudanças do mundo moderno e as conquistas das mulheres, sobretudo na esfera pública, se tornaram, em muitos aspectos, difícil, senão incompatíveis, com o modelo ideal de mãe. Além disso, para muitas mulheres, como as na pobreza, o público e o privado se interpenetram quanto a cargas de trabalho como cuidadoras e provedoras.

São muitos os saberes que colaboraram para o reforço da idealização da mãe, como a influência das teorias freudianas sobre a feminilidade. A premissa freudiana de que o bebê corresponde ao “objetivo do mais intenso desejo feminino” (Freud, 1933, p. 128) acaba por favorecer uma concepção da mulher e da mãe como personagens equivalentes e ao mesmo tempo a maternidade como algo natural do feminino, sobretudo quando lida e entendida unicamente a partir das ideologias de seu tempo. Mas não estamos mais no século XIX. E pensar a mulher dos séculos XX e XXI com a lente dos séculos anteriores é enveredar por uma espécie de atrofiamento, ou mesmo de involução, como bem destacou Badinter (2011, p. 9) ao se referir a acontecimentos que influenciaram a vida da mulher em fins do século XX e início do século XXI:

1980-2010: quase sem que percebêssemos, aconteceu uma revolução em nossa concepção da maternidade. Nenhum debate, nenhum estardalhaço acompanharam essa revolução, ou melhor, essa involução. Contudo, seu objetivo é considerável, já que se trata, nem mais nem menos, de recolocar a maternidade no cerne do destino feminino.

Não se trata, portanto, de identificar o desejo feminino – enigma perseguido, e não solucionado, por Freud –, mas de desconstruir a ideia de que a maternidade é o fim natural de toda mulher. A maternidade não esgota o ser feminino, assim como ela não terá a mesma importância para todas as mulheres. Há que olhar e escutar o que elas, as mulheres e as mães, têm a dizer para além daquilo que se quer ouvir. Há que possibilitar uma outra escuta. Uma escuta que, no lugar do enquadramento, permita a revelação, a desconstrução dos padrões preconcebidos. Mas uma escuta que ultrapasse os limites do privado, da confissão, do segredo.

Se as mazelas da maternidade não encontram espaço de manifestação nas sociedades contemporâneas, pois para que isso ocorresse seria necessário um rompimento com o ideal da mãe tão amplamente divulgado e sacralizado, essas mazelas, dificuldades, sofrimentos e adversidades, no entanto, encontram outros espaços, que não se restringem ao privado de um consultório psiquiátrico e psicanalítico, mas ganham as páginas, as escritas, os cartuchos das impressoras, ao transformarem-se em contos, poesias, romances de mulheres que não se calaram. Nessas páginas, encontramos histórias de personagens que representam as Marias, Paulas, Joanas que não tiveram a possibilidade de contarem suas próprias experiências de maternidade. É nesse contexto, da literatura, que as vozes de mulheres podem ganhar uma escuta reveladora, sem o estigma da loucura, da insanidade, do crime. Fictícias, suas personagens dão lugar a fala de mulheres reais, de sujeitos femininos.

Essas vozes, que ressoam íntimos de intensas vivências adversas àquilo que se crê como norma, encontram expressão pública e acessível na literatura, sobretudo na letra de escritoras femininas contemporâneas. Trata-se de escritas que desconstroem a concepção costumeira da maternidade, possibilitando a reconstrução de outras formas de perceber e abordar a mãe e o materno e, consequentemente, a mulher, ou que indicam materialidades, tradições e ética de responsabilidade que de fato colaboram para entender melhor a participação da mulher em performances da maternidade dádiva, ou seja, a que entrelaça ambíguas representações sobre sacrifício e gratificações.

Abordamos neste artigo a maternidade a partir de representações de autoras negras, no Brasil e na África, dando chão a vivências e histórias. O terreno que apresentamos como pleno de poderoso debate se refere à geografia que se concentra entre os trópicos – África e Brasil. Como autoras com tais chãos, e suas histórias, abordam a mulher, a mãe e a maternidade? O que a personagem, mãe, como abordada na narrativa dessas autoras, nos indica sobre a história e a ancestralidades de seus povos?

Não se pretendem comparações, nem busca de comunalidades, escrita de mulher. De comum serem mulheres negras que se referem a elas, ou a outras, em cenários de colonialismo, pós-colonialismo, tempos de barbárie capitalista, histórias de vida por vulnerabilizações e violências várias. Algumas privilegiam mais o plano das relações sociais de gênero sexualizadas, outras a díade mãe e filhos, ou o sentido comunitário da mãe, indicando que não há lugar para concepções essencialistas, como a divisão entre o público e o privado, entre matriarcado e patriarcado, entre prazer e doação, gratificação e sacrifício. De comum a referência a mulheres situadas e sitiadas, que estão na produção de vida, são mães, em tempos de produção da morte, que se metamorfoseiam por sentidos culturais étnicos que englobam histórias de opressão e de resistências, mas que se estruturam territorializados em processos sociais tanto molares como moleculares.

A seguir, primeiro referências ao caso Brasil, em que se destaca como a maternidade é modelada em duas escritoras negras, voltadas para a intersecção classe, raça e gênero e, sobretudo, origem, ancestralidade, em percepções sobre maternidade, a saber: Ana Maria Gonçalves e Conceição Evaristo, análises essas precedidas de breves referências a cenário histórico como apresentado por Mary Del Priori (2008) e Maria Martha de Luna Freire (2007).

Em um segundo capítulo, acessamos tanto a escritora ruandense Scholastique Mukasonga (2017), ilustrando sentidos étnico-históricos da maternidade em vivência de desterro e vésperas do terrível massacre de 1994, e o aclamado trabalho de Buchi Emecheta (1979/2017) em que mais se delineiam os paradoxos da maternidade para as mulheres, fonte de sofrimentos, culpas, frustrações e alegrias, e a vingança de uma mãe que se considera traída em suas expectativas. Precedem essa apresentação reflexões de autoras africanas críticas a categorias feministas ocidentais que tenderiam a generalizações e que essas autoras não consideram pertinentes à compreensão de vidas e imaginários de mulheres diversas e de tradições singulares, como Ifi Amadiume e Oyèrónké Oyèwùmí (Castro, 2021).

Como se trata de um trabalho escrito a quatro mãos, cada seção traz em si uma identidade particular, tanto na forma escrita quando no viés sobre o qual se constroem suas reflexões. É um testemunho de que o feminino não pode ser definido exclusivamente por uma perspectiva, ao mesmo tempo que se revela em subjetividades múltiplas – cada mulher é única, e consequentemente, cada mãe e cada maternidade que decola de materialidades inclusive simbólicas na economia política e cultura de cada tempo.

2. Brasil, reflexões sobre maternidade

2.1 Desconstruindo mitos: o pano de fundo da maternidade no Brasil

Há um pano de fundo, um cenário inaugural, sobre o qual se ergueu aquilo que se transformou no modelo eurocêntrico e normatizador da maternidade e da mãe. Longe de ser um cenário de calmarias e mesmice, o território feminino do período colonial do Brasil mostrou-se repleto de conflitos, ambivalências, diferenças e complementaridades.

Através dos arquivos, documentos históricos e fontes impressas, Mary Del Priori (2009) vai descortinando a realidade da origem da concepção da mulher e da mãe no Brasil. O ideal da santa mãe, criado pela Igreja com o objetivo de organizar o processo de povoamento da nova terra, se encontrava subjugado ao projeto tridentino, criado para assegurar a unidade da fé e a disciplina eclesiástica.

Para execução e êxito desse projeto, a Igreja entendia que era necessário adestrar a mulher. Recorreu a algumas armas para concretização de seu projeto. Dentre elas, explorou a relação de poder já implícita no escravagismo para estendê-la às relações entre marido e mulher. Desta forma, cabia à mulher ser uma escrava doméstica, cuja obrigação se definia em cuidar da casa, cozinhar, servir ao chefe de família com o seu sexo, dar-lhe filhos, assegurando sua descendência e servindo como modelo para a própria família (Priori, 2009).

O importante era fazer da mãe um exemplo, e da maternidade uma tarefa árdua que elevasse a mulher branca ao sagrado a partir do seu papel materno. O sacramento do matrimônio dava-lhe garantias institucionais para proteger o casamento e a ordenação tanto da reprodução quanto dos nascimentos, ao mesmo tempo que fazia de cada mulher uma potencial santa mãe que poderia, ao se dedicar aos filhos e às tarefas domésticas, assegurar a transmissão desses princípios à sua descendência. “A fabricação da ‘santa’ foi resultado da percepção que tiveram a Igreja e o Estado modernos da influência salutar ou perniciosa da mulher na família e na sociedade” (Priori, 2009, p. 107). O papel da mãe jamais poderia ser negligenciado.

Apesar do empenho da Igreja, na prática, as coisas corriam à sua revelia. As famílias nas Colônias se encontravam marcadas pelos “fluxos e refluxos humanos, sobretudo masculino” (Priori, 2009, p. 40). Essa mobilidade masculina, decorrente dos vários momentos econômicos da colonização, acabavam por favorecer um tipo de família que se caracterizava pela ausência de maridos e pais. “Conhecem-se também algumas de suas características: muitos maridos ausentes, companheiros ambulantes, mulheres chefiando seus lares e crianças circulando entre outras casas e sendo criadas por comadres, vizinhas e familiares” (Priori, 2009, p. 42).

Esse cenário demonstrava que, apesar do esforço da Igreja, que queria implantar as regras do matrimônio como forma de garantir o projeto tridentino, grande parte das mulheres, principalmente as “pobres e empobrecidas”, vivia, na verdade, em corriqueiras uniões consensuais. O casamento se encontrava, na prática, reservado às “uniões de elite, em grande parte contraídas no interesse de manter patrimônios, reforçar esferas de influência ou pela necessidade de garantir às filhas a proteção que pais desvalidos não podiam assegurar” (Priori, 2009, p. 43).

Eram frequentes as mulheres que sofriam com a partida do companheiro, que viajava em busca do sustento, seguindo o fluxo da economia do Novo Mundo. Consequentemente, o que prevalecia, sobretudo entre as classes subalternas, casadas ou não, eram as mulheres chefes de família.

As famílias, majoritariamente monoparentais e matriarcais – ainda que condicionadas pelo sistema patriarcal –, se erguiam em torno da mãe e sua prole, que contavam com a solidariedade de outras mulheres (vizinhas, parentes…) que viviam como ela. Assim, “mães e filhos solidarizavam-se numa cadeia de rentabilidade doméstica voltada para a produção de gêneros comestíveis e para o comércio de retalhos” (Priori, 2009, p. 57). Ser mãe representava a possibilidade de enfrentar as limitações impostas às mulheres pela Metrópole, e principalmente pela Igreja. Desta forma, a maternidade no período colonial acabava por se tornar um forte campo de poder informal da mulher (Figura 1).

Figura 1: Desenho de Carybé (Fonte: Fundação Pierre Verger: Carybé e Verger: Gente da Bahia. Salvador: Solisluna Design Editora, 2008). “São aguadeiros, lavadeiras com trouxas, homens e mulheres com balaios e tabuleiros, flores, cestos, latas d’água, tijolos, frutas, animais, moringas, madeira, caixas e caixotes, barris, até caixões de defunto. Aqui, tudo nessa vida se carrega na cabeça” (p. 126).
Figura 1: Desenho de Carybé (Fonte: Fundação Pierre Verger: Carybé e Verger: Gente da Bahia. Salvador: Solisluna Design Editora, 2008).
“São aguadeiros, lavadeiras com trouxas, homens e mulheres com balaios e tabuleiros, flores, cestos, latas d’água, tijolos, frutas, animais, moringas, madeira, caixas e caixotes, barris, até caixões de defunto. Aqui, tudo nessa vida se carrega na cabeça” (p. 126).

Mas, além disso, a maternidade permitia à mulher exercer, dentro do lar, um poder e uma autoridade que raramente dispunha em outros campos da vida social. Assim, identificada com o papel de mãe, que lhe era culturalmente atribuído, a mulher valorizava-se socialmente por uma prática doméstica quando era excluída de qualquer atividade na esfera pública.

No Brasil Colônia, a realização do poder feminino residia, portanto, apenas e exclusivamente, na maternidade. Apegar-se e dedicar-se aos filhos e à maternidade não era apenas um desejo, mas uma necessidade. Ainda que a história da maternidade no Brasil Colônia traga também seus testemunhos de conflitos, violência, abortos e abandono materno, o que prevalece é a aderência da mulher a esse modelo sacralizado da mãe. Lugar de refúgio, conforto e poder, assim podemos definir o que foi a maternidade no Brasil do período colonial.

Essa antiga origem alcançou um novo impulso no mundo ocidental após a Primeira Guerra Mundial, refletindo de formas diferentes em cada sociedade. E, para complexificar ainda mais a situação da mulher, além das justificativas demográficas, sanitárias ou patrióticas, “o maternalismo associou-se, na década de 1920, à valorização social da ciência, a qual lhe conferiu novo caráter” (Freire, 2008, p. 154).

Se, no período colonial, o ideal da santa mãe – criado pela Igreja, com o objetivo de organizar o processo de povoamento da nova terra – encontrava-se subjugado ao projeto tridentino, criado para assegurar a unidade da fé e a disciplina eclesiástica, na década de vinte foi o projeto modernizador republicano – que depositava na conservação das crianças, entre outros elementos, a esperança de viabilidade da nação – que desenhou o novo panorama materno.

Os esforços eram outros na década de vinte. Objetivava-se a eliminação de elementos do passado que representassem “atraso”, pois o projeto republicano visava à ordem e ao progresso, e com isso a uma verdadeira transformação cultural, que implicava “a adoção de comportamentos e atitudes adequados aos ‘novos tempos’” (Freire, 2008, p. 154).

Se antes a mulher se encontrava a serviço do marido e dos filhos, ou seja, da cena doméstica, na década de vinte ela é convocada a permanecer na cena doméstica, porém, não apenas como mãe, esposa e dona de casa, mas como a responsável principal na educação dos filhos de acordo com os propósitos da nação. E para isso era necessário se preparar. Suas armas, no entanto, seriam outras. Colher, panela, mamadeira/seio, colo, continuariam ferramentas fundamentais na sua lide diária, mas além disso, a mãe da década de 1920 carecia de um saber.

De santa, a mãe torna-se um ser social de suma importância. A maternidade adquire um valor social. Agora, todavia, sua principal fonte inspiradora era a França, como destaca Freire (Freire, 2008, p. 156): “o discurso maternalista brasileiro mostrava-se claramente inspirado no modelo francês de sociabilidade e civilização, ainda hegemônico nas primeiras décadas do século XX”. E entre os costumes importados da França, encontraremos o costume de ler revistas femininas. “Veículo privilegiado para a expressão de opinião dos diversos grupos sociais, a revista assumiria o duplo caráter de entretenimento e doutrinação, transformando-se no suporte ideal para a atividade política mais ampla, a difusão de ideários e propostas de mudanças de comportamento” (Freire, 2008, p. 157).

Seduzidas pela ideia de modernidade, as revistas femininas viraram febre. Se, por um lado, elas podiam ser um signo da mulher moderna, por outro elas acabavam contribuindo para a conformação das mulheres às transformações que a sociedade sugeria.

Exclamações e metáforas exaltavam, nas páginas dos periódicos, aquela que era considerada a missão primordial da mulher, como revelava o título da longa matéria ilustrada de Vida Doméstica de 1928: “A glória incomparável de ser mãe!”. Articulistas, médicos, educadores, feministas, juristas e políticos, todos concordavam quanto à relevância da maternidade como o principal papel social das mulheres e, ao mesmo tempo, sua própria essência, devendo, portanto, ser amparada e protegida (Freire, 2008, p. 157).

Assim, a década de vinte imprime na maternidade e no ser mãe uma missão divina e um dever social. Porém, para isso, era preciso se munir das novas ferramentas necessárias ao cumprimento da missão. Os médicos defendiam a existência do instinto maternal, contudo, “consideravam-no insuficiente para o desempenho da maternidade conforme os novos padrões exigidos pela modernidade. Devia, portanto, ser aprimorado pela educação” (Freire, 2008, p. 161). Era indispensável que as mulheres se preparassem intelectualmente para essa tarefa, e quem oferecia o caminho era a ciência, na figura dos médicos higienistas, puericultores, especialistas na promoção da saúde das crianças. Dessa forma, esses mestres acabavam por contribuir para a redefinição do papel feminino que comportava o novo papel social da mulher: a mãe moderna.

Vemos então, a partir da segunda metade da década de 1920, as revistas femininas serem invadidas por artigos que privilegiam esse modelo de mãe moderna, aquela que se dedica a compreender aquilo que é importante na educação dos filhos de acordo com os médicos e cientistas da puerperalidade. Mais do que propagar informações técnicas sobre a fisiologia infantil – que implicavam consequentemente mudanças nas atitudes e nos comportamentos da mãe com o filho –, esses artigos tinham outro propósito, o de disseminar o ideário da maternidade científica, como indica Freire (2008, p. 161):

O discurso das revistas dirigia-se diretamente às mulheres, confirmando que a elas competia tal função. Munidas do arsenal científico da puericultura, com base na supremacia da razão sobre a emoção, e rompendo com “antigos” dogmas religiosos ou crenças tradicionais, elas estariam supostamente aptas a desenvolver sua “nobre missão”. Usar e fazer ciência: este seria o novo papel social da mãe moderna. A ideologia da maternidade científica aproximava as mulheres do universo “masculino”, racional, da ciência, deslocando a maternidade da esfera estritamente doméstica e lhe conferindo novo status.

Esse novo status contribuiu para a adesão cada vez maior das mulheres à nova maternidade, a mãe científica. E o que inicialmente se configurava como uma atenção voltada ao corpo infantil – preocupação com os cuidados de puericultura e a alimentação adequada – passou também para a mente da criança. Cabia à mãe estar preparada para atuar, com bases nas orientações científicas, diante das peculiaridades da mente infantil.

Esse panorama pode ser lido a partir de um viés que coloca a mulher como refém de modelos construídos pelo mundo masculino, pelo patriarcado, o que nos daria uma interessante reflexão para o debate pretendido, mas optamos por destacar um outro aspecto que não pode ser negligenciado.

Com frequência nos deparamos com abordagens sobre a mulher ao longo da história que a colocam em um lugar de fragilidade. Sempre, de alguma forma, interpretada como o sexo frágil, mas tendo, ao mesmo tempo, destacada sua dimensão desmedida e, portanto, temida, a mulher se encontra na literatura como aquela que possui uma natureza que demanda vários tipos de repressão. Para além desse olhar construído em torno dela, o que de fato salta aos olhos mais cuidados não é a fraqueza, mas a capacidade de se reinventar diante daquilo que lhe é imposto. E não precisamos ir muito longe para identificar isso. A análise que nos propõe Freire sobre a maternidade científica da década de 1920 nos coloca frente a frente com essa dimensão da mulher. Pois foi por causa da mãe, de certa forma, que foi possível à sociedade brasileira materializar as transformações sociais e políticas almejadas, alcançando aquilo que perseguiam, o projeto republicano.

Se, por um lado, o maternalismo – base de sustentação do modelo de mãe na década de vinte – aprisionou as mulheres em sua dimensão biológica, por outro, impulsionou o aumento do poder da mulher na sociedade. Ainda que restrita e exercida no ambiente doméstico, a maternidade científica, valorizada socialmente, ultrapassou os limites da casa e da família, permitindo a permeabilidade das fronteiras entre o público e o privado.

A imagem de fragilidade e incapacidade que às vezes vemos associada ao feminino logo se dissipa no olhar mais atento que dedicamos à sua história, sobretudo a seu papel de mãe. Parece, inclusive, que, historicamente, foi a maternidade quem impulsionou a mulher para além dos limites identificados à natureza feminina. E ainda hoje, não estando mais aprisionada à esfera privada, a maternidade permanece um importante veículo de revanche contra uma sociedade androcêntrica e contra a desigualdade nas relações entre os sexos, mas também um instrumento de enfrentamento das adversidades de uma vida pobre ou empobrecida.

2.2 Cantos e desencantos sobre a maternidade na escrita de Conceição Evaristo e Ana Maria Gonçalves

Considerando esse contexto do período colonial e da década de 1920 no Brasil, é possível identificar o quanto a mãe e a maternidade foram importantes para o processo civilizatório e colonizador do Novo Mundo, bem como para a realização do projeto republicano. Ao debruçar-nos sobre a análise realizada por Mary Del Priori (2009) e por Maria Martha de Luna Freire (2008), nós nos perguntamos o que seria do Brasil e da sociedade brasileira se não fossem a mulher e sua maternidade.

A mãe como detentora do poder sobre a casa e os filhos, o que se perpetua até os dias atuais em uma enorme parcela dos lares brasileiros, é algo que pode soar a princípio assustador, até mesmo como uma responsabilidade que a mulher não deveria carregar sozinha, mas que tem sido um dado de realidade que evitamos, muitas vezes, enxergar, pois furta-se de reconhecer os motivos que a sustenta.

Pois a exclusividade (ou quase exclusividade, dependendo do contexto) dos cuidados dedicados aos filhos, longe de corresponder à realização do maior desejo da mulher – que, com a ajuda da psicanálise freudiana, quiseram propor como resposta ao mistério feminino e, ainda mais distante, como conformidade à equivalência entre mãe e natureza que os discursos masculinos quiseram impor –, contribui para a divisão de trabalho por gênero e, consequentemente, o evitamento de uma possível feminização das sociedades, tão frontalmente temida pelos homens que sempre estiveram no poder.

Na história da psicanálise se reconhece a histeria como sendo, de certa maneira, esse grito retesado das mulheres, como bem destaca Roudinesco (2016, p. 60): “a histeria tornara-se em toda a Europa a expressão de uma revolta impotente das mulheres contra o poder patriarcal assombrado pelo espectro de uma possível feminização do corpo social”.

Mas aqui as falas não são das histéricas de Freud. Aqui serão as vozes femininas que ganharam e ganham um lugar na literatura. É na escrita de mulheres (e às vezes também de não mulheres) que esse real vivido vai aparecer, numa escrita que se realiza a partir de uma experiência com o próprio corpo. Um corpo marcado por essa passagem, de um filho. Passagem que deixa uma marca, um traço, uma rasura, um resto, um risco. Nessa busca pela linguagem que dê conta de tamanho acontecimento, na procura pela palavra retida, riscada, calada, reprimida. Assim vai sendo escrita a mãe, a maternidade, a relação da mulher com essa outra dimensão que não é nem natural, nem biológica, mas um acontecimento de corpo, de linguagem, de ancestralidade, que é o ser mãe.

Arriscamos, então, neste artigo, o encontro com essa realidade a partir de algumas escritoras mulheres, brasileiras e africanas. Uma realidade que não é a da alegria e da realização plena diante do filho, mas da ambivalência e da aventura a que a experiência de maternidade convoca a mulher. Adentremos a saga de Kehinde em Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves (2020), e as escrevivências de Insubmissas lágrimas de mulheres, de Conceição Evaristo (2016), que nos servem de testemunho poético e real.

Nessas histórias, as mulheres encontram na maternidade o suspiro necessário para enfrentar os infortúnios de cada dia, de uma vida de dificuldades e solidão, em que o homem é coisa rara e, quando presente, na maioria dos relatos, é fonte de violência, opressão e exploração. Mas, para além disso, nos deparamos também com a mulher sujeito, aquela que não se define ou não se limita pela sua função materna. São sujeitos complexos, que comportam desejos que extrapolam o ideal da mãe.

Em Um defeito de cor, desde o início da travessia da personagem principal, mulher africana trazida ao Brasil ainda criança num navio negreiro, o livro já nos coloca diante das insistentes provações e ressignificações pelas quais passa uma mulher ao longo de sua vida num mundo regido e ditado pelos homens.

Toda a narrativa é bastante peculiar, sobretudo porque é Kehinde, nossa heroína, quem escreve. Escreve uma carta, uma carta para o filho perdido, roubado, vendido como escravo mesmo depois de ter conquistado a liberdade. E por quem ele foi vendido? Pelo próprio pai. Escreve porque não sabe se ainda estará viva quando finalmente puder tê-lo novamente em seus braços depois de mais de trinta anos distantes.

Entretanto, o leitor só descobre os detalhes desse acontecimento à medida que avança na leitura. São 947 páginas. Mas a grandeza desse livro não está no número de folhas. Apesar de serem inúmeras coisas que fazem Um defeito de cor um grande livro, o que grita, ou que nos arrebata, o que nos captura é a força, a perseverança, a inteligência, a resiliência de Kehinde, mulher, negra, de origem africana, escrava.

A história de Kehinde começa na África. Mas é no Brasil que ela passa a maior parte de sua vida e onde lhe acontece a maioria dos eventos mais significativos. São tantos fatos terríveis, inúmeras situações de provação, que a força de Kehinde nos comove.

Longe do modelo feminino e materno disseminado por alguns discursos masculinos que colocam a mulher como ser frágil e, até mesmo, incapaz, veremos nessa narrativa uma mulher dona de si mesma e do próprio desejo, detentora de uma sagacidade e de uma coragem que muitos homens jamais sustentariam. Além de aprender com certa facilidade a ler e a escrever, nossa heroína mostra sua habilidade na gestão de atividades da esfera pública – campo eminentemente masculino, sobretudo no Brasil colônia –, levando-a inclusive a alcançar uma vida de conforto e posses num Brasil misógino, escravagista e colonialista.

Mas se engana quem pensa que Kehinde rompe com os padrões femininos apenas por sua aptidão para o comércio. A dedicação e o afeto dirigidos aos filhos não impede que Kehinde experimente sentimentos ambivalentes com relação à maternidade, como demonstram esses dois trechos abaixo:

Às vezes eu queria que o tempo passasse logo e eu envelhecesse, mas às vezes queria voltar a ser criança e ter uma vida igual à daquelas que corriam por ali, rindo e brincando. Eu sentia vontade de brincar também, olhava para o Banjokô sugando meu peito e achava que ele era um brinquedo sério demais com o qual eu sempre teria mais responsabilidade que diversão (Gonçalves, 2020, p. 208).

Às vezes eu me sentia culpada por estar feliz longe dos meus amigos, do Francisco e principalmente do Banjokô. Mas cada vez eu sentia mais vontade de trabalhar muito e, nas horas vagas, de ler, achando perda de tempo fazer algo além disso (Gonçalves, 2020, p. 278).

Ser mãe não anula os desejos femininos que não se encontram relacionados aos filhos. Os seres humanos, não importa o sexo, têm uma tendência à ação. Restringir a mulher unicamente às tarefas do lar não corresponde necessariamente ao que elas desejam. Como escreve Charlotte Brontë (2017, p. 153) em Jane Eyre: “é tacanho por parte desses seres mais privilegiados dizer que elas [as mulheres] devem se limitar a fazer pudins e tecer meias, a tocar piano e bordar bolsas” e, acrescento, a cuidar dos filhos. E ela continua: “É insensato condená-las, ou rir delas, quando buscam fazer ou aprender coisas novas, além do que os costumes determinam que é o ideal para o seu sexo”. Mas quem construiu esse ideal? Como ele foi forjado, com que objetivo? Já vimos com Del Priori e Freire que, à frente dos discursos que produziram esse ideal, está sempre o homem. A mulher aí é apenas uma ferramenta. O que mais choca é que ela está sempre sozinha: “… nem a minha avó nem a minha mãe tinham conseguido um homem só para elas. Em relação à minha avó, eu nunca a ouvi falar qualquer coisa sobre o pai da minha mãe; era como se ele não tivesse existido” (Gonçalves, 2020, p. 271).

Sempre só, tendo que se haver com a solidão, com as dificuldades financeiras, com a casa, com os filhos. Essa é a realidade de grande parte da população brasileira (Figura 1). “Achava necessário ter algum dinheiro guardado, principalmente porque a responsabilidade pela criação de Banjokô estava toda em minhas mãos, como também a da criança que estava esperando” (Gonçalves, 2020, p. 354). Os homens, apesar de serem os detentores do falo, tão culturalmente valorizado, representam o ponto fraco. Em vez de significar a autoridade e a potência paterna, algo que, para a psicanálise, se encontra associado ao processo de constituição dos sujeitos e, portanto, sugerindo sua vinculação à ordem e à proteção do homem, no real vivido dessas mulheres o representante fálico mais abriga formas de violência variadas e até mesmo – como no conto “Adelha Santana Limoeiro” (Evaristo, 2016) – a origem das inconsequências, da perdição e da fragilidade masculina. Imaginem se Kehinde tivesse se submetido ao ideal feminino de sua época? O que teria sido dela, de seus filhos, de sua história? A heroína de Um defeito de cor é apenas um exemplo da realidade vivida pelas mulheres, vale dizer, uma realidade que se encontra muito distante dos ideias e dos saberes construídos pelo discurso masculino em torno do feminino.

Não muito diferente é o livro de Conceição Evaristo, Insubmissas lágrimas de mulheres (2016). É difícil, à primeira vista, escolher um conto que retrate melhor essa realidade. Em sua maioria, as histórias reais inventadas, como a autora mesmo considera suas escrevivências, são contos que testemunham a força da mulher e da mãe diante das adversidades da vida. Adversidades essas que transitam entre as dificuldades comuns ao cotidiano das mulheres negras e pobres e situações de verdadeira crueldade e violência humana que mais parecem retiradas de filmes de terror. Como em Um defeito de cor, nos contos de Evaristo as fortalezas são sempre as mulheres e as mães.

Para a protagonista de “Aramides Florença”, primeiro conto do livro, ter um filho fora um desejo desde pequena. “Vivia a espera de um encontro, em que o homem certo lhe chegaria, para ser o seu companheiro e pai de seu filho” (Evaristo, 2016, p. 11). O filho, então, representava a realização resultante dessa união. Depois de uma gestação feliz e um pós-parto, a princípio, dentro das prédicas de um comercial de margarina, não demora muito a verificar que os pequenos acontecimentos vividos durante a gestação, eventos que permaneceram sem explicação – uma lâmina de barbear deixada ao acaso em cima da cama fere o ventre de Aramides; e a queimadura de um cigarro, que se encontrava entre os dedos do amado e fora “macerado e apagado” (Evaristo, 2016, p. 14) no ventre de Aramides num momento em que o marido a abraçara por trás –, não tardariam a marcá-la de forma definitiva.

Os fatos que se seguiram jamais poderiam dar a imaginar a violência a que chegariam. “Passadas as duas primeiras semanas, já deitados, o homem, olhando para o filho no berço, perguntou a Aramides, quando ela novamente seria dele, só dele” (Evaristo, 2016, p. 15). O passado de um tempo que não fora o dela, quando a mulher era propriedade do homem, na verdade, se encontra ainda bastante vivo em muitos enredos familiares, como no de Aramides. “Buscando apaziguar a insegurança do homem, ela se aconchegou a ele, que levantou rispidamente” (Evaristo, 2016, p. 16).

Cenas semelhantes voltaram a acontecer entre eles várias vezes desde então. E, um belo dia, eis que o marido, sem aviso prévio, invade a casa já se apropriando violentamente de Aramides. “Era esse o homem, que me violentava, que machucava meu corpo e a minha pessoa, no que eu tinha de mais íntimo. Esse homem estava me fazendo coisa dele, sem se importar com nada, nem com o nosso filho, que chorava no berço ao lado” (Evaristo, 2016, p. 18).

Encontramos, nesse livro, a superação da mãe e da mulher, a recomposição de vidas devastadas pela brutalidade impiedosa dos homens e da vida. A maternidade que encontramos em Insubmissas lágrimas de mulheres, longe de ser identificada como destino natural do sujeito feminino, se inscreve como parte de uma história pessoal em cenário social de múltiplas violências. Ora desejada pela mulher como realização pessoal, ou como fonte de um sonho comum do casal, como mostra o conto “Aramides Florença”, ora como um descontentamento pela sua inesperada ou não desejada realização, o que apenas ao se debruçar sobre as particularidades de cada experiência é que se pode compreender, a exemplo de “Isaltina Campo Belo” e “Saura Benevides Amarantino”, como podemos verificar a seguir.

Isaltina, vítima de uma violência brutal – fora violentada por cinco homens, entre eles um pretenso namorado que tentara fazê-la mulher mesmo diante das incontáveis recusas dela –, conta: “Depois, apareceu a gravidez, uma possibilidade, na qual nunca pensara, nem como desejo, e jamais como um risco” (Evaristo, 2016, p. 65), pois ela sempre sentira como se fosse um menino, forma que ela encontrava para definir sua identidade sexual. A gravidez, descoberta aos sete meses de gestação, tamanho era o estado de alheamento em que se encontrava, em vez de ter se transformado na cicatriz da brutalidade vivida e, portanto, em objeto de repulsa, foi o que representou o núcleo pulsante da vida adormecida de Isaltina: “Eu vivia por ela. Tudo em mim adormecido, menos o amor por minha filha” (Evaristo, 2016, p. 66). Um amor construído diante do vazio que ficara na vida de Isaltina. Na solidão vivida, Isaltina se apega à única coisa que possuía, sua filha. E dessa relação, do amor que nasceu, retira a força para seguir na vida.

“Saura Benevides Amarantino” nos conduz a um outro caminho, que não é o do amor de mãe, mas “do desprezo que ela pode oferecer” (Evaristo, 2016, p. 115). Dos três filhos que teve, Saura só acolheu dois em seu coração. Nunca conseguiu se vincular afetivamente à caçula. Os dois filhos, abraçados pelo amor materno de Saura, haviam sido frutos do amor dela pelos pais das crianças. O pai da primogênita, primeiro namorado de Saura, fugiu, com seu consentimento e ajuda, já que não queria se casar tão nova. O pai do segundo, de nome Amarantino, com quem Saura se casou e foi feliz por onze anos, “um dia repentinamente, ele adoeceu e se foi” (Evaristo, 2016, p. 119). Ausência vivida com padecimento.

A terceira gestação foi resultado de um namoro rápido com um ex-colega da juventude. Um descuido.

A terceira, a última, foi uma gravidez que se intrometeu na lembrança mais significativa que eu queria guardar. A imagem da última dança do corpo de Amarantino sobre mim, pouco antes dele adoecer. A enjeitada gravidez comprovava que outro corpo havia dançado sobre o meu, rasurando uma imagem, que, até aquele momento, me parecia tão nítida. E desde então, odiei a criança que eu guardava em mim (Evaristo, 2016, p. 121).

Saura queria a criança longe dela. A menina era a presentificação de um ato que Saura queria esquecer para sempre. A caçula fazia parte de uma história que Saura não conseguia suportar. Foi incapaz de incluí-la entre os seus.

Esses testemunhos literários são escrevivências, contos, cantos, que revelam experiências únicas de maternidade. Os filhos de uma mãe, eles fazem parte de uma história. Uma história bastante particular que em hipótese alguma pode ser catalogada dentro de um molde preestabelecido. A relação entre mãe e filhos é algo que se constitui dentro dessas histórias individuais e familiares. Há um enredo sem dúvida, mas não uma predeterminação estática e previsível. Temos, no conto de Saura, um forte exemplo. A fórmula culturalmente defendida de que a maternidade é algo natural do feminino cai por terra, evapora-se. Reforça, por outro lado, um aspecto importante da condição de mulher: são todas sujeitos. Sujeitos de desejo, com suas contradições e complexidades. As vivências maternas revelam, ao mesmo tempo, que a história importa. Pessoal, familiar ou histórica, ela importa. Ela deixa marcas. Marcas muitas vezes invisíveis mesmo aos olhares apurados.

Se na leitura de autoras brasileiras sobre a mãe e a maternidade é possível perceber a inscrição de seu passado, o que devemos aguardar das vozes que entoam histórias de resistência de mulheres e mães africanas? Escutemos algumas dessas vozes na seção que segue.

3. Maternidade em duas autoras africanas: Scholastique Mukasonga e Buchi Emecheta

Figura 2: Foto de Pierre Verger.
Figura 2: Foto de Pierre Verger.

A leitura de autoras africanas nos adverte que há que cuidar do nosso etnocentrismo, do genérico falar sobre direitos das mulheres, assim como de descuidos em relação a um alinhamento acrítico a uma epistemologia com marcas coloniais ao destacarmos a universalidade de certos conceitos, caros para perspectivas feministas, como o corpo, a sexualidade e o patriarcado ou, como adverte Oyèrónké Oyèwùmí (2005, 2015), organizadora da antologia Uma leitura de estudos africanos sobre gênero, o não questionamento sobre outras lógicas de organização do pensamento, que escapam da metodologia das aparências, da razão em relação ao que se vê, do viés biologizante. Há que imaginar a organização de um outro pensar pelo sentir, pelo simbólico, pelo mágico, que sustentam cosmopercepções na ancestralidade, ou seja, na idade histórica e transcendental, na oralidade, no saber tradição/lenda. Saberes considerados por nós feministas ocidentais como paralisantes de mudanças, mas que, em muitas ambiências, por outras vivências, em especial nas de negação da humanidade do outro, da outra, como das brutalidades coloniais e neocoloniais, assim como as da escravidão, podem alimentar a coragem para a resistência e a utopia de um outro viver.

Há que refletir também sobre como é difícil a seleção de lealdades: estar contra opressões no doméstico quando se vive em relações de macroviolências institucionais, equilibrando sobrevivências na “necropolítica” – ou em tempos de seleção de quem tem o direito à vida e à morte matada por “formas contemporâneas que subjugam a vida ao poder da morte”, como sintetiza Achlle Mbembe (2018, p. 71) sobre os tempos coloniais e pós-coloniais em países da África e não só lá, haja vista a barbárie no Brasil hoje, principalmente contra jovens negros de bairros periféricos.

A violência colonial e a ocupação se apoiam no terror sagrado da verdade e da exclusividade (expulsões em massa, reassentamento de pessoas “apátridas” em campos de refugiados, estabelecimento de novas colônias). Por trás do terror do sagrado, exumação constante de ossadas desaparecidas; a permanente lembrança de um corpo rasgado em mil pedaços e irreconhecível… (Mbembe, 2018, p. 43).

É quando o patriarcado e a dominação colonial e pós-colonial, assim como o poder do pai, do marido, convivem com o matriarcado exercido no plano molecular, da casa, nas relações com os filhos, e até na ordenação da comunidade, lembrando, por exemplo, que as mulheres de diferentes etnias africanas há muito combinam o papel de cuidadoras e provedoras, como comerciantes no mercado. Um híbrido sistema patriarcado/matriarcado, com valências histórico-espaciais diferentes, se afirma em tempos pré-coloniais, coloniais e pós-coloniais, mas não necessariamente com iguais valências de cada poder, pois o espaço e o tempo e a imbricação com outras relações que não as de gênero impõem hierarquias, como, repetimos, a senioridade, os laços consanguíneos e a ancestralidade – princípios amparados nos mitos das origens.

Ao discutir o matriarcado na África em Ideologias e sistemas de parentesco na África e na Europa, Ifi Amadiume (2005) indica a importância, para a memória, do conhecimento das origens, e que no caso de muitas etnias na África – como indicam estudos de casos históricos sobre os Igbos e os Ashanti, entre outros, em tempos idos – se documenta forte presença do matriarcado, principalmente se se entende matriarcado não necessariamente como antagônico, em termos de coexistência, com o poder do pai, mas como formação alimentada pela matrifocalidade, pela ênfase na matrilinearidade e principalmente modelado em uma ideologia que cultiva não necessariamente a violência de Estado, o poder bélico, o domínio, mas a evocação das deusas mães, o poder do afeto de mulheres, a ênfase nos laços mãe/filha/filho e na sororidade, a união e a cumplicidade subversiva de mulheres. Temas de forte ilustração em A mulher de pés descalços, de Scholastique Mukasonga (2017), do protagonismo da mãe em buscar estratégias de proteção dos filhos e da família, diariamente, na árdua sobrevivência em campo de refugiados quando dos massacres em Ruanda, mais referido na parte que segue.

Ifi Amaudine (2005, p. 87-88) assim reflete sobre a importância de olhar mais atento sobre o que seria matriarcado em casos na história de povos na África:

Parece que o principal problema da ênfase no patriarcado e da desconsideração do poder materno na literatura ocidental é a redução da mulher a objeto a ser trocado ou apropriado […]. Se nos afastamos da questão da propriedade e das trocas nas relações de parentesco e focalizarmos o conceito africano de coletividade, usufruto e importância do acesso à terra, voltamos à importante estrutura tripartite matriarcal, ou o que chamo de relação mãe, filha e filho. Tais termos de parentesco deveriam ser vistos em um sentido de agrupamento coletivo e não no sentido individualista europeu.

[…]

Toda a tese do tabu do incesto como marca do início da civilização, seguindo o pressuposto da organização dos clãs como fundada em tal tabu, traz implícita uma perspectiva sobre o progresso da animalidade/natureza para a ordem/civilização, um fato que explicaria o ordenamento do patriarcado na troca e na apropriação. Ora, tal tese não explica o início da regulação social da sexualidade, pois nessa se assume que a unidade matricêntrica não seria em si um construto cultural – ou seja, que a mulher ou a mãe não podem fazer cultura e normas. Ela não tem uma unidade social ou base material para se constituir em um modo de produção. Contudo, de acordo com dados de estudos na África, a unidade matricêntrica é tanto uma unidade autônoma de produção como também é uma unidade ideológica.[1]

Autoras feministas africanas se posicionam contra essencialismos com referência à mulher africana e a representações de feministas do Norte. Criticam vitimismos das mulheres africanas, sublinhando ativismos; questionam reduções da história de diferentes grupos étnicos, inclusive de alguns em que idade, geração e a ancestralidade são mais definidores de hierarquias que propriamente sexo/gênero; discutem que a maternidade, mesmo que com cargas pesadas de trabalho e responsabilidade para as mulheres, em muitos momentos históricos para algumas nações (como os Igbo, da Nigéria) colaborara para a autonomia e o refúgio frente a relações patriarcais com pais e maridos e a busca de um status social, já que a mãe, em especial de filhos homens, seria considerada socialmente “uma mulher completa” (Emecheta, 2017, p. 33).

Grande parte da produção de autoras africanas, como a que figura na antologia organizada por Oyèwùmí (2005), critica a operacionalização de gênero por imposição de conceitos ocidentais, como propriedade privada, divisão sexual do trabalho, centralidade da sexualidade, e o debate sobre maternidade via referência à família nuclear e às relações entre o homem-pai e a mulher-mãe, privilegiando, portanto, conjugalidade. O interessante é que, independentemente das filiações político-teórico-ideológicas, boa parte das autoras em Oyèwùmí (2005) frisa a importância do colonialismo para a perda da força do matriarcado original e o reforço da opressão das mulheres em relações de gênero e apela, em seus escritos e debates teóricos acadêmicos, para a contribuição da literatura, em particular, de tradição oral e para detalhados estudos de casos sobre diversidade étnico-cultural e cenários históricos com ênfase no princípio da ancestralidade e de geração. Diversas autoras africanas são enfáticas em denunciar o que chamam viés eurocêntrico e imperialista dos feminismos do Norte, que trabalhariam com uma “representação estereotipada da mulher africana” (Mama, 1995, em Martins, 2017). “Descolonizar o feminismo implica, para além disto, uma análise crítica dos próprios pressupostos conceptuais e metodológicos dos feminismos ocidentais […], o desafio que Amadiume e Oyèwùmí colocam é pensar a possibilidade de uma organização social em que o sexo não seja estruturante” (Martins, 2017).

Distintos autores destacam o papel da espiritualidade “na estruturação de hierarquia e autoridade” (Oyèwùmí, 2005), o que leva Oyèwùmí a sublinhar que, “para melhor entender sistemas africanos de conhecimento, temos que estar conscientes da relevância do metafisico na constituição do poder e prestar atenção a maneiras pelas quais a espiritualidade pode orientar interpretações sobre o mundo material” (Oyèwùmí, 2005, p. 3).

A seguir, adentramos mais nos romances de Mukassonga (2017) e Emecheta (2017). O primeiro sobre uma mãe do povo, cantada pela filha por seu heroísmo, fazendo a nação, a reprodução social; o segundo, narrativa de mãe sobre desencanto com filhos, mazelas na produção da vida. Estórias tão diferentes às quais recorremos para defender a tese de que as mulheres buscam resistências em ressignificações principalmente da maternidade, complexa categoria que se traduz, insisto, em carga da mulher na reprodução social e na produção da vida, independente da etnia, combinando sacrifícios e gratificações e representações próprias. Em muitos casos, se insinua o resgate da ordem matriarcal para fazer frente ao poder do pai e à ordem colonial e pós-colonial, assim como a subversão do mito, negando o esperado de uma boa mãe.

3.1 Gênero e o lugar da maternidade em A mulher de pés descalços, de Scholastique Mukasonga

Através do romance, teorias feministas africanas tomam corpo, o que não significa que não venha crescendo um acervo de textos acadêmicos, em especial de autoras na diáspora, que transitam entre universidades na África e na Europa e Estados Unidos, como Scholastique Mukasonga, Chimamanda Adichie e Bucchi Emecheta,[2] entre outras.

A seguir, ilustrações de como se infiltram gênero, sexualidade e etnicidade no romance de Scholastique Mukasonga (2017) e se afirmam pistas do matriarcado, outra forma de exercício de poder, nas relações com os filhos, na família, o que não se contrapõe necessariamente à lei do pai, em especial do Estado, mas alimenta resistências moleculares que influenciam no molar, a sobrevivência da nação.

A saga da etnia tutsi, quando milhares foram assassinados no genocídio de 1994, que aliás contou com o tardio espanto das potências ocidentais, é resgatada por Mukasonga (2017) através da história de sua mãe, Stefania, em terra de desterro forçado e vigiado, nos anos 1950. Sua mãe e suas irmãs, como milhares de outros tutsis, foram assassinados no genocídio de 1994.

Em apenas cem dias naquele ano, cerca de 800 mil pessoas foram massacradas em Ruanda por extremistas étnicos hutus. Eles vitimaram membros da comunidade minoritária tutsi, assim como seus adversários políticos, independentemente da sua origem étnica.[3] Nos anos 1950, os tutsis já estavam em área de refugiados, perto de Burundi, vigiados por milícias hutus e teoricamente protegidos por tropas francesas.

Em Bugsera, o lugar do inóspito desterro, a mãe Stefania protege seus filhos dos perigos da guerra, do terror, dos hutus e dos brancos, tenta cuidar e providenciar uma ambiência de normalidade, e ampara vizinhas, inclusive as que tentam abortar. Ainda que a maternidade fosse considerada uma das maiores bênçãos e de prestígio para as mulheres, o aborto era tentando para evitar a dor de verem os filhos assassinados.

A normalidade é tentada pelo exercício dos rituais de uma família tutsi; os ritos do casamento; o reunir as crianças para no fim da tarde contar estórias; as trocas de receitas e de remédios por plantas; o parlamento das mulheres-reunidas para fumar o cachimbo; e o cultivo do sorgo. Segundo Leonardo Tonus, que prefacia o livro: “Por meio de uma narrativa urdida a várias vozes, Scholastique Mukasonga (2017) constrói em A mulher de pés descalços uma história pungente sobre o amor materno, o gesto testemunhal e nossa implicação face ao dever de memória”.

Em respeito à escuta, seguem destaques que selecionamos do livro de Mukasonga (2017) que ilustram a centralidade da mãe para a sobrevivência da organização tanto familiar como comunitária, e o lugar do imaginário, da tradição tutsi, no período de resistência ao exílio.

A mãe ensaiava rotas de fugas e escondia alimentos em buracos, para o caso de invasões, constantes, dos soldados hutus, que violentamente pisavam os tutsis, para eles baratas. Stefania garantia clima de família e se reunia com as mulheres da comunidade para ter “os seus momentos”, quando juntas fumavam cachimbo e contavam-se estórias que as jovens e os homens não podiam ouvir. Ela constrói uma casa, o inzu, com ajuda das filhas e um filho, já que o pai estaria envolvido em coisas da igreja e da comunidade. Aliás, o pai é pouco referido no romance e, quando o é, é com respeito. Homem que lia a Bíblia, que, diferentemente da mãe, “adotava algumas das novidades trazidas pelos brancos” (Mukasonga, 2017, p. 35), como a casa que a mãe rejeitava, de tijolo e terra batida. A casa que Stefania queria seria diferente da dos brancos, desprezada por ela por “vazia de espíritos”. Era o pai quem ia ao vilarejo comprar o pão, quem fazia para o filho o pedido da noiva aos pais dessa – noiva escolhida por Stefania. O pai é mencionado como um dos “sábios” que administravam negócios da comunidade de refugiados junto aos missionários e “aos brancos”. O pai, como os irmãos, era considerado “civilizado” pela adoção de costumes dos brancos. O pai, o patriarca, cuidava de coisas do Estado, coisas de guerra. Já a matriarca, do bem-estar da comunidade.

A seguir seleção de trechos que a nosso juízo ilustram o exercício do matriarcado em Mukasonga (2017):

Parecia que, graças à casa, Stefania tinha recuperado o prestígio e os poderes que a tradição ruandesa atribui a uma mãe de família. Dobrando com cuidado um talo seco de sorgo com belos reflexos dourados, ela fez um urugori, o arco que prende a cabeleira das mulheres, símbolo da fecundidade, fonte de benção para as crianças da família (p. 37).

Stefania se tornara a guardiã do fogo, esse fogo que, no centro do inzu, nunca deveria apagar (p.39).

Sempre vi minha mãe com a enxada na mão revirando a terra, semeando, capinando e colhendo […]. Foi trabalhando na plantação de sorgo que mamãe me ensinou muitas coisas sobre a Ruanda de antigamente […] segredos passados de mãe para filha (p. 41 e 44).

[Stefania com as mulheres conversava sobre as jovens em busca de casamento:] Mamãe era uma casamenteira de mãos cheias. As opiniões dela sobre essas moças contavam muito na decisão das matriarcas que buscavam esposas para seus filhos. [Cabia às matriarcas a escolha da mulher para os seus filhos.] (p. 88)

As jovens em busca de marido conheciam a influência que minha mãe podia ter sobre seu projeto de casamento. Desse modo elas arrumavam qualquer pretexto para entrar no nosso quintal e para desfilar para ela (p. 89).

É claro que a beleza física não era a única qualidade exigida de uma candidata ao casamento. Na desgraça e na miséria que vivíamos em nosso exílio em Nyamata, o que se esperava de uma boa esposa era sua força de trabalho; pois sobre ela recairia a necessidade de cultivar o campo para alimentar a família (p. 108).

Falar sobre sexo e nomear os órgãos sexuais era proibido, mas havia muita preocupação de que as moças ficassem grávidas, em especial por um estupro das forças de ocupação, ainda que ter um filho fosse conquistar o auge da admiração, respeito e poder desejado por todas as mulheres (Mukasonga, 2017, p. 147).

As mães mandavam as filhas se informar sobre gravidez com uma vizinha mais velha, a quem cabia atestar se as noivas estariam de acordo com a tradição, em estado de virgindade. Caso contrário, a jovem estaria em estado de limbo social. Outro medo é que viessem a ser estéreis, situação que permitia ao marido rejeitar a esposa para evitar o desprezo dos outros homens.

Os interditos das falas sobre sexualidade foram encorajados pelo receio do “estupro revolucionário”, que além de deixar a jovem violentada pelos soldados da repressão, grávida, ainda jogaria sobre ela o estigma de mulher a ser rejeitada e uma possível infecção por HIV-Aids. Mukasonga se refere ao caso de uma jovem estuprada por soldados e que pela tradição seria marginalizada, não sendo considerada digna para se casar. Mas no exílio se desenvolve uma sororidade entre as mulheres que muda a tradição e, no caso, as matriarcas da comunidade consideraram que, se a jovem mãe violentada e a criança fossem banhadas pelas águas do rio, as águas de Rwakibirizi, ela poderia vir a casar com um viúvo. Porém, esse foi um caso único, muitas mães arcaram com a carga de criar seus filhos, sós e marginalizadas, contudo, contribuíram para que Ruanda e a etnia tutsi se reproduzisse. Scholastique Mukasonga (2017, p. 153-154), assim termina o romance:

Em 1994, o estupro foi uma das armas usada pelo genocídio. Quase todos os estupradores eram portadores do vírus HIV. Nem toda a água de Rwakibirizi e de todas as nascentes de Ruanda teriam bastado para “lavar” as vítimas da vergonha pela perversidade que sofreram. Nem toda a água seria suficiente para limpar os rumores que corriam dizendo que essas mulheres eram portadoras da morte, e fazendo com que todos as rejeitassem. Contudo, foi nelas própria e nos filhos nascidos do estupro que essas mulheres encontraram uma fonte viva de coragem e a força para sobreviver e desafiar o projeto de seus assassinos. A Ruanda de hoje é o país das mães-coragem [grifo das autoras].

3.2 Os desencantos de uma mãe em As alegrias da maternidade, de Buchi Emecheta

A rica narrativa de Buchi Emecheta (2017) em As alegrias da maternidade nos situa em uma Nigéria, então colônia britânica (o romance cobre o período de 1930 a 1950), e ilustra uma literatura que critica tradições que legitimam a ordem patriarcal, subordinações da mulher nas relações familiares e como a colonização impede oportunidades de saídas das mulheres dessas situações. Por outro lado, destaca nessas tradições ambiguidades e a força das matriarcas. Emecheta aborda as expectativas de Nnu Ego, a mãe, por recompensas de uma vida de carga com a maternagem, e frustrações com tal dádiva (Mauss, 1950): “a alegria de ser mãe era a alegria de dar tudo aos filhos, diziam” (Emecheta, 2017, p. 308).

Biografia e fantasia se entrelaçam. A autora teve uma vida com casos de violência doméstica, pobreza e sobrecarga para manter os filhos. Seu marido até os manuscritos de seu primeiro romance, por inveja de sua arte e como seu proprietário, queimou, e quando ela pediu divórcio, já vivendo o casal na Inglaterra, renegou a paternidade dos cinco filhos. Coube a ela o sustento da família, mas mesmo assim ela conseguiu concluir seus estudos em sociologia em 1974, trabalhando como bibliotecária e correspondente de vários jornais. Escreveu vários livros sobre saga de mulheres em relações patriarcais e coloniais, quer na Nigéria quer na Inglaterra. As alegrias da maternidade, que data de 1979, é escrito após suas filhas decidirem ir morar com o pai. Entre outros eventos, conta a frustração de não ter sido amparada pelos filhos em sua velhice, mas ser por todos eles venerada após sua morte e contar com um enterro com muita pompa, como reza a tradição da etnia Igbo.

No romance, encontramos a recorrência de temas comuns em outras autoras africanas, mesmo que se referindo a diferentes etnias, quais sejam, sentidos e consequências para as mulheres da centralidade sócio-político-cultural da maternidade, amparada por tradições que atravessaram os tempos, ainda que não se conservem intactas, sobrevivências do período pré-colonial.

O valor para a nação, para a comunidade, para os homens e para as mulheres do ser mãe levou Oyèwùmí (2015) a imprimir o conceito de materpotência, que de alguma forma se confunde com o de matriarcado e que se fundamenta em escritos sobre o sagrado, já que no Ifá, livro baseado na oralidade sobre o espiritual, Oyá é a origem, e a origem é a mãe – quem não se originou de uma mãe? Mas que também decola de teses sobre a singularidade da África versus o Ocidente. Por exemplo, para o historiador africanista Diop, enquanto a civilização africana teria sido modelada no matriarcado, a ocidental, posterior, destacaria o patriarcado.[4]

Diversos romances de autoras africanas sobre tempos pré-coloniais, coloniais e atuais sugerem que, para os homens, os filhos machos não só atestam a virilidade do pai, mas seriam a garantia de uma descendência e de um lugar para este entre os ancestrais. E, no mundo material, seriam guardiões do nome e de bens, como o maior, a terra. O homem que não tem filho é desprezado no seu meio social. Mais ainda as mulheres, com o agravante de que podem ser rejeitadas pelo marido, cabendo à sogra – uma das principais representantes do patriarcado a nível da micropolítica das relações familiares – arranjar outra esposa para seu filho, transformando em poligamia o pensado como uma relação monogâmica e legitimando a rejeição da esposa tida como “seca”, estéril.

Se o formato das tradições muda historicamente, o colonialismo, segundo distintas autoras, como em Emecheta (2017), impinge humilhações a homens e mulheres, desestabiliza marcas tradicionais de gênero. Por exemplo, já em Lagos, a personagem Nnu Ego se choca ao ver o novo marido lavando e cozinhando para os patrões brancos e indo para uma guerra, a Segunda Guerra Mundial, que não é sua, vindo ele de uma etnia, a Igbo, que condena o matar sem justa causa. Mas são as mulheres mães na pobreza as mais penalizadas pela junção patriarcado-colonialismo, quer por imposição de crenças moralistas de um cristianismo que codifica a sexualidade, o vestir e o falar e limita a circulação no público, quer porque o respeito à mãe não tem o amparo econômico-legal com que antes ela contava na vida comunal.

É comum o registro do desespero das mulheres por ter filho, quer para garantir que uma relação conjugal iniciada por amor não seja ceifada pela sogra, quer para agradar o seu homem, quer para gozar de status social, quer pela relação com a criança, tida como o seu único bem. É comum, como no caso do romance em foco, indicar que cabe à mulher maiores encargos com a criança inclusive como provedora, geralmente em vendas no mercado, o que a impede de acumular algum capital, mesmo que se goze da ideia de que se é rica por ser mãe.

As alegrias da maternidade inicia na área rural da Nigéria, na cidade de Ibuza – expressão do pré-colonial, cidade em que se desprezava o branco colonizador, como atestavam várias covas de missionários pela estrada. Daí o romance atravessa fronteiras, desenvolvendo-se na colonial Lagos, chegando às vésperas do pós-colonial.

Expressões do patriarcado patrimonial em tempos pré-coloniais são registradas, bem como o híbrido patriarcado-colonialismo:

Nwokocha Agbadi era um chefe local muito rico. […] Era mais alto que a maioria dos homens e, já que nascera numa era em que a bravura física era o que determinava o papel da pessoa na vida, todos aceitavam com naturalidade que ele fosse o líder. […] Quando ele era moço, a mulher que cedia a um homem sem antes lutar pela própria honra não era respeitada. Considerar uma mulher sossegada e tímida como desejável foi uma coisa que só surgiu mais tarde, depois do tempo dele, com o cristianismo e outras modificações. […]

Nwokocha Agbadi desposou umas poucas mulheres no sentido tradicional, mas quando as via, uma a uma, afundar na vida doméstica e na maternidade, logo se entediava e saía em busca de alguma outra fêmea excitante, alta e orgulhosa. Essa sua predileção também se aplicava às amantes (Emecheta, 2017, p. 17).

Uma das amantes de Agbadi foi avó da personagem central do livro, Nnu Ego, e as referências a ela (apelidada de Ona-joia) indicam a existência naqueles tempos de mulheres com vontade própria, não se ajustando a narrativas lineares de mulheres passivas, mesmo em tempos de patriarcado ativo. A passagem seguinte sugere ambiguidades intrapatriarcais, o poder do pai versus o poder do amante/marido:

Uma dessas amantes era uma jovem muito bela que conseguia ser ao mesmo tempo teimosa e arrogante. Ela era tão teimosa que se recusava a viver com Agbadi. Sendo os homens do jeito que são, ele preferia passar todo o seu tempo livre com ela, com aquela mulher que gostava de humilhá-lo recusando-se a ser sua esposa. Não raras noites ela o punha para fora, dizendo que não estava inclinada a ter fosse o que fosse com ele, embora supostamente Agbadi não fosse o tipo de homem a quem as mulheres dissessem esse tipo de coisa. […]

O pai da moça também era um chefe, e Agbadi a conhecera ainda criança, andando atrás do pai. […] O pai, apesar das diversas esposas, tinha poucos filhos e, na verdade, nenhum filho homem vivo, mas Ona cresceu para corresponder às expectativas do pai. Ele havia insistido para que ela nunca se casasse; sua filha jamais inclinaria a cabeça diante de homem algum. No entanto, podia ter homens, se quisesse, e se tivesse um filho, ele receberia o nome do pai dela, retificando assim a omissão da natureza.

[…] Já que seu pai não tinha um filho, fora dedicada aos deuses para ter filhos com o nome do pai, não com o de algum marido qualquer. Ah, como estava dividida entre dois homens: precisava ser leal ao pai e também ao amante, Agbadi (Emecheta, 2017, p. 18-19).

O extrato seguinte sugere algo sobre o matriarcado, o poder das mulheres, desigualdades de classe/berço mesmo no mundo dos encantados, mesmo em tempos com costumes pré-coloniais:

“[…] O sepultamento da esposa de um chefe não é pouca coisa em Ibuza.”

As danças e os festejos fúnebres começaram muito cedo pela manhã e se prolongaram ao longo de todo o dia. Diferentes grupos de pessoas chegavam e partiam e deviam ser acolhidos. Ao entardecer chegou o momento de instalar Agunwa em sua sepultura. Todas as coisas de que teria necessidade na outra vida foram reunidas e dispostas em seu caixão de madeira confeccionado com o melhor mogno que Agbadi conseguiu encontrar. Depois sua escrava pessoal foi convocada pomposamente em voz alta pelo curandeiro: ela deveria ser posta no interior do túmulo em primeiro lugar. O certo seria que a boa escrava pulasse na sepultura por vontade própria, feliz de partir ao lado da ama; mas aquela jovem e bela mulher ainda não desejava morrer.

Desagradando a muitos dos homens que cercavam a sepultura, ela implorou insistentemente pela vida (Emecheta, 2017, p. 32-3).

Por maldição da escrava, Nnu Ego, filha de Ona, não consegue engravidar. Mesmo tendo casado por amor, por não conseguir ter filhos, Nnu Ego é rejeitada pelo marido, que a amava, mas se curva ao dever comunal de homem, fazer filhos.

Nnu Ego é enviada para Lagos, para um casamento arranjado, quando o romance se situa em tempos coloniais, de dominação inglesa. O desprezo pelo novo marido é substituído por respeito quando ela tem filhos. O primeiro morre e Nnu Ego tenta o suicídio, já que não consegue ser uma mulher completa, mas vem a ter outros e a relação se consolida. A colonização humilha, subverte padrões patriarcais tradicionais, mas se afirma em outros: o marido é o senhor.

O romance de Emecheta faz uma rica etnografia das condições de vida na Nigéria no final do século XIX, das relações interétnicas, da sutil dominação colonial imposta pelo poder do cristianismo e do seu poder pelas armas e pelo domínio econômico, como dos contrastes entre normas culturais e as impostas como legais.

Quando Nnaife, marido de Nnu Ego, é alistado no exército para lutar pelos ingleses na Segunda Guerra, sem saber nem por que, cabe a ela criar, sustentar os cinco filhos. Eles eram sua riqueza, e ela comentava com vizinhas que um dia seria por eles amparada, como se esperava de filhos Igbos. Reage Nnu Ego quando Nnaife é alistado à força, mas se resigna:

“Você já esqueceu que em Ibuza é uma maldição para uma mulher de respeito dormir com um soldado? Já esqueceu todos os costumes de nosso povo, Nnaife? Primeiro, lava a roupa de uma mulher, agora quer se reunir a pessoas que matam, violam e são a desgraça de mulheres e crianças, tudo em nome do dinheiro do branco. Não, Nnaife, não quero esse tipo de dinheiro […]” (Emecheta, 2017, p. 126).

Responde o irmão de Nnaife sobre por que ele foi alistado – pegado à força pelo exército colonizador: “Não há nada que a gente possa fazer. Nós pertencemos aos britânicos, assim como pertencemos a Deus e como Deus eles podem se apropriar de qualquer um de nós” (Emecheta, 2017, p. 205). Reação do senhorio, iorubá: “Por que eles não lutam suas próprias guerras sozinhos? Por que arrastar africanos inocentes como nós para o meio?”, e responde outro: “Não temos escolha” (Emecheta, 2017, p. 206).

De fato, espada e cruz fizeram uma aliança básica para a colonização. Predomina a passividade em gênero, imposta pelo cristianismo: Nnu Ego se resigna à “sua nova religião cristã que a ensinava a carregar sua cruz com fortaleza” (Emecheta, 2017, p. 127).

Nnu Ego por muitos anos passa a ser a chefe de família, da qual constava outra esposa. Nnu Ego costumava reprimir expressões sentimentais, era a esposa mais velha, e a sua cultura “não lhe permitia que se entregasse aos seus temores”. Gênero, como bem observa Oyèrónké Oyèwùmí (2005) sobre muitas tradições étnico-africanas, não se sobrepõe a idade, ao contrário, é a senioridade que desenha papéis. A esposa mais velha, em casa em que não está o homem, é o homem da casa: “E já que os homens não podiam sofrer abertamente ela tinha que aprender a também esconder sua dor. Ouviu Akadu [a outra esposa do seu marido] chorar e invejou sua liberdade” (Emecheta, 2017, p. 192).

A mãe se sacrifica vendendo no mercado fósforo e outras coisas para a educação dos filhos homens, segundo ideólogos da independência “para formar seus governantes e lidar com a modernidade”, para ela para que fossem respeitados inclusive por brancos e a amparassem no futuro. Já para as filhas, a educação seria para lhes buscar um bom casamento. Os filhos vão estudar e trabalhar nos Estados Unidos e no Canadá e não dão mais notícia, e as filhas ao se casarem vão para outras províncias.

Um tipo de matriarcado ou o que chamaríamos de “martiriocado” se modela na vida de Nnu Ego enquanto o marido está na prisão. Ela é dona de seu dinheiro, consolida-se em atividades no mercado, por mãe de filhos homens tem o respeito da comunidade e se encontra ajustada à lógica do mundo dos encantados, encaminhando-se para ser uma respeitável e adorada ancestral quando morresse. Sobre ela se refere um homem iorubá: “Nossa vida começa em imortalidade e termina em imortalidade […] Nnu Ego está imortalizando seu marido” (Emecheta, 2017, p. 230). Os filhos não mandam notícia nem dinheiro: “Durante algum tempo Nnu Ego suportou tudo aquilo sem reagir, até que seus sentidos começaram a ceder. Tornou-se vaga e as pessoas comentavam que ela nunca fora forte do ponto de vida emocional”. Morreu só à margem de uma estrada, “Sem nenhum filho para segurar sua mão e nenhum amigo para conversar com ela. Nunca fizera muitos amigos, de tão ocupada que vivera acumulando as alegrias de ser mãe” (Emecheta, 2017, p. 307).

Já seu sepultamento em Ibuza foi com fausto, vieram todos os filhos e lhe construíram um altar para que os netos apelassem para ela se fossem estéreis. Mas a vingança de Nnu Ego se realiza no plano do transcendente, e ela, ao contrário de atender aos pedidos das mulheres que   lhe vinham orar por filhos, as fazia estéreis. Como era possível, diziam, ela que tivera a alegria de ser mãe e de dar tudo aos filhos?

Por acaso não tivera o maior sepultamento que Ibuza já vira? Oshia [o filho que vivia na América] precisou de três anos para conseguir pagar todo o dinheiro que pedira emprestado para mostrar ao mundo o bom filho que era. Sendo assim, as pessoas não entendiam por que Nnu Ego não atendia às preces que lhe dirigiam, pois o que mais uma mulher poderia desejar, além de ter filhos que lhe dessem um sepultamento decente? Nnu Ego recebera tudo isso, e nem assim atendia às preces dos que lhe pediam filhos (Emecheta, 2017, p. 307).

4. Reflexões finais

A história sugere que o feminino e a maternidade representam um mistério. Inspirado pelo medo, o homem foi obrigado a adestrar o feminino para que pudesse prever seus passos; para que nenhuma surpresa desagradável o surpreendesse. Como observa Priori (2009, p. 33): “Seria impossível conviver impunemente com tanto perigo, com tal demônio em forma de gente”.

O caso Brasil aqui retratado com o apoio de contos de Conceição Evaristo e do romance de Ana Maria Gonçalves, da análise histórica de Mary Del Priori e da médica brasileira Maria Martha de Luna Freire, revela que o que decorreu desse adestramento escapou às expectativas e aos receios temidos. A mulher, principalmente se mãe, mostrou-se maior do que tudo. Uma deusa. Certamente, ainda temida. Mas universalmente endeusada. Na história do Brasil, essa mãe adquire uma importância que transborda, por exemplo, os preceitos psicanalíticos. Nos referimos à relevância que o pai tem na obra de Freud em detrimento da mãe. Para a psicanálise freudiana é sempre o pai quem se encontra como vetor e norteador das vicissitudes do sujeito humano. Ainda que encontremos a mãe como porta-voz, Freud sempre nos lembra que é o pai o centro da família, e o centro dos complexos familiares (Roudinesco, 2003).

Contrastando com a família edipiana proposta por Freud, onde é o pai quem reina, na história dos brasileiros, principalmente entre as classes pobres e empobrecidas, não encontramos o pai, quem dirá um Deus Pai. O discurso é masculino, mas a verdade é que a sociedade brasileira, ao menos uma parte considerável dela, foi feita pelas mulheres. Ainda que submetida ao patriarcado, foi a mãe quem ofereceu uma via de constituição e edificação dos pequenos sujeitos, que surgiam para povoar o Novo Mundo e para realizar o projeto republicano. Quanto ao homem, nem função de pai, nem obrigações de homem (considerando aquilo que prega o patriarcado, já que é ele que serve de suporte ao adestramento feminino). Estes, os homens, são aqueles que escapavam, fugiam, ou se negavam, como nos contos de Evaristo.

Somos, no caso do Brasil de baixo, aquele das periferias, uma nação feita pelas mulheres. Quando o homem se encontra presente, não é regra, mas a exceção. A função paterna aparece sempre longinquamente, como um adereço. Em alguns casos, como um fator e vetor importante que atua ativamente junto à mulher, mas em outros, na maioria deles, o papel do homem e do pai é quase inexistente. Diríamos até que, nesse último caso, o pai e o homem mais atrapalham, pois, ao se manifestarem, o fazem a partir da violência e da crueldade do homem contra a mulher.

Vozes femininas da África trazem ilustrações do matriarcado em nações dominadas pelo patriarcado e pelo colonialismo. O relato de Scholastique Mukasonga (2017) sobre maternidade e o feminino destaca como sua mãe modelou proteção, esconderijos territoriais e anímicos, pelo trabalho de sobrevivência e afetos para seus filhos e sua família, e contribuiu para a vida em comunidade de refugiados da etnia ruandense, tutsis, sob a constante ameaça e violências dos soldados da etnia inimiga hutus, antes do genocídio que contou com o apoio e o beneplácito das forças coloniais e das nações soberanas no cenário internacional de 1994. Narrativa emblemática do ápice do necropoder, “um poder que embaralha as fronteiras entre resistência e suicídio, sacrifício e redenção, mártir e liberdade” (Mbembe, 2018, p. 71).

Ecos de necropolítica pavimentam, ainda que não necessariamente nomeados, o texto sobre as violências sofridas nas vidas das mulheres negras, também brasileiras, que nos chegam pelas escrevivências de Evaristo (2016).

Se o romance de Scholastique é narrado pela filha, o de Emecheta representa os sentidos de ser mãe por uma mãe quando alegrias se entrelaçam a frustrações. Emecheta (2017) dialeticamente indica formas da mãe se rebelar, inclusive recorrendo à tradição e ao pensamento mágico: quando morre, o espírito de Nnu Ego não atende às preces das mulheres “que lhe pediam filhos” (Emecheta, 2017, p. 308).

As famílias entre os deserdados combina ser sítio de violências de gênero e de produção de gratificações; ser refúgio e proteção inclusive anímica contra o conquistador ou o Estado. É quando a economia de cuidados da mãe, se não enfrenta a lei do pai, colabora na sobrevivência da prole e da comunidade e na sutil instauração de um matriarcado, simbólica proteção, tema que pede mais espaço.

Falta melhor conhecer portos de decolagem no plano de micropolíticas coletivas para aterrisagens mais de acordo com necessidades e principalmente imaginários e cosmovisões, pois é a partir desses que se constroem formas de resistência, de acomodação ou de mudanças. Ou seja, a partir de materialidades vividas e, principalmente, da maneira como essas vivências são modeladas pelo sagrado, pela espiritualidade, por imaginários que fogem do visto e se instauram no sentido, ainda que emprisionadas em uma economia política que cultiva a morte, de muitos, muitas.


*Mary Garcia Castro é Ph. D. em Sociologia pela Universidade da Flórida, pesquisadora Visitante Emérita (FAPERJ/UERJ/NUDERG), professora aposentada da UFBA e pesquisadora na FLACSO-Brasil; Fernanda Andrade Leal é psicanalista, psicóloga perinatal e parental, doutora e mestre em Família na Sociedade Contemporânea e autora do livro A tristeza comum da mãe: reflexões sobre o estado psíquico do pós-parto.

 

Referências

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BADINTER, E. O conflito: a mulher e a mãe. Rio de Janeiro: Record, 2011.

CASTRO, Mary Garcia. “Desencontros entre cosmovisões africanas (etnias Yorùbá e Igbo) e feminismos ocidentais sobre maternidade. Notas a partir de Ifi Amadiume e Oyèrónké Oyéwùmí”. In: CASTRO, Susana e MARIN, Caroline. II Jornada Feminismos Decoloniais em Questão, no prelo.

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LEAL, Fernanda e CASTRO, Mary Garcia. “A importância de outro lugar de escuta: autoras brasileiras e africanas sobre maternidade e o feminino”. In: CALAZANS, Marcia Esteves; CASTRO, Mary Garcia e PIÑEIRO, Emília (org.). América Latina: corpos, trânsitos e resistências. Porto Alegre, Ed. PHI, 2018. p. 363-394.

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PRIORI, Mary Del. Ao sul do corpo: condição feminina, maternidade e mentalidades no Brasil Colônia. São Paulo: Editora UNESP, 2009.

ROUDINESCO, E. Sigmund Freud: na sua época e em nosso tempo. Rio de Janeiro: Zahar, 2016.

ROUDINESCO, E. A família em desordem. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

 

Notas

[1] Original em inglês (tradução livre das autoras).

[2] Scholastique Mukasonga, nascida em 1956, originaria de Ruanda e que hoje vive e trabalha na região da Normandia; Chimamanda Adichie, nascida em 1977, nigeriana que leciona parte do tempo em universidades nos Estados Unidos e na Nigéria; e Bucchi Emecheta, que viveu na Nigéria, em Londres e Nova York, 1944-2017.

[3] “Por que as milícias hutus quiseram matar os tutsis? Cerca de 85% dos ruandeses são hutus, mas a minoria tutsi dominou por muito tempo o país. Em 1959, os hutus derrubaram a monarquia tutsi e dezenas de milhares de tutsis fugiram para países vizinhos, incluindo a Uganda. Um grupo de exilados tutsis formou um grupo rebelde, a Frente Patriótica Ruandesa (RPF), que invadiu Ruanda em 1990 e lutou continuamente até que um acordo de paz foi estabelecido em 1993. Na noite de 6 de abril de 1994, um avião que transportava os então presidentes de Ruanda, Juvenal Habyarimana, e do Burundi, Cyprien Ntaryamira, ambos hutus, foi derrubado. Extremistas hutus culparam a RPF e imediatamente começaram uma campanha bem organizada de assassinato. A RPF disse que o avião tinha sido abatido por hutus para fornecer uma desculpa para o genocídio. […] Alguém tentou pará-los? ONU e Bélgica tinham forças de segurança em Ruanda, mas não foi dado à missão da ONU um mandato para parar a matança. Um ano depois que soldados norte-americanos foram mortos na Somália, os Estados Unidos estavam determinados a não se envolver em outro conflito africano. Os belgas e a maioria da força de paz da ONU se retiraram depois que dez soldados belgas foram mortos. Os franceses, que eram aliados do governo hutu, enviaram militares para criar uma zona supostamente segura, mas foram acusados de não fazer o suficiente para parar a chacina nessa área. O atual governo de Ruanda acusa a França de ‘ligações diretas’ com o massacre – uma acusação negada por Paris. […] Como terminou? A bem organizada RPF, apoiada pelo exército de Uganda, gradualmente conquistou mais território, até 4 de julho, quando as suas forças marcharam para a capital, Kigali. Cerca de dois milhões de hutus – civis e alguns dos envolvidos no genocídio – fugiram em seguida pela fronteira com a República Democrática  do Congo”, BBC, 7 abr. 2013. Disponível em:  http://www.bbc.com/portuguese/noticias/2014/04/140407_ruanda_genocidio_ms – 7.4.2014. Acessado em 20 mar. 2018.

[4] Ver Oyèwùmí, 2015 e Castro, 2021, n.p.

UMA LEITURA DE RISQUE ESTA PALAVRA, DE ANA MARTINS MARQUES

Capa de Kiko Farkas (Divulgação/Blog da Companhia das Letras)
Capa de Kiko Farkas (Divulgação/Blog da Companhia das Letras)

Ao começar a leitura do livro lilás, que se apresenta como Risque esta palavra (Companhia das Letras, 2021), de Ana Martins Marques (Belo Horizonte, 1977), somos surpreendidos pela paisagem poética de um fragmento da casa: “a porta de saída”. Trata-se do subtítulo da primeira seção, aceso como uma fotografia, como uma saída de emergência pela poesia.

Aqui, abro parênteses para lembrar a fala da crítica argentina Florencia Garramuño no encontro Leituras do contemporâneo: Literatura e crítica no Brasil e na Argentina, sobre uma literatura contemporânea em modo lanterna, fazendo referência ao livro de Sérgio Chejfec, Modo linterna: “uma literatura que ilumina como se fosse a lanterna do celular, ilumina o pequenino, um fragmento de mundo” (2021, 1h1min14s-30s).

E volto à porta de saída, à luz do modo lanterna da poesia de Ana Martins Marques, que nos dá a ver detalhes de nossos gestos cotidianos, “cria uma espécie de inventário de experiências afetivas”, como lemos na orelha do livro. Poesia que apresenta uma arquitetura precisa e, ao mesmo tempo, um olhar sensível do sujeito poético para o mundo, em “íntima alteridade”, deslocado para fora de si. E nos oferece uma sensação de reconhecimento, indo ao encontro da partilha comum. Portas de saída pela potência do afeto. Poesia que atravessa várias paisagens, do luto, da memória, da viagem, do amor. E paisagens de palavras que pensam sobre si mesmas, giram em torno da escrita. Como já nos sugerem os subtítulos das quatro partes que compõem o livro: “A porta de saída”, “Postais de parte alguma”, “Noções de linguística” e “Parar de fumar”, paisagens em trânsito que nos movem em espaços de fronteira entre o dentro e o fora, como a casa (interior e exterior), o mar (profundidade e superfície), o efêmero (vida e morte), a memória (lembrança e esquecimento), a arte (teor lírico e crítico).

Como diz Ana Martins Marques (2015) em entrevista ao Suplemento Pernambuco: “a poesia é sim linguagem que se volta para si mesma, mas acho que nesse movimento ela pode captar, ainda que furtivamente, alguma coisa de fora. Por isso gosto de pensar que os meus poemas nunca são exclusivamente metalinguísticos”. E mais adiante: “há poemas de amor ‘disfarçados’ de poemas metalinguísticos, ou poemas metalinguísticos que subitamente se transmudam num poema de amor, ou ainda poemas que parecem tratar de outros temas e de repente se dobram sobre si mesmos”.

Ana Martins Marques, em foto de Mauro Figa (Divulgação/Blog da Companhia das Letras).
Ana Martins Marques, em foto de Mauro Figa (Divulgação/Blog da Companhia das Letras).

Riscos dos poemas

“E, então, percebemos, surpresos”, diz a poeta Marília Garcia (2021) no blog da Companhia das Letras, “que uma palavra tão forte como riscar (do título) – que sugere a ideia de rasura, apagamento – pode indicar outros sentidos: riscar um fósforo é acender, iluminar”. E mais adiante: “assim, ‘riscar uma palavra’, nesses poemas, pode ser também mostrar. A linguagem, o mundo, o tempo”.  Desse modo, riscar é também um convite à leitura, que, quando é atenta, acende a palavra e reescreve o texto pela interpretação, nos mostra outros modos de olhar. Um pedido feito a “você”, como vemos no uso imperativo da terceira pessoa do singular em: “Risque (você) esta palavra”. Impossível não lembrar, nesse imperativo, o movimento contrário, presente na ordem de Ana Cristina Cesar, depois sublinhado por Flora Süssekind: Até segunda ordem não me risque nada.[1]

Semelhante ao modo que Süssekind (2016, p. 31) observa em Ana C., Ana Martins Marques compõe uma “poesia próxima a uma ‘arte da conversação’, num ‘texto escrito que fala’”.[2] A poeta conta, na entrevista referida, que os poemas “estão à procura de um ‘tu’ ou de um ‘você’ a que se endereçar, um ‘tu’ ou um ‘você’ que nem mesmo é necessariamente humano. Um dos poemas de amigo mais conhecidos é um poema de amor que se dirige não ao amante, mas às ondas do mar de Vigo” (2021). Marília Garcia (2021) relata sua experiência de leitura desse livro: “tive a impressão de que o livro leva o leitor pela mão e reitera a interlocução”.

A poesia em vozes de Ana Martins Marques, em um gesto em direção ao outro, estabelece um plano de interlocução com “você”, tomado como “meu amigo”, a quem se endereça a carta-poema que abre o livro:

Meu amigo,

quase já não escrevo
passo o dia sentada em algum lugar
olhando florescer qualquer coisa que esteja
posta diante dos olhos

com isso já vi morrer uma pedra
e um cachorro enforcar-se
numa nesga de sol

mas nada disso era uma palavra
dessas que coloco agora uma após a outra
para que depois você as receba como um aviso
de que ainda não morri de todo

não se parecia tampouco com uma palavra
embora lembrasse vagamente naufrágio
a mulher que atravessou a rua velozmente
carregando como uma criança
um girassol sem cabeça

e o que encontrei
um dia após o outro
não foi uma palavra
mas uma canoa em chamas
não foi uma palavra
mas um acidente doméstico
envolvendo um barco de brinquedo
e uma máquina de costura
não foi uma palavra

(embora em torno das coisas
sempre se ajuntem palavras
como cracas no casco
de uma embarcação antiga)

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
apenas quando a encontro
ela se parece com um buraco
cheio de silêncio

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
enganchada numa lembrança
como uma lâmpada num bocal

um poema não é mais
do que uma pedra que grita

risque por favor
esta palavra
(Marques, 2021, p. 11-12)

Em busca da palavra, o sujeito lírico surge para fora de si, observador das minúcias do cotidiano, como vemos nos versos seguintes: “passo o dia sentada em algum lugar/ olhando florescer qualquer coisa que esteja/ posta diante dos olhos”. Aqui, a concordância do verbo “sentada” marca o gênero feminino do sujeito poético e podemos inferir, pelo contexto do poema, que é uma poeta. Ela ensaia seu método de escrita ao olhar para o lado de fora, exterior que, ao mesmo tempo, narra o interior. E nos revela um impasse: a cisão entre o mundo das coisas e o mundo traduzido pelas palavras. Diante disso, é pela estratégia da negação que a poeta escreve esse metapoema, como lemos no verso: “já quase não escrevo”. E nos dá a ver imagens de morte em torno de processos do fim: da infância, de um hábito, de um amor, da vida, do verso. Como na quinta estrofe:

não se parecia tampouco com uma palavra
embora lembrasse vagamente naufrágio
a mulher que atravessou a rua velozmente
carregando como uma criança
um girassol sem cabeça

As imagens de morte em “naufrágio” e “girassol sem cabeça”, pelo enjambement, sugerem um modo subjetivo de morte da mulher. Podemos inferir que se trata talvez de um processo de luto. Ao mesmo tempo, a partir da operação do corte (cesura), também lemos a morte da flor, cena construída pelo jogo do enquadramento fotográfico no plano fechado (close up), com foco para um detalhe: “um girassol sem cabeça”. Pelo contexto do poema, essa imagem pode ser lida também como uma morte impensada, em que a metáfora da “cabeça” personifica a flor. Um olhar que encontra o incomum na metáfora comum do nosso cotidiano (no caso, “cabeça de girassol”). Trata-se de um recurso presente em sua poética, como vemos, em especial, na seção “Visitas ao lugar-comum”, de O livro das semelhanças (2015), com poemas temáticos que repensam certas expressões idiomáticas, muitas vezes tomando-as de forma literal, como em:

Quebrar o silêncio
e depois recolher
os pedaços
testar-lhes o corte
o brilho
cego
(Marques, 2015, p. 51)

Outras imagens impensadas de mortes são construídas, no poema, em torno de elementos do cotidiano que são deslocados pelo sentido poético. Por exemplo, a morte dos objetos, na sexta estrofe, em “canoa em chamas”, e o acidente doméstico “envolvendo um barco de brinquedo/ e uma máquina de costura”. Um acidente de escrita?

A máquina de costura, pelo gesto de (des)tecer, nos remete à escrita que, aqui, se depara atenta às minúcias do cotidiano, como um barco de brinquedo. Outra imagem metalinguística, como uma metáfora para o poema, como lemos em “barcos de papel”, no livro A vida submarina: [Os poemas] “Dobrados sobre si mesmos,/ lançam-se no mundo/ com a coragem suicida/ dos barcos de papel” (Marques, 2009, p. 21). Apesar dos imprevisíveis acidentes da escrita, a poeta nos lembra: “Escreve poemas/ devolve/ o papel à árvore” (Marques, 2021, p. 85).

E, na terceira estrofe, a personificação da pedra e do cachorro nos dá a ver outras imagens insólitas:

com isso já vi morrer uma pedra
e um cachorro enforcar-se
numa nesga de sol

A “nesga de sol” remete a um valor de vida. Contudo, essa luminosidade torna ainda mais visível a cena de morte. Assim, temos uma tensão entre o valor de vida (“nesga de sol”) e de morte (“morrer uma pedra” e “um cachorro enforcar-se”), que revela um motivo recorrente na sua poesia: a efemeridade da existência. Como nos lembram os versos: “em cada brecha entrou o tempo/ sem convite” (Marques, 2021, p. 24)

Sabemos que é lenta a passagem do tempo que desgasta as pedras em comparação à brevidade da vida humana. Em sua temporalidade ancestral, a pedra sobrevive à memória de nossa passagem no mundo. Porém, a temporalidade antiga da pedra, aqui, é deslocada pelo olhar do sujeito poético que testemunha a cena de morte. Com isso, a possibilidade de morte de algo imperecível como a pedra sugere que nada pode nos sobreviver. Mas isso é relativizado pelo recurso do sujeito desinencial, escolha sintática que “risca” a primeira pessoa do verso em “com isso (eu) já vi morrer uma pedra”. Não por acaso é escolhido um ponto de vista parcial, enganoso. Trata-se de uma estratégia que questiona a certeza desse testemunho da morte da pedra. E problematiza a subjetividade da persistência da memória, sendo a palavra acesa quando articulada à lembrança, como vemos nas seguintes estrofes:

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
apenas quando a encontro
ela se parece com um buraco
cheio de silêncio

às vezes sim me ocorre encontrar uma palavra
enganchada numa lembrança
como uma lâmpada num bocal

Em seu livro Mito e pensamento entre os gregos, Jean-Pierre Vernant nos conta a antiga relação entre memória e palavra: em Hesíodo (citado em Vernant, 1990, p. 109), Mnemosyne canta “tudo que foi, tudo que é, tudo o que será”, sendo o poeta seu intérprete, possuído pelas musas. E Platão (citado em Vernant, 1990, p. 110), em Íon, acrescenta que “a memória transporta o poeta ao coração dos acontecimentos antigos, em seu tempo”. Assim, o tecer da memória se faz “enganchado” na palavra, no poema, na trama do texto, que, como sabemos, vem do latim textus e significa tecido, enlace, entre outros sentidos que orientam o movimento do narrar.

Vernant (1990, p. 114) comenta ainda que “Mnmosyne, aquela que faz recordar, é também em Hesíodo aquela que faz esquecer”. Esquecer sugere algo que escapa da memória aparentemente seria o contrário de lembrar. Contudo, são movimentos desdobrados, não opostos. Segundo Deleuze (2013, p. 115), “só o esquecimento (o desdobramento, dépli) encontra aquilo que está dobrado na memória (na própria dobra), sendo a memória coextensiva ao esquecimento” (grifo nosso).

A lembrança e o esquecimento, portanto, formam um “par de forças” complementares. Comparável aos valores de vida e morte, luz e sombra, narrativa e silêncio, entre outros. Nas estrofes referidas, o encontro do sujeito poético com a palavra, ainda que casual (como vemos em “às vezes sim”), ocorre em torno do esquecimento e da lembrança, associados a silêncio e palavra, buraco (sugere morte/sombra) e lâmpada (sugere vida/luz).

Na penúltima estrofe, em sua busca pela palavra, agora acesa pela memória, a poeta escreve:

um poema não é mais
do que uma pedra que grita

O silêncio também é outro motivo importante na poética de Ana Martins Marques. Consoante Steiner (1988, p. 73), “o silêncio funda um outro discurso que não o comum; entretanto, é linguagem de grande teor significativo”. Assim, o silêncio também é espaço de interlocução, concebido como uma língua, como lemos no poema “Silêncio”: “Língua das coisas/ Mas também: língua de se falar com as coisas/ e com as próprias palavras” (Marques, 2021, p. 70). A pedra fala a língua das coisas, que, aqui, é o silêncio. E revela um paradoxo que aproxima o silêncio da palavra: a pedra grita pelo silêncio, assim como o poema. Além disso, ambos não são considerados úteis dentro da lógica funcional do sistema, mas respondem a uma ordem afetiva por suas temporalidades prologadas, sendo testemunhas da passagem do tempo.

Ana Martins Marques, em sua tese, destaca a fala de Sebald (citado em Marques, 2013, p. 86-87) sobre o poder dos objetos: “como as coisas (a princípio) nos sobrevivem, elas sabem mais sobre nós do que nós sobre elas; elas trazem em si as experiências que fizeram conosco e são – efetivamente – o livro de nossa história aberto diante de nossos olhos”. Nesse sentido, segundo Benjamin (citado em Marques, 2013, p. 83), “parece haver convicção de que nos objetos cotidianos, nas ruas e nas fachadas, nos rastros e ruínas da cidade podem revelar-se os vestígios, os traços da memória e da história”.

Por atravessarem o tempo, a pedra e o poema, assim como outras formas de arte, podem ser tomados como lugares de memória que fazem perdurar nossas histórias sob a ameaça do esquecimento, do apagamento do sujeito frente a um espelho vazio.

Mas é preciso estar à escuta:

risque por favor
esta palavra

Em busca de uma aproximação com o leitor, a interlocução também é feita, aqui, pela escolha de um processo de composição híbrido de poema e carta, em referência a gêneros de intimidade (cartas, diários, postais, por exemplo). Observamos, assim, que a interlocução é uma questão central em sua poesia e pode ser tomada como uma chave de leitura. Em entrevista a Marília Garcia, Ana Martins Marques (2021) nos conta:

é possível que essa atenção para o endereçamento tenha sido aguçada pelas experiências de escrita a dois, pelo processo de interlocução e correspondência com o Siscar e o Eduardo Jorge, embora desde o meu primeiro livro existam alguns poemas que trazem essa instância da interlocução ou mesmo se apropriam de tipos textuais como a carta ou o bilhete.[3]

O “riscar” da carta e outros “gêneros da intimidade”, outro ponto de encontro com a poética de Ana Cristina Cesar, subverte o lugar previsto para a escrita de autoria feminina, que, como sabemos, por séculos, foi considerada como uma “literatura menor”.

*
A poesia em vozes de Ana Martins Marques também atravessa redes intertextuais, nas quais ouvimos, por exemplo, as figuras femininas da memória literária (Penélope, Ofélia, Medusa, Sereia, entre outras), em poemas que subvertem o lugar do feminino nos arquivos da literatura, “riscam” esse “mal de arquivo”, como diz Derrida (2001). E são um bom ponto de partida para pensarmos as persistências e subversões da performance do feminino na cena contemporânea.

Em Risque esta palavra, o que chama a atenção é a atualização das tramas protagonizadas por Ofélia e Medusa, ainda na primeira seção do livro. Mulheres com voz que, aqui, recontam suas histórias, semelhantes a Penélope, figura feminina recorrente na poética de Ana Martins Marques, como vemos, por exemplo, na sequência de poemas que (des)tecem as tramas de Penélope no livro A vida submarina (2009). A penelopeia subverte, a partir do protagonismo ardiloso e ativo de Penélope, o lugar histórico repisado para a mulher, como em: “E então se sentam/ lado a lado/ para que ela lhe narre/ a odisseia da espera” (Marques, 2009, p. 142).  Deslocamentos críticos que também observamos em outras figuras femininas de sua poesia.

A escolha de “riscar” a trama de Ofélia é significativa, pois mobiliza as águas trágicas da personagem do Hamlet de Shakespeare, de um destino de morte à vida. No livro A água e os sonhos, Gaston Bachelard (2002, p. 85) diz que “Ofélia poderá ser para nós o símbolo do suicídio feminino. Ela é realmente uma criatura nascida para morrer na água, encontra aí, como diz Shakespeare, ‘seu próprio elemento’. A água é o elemento da morte jovem e bela, da morte florida”. E mais adiante: “A água é o símbolo profundo, orgânico, da mulher que só sabe chorar suas dores e cujos olhos são facilmente ‘afogados de lágrimas’”.

Mas, como Ofélia, aprendemos a nadar:

Ofélia aprende a nadar

(…)

quando seu vestido
se torna pesado
ela começa lentamente
a mover os braços
e as pernas
primeiro sem deixar de cantar

depois substituindo o canto
por uma respiração ritmada
mergulhando e levantando a cabeça
e aproveitando-se da correnteza
até chegar à margem
lamacenta

por onde sobe
com alguma dificuldade
carregando o vestido
pesado

há muita coisa em comum entre
cair num rio
e cair em si
e cair fora

(Marques, 2021, p. 39-40)

E, com Medusa, aprendemos a rir:

Café com Medusa

(…)

cúmplices
ela e eu
(embora eu evite
confesso
olhá-la nos olhos)
tomamos nosso café quase
em silêncio

ela diz que agora sonha apenas com o mar
que seus cabelos são algas e não serpentes
e que dançam lentamente no fundo de um oceano
cheio de monstros, como são os oceanos,
lagoas enormes e águas-vivas
e outras incongruências marinhas
corais e conchas que são
como estojos
e baleias que vivem até duzentos anos
o que para ela é nada, alguns segundos
como de fato é

e rimos as duas
que duas velhas sonhem ainda
e sempre o sexo

(…)

(Marques, 2021, p. 42-43)

A figura mitológica da Medusa é aproximada de nós, do nosso cotidiano, como uma amiga com quem conversamos tomando café, como “cúmplices/ ela e eu”. Vemos aqui, novamente, a conversação, pelo poema em vozes, sendo essa uma estratégia de riscar as tramas das mulheres na memória literária, dando voz a elas, como vemos na fala da Medusa: “ela diz que agora sonha apenas com o mar/ que seus cabelos são algas e não serpentes”. Vemos também um “passo de prosa na poesia”, como escreve Florencia Garramuño (2014, p. 55) no livro Frutos estranhos,

é esse o passo de prosa – essa espécie de manifestação da tensão entre prosa e poesia, o que coloca em questão a possibilidade ou pertinência de uma definição específica e, portanto, pura e exclusivamente formal desse discurso, o que alguns poemas muito recentes, atravessados por uma forte pulsão narrativa e uma decidida vontade de transgredir os limites do lírico, parecem estar pondo em evidência.

O que também nos chama a atenção é o gênero feminino que marca a voz lírica e narrativa desse poema, como vemos em: “e rimos as duas/ que duas velhas sonhem ainda”. Cena que coloca em diálogo o ensaio de Hélène Cixous, chamado O riso da Medusa. Como escreve Eurídice Figueiredo (2020, p. 72) no livro Por uma crítica feminista, “a autora resgata a Medusa que, segundo o mito, é decapitada pelos homens que se sentem ameaçados por ela. A Medusa é, para ela, ‘uma queer, a queen das queers’, e seu riso é libertador”. E continua: “os homens dizem que as mulheres são monstruosas (como a Medusa), e elas, por conseguinte, sempre tiveram vergonha de seu poder”. Assim, o riso da Medusa liberta as mulheres do medo de se tornarem “monstruosas”, deslocando, como uma forma de poder, os discursos patriarcais.

Na poesia de Ana Martins Marques, as figuras femininas Penélope, Ofélia e Medusa e outras riscam a repetição do estilo mobilizado pelo discurso enunciado sobre o “signo” mulher. Com isso, desestabilizam a categoria como algo fixo, definido e simplificador da performance do feminino. Após séculos de luta, escrita e espera, as mulheres detêm a voz e narram seus diversos pontos de vista. Pelo menos, nos riscos do poema. “É preciso que a mulher se escreva: que a mulher escreva sobre mulher e traga as mulheres à escrita”, afirma Hélène Cixous (2017, p. 129) em O riso da Medusa. E mais adiante: “ato também que marcará a tomada da palavra pela mulher, portanto, sua estrondosa entrada na história que sempre se constituiu em sua supressão” (idem, p. 136).

*
Ao viajar pelos “Postais de parte alguma”, título da segunda seção do livro, nos surpreendemos pelo deslocamento através de lugares subjetivos, “de parte alguma”, problematizados pela memória, pela passagem do tempo, mesmo aqueles que giram em torno de lugares reais, como nos versos de “Praia das Maçãs”: “na manhã seguinte a luz filtrada pelas folhas/ a distância do seu corpo na mesma cama/ e eu que jurei não chorar” (Marques, 2021, p. 50). Em entrevista ao Grupo Matinal Jornalismo (2021), Ana Martins Marques diz que alguns poemas “tratam, de forma mais geral, da ideia de viagem como dispositivo que nos afasta e aproxima dos outros e de nós mesmos”. Pela viagem da leitura dos postais, junto ao sujeito poético, vemos a transformação da passagem do tempo que evidencia os (des)encontros de nós mesmos com outros que seremos ou que fomos:

Fazer as malas é tarefa impossível
aquele que ainda não partiu
tem que colocar na mala
aquilo de que precisará
aquele que vai chegar

(…)

Quem está de partida
arruma a mala
de um desconhecido
(Marques, 2021, p. 49)

A seção “Postais de parte alguma” pode ser lida como uma sequência narrativa, e nos conta sobre as viagens em torno do luto do amor. No primeiro poema, “Turismo”, vemos o encontro com o corpo do outro, tomado como um lugar, uma cidade: “Eu rodava em torno do seu corpo/ como se roda num museu em torno da estatuária” (Marques, 2021, p. 47).  No poema seguinte, vemos uma paisagem do luto, do corte, em que o tempo (“estação”) é tomado como um lugar (“serralheria”): “Nunca é fácil/ abandonar o que se ama/ vê: toda estação/ é uma espécie de serralheria/ aqui se cortam/ pessoas ao meio” (idem, p. 48). E mais adiante, no poema “Jet lag”: “a memória é agora o lugar/ diário dos nossos/ únicos encontros” (idem, p. 54). Nessa poesia, a memória é percebida, poeticamente, como um lugar onde habitamos.

Não nos cabe, aqui, analisar todos os poemas que compõem essa sequência narrativa, mas reconhecer que a poesia de Ana Martins Marques apresenta um hibridismo textual e discursivo em que há uma interseção entre enunciação lírica e narrativa. Trata-se de um recurso recorrente em sua poética, como vemos nos poemas que compõem a seção “Cartografias”, em O livro das semelhanças, por exemplo. Em entrevista ao blog da Companhia das Letras, Ana Martins Marques (2021) diz: “sempre tendi a pensar nos meus livros também um pouco assim, mais na chave da continuidade do que na ruptura”. Estratégia que possibilita articular fios de leitura entre diferentes poemas, seções temáticas e livros da autora.

*
Em “Noções de Linguística”, terceira parte do livro, “as línguas são meios/ de viagem, são meios/ de transporte as palavras” (Marques, 2021, p. 65). Os deslocamentos se encaminham em torno das questões da linguagem, da língua, como também retomam a dimensão da interlocução, que “é fundamental para a linguagem, que é, antes de tudo, o nosso jeito de estar juntos (perguntar, responder, ouvir, entender, conversar, participar do mundo com outros seres)”, diz Ana Martins Marques na entrevista mencionada. Como vemos em:

Seu filho hoje aprendeu uma palavra
seus ossos dormem crescendo
em breve andará com firmeza
saberá a ciência do chão
em breve a língua tomará
conta dele
vai emudecer o mundo
moldar seus pequenos dentes
em breve a língua será a mãe
mais do que você é a mãe
(Marques, 2021, p. 61)

O insólito é construído, aqui, com a personificação da língua materna em uma mãe que “obriga ao abrigar” (Marques, 2021, p. 62), a partir do deslocamento do sentido conotativo da expressão idiomática “língua-mãe” para um sentido literal. Assim, vemos, literalmente, a língua viva. Os deslocamentos também percorrem questões da tradução, como diz Ana Martins Marques em entrevista ao Grupo Matinal Jornalismo (2021): “na tradução está em jogo uma espécie de travessia entre línguas, que é também um jeito de ‘atravessar’ até o outro”, como em:

por exemplo
alguém traduziu um poema
e introduziu nele um vulcão
que não havia no original
por causa da métrica ou da necessidade
de uma rima
alguém acrescentou num poema um vulcão
que antes não existia

(…)

(Marques, 2021, p. 72)

*
Os poemas da última seção, “Parar de fumar”, atravessam o tema da morte do hábito de fumar, como anuncia o título. E, ao mesmo tempo, são atravessados pela metalinguagem, como em: “O que fazer agora/ com as mãos/ cegas? // o cigarro é parente/ do lápis” (Marques, 2021, p. 95). O gesto de riscar, aqui, acende, inflama e apaga a palavra como um fósforo, como também vemos nos versos do poema “Fiat Lux”:

(…)

No momento do atrito
a luz se fez o fósforo se foi

(…)

Seu nome acende-se
e extingue-se no instante seguinte
como se alguém subitamente apagasse a luz da varanda
(Marques, 2021, p. 107)

A chama implícita do nome, subitamente, se consome, se apaga, como o fósforo, como a luz da varanda, imagens da transitoriedade da vida, da lembrança rumo à morte, ao esquecimento. Segundo Octavio Paz (1994, p.7), a chama é “‘a parte mais sutil do fogo, e se eleva em figura piramidal’. O fogo original e primordial, a sexualidade, levanta a chama vermelha do erotismo e esta, por sua vez, sustenta outra chama, azul e trêmula: a do amor”. E se refere à dupla chama da vida como erotismo e amor. Assim, em um outro sentido para o que é sólido e durável, essa efêmera corrosão também pode ser lida como uma imagem do processo de morte de um amor líquido (Bauman, 2004), como também da morte de um desejo aceso em “seu nome” e consumido, inutilmente, em si mesmo.

Em entrevista ao Jornal Rascunho, Ana Martins Marques (2021) nos conta: “acho que o cigarro é um objeto literário, entre outras coisas, porque nos coloca em contato com o fogo, mas também, provavelmente, por sua relação com a morte”. Assim, na sua poesia, o gesto do “riscar” nos coloca às voltas em torno de paisagens porosas que deslizam do apagamento (morte, silêncio, sombra) à chama (vida, palavra, lembrança), do fim ao reinício, como vemos no último poema do livro:

Encerramos afinal nossa aventura
eu e tu

e eu, que mais de uma vez temi
que com ela também a poesia se encerrasse

(seria talvez necessário agora
riscar todos os meus versos
com a palavra cigarro)

e no entanto
no transporte público no supermercado
num guichê no meio de uma tarde
qualquer
ela – a poesia – parece estar de volta

quando menos se espera
e sem que se tenha a certeza
de que é mesmo ela
(Marques, 2021, p. 114)

O que fica em sua poesia é o fluxo, o efêmero, o tempo. Como escreve Marcos Siscar (Siscar, 2016, p.15), “estamos incessantemente de volta ao fim, ou seja, às voltas com o fim, em conflito sobre que nome dar àquilo que teria acabado, sobre o que significa de fato chegar ao fim”. Assim, “estamos o tempo todo reinventando nosso lugar, um lugar no qual a visão da catástrofe não faz nenhum sentido, a não ser na medida em que nos permite imaginar outros tipos de começo”. Nesse entrelugar, vemos de volta “ela – a poesia” a riscar formas abertas às travessias.


* Juliana Gelmini é doutoranda em literatura brasileira (UERJ) e atua como pesquisadora-bolsista da Capes. Sua pesquisa investiga a poesia contemporânea de Ana Martins Marques, Angélica Freitas e Marília Garcia. É mestre em literatura brasileira (UERJ) e licenciada em letras (UFRJ). Atuou como professora temporária do Colégio Pedro II e do CAp/UFRJ. É autora do livro de poesia Insólito sólido (Patuá, 2017).

 

Referências

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BAUMAN, Zymunt. Amor líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Trad. Calos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.

CIXOUS, Hélène. “O riso da Medusa (1975)”, Trad. Luciana Eleonora de Freitas Deplagne. In: BRANDÃO, Izabel et al (org.). Traduções da cultura: perspectivas críticas feministas (1970-2010). Florianópolis: EDUFAL; Editora da UFSC, 2017, p. 129-155.

DELEUZE, Gilles. Foucaut. Trad. Claudia Sant’Anna Martins. São Paulo: Brasiliense, 2013.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

FIGUEIREDO, Eurídice. Por uma crítica feminista. Porto Alegre: Zouk, 2020.

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GARRAMUÑO, Florencia. Frutos estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea. Tradução de Carlos Nougué. Rio de Janeiro: Rocco, 2014.

HOLLANDA, Heloisa Buarque. “É importante começar essa história de algum lugar, ainda que arbitrário”. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org). As 29 poetas hoje. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

LEMOS, Masé. Marcos Siscar por Masé Lemos. Rio de Janeiro: EdUERJ (Ciranda da Poesia), 2011.

MARQUES, Ana Martins. Risque esta palavra. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

MARQUES, Ana Martins. O livro dos jardins. São Paulo: Editora Quelônio, 2019.

MARQUES, Ana Martins. O livro das semelhanças. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

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PAZ, Octavio. A dupla chama. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1994.

SISCAR, Marcos. De volta ao fim: o “fim das vanguardas” como questão da poesia contemporânea. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2016.

STEINER, George. Linguagem e silêncio: ensaios sobre a crise da palavra. Companhia das Letras: São Paulo, 1988.

SÜSSEKIND, Flora. Até segunda ordem não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016.

VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos: estudos de psicologia histórica. Trad. de Haiganuch Sarian. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

 

Entrevistas

MARQUES, Ana Martins. “Portas de saída: uma conversa com Ana Martins Marques”, Blog da Companhia das Letras. Entrevista concedida a Marília Garcia. Publicada em jun. 2021. Disponível em: <https://www.blogdacompanhia.com.br/conteudos/visualizar/Portas-de-saida-uma-conversa-com-Ana-Martins-Marques>. Acesso em: 30 de ago. 2021.

MARQUES, Ana Martins. “Um escudo contra o caos e a morte”, Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. Entrevista concedida a Bruna Meneguetti. Publicada em set. 2021. Disponível em: <https://rascunho.com.br/entrevista/um-escudo-contra-o-caos-e-a-morte/>. Acesso em: 30 de ago.2021.

MARQUES, Ana Martins. “’Risque esta palavra’: Ana Martins Marques espia a morte vivendo”, Grupo Matinal Jornalismo. Entrevista concedida a Ricardo Romanoff. Publicada em julho 2021. Disponível em: <https://www.matinaljornalismo.com.br/rogerlerina/literatura/risque-esta-palavra-ana-martins-marques/>. Acesso em: 30 de ago.2021.

MARQUES, Ana Martins. “Prêmio Oceanos: ‘O livro das semelhanças’, de Ana Martins Marques”, Prêmio Oceanos. 2016. (1min11s). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=MReAm-i-hlA&t=9s>. Acesso em: 30 de ago.2021.

MARQUES, Ana Martins. “Para escalar e cair em versos montanhosos”, Suplemento Pernambuco. Entrevista concedida a Ronaldo Bressane. Publicada em agosto de 2015. Disponível em: <http://www.suplementopernambuco.com.br/entrevistas/1464-entrevista-ana-martins-marques.html>. Acesso em: 30 ago. 2021.

MARQUES, Ana Martins. “Ana Martins Marques fala sobre ‘O Livro das Semelhanças’”, Jornal do Commercio. Entrevista concedida a Diogo Guedes. Publicada em outubro de 2015. Disponível em: <https://jc.ne10.uol.com.br/canal/cultura/literatura/noticia/2015/10/10/ana-martins-marques-fala-sobre-o-livro-das-semelhancas-203062.php>. Acesso em: 30 de ago. 2021.

 

Notas

[1] Ensaio que faz referência a uma frase dos cadernos de Ana C.: “como mote de uma aproximação da poesia de Ana Cristina Cesar exatamente via rascunho, burburinho. E às vezes literalmente via rabiscos, desenhos, riscos”, escreve Flora Süssekind (2016, p. 55). O que chama atenção nesses projetos de rascunhos de Ana C. é que essa ordem antirrisco se contrapõe sobretudo a “sua desejada limpeza aos riscos e correções dos diários-de-escrita a que pertence” (Süssekind, 2016, p. 55). Além disso, contraria, de certa maneira, a “ironia prévia, lançada em Luvas de pelica: ‘Quando você morrer os caderninhos vão todos para a vitrine da exposição póstuma. Relíquias’” (idem, p. 55-56).

[2] Em minha dissertação de mestrado, As paisagens da memória: uma leitura da poesia de Ana Martins Marques, trato do diálogo entre as poéticas de Ana Martins Marques e Ana Cristina Cesar.

[3] A fala de Ana Martins Marques faz referência aos livros escritos em parceira: Duas janelas (Luna Parque, 2016), com Marcos Siscar, e Como se fosse a casa: (uma correspondência) (Relicário Edições, 2017), com Eduardo Jorge. Também faz referência ao seu primeiro livro, A vida submarina (Scriptum, 2009), relançado este ano junto com Risque esta palavra, ambos pela Companhia das Letras.

DO MEU ENCONTRO COM RÍSIA: MIGRÂNCIA E AUTOCRIAÇÃO NA TESSITURA LITERÁRIA

Quando Marilene Felinto pariu Rísia, ela estava ainda na primeira metade de seus vinte anos. Rísia me esperou no tempo, menos por querer e mais pela perversa estrutura racista do solo em que nascemos. Eu estava então na casa dos 30 – Marilene, se não erro as contas, nas dos 50 – quando a encontrei e alinhamos nosso sentimento de existir por entrelugares. Um certo meio-fio que encorajou Rísia a percorrer os territórios sinuosos da sua infância na busca por um mapa que a levasse de volta para casa. Trajeto de elaboração de lutos tantos que um “mundo doído demais” provocou. Eu, também em ânsia por “um mundo consertado”, pude me ver refletida no Abebé devir das Mulheres de Tijucopapo (Felinto, 2019). Essas irmãs guerreiras que cavalgam pelas eras e rasuram interdições, amazonas nordestinas que sob as frondosas árvores da ancestralidade nos ensinam sobre o amor. Ou ainda sobre uma ternura preta que, como Calila das Mercês bem analisou, nada tem a ver com docilidade ou submissão (Das Mercês, 2021). Recife-SãoPaulo-Recife-Tijucopapo, eis a jornada de deslocamentos tantos que Rísia empreende, sendo o retorno à cidade de sua mãe uma busca por sua origem. A escrita que se segue, em seu processo de refundamento da linguagem que me narra, se faz em trânsito e em companhia de Rísia, que me convoca a retornar àquele Juazeiro do Norte, cidade de minha mãe, que tanto me moldou, mas onde, quiçá, eu nunca tenha efetivamente estado.

Nessa encruzilhada de tempo-espaço-pertencimento, a tessitura literária em afluxo me lembra como ritualmente, anualmente, o pouco pão, o pouco leite e o muito trabalho se convertiam no mágico bilhete da Itapemirim. Era então aquele alvoroço. Esforço por fazer caber um tantim da cidade louca numa caixa grande. Se o carnê permitisse, ia também uma televisão. Presente que dependia de choro e súplica para adentrar o bagageiro do ônibus sem taxa extra. Se não desse, a televisão ficava, “voltava pra trás”. Éramos três numa única poltrona. Desafiávamos a lei da física numa proposição de fórmula que compreendia as vistas grossas dos motoristas e a disposição dos passageiros jovens e solitários que, solidários, topavam percorrer de pé algum breve trecho da longa viagem, enquanto aquelas meninas – minha irmã e eu – tiravam um cochilo em seus assentos. Mas eu gostava mesmo era do corredor. Aquele calorzinho do motor e o treme-treme da estrada sob a camada perfumada da manta que minha mãe estendia. Meu corpo novo não sentia desconforto na contagem dos quase três mil quilômetros em frações de horas que se dividam em causos e confissões, músicas e programas de rádios, confusões por causa do volume das músicas e programas de rádios, reclamações por conta do mau cheiro do banheiro ou da cachaça de algum passageiro e o degustar de doces ou biscoitos que, na volta de alguma das paradas, nos eram oferecidos pelos adultos.

Era estranho, mas, de repente, a gente parecia uma família. Eu admirava o modo como minha mãe falava com aquelas pessoas, era como se as conhecesse desde sempre. E isso se intensificava na noite de vigília que marcava a metade da viagem, a noite em que ninguém dormia por medo de o ônibus ser parado e assaltado. As rezas preenchiam o silêncio daqueles já conhecidos e perigosos caminhos e eu me sentia muito protegida pela presença dos meus novos companheiros. Se o sol nascia, a gente estava vivo, as caixas grandes e televisões sacudindo no bagageiro e as economias dos últimos meses – ou anos –, agarradas nos bolsos, meias e calcinhas, eram motivo de alívio e festa.

Me animava, especialmente, a expectativa de reencontrar minhas primas, amigas e as vizinhas de vó. Cantigas novas, correr na rua e pular trancelim. Que demais o trancelim, pena que ninguém conhecia em São Paulo. As meninas de lá riram de mim quando eu cheguei na escola com o elástico na mão, “que estranha essa filha da cearense”. São Paulo, “a terra dos rotos, arrotos e onde se toma um guaraná inteiro”, diria Rísia, a terra das barbies e dos tamagotchis, acrescentaria esse meu eu-criança. O fim de férias e o retorno para Pauliceia doía mais do que qualquer marca de guerra que a infância congela.

Da série Jatobá (2019), de Rosana Paulino. Disponível em: https://www.theartnewspaper.com/2022/02/02/cecilia-alemani-reveals-her-plans-for-this-years-venice-biennale.
Da série Jatobá (2019), de Rosana Paulino. Disponível em: https://www.theartnewspaper.com/2022/02/02/cecilia-alemani-reveals-her-plans-for-this-years-venice-biennale.

Já o momento de uma chegada em Juazeiro tinha o passar do tempo, com seus grandes ou pequenos intervalos, transfigurados no crescente número de sapatos ou na novidade de um sutiã. Será que minhas antigas amigas iam me reconhecer? Acho que no meu pequeno coração de criança, filha mestiça de migrantes nordestinos, a falta fez morada cedo e, nessas muitas idas e vindas, ela quase que sumia quando o motorista anunciava: “última parada antes do Cariri”. Pronto! A senha estava dada e de repente o ônibus parecia uma comitiva de gala, as expressões gastas se revestiam de luz e as roupas cansadas davam lugar aos trajes aprumados, óculos de sol, relógios, batom, tudo aparecia de repente nas caras e corpos daquela gente – e em mim também! De algum lugar do ônibus, começava a exalar um cheiro novo, de despedida, que, no entanto, era apaziguado pelo preenchimento da fabulação compartilhada e enunciada em alto e bom tom sobre quem estaria à nossa espera na rodoviária ou sobre que comida seria oferecida em nossa recepção.

Naquele ano, minha mãe completava 20 anos de migrância, empreitada sofrida e não escolhida de se refazer e gerar família na terra dos outros. Ela tão jovem foi levada pelo irmão um pouco mais velho. Meu tio Antonio. Triste destino o dele, morrer como carona num acidente de carro, ter enterro em solo estrangeiro… Minha mãe precisou encarar sozinha a vida nessa voraz boca de lobo e em pacto de fé jurou não deixar a memória desse meu tio vagando em solidão por entre os prédios e avenidas opacos. Ficou para fazer companhia ao que já não estava. Mas ela evitava olhar por esse retrovisor e, perto do ponto de chegada daquele nosso itinerário-de-de-vez-em-quando-dá, ela cantava e falava: “Minha terra estou chegando, obrigada, Padim Ciço”.

Na rodoviária, o vínculo profundo que os três dias de viagem gestaram entre nós passageiros da Itapemirim verteram-se em trocas de telefones e promessas de reencontro. Já em casa, o abraço da minha tia e a benção da minha avó confirmaram que a expectativa cultivada era real. Estávamos de volta, nossa terra, nossa casa. O piso fresco de terra batida, o pote d’água, a mesa dos santos – à espera da Renovação. Em pouco tempo, a sala foi ocupada pelas presenças das crianças da rua e primas que se achegavam pela porta aberta, sem precisar pedir licença, e, curiosas, me olhavam, mas mantinham certa distância. Minha garganta se fez em nó, os olhos ficaram grandes e pulsantes com a velocidade acelerada do coração. Do alto de meu desejo de abraçá-las e de ser abraçada por elas, contudo, cai ao ouvir o cochicho entre risos: “Que estranha essa paulista”. Não era aquela minha terra e minha família? Esvaziada, evoquei meus companheiros da viagem e senti falta do calor de pertencer àquele ônibus grande e amarelo.

No Juazeiro do Norte da minha infância não encontrei Tijucopapo, mas fui iniciada no mistério de compreender minha constituição de lama. Rísia com sua ciência de percorrer estradas, anos depois, me oferendou um punhado de vocábulos e sentidos, que, muito embora não sejam capazes de refundar essas experiências-memórias, conferem a elas uma dimensão partilhada e de lastro antigo, profundo. “Era uma noite, uma vez, minha mãe nasceu no meio de um pântano. Num sertão de lama. Mulheres como a minha mãe trazem a sina das que desembestam mundo adentro escanchadas em seus cavalos, amazonas, defendendo-se não se sabe bem de quê, só se sabe que do amor” (Felinto, 2019, 72).

Enquanto tento acompanhar o galope de minha mãe, que ainda pendula na busca por referências de seu existir, eu me valho do amor que pude provar no meu ofício com as letras. Amor que abranda a incontornável – e dolorosa – rasura da origem e me coloca ao lado de Rísia e de muitas outras narradoras e personagens. Em meu encontro com a literatura de autoria negra e indígena, reconheci a minha herança, assentei em minha montaria e iniciei a viagem que tem nessa grafia, como em tantas outras que me brotam, uma instável, mas amorosa, parada.


* Fabiana Carneiro da Silva é neta de Amada e de Quitéria, filha de Lourdes, mãe de Imani e de Yeté. Oleira da palavra-corpo. Tece um caminho que alinhava docência, pesquisa e ações artísticas no campo dos saberes contra-hegemônicos, sobretudo a partir do eixo constituído por literatura, corpo e experiência comunitária. Doutora e mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), atua como professora adjunta no Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Autora do livro Ominíbú: maternidade negra em Um defeito de cor (EDUFBA,2019).

 

Referências

DAS MERCÊS, Calila. “Movimentos e (re)mapeamentos de mulheres negras na literatura brasileira contemporânea”. Tese. Universidade de Brasília, 2021.

FELINTO, Marilene. As mulheres de Tijucopapo. São Paulo: Edição da Autora, 2019.

CECI N’EST PAS UNE FEMME: A MORTE, O BURACO NEGRO E A DONZELA

Preâmbulo

Um fim de tarde, saindo para fazer compras em meu bairro em Paris, encontro uma amiga e vizinha que, como eu, é também pesquisadora no CNRS (Centre national de la recherche scientifique). Anne-Sophie é bióloga, enquanto eu sou física, e nossos filhos se conheceram na escola pública do bairro, a algumas ruas dali. Depois de trocarmos algumas notícias sobre eles, como é de praxe, e termos brevemente contado uma à outra os próximos shows e exposições aos quais planejávamos ir, nossa conversa se dirigiu naturalmente ao trabalho, pois temos, todas as duas, o mesmo empregador: o centro nacional de pesquisas francês, instituição pública multidisciplinar de pesquisa. Temos a sorte de sermos funcionárias públicas e ganharmos um salário que nos permite viver fazendo unicamente pesquisa. No entanto, a situação na França evolui de forma similar a outros países, tendendo ao que chamamos do “modelo americano”: hoje em dia nossas pesquisas são basicamente financiadas por projetos que nós, pesquisadores, devemos escrever em resposta a editais e, na maior parte das vezes, devemos prometer resultados precisos e espetaculares que nenhum profissional sério pode ter certeza de obter. Devemos igualmente colocar em evidência nosso talento nato, genialidade e nosso brilho pessoal, embora todos saibam, mesmo que lá no fundo, que a pesquisa é um ato inerentemente coletivo e que não existe ciência sem debate contraditório e participação da comunidade. Além disso, ao escrever tais projetos, devemos utilizar, em um penoso exercício de estilo, um linguajar administrativo incompreensível que é frequentemente associado à novafala do mais que célebre livro 1984 de George Orwell. Quando comparada aos Estados Unidos, onde esse modelo de pesquisa já é, desde muito tempo, utilizado, sendo assim considerado “normal”, a França tem a desvantagem de dispor de um orçamento bem inferior a esse país, o que se justifica, sob certo ponto de vista: ela emprega, no CNRS e na Universidade, assim como em outras instituições de pesquisa, muito mais pesquisadores permanentes – i.e., com um emprego fixo – que os EUA, e seus gastos com salários são superiores. Enxugar essa massa faz parte do projeto do atual governo francês, assim como dos governos precedentes, uma iniciativa começada entre 2003 e que ganhou força em 2007 com o que foi chamado de projeto de autonomia das universidades.

Voltando ao encontro com minha amiga, ele se desenrolava, como eu dizia, como sempre, e deveria se concluir com nós duas detalhando nossas respectivas últimas peripécias para conseguir enviar projetos dentro da data-limite, nossas frustrações com alguns colegas e com a baixa taxa de aceitação dos mesmos projetos, e algumas conquistas nossas, obtidas às custas, em seu caso, de horas de sono perdidas e, no meu, pela autoimposição de uma disciplina semimilitar na gestão de meu cotidiano pessoal e familiar. Não tenho tempo para poder perdê-lo. Já um pouco nervosas, pois esse tipo de conversa nos lembrava do tanto que ainda tínhamos a fazer depois das compras e que não tínhamos então mais tempo a perder, nos preparávamos para nos despedir. No entanto, esse mesmo desconforto e ansiedade nos desviou do fim esperado de nossa conversa e quase ao mesmo tempo, em uníssono, perguntamos uma à outra: “Mas você leu o último jornal do CNRS?”. E caímos juntas na gargalhada, rindo de nós mesmas. O CNRS publica mensalmente um jornal com acontecimentos científicos considerados marcantes e, desde há algum tempo, seguindo a tendência contemporânea, decidiu que seria uma boa ideia exibir igualmente perfis de pesquisadores considerados notáveis, dignos de visibilidade. Criou-se então uma seção do tipo Caras no jornal da instituição científica mais importante do país. Ora, se todos o fazem, se todos gostam, qual seria o problema? Afinal de contas, pesquisadores também são humanos! O perfil desse mês era o de uma pesquisadora em matemática. Excepcional. No entanto, o que ela dizia – segundo o jornal, ela era a boss – nos fazia nos sentir particularmente imprestáveis nesse dia – e nossas sacolas de compras não ajudavam em nada. Essa pesquisadora, uma mulher, em carne e osso, de verdade, acumulara prêmios durante toda a carreira e conseguia manter, ao mesmo tempo, uma atividade como violoncelista semiprofissional. Além disso, ela era magra, ainda jovem, católica, rica, e mãe de seis filhos. Seis. Ela testemunhava, de forma categórica: “não, ser mulher nunca foi para mim uma desvantagem”, completando em seguida: “fazer pesquisa não é mais fácil para homens que para mulheres”. E nós, eu e Anne-Sophie, quando vimos isso, lemos isso, vendo seu brilho nos vimos também brilhar… mas o que brilhava, o que se tornava evidente, era nossa incapacidade, nossas limitações, nossas lacunas, nossos buracos onde entramos. Nossos buracos, embora negros, brilhavam, e fortemente. Eles nos cegavam e, depois da matéria, não vimos mais nada além deles. Sim, essa mulher e seu perfil no jornal nos confirmavam: nossos esforços foram, são e serão, para sempre, vãos. Nós nunca seríamos como ela – aliás, nós nem queríamos – e nossas incapacidade e dúvidas nos condenavam a avançar, mas sem direção. Nós provavelmente não iríamos nunca a lugar nenhum além do supermercado para onde nos dirigíamos naquele momento. Não tínhamos ganhado, nenhuma de nós duas, prêmio algum. O número de filhos que temos não preenche nem a mão do mestre Yoda. Nós não éramos boss de ninguém e em lugar nenhum e não sabíamos tocar nenhum instrumento. Tentávamos, e a duras penas, poder de vez em quando ir a algum show. Nós éramos, nós somos e nós seremos, para sempre, incapazes. “Nāo, mas isso não é grave”, nos dirão alguns. Não temos nada a temer. “Alguns nascem para árvore, e outros para grama”, como dizia meu avô. Sim, podíamos nos conformar, tudo está na natureza. Quando aos mais malvados, eles nos acusariam de sermos invejosas. Mas não, pois não era ela a questão, nós não queríamos e não acreditávamos no modelo dos cientistas boss. O problema éramos nós, nós mesmas. Era toda a nossa vida, o sentido da vida de pesquisadoras obscurecidas.

Foi também mais ou menos nessa época que Antoine Petit, presidente do CNRS, tomou ares de naturalista e se apropriou dos ditos do sociólogo Herbert Spencer, um dos inventores da ideia de “darwinismo social”, declarando que apenas alguns pesquisadores seriam “naturalmente selecionados” no sistema competitivo de pesquisas. O trabalho de Barbara Stiegler, filósofa também no CNRS, traz uma resposta à altura a esse tipo de provocação feira pelo presidente de nossa instituição, baseando-se nos trabalhos de John Dewey e na reapropriação feita por Walter Lippmann do trabalho de Spencer. Stiegler explica, entre outras coisas, o mau uso das teorias de Darwin nesse contexto. Um de seus argumentos, que vale a pena ser exposto aqui ,embora de forma bastante resumida, é que as doutrinas neoliberais se apropriam erroneamente dos princípios científicos utilizados, pois a seleção natural não trata da adaptação passiva de um grupo de indivíduos a uma ordem imposta par outrem – como é o caso no CNRS e na política neoliberal, onde a ideia de uma “mão invisível” conduziria a sociedade em um caminho inevitável, modelando assim os indivíduos para aceitarem e se adaptarem ao capitalismo levado até suas últimas consequências. A seleção natural é exatamente o contrário, e se caracteriza pela criação coletiva, colaborativa e comunicativa de um sistema adaptativo reorganizado como um todo e de forma horizontal em permanência. A ideia de Petit, como bom manager neoliberal contemporâneo, era fazer com que a maior parte dos pesquisadores se sinta excluída e pertencente ao grupo dos não selecionados, de forma a nos incitar a lutar sem escrúpulos por um lugar ao sol. Que essa seja nossa escolha ou não, que nós façamos parte daqueles que o presidente Macron chama “les mauvais” ou nāo, o fato é que, não podíamos negar, eu e Anne-Sophie, pelo menos, em meio a tais agressões e incertezas, ainda tínhamos sorte. Nós somos funcionárias públicas pagas para pesquisar, e ainda podíamos nos sustentar e fazer compras em nosso bairro parisiense. O CNRS emprega cada vez menos pesquisadores, mas segue ostentando uma posição de poder, saber e riqueza quando comparado ao resto do mundo. Tínhamos sorte de ainda podermos ser simplesmente pessoas que andam na rua e dispõem de algum tempo para nossos filhos, para o lazer, para não nos preocuparmos tanto assim com essa luta e ainda sim gozarmos de certo reconhecimento profissional. Mas tudo indica que isso mudará. Que os pesquisadores serão cada vez mais raros, e cada vez mais expostos, como a boss. E, em breve, a disputa pela visibilidade será tal que, ao vermos um pesquisador cruzar a rua, nós lhe perguntaremos: “Mas você é cientista? Como pode? Nunca ouvi falar de você!”, como tornou-se normal dizer aos que se dizem artistas. Dois lugares somente são reconhecidos: o dos “selecionados”, que ocupam o lugar do gênio, ainda que por alguns segundos apenas, e o dos que vivem no ostracismo ao qual são condenados os que não estão sob os holofotes. Mas a ciência não se faz sob holofotes… ela é caminhar no escuro. Ela é avançar, às cegas.

Paulina

Invisíveis? Não, as mulheres não são invisíveis. Que benção seria ser invisível! Quem não adoraria? Pois quem diz “invisível” diz também: livre. Anônima. Ser ninguém. Irreconhecível. Personne. Invisibility is a super power, como nos ensina Banksy. Ser invisível é ser livre de não viver toda hora sentindo medo de tudo o que se faz, medo de ser julgada, de ser notada, de não fazer o que se deve ou como se deve, de não agradar, de não estar no lugar certo, de não estar na hora certa, nem tampouco na hora convenientemente errada… Esse medo, que é para mim uma constante, que faz parte de meu cotidiano, quer chova quer faça sol, e, ainda que depois de mais de quarenta anos sobre a Terra eu tenha conseguido esquecer por vezes um pouco desse medo, o desconforto sempre permanece. Ele está por perto, guardado em algum lugar, talvez no fundo do bolso ou do armário, como um amuleto ou uma cicatriz que eu tateio, espio. Algo que eu nunca esqueço, e que se faz sempre lembrar. Não tem o que se fazer: eu receio ser notada. Ser invisível, que felicidade isso seria! Pois, sendo invisível, eu decerto não hesitaria por longos segundos, como sempre faço, antes de falar, de abrir minha boca – essa pequena boca, ridícula, por onde sai um fio de voz fina, meio gaga, falsete, e que carrega minhas parcas opiniões. “Como é que é? Fale mais alto, não ouvi direito”: não se diz isso a quem é simplesmente invisível. Quando sabemos que somos invisíveis, não passamos horas tentando reformular pensamentos e fingimos expressá-los o mais naturalmente possível, mas sempre temendo dizer algo que conduza irremediavelmente a uma conversa dinâmica e animada entre pessoas que parecem se entrosar tão bem e se entender sem esforços a um silêncio constrangedor. “Mas… aonde mesmo ela quer chegar? O que é que ela quer dizer?” Não, tudo o que eu queria era ser invisível, fazer parte daqueles que se entendem sem nem precisar se falar, por códigos e olhares imperceptíveis que os unem tais fios invisíveis – sim, eles, sim, são invisíveis – e naturais. Ah, como eu queria, como eles, fazer parte da paisagem. Dos prédios. Do urbanismo. Do mobiliário.

Ao contrário disso, cá estou eu, evidente, e sempre um pouco deslocada. Deslocada no tempo, no espaço. Deslocada desse tecido invisível que naturalmente me exclui ou, a duras penas, e sempre de forma bem visível, me inclui.

Visíveis, sempre notadas, percebidas, julgadas, visíveis, sempre visíveis, não só visíveis como expostas, disponíveis. Despidas. Como nesses sonhos em que nos damos conta subitamente que viemos de pijama para escola e todos nos olham, sem que consigamos sair dessa situação. Trata-se de um sonho de alguém que é visível, bem visível. Visível, mas impotente. Desprovida de qualquer sentido que nos conecte e nos dê controle sobre o mundo exterior. Visível, mas cega, surda, muda. O que pensamos, sentimos, vemos e ouvimos conta pouco. Mas devemos permanecer visíveis pois é assim que precisam de nós.

Essa história de visibilidade não é a mesma da boss da matemática, mas a de Paulina Solas, personagem principal da peça A Morte e a Donzela, de Ariel Dorfman. Na peça – que deve ser distinguida do filme homônimo dirigido por Polanski, pois esse foi modificado pelo roteirista em um aspecto essencial –, Paulina reconhece o homem que a torturou havia anos, quando ela foi presa na época da ditadura. O que há de formidável na peça é que a vítima o reconhece ouvindo sua voz e sentindo seu cheiro, pois havia sido torturada e estuprada tendo sempre seus olhos vendados. Por causa disso, seu marido não acredita em seus sentidos. Além de tudo, ele a considera fragilizada e traumatizada por esse episódio trágico de sua vida passada. Sem a prova da visão, sem o reconhecimento visual, o acusado nega naturalmente seus crimes, desacreditando igualmente Paulina e criando uma cumplicidade com o marido, ambos convencidos da loucura da mulher. Não, não podemos nos fiar em nosso olfato ou nossa audição depois de tanto tempo, sobretudo quando se trata de uma mulher reconhecidamente atormentada. Era verdade, Paulina teve a vida destruída pelo ocorrido, e ela não o tinha visto. Mas ela foi vista. Vista, tocada, manipulada, violentada, sempre com os olhos fechados, e ao som da obra se Schubert, “A Morte a donzela”, que dá o título à peça. Paulina não viu, e o que ela vê, depois de tantos anos, o que ela diz, não se crê. Ela é emudecida. Paulina não tem nada de invisível, mas, quando ela é vista, ela é vista como louca, impotente, incapaz de acusar um torturador estuprador. O que ela viveu, sentiu e ouviu não vale. Paulina é surda, é ensurdecida.

E é assim, nuas em publico, deformadas e deformáveis, que nós nos tornamos visíveis. Que nós nos transformamos em pequenos seres frágeis duvidando de nós mesmas, tentando em permanência nos corrigir, nos apagar, disfarçar, nos desculpar por existir, por sermos nós mesmas. E usamos nossos sentidos, sim, mas para nos adaptar, para enganar a eles mesmos, para nos parecermos com o que querem que pareçamos, para obedecermos. Nos tornamos visíveis como nos querem ver. Nossos olhos são vendados quando se desviam em direção à família, aos nossos corpos, ao olhar masculino e, recentemente à soma de tudo isso coroada com a ideia de força e sucesso. De ser uma mulher apesar de ser mulher. De exemplo. E essa visibilidade torna igualmente visível aquelas que veem brilhar em si mesmas – iluminadas pelo que se quer tanto mostrar –, o que elas não são, ou nunca serão. Para que umas brilhem, outras têm que se afastar, trabalhar por elas, ser também visíveis, mas se mostrar sem voz, sem olhar, sem escuta. Não é culpa de ninguém, é assim mesmo. É a seleção natural, que fez nossos olhos de forma que só algumas cores sejam visíveis. E as outras, são como Paulina.

Os buracos

Tling! Nova mensagem Whatsapp. É minha irmã. Ela pergunta: “Viu isso?”, e segue o artigo “A mulher responsável pela primeira foto de um buraco negro”, e a foto:

Sim, eu tinha visto “isso”. Mas quis provocá-la um pouco e perguntei, com uma leve ironia: “Você fala do buraco ou da moça?”. “Dos dois!”, ela me responde. Katherine L. Bouman, ou Katie Bouman, poderia praticamente dispensar apresentação: seu nome e seu rosto rodaram o mundo depois que foram divulgadas ao grande público as primeiras imagens feitas de um buraco negro – imagens que ela contribuiu para reconstruir, em abril de 2019. Formada em engenharia informática, Katie trabalhava na época para o MIT (Massachussetts Institute of Technology), uma das maiores instituições científicas mundiais, e fazia parte de um grupo de quase duzentos pesquisadores que estavam envolvidos nesse projeto, como ela mesma explicou desde que sua foto tapando a boca diante do buraco foi divulgada em um post no Twitter do MIT. O MIT faz parte de um consórcio científico colaborativo mundial chamado EHT (Event Horizon Telescope) que reúne outras instituições envolvidas no recolhimento e processamento de uma quantidade literalmente astronômica de dados provenientes de detectores espalhados por toda a Terra e que são usados na produção de imagens de um buraco negro. Como a radiação (sinal luminoso) emitida por buracos negros é invisível a nossos olhos, parte do processo inclui a atribuição de cores artificiais, visíveis para nós, humanos, ao sinal recebido pelos detectores.

Chegando ao trabalho nesse mesmo dia, encontrei meu colega de sala em alvoroço. Ele também olhava, radiante, para a foto de Katie e seu buraco com um misto de admiração e ternura: “Essa foto é magnifica. Seu olhar, sua maneira tímida de tapar o sorriso, suas mãos… parece uma menininha…” É, decididamente Katie estava em todas. Ela era um sucesso. E, além de tudo, é jovem e pudica. Dizer que eu não estava nem aí não pegaria bem. Mas enfim, o que ela esconde com suas mãos? Por que ela se esconde? Eu não sei, mas ela, de fato, pelo menos na foto, parece ser uma boa moça. No entanto, alguns dias depois, aparece outra foto no Twitter:

Ah, Katie, agora você mostrou suas pernas! E o sorriso! A boca está bem aberta e as mãos só tapam um joelho, deixando o outro bem à mostra. Ela está bem sexy em sua minissaia. Sim, sim, não há dúvidas, a foto mostra que pesquisadoras em ciências exatas podem também ser mulheres sedutoras e usar trajes provocadores diante de homens sérios de terno, ora bolas! Afinal de contas, uma mulher é uma mulher, e ela pode se mostrar. Poderosa! Ela pode ser “ela mesma”, e se ela gosta de trajes curtos, qual é o problema? Não é porque ela é pesquisadora que deve se vestir mal, onde já se viu, temos que acabar com essa imagem ou menininhas não se interessarão nunca por ciência! Eu mesma quantas vezes não me vesti como mulher-pesquisadora-que-se-veste-como-mulher-sexy-pra-mostrar-que-as-mulheres-pesquisadoras-podem-sim,-elas-também,-se-vestir-como-mulheres-mesmo-sendo-super-pesquisadoras,-mas-elas-não-o-são-(super-pesquisadoras)-só-porque-se-vestem-assim-não!-claro-que-não-elas-o-são-porque-elas-merecem-de-verdade-e-sua-maneira-de-se-vestir-também-não-é-pra-mostrar-que-elas-são-mulheres-é-porque-elas-gostam-de-verdade-mesmo-e-na-verdade-elas-nem-tinham-pensado-em-nada-disso. Pois talvez elas sejam, sim, mulheres fatais e sexy além de serem pesquisadoras. Ou não? Ou será que elas se vestem assim só pra mostrar que elas podem ser pesquisadoras e também se vestir como mulheres fatais? A questão persiste… e ela pode parecer sem importância, mas acreditem: nós, mulheres pesquisadoras, passamos horas pensando nisso. Como me vestir quando vou dar uma conferência, ou assistir a um congresso? Sexy ou não? Puta ou não? Chique ou descontraída? Moderna ou conservadora? Que imagem eu quero dar nesse meio essencialmente masculino (na minha área, somos 10% apenas de mulheres)? Na idade de Katie, isso pode colocar em jogo nosso futuro não só profissional – se a roupa fizer sucesso, pode nos ajudar a descolar uma vaga na mesa dos “grandes” no conference dinner – como pessoal: segundo um estudo feito em 1999 e que confirma a intuição de todos que já participaram de uma conferência de física, 45% das físicas mulheres têm maridos físicos, enquanto só 6% dos homens são casados com colegas. “Natural”, poderiam nos dizer, “se considerarmos que há mais homens que mulheres em física”. No entanto, empregos nessa área altamente competitiva são raros e muitas vezes demandam sacrifícios de um dos parceiros, tais como o abandono da carreira, uma mudança de área ou a aceitação de postos precários ou menos reconhecidos e bem pagos para evitar a separação do casal. Ora, adivinhem quem, em geral, se encontra nessa posição? Ainda que não se observasse essa tendência sexista, o fato de haver uma porcentagem maior de mulheres pesquisadoras expostas a esse risco já faz com que a situação profissional de mulheres físicas seja mais frágil e precária e que suas carreiras sejam menos produtivas e prazerosas.

É, eu devo ser mesmo muito conservadora… pois não consigo deixar de ver caindo da boca do senhor à direita de Katie, encantado com a jovem, um fio de baba, como a que sai da boca do lobo mau ao ver se aproximar a Chapeuzinho Vermelho na floresta. Mas deixemos Katie tranquila. Deixemos também tranquilas todas as mulheres de sucesso, as mulheres exemplares, as mulheres-boss, a mulheres que nos servem de imagem, mas de imagem de mulher vencedora como um homem, feita pelo o homem e para o homem. A imagem criada por mulheres vencedoras é, no fim das contas, como a imagem de um grande homem: como ele, elas precisam de outras mulheres, daquelas que afirmam suas dificuldades e fracassos sobre os quais se apoiam as “excepcionais” para fazer brilhar ainda mais sua glória. Graças às outras mulheres, a “outras”, às “más pesquisadoras”, às perdedoras, às medíocres, elas podem dizer que são mulheres, sendo vistas assim como quase melhores que os homens. E é claro, quem pensa assim são os homens, são aqueles que as incluem e por quem elas querem ser incluídas. Quanto às outras mulheres, elas podem lhes fazer reverência – assim como aos homens – e sonhar em, um dia, ou em outra vida, talvez, serem como as que têm sucesso.

Chappatte, Le Canard Enchaîné, 17 abr. 2019
Chappatte, Le Canard Enchaîné, 17 abr. 2019

Mas a história das mulheres e de seus buracos negros invisíveis que se tornam visíveis não para por aí. Pois, com um olhar completamente diferente do tweet do MIT que mostra o buraco ao lado de Katie, o cartunista Chappatte também celebrou a primeira visão de um buraco negro em sua caricatura publicada no jornal satírico francês Le Canard Enchaîné em sua edição de 17 de abril de 2019. O cartunista escolheu, no entanto, um outro ângulo para falar de visibilidade feminina, e colocou lado a lado uma outra mulher e o anel, um outro anel e o buraco, um outro buraco negro e um anel que brilha, visível. Dessa vez, a legenda diz: “A Origem do Mundo, versão 2019” e, embaixo, o desenho do quadro pintado por Courbet em 1886 e do buraco negro M87*.

No que se refere à física, Chappatte faz alusão provavelmente às teorias que associam o Big Bang – “grande explosão” que deu origem ao Universo conhecido – a um processo inverso, a formação de um buraco negro. Assim, na origem de nosso Universo, teria havido um outro, passado, e que um dia teria colapsado em um buraco negro que, em seguida, teria explodido, sendo esse último então a “origem do mundo”.  No que diz respeito ao outro buraco… bem, o buraco feminino mostrado por Chappatte substitui o de Katie mostrado no Twitter do MIT – a boca aberta, surpresa, que ela tenta esconder. Chappatte desenha o quadro que mostra o sexo de uma mulher anônima, incompleta e brilhantemente invisibilizada. Podemos mesmo nos apropriar das palavras de Yehuda Salfati pensando a circuncisão e usá-la no contexto de toda transformação: tornar algo perfectível, ou seja, ainda mais sensível à noção de infinitude, passa por um ato de supressão. Por mais estranho que possa parecer, terminar não é adicionar, mas retirar.[1] Assim, de uma vagina aberta Courbet retirou o rosto, e o resto do corpo, e retirando o que é em geral visível, o que é em excesso, estranhamente, ele mostra. Não só o que quer mostrar, mas, como é o caso em grandes obras, também a nós mesmos. Trata-se, aliás, de um exercício interessante e engraçado, passar alguns momentos na sala do Musée d’Orsay onde é exibido o quadro. Podemos ver desfilar timidamente diante dele admiradoras e admiradores. Alguns fingem indiferença – com uma reação parecida com a que têm certas pessoas ao encontrar pessoas famosas –, outros tentam mostrar, de maneira para lá de desajeitada, uma falsa intimidade e tentam reprimir de maneira evidente e pouco hábil a atração exercida pelo quadro. Finalmente, há ainda aqueles que simulam interesse puramente artístico e posam com um ar sério e estudioso diante do quadro, travando uma batalha interna para esconder sinais de prazer e curiosidade por trás de uma aparente observação pretensamente técnica e estética da obra. É verdade que o quadro prima pela riqueza de detalhes e não precisamos descobrir por que razões – sociais, pessoais, traumáticas, ou ainda sexuais –, mas é, de fato, muito difícil olhar para o quadro sem sentir vontade de tocá-lo, lambê-lo, cheirá-lo. Ele excita nossos corpos por completo, e raros são aqueles que se sentem realmente à vontade diante do que ainda incita tanta curiosidade por ser ainda tão desconhecido da maior parte. Mulher sem mulher, essa é a mulher de Courbet: seus cortes a preenchem.

A foto de Katie nos mostra exatamente o oposto. Se, no final das contas, boca e vagina não são assim tão diferentes, a imagem de um rosto sem vagina acaba se tornando o contrário de uma vagina sem rosto. O desenho de Chappatte coloca ao lado do buraco o inverso – em forma, fundo e imagem – do que mostra a foto tuitada: dois extremos opostos de uma mulher, rosto/vagina, parte alta/parte baixa, identidade/anonimato, origem/finalidade, reclusão/visibilidade, instante/duração, escondido/exibido… e tantos outros. Ver a foto de Katie no Twitter nos dá confiança: a ciência é positiva, ela produz frutos visíveis e ao lado dela caminha uma mulher de sucesso, uma mulher como queremos, que tem objetivo e direção. Ela passa uma mensagem clara sobre onde está, e esse lugar é onde todos querem que ela esteja, mostrando-se como deve. Por vezes tímida e casta, por outras moderadamente sexy e sedutora, de forma a agradar velhos senhores sérios de terno sem no entanto os ameaçar. Ela não pousa de pernas abertas como a mulher de Courbet. Ela é um exemplo. E, de quebra, ela serve para mostrar que o MIT reconhece o valor das mulheres, sim, nossa instituição as valoriza, elas também! O consórcio científico que levou a essa imagem é mundial, mas a Katie é nossa, nós somos os mais legais, e não se esqueçam de comer cinco frutas e legumes por dia.

E o fim

O buraco negro está então, nessa guerra de imagens, bem onde deveria: singular nos dois extremos – que eles sejam físicos, anatômicos, artísticos, temporais ou ainda outros – se encontra o buraco negro. Ele vai para além do visível e do invisível e é, ao mesmo tempo, os dois. O buraco negro é um horizonte. Ele nos lembra que vemos o que queremos ver e que nosso olhar – a luz – pode ser desviado, guiado e apropriado de forma a só ver a imagem – ou ainda a imagem da imagem. Lembremos que uma parte do trabalho de reconstituição de sua foto passa pelo fato de atribuir cores no espectro visível que não correspondem à radiação que ele emite. Suas verdadeiras cores foram assim adaptadas a nossos olhos, a quem o quer ver… mas visível ou não, e mesmo que nós não o vejamos, ele existe. Ele pode existir. Ele existirá.

J’écris de chez les moches, pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Et je commence par là pour que les choses soient claires : je ne m’excuse de rien, je ne viens pas me plaindre. Je n’échangerais ma place contre aucune autre […] Je trouve ça formidable qu’il y ait aussi des femmes qui aiment séduire, qui sachent séduire, d’autres se faire épouser, des qui sentent le sexe et d’autres le gâteau du goûter des enfants qui sortent de l’école. Formidable qu’il y en ait de très douces, d’autres épanouies dans leur féminité, qu’il y en ait de jeunes, très belles, d’autres coquettes et rayonnantes. Franchement, je suis bien contente pour toutes celles à qui les choses telles qu’elles sont conviennent. C’est dit sans la moindre ironie. Il se trouve simplement que je ne fais pas partie de celles-là.
Virginie Despentes, King Kong Théorie.


* Pérola Rodrigues Valle Milman é doutora em Física pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000) e atualmente é pesquisadora no Centre National de la Recherche Scientifique.

 

Algumas referências e links

Bourcier, S. Homo Inc.Orporated, le Triangle et la Licorne qui Pète. Cambourakis, 2017.

DORFMAN, Ariel. La Jeune Fille et la Mort. Actes Sud-Papiers, 1997.

EMMA. Des princes pas si charmants et autres illusions à dissiper ensemble. Massot Editions, 2019.

FERRANTE, Elena. L’amie prodigieuse, livros 1 a 4. Gallimard, 2011.

FOUCAULT, Michel. “Pouvoir et savoir”, Dits et Écrits II. Gallimard, col. Quarto, 2001 [1994].

GOSSA, Julien. “Bilan 2018-2019 (VI) : Aghion-Cohen vs. les Etats Généraux de la Recherche”. Docs em Stoc. Disponível em: http://blog.educpros.fr/julien-gossa/2019/08/22/bilan-2018-2019-vi-aghion-cohen-vs-les-etats-generaux-de-la-recherche/.

HEINICH, Nathalie. De la visibilité: Excellence et singularité en régime médiatique. Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 2012.

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MENGER, Pierre-Michel. Qu’est-ce que le talent?, Cours au Collège de France, 2017-2018.

MORIZOT, B. e ZHONG-MENGUAL, E. Esthétique de la Rencontre, l’Enigme de l’Art Contemporain. Ed. Seuil, 2018.

PETIT, Antoine. Entrevista, Les Echos, 26 nov. 2019.

POPPER, Karl. Logique de la découverte Scientifique. Payot, 1973.

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STIEGLER, Barbara. Il faut s’adapter, sur un nouvel impératif politique. NRF Essais, Gallimard, 2019.

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Nota

[1] No original: “Rendre perfectible, c’est à dire encore plus sensible à la notion d’infinitude, passe par un acte de retranchement. Aussi étrange que cela paraisse, achever n’est pas rajouter, mais retirer.

MÁQUINA DE AMAR EM RUÍNAS, OU PARA VIVER UM GRANDE AMOR

Imagem 1: Marcel Gautherot, Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 1: Marcel Gautherot, Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).

Apoiamos as mãos na pedra e, como num lance, pulamos o muro. Sem acreditar que já estávamos do outro lado, abaixamos sutilmente pra perceber alguma diferença entre os mundos. O medo quando chega no limite vira bicho. A sensação de morte que o medo causa petrifica os corpos, emudece os sujeitos, os transforma em objetos, em estátuas, mas no medo também há respiro. Parece que a pele afina, os órgãos internos despertam e o corpo fica mais sensível à adrenalina. Do outro lado do muro, a casa produzia um fascínio curioso. Ao redor e mesmo dentro da casa, era presente uma série de esculturas femininas de granito e bronze. As esculturas figurativas, combinadas com o abstracionismo da casa, pareciam habitar em certo silêncio. Alguém poderia dizer que era a própria maldição de Perseu contra a Medusa, mas talvez fosse algo totalmente diferente. Próxima à pedra que fundia a arquitetura a sua geologia local, descansavam algumas esculturas: duas vassouras e um barril de lixo, um torso de mulher e uma mulher recostada; uma sem os braços, outra sem pernas e um leve véu esculpido na nudez do tronco. Fomos dançando ao redor destes objetos cindidos, nos relacionando com cada curva enquanto eu filmava em movimento. Estar ali trazia uma sensação de profanação de algo, mesmo que silenciosamente, mesmo que longe das vistas. Nina se movimentava milimetricamente, devagar e no silêncio espelhando seus movimentos aos da escultura, dando continuidade ao que fora interrompido ou petrificado. Assim como o branco da arquitetura, o branco das vestes aos poucos era sujado com os musgos e liquens que habitavam há anos aquelas curvas. Dançar com as estátuas era libertador, parecia que dava vida àqueles seres forçosamente inanimados, evocando uma outra presença de corpo.

*

Imagem 2: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 2: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).

A casa patriarcal

Projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer nos anos 1950 e construída entre 1951 e 1953 no Rio de Janeiro, quando a cidade ainda era a capital do Brasil – entre 1763 e 1960 –, a Casa das Canoas foi a residência do arquiteto por seis anos com a sua filha Anna Maria e a mulher Annita, antes de ir para Brasília acompanhar a construção da nova capital do país. Uma pesquisa preliminar da casa se manifesta por uma série de características que deram nome e reconhecimento internacional ao autor: sensualidade e erotismo materializados pela beleza das formas curvas e orgânicas da mulher, bem como da paisagem natural do Rio de Janeiro.

A relação entre musas amorosas e natureza não é fortuita. A natureza foi, ao longo de séculos, continuamente associada ao corpo virginal feminino doador do amor.  A representação da mulher, por exemplo, na pintura de paisagem na França do século XIX uniu os conceitos de natureza, mulher, maternidade e o feminino “natural”. No romantismo brasileiro de influência europeia, a pintura A Carioca (1882), do artista Pedro Américo (Paraíba, 1843-1905), discípulo do pintor francês Dominique Ingres, é um exemplo possível. A relação entre a mulher pura, de pele alva e lustrosa, o vasilhame escorrendo água, a sensualidade e mesmo a sexualidade mascarada, evocam a construção da feminilidade moral associada à natureza igualmente pura e fértil. A representação através da horizontalidade dos corpos de arquitetura, natureza e mulher nos croquis de Niemeyer reforça esse paradigma.

Imagem 3: Croquis de Oscar Niemeyer.
Imagem 3: Croquis de Oscar Niemeyer.

Mas, se a sensualidade das curvas de Niemeyer evocou a mulher como paisagem ao associar corpo e natureza, por outro lado perpetuou uma opressão contra corpos feminizados, confinando-os ao seu sexo e meios reprodutivos. Nesse sentido, o amor é materializado por uma heterossexualidade compulsória, como em “O Poema da Curva”, um dos seus mais conhecidos escritos:

Não é o ângulo reto que me atrai,
Nem a linha reta, dura, inflexível criada pelo homem.
O que me atrai é a curva livre e sensual.
A curva que encontro no curso sinuoso dos nossos rios,
nas nuvens do céu,
no corpo da mulher preferida.
De curvas é feito todo o universo,
O universo curvo de Einstein.
(O. Niemeyer)

No entanto, a enunciação do amor como uma façanha cultural remonta à Antiguidade. Eros, o deus do Amor na cultura grega, foi elogiado por Platão no seu conhecido diálogo O Banquete, escrito em 380 a.C. O Amor foi construído através de diversas narrativas e discutido pelos homens, entre os homens, uma vez que as mulheres eram excluídas dos debates coletivos. As leituras de Eros de Platão podem aprofundar a compreensão de como a modernidade de Niemeyer perpetuou e traduziu seus afetos. Eros, quando encarnado por sua modernidade, assume vestimentas universalizantes e masculinistas desencarnadas de afetos, corpos, gêneros ou sexualidades múltiplas. A arquitetura desempenha um papel fundamental em perpetuar essa divisão sexual em binarismo e tornar o gênero e a sexualidade funções invisíveis dentro do mecanismo construtivo da modernidade.

Dentro do campo da Arquitetura Moderna, em 1917, Le Corbusier publicou seu manifesto Por uma Arquitetura, onde expôs a ideia de uma casa como uma máquina de morar, que teve enorme influência no modernismo brasileiro. Porém, no campo fora do domínio da razão, o tropicalismo sensual moderno atribuído primordialmente à obra de Niemeyer, que encantou seus contemporâneos, evidentemente surge de um ethos epistemológico que abraça a modernidade dentro de um sistema fundamentalmente masculino, mascarado de universal. Ao ser cunhado com o título de herói nacional da arquitetura – característica que acentua, para além do solipsismo através de uma masculinidade egocêntrica, o valor de arquiteto demiurgo –, fica a dúvida sobre a sensualização do modernismo funcionalista, que veio fundamentalmente de uma matriz europeia branca, masculina e patriarcal.

O patriarcado, como lembra Gerda Lerner, é uma criação histórica formada por homens e mulheres em um processo que levou cerca de 2.500 anos para ser concluído, baseado na comercialização da sexualidade feminina e na transformação da mulher em um recurso encantado pelas diferenças de classe, que, segundo ela, se expressa em termos de gênero. As próprias mulheres se tornaram um recurso adquirido pelos homens. A arquitetura não poderia ser indiferente ao sistema sexual vigente, a ponto de podermos chamá-lo de a casa patriarcal moderna.

O papel desse modernismo tropical não contemplou o erotismo patriarcal apontado pela objetificação dos corpos femininos, que se tornou hegemônico em um lugar de construção de uma identidade nacional. Sua construção discursiva, imagética e ideológica pode ser percebida no encontro de mídias a partir da exposição do escultor mineiro Alfredo Ceschiatti, em 1956, na Casa das Canoas.

Imagem 4: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 4: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, 1956 (Coleção IMS).

A exposição

Realizada em um lugar diferente dos locais habituais de exposição de arte e reunindo as obras de Alfredo Ceschiatti – um artista conhecido pelas esculturas a serem assentadas nos prédios de Niemeyer –, essa exposição tomou o interior e os jardins da Casa das Canoas. A mostra foi publicada na quinta edição da Módulo: Revista de Arquitetura e Artes Visuais do Brasil, da qual Niemeyer foi editor-chefe, para comemorar seus cinco anos, e as fotos expostas na revista foram tiradas por Marcel Gautherot, fotógrafo francês radicado no Brasil que teve papel fundamental na documentação das imagens de uma modernidade nacional. Começando a circular no ano da posse do presidente Juscelino Kubitschek (31 de janeiro de 1956), a exposição e a publicação são arquivos importantes para se considerar o projeto de um corpo moderno e público que contraria a noção da casa como domínio privado.

Imagem 5: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 8 e 9) (Coleção da Biblioteca Nacional).
Imagem 5: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 8 e 9) (Coleção da Biblioteca Nacional).

 

Imagem 6: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 10 e 11) (Coleção da Biblioteca Nacional).
Imagem 6: Revista Modulo, Ano1956, 5ª Edição – Aniversário da Modulo, Exposição de Alfredo Ceschiatti (páginas 10 e 11) (Coleção da Biblioteca Nacional).

A casa foi dividida em níveis que separam dialeticamente o que é revelado e o que é secreto. Enquanto os espaços compartimentados de intimidade são ocultados pela nova topografia da casa no subsolo, o desenho livre do piso térreo, sustentado pelos espaços de sociabilidade, torna-se palco desse grande cenário construído. Esse espaço torna-se um dispositivo voyeurístico de exposição, tanto de uma feminilidade construída exposta pelas esculturas figurativas, como das formas livres da arquitetura. Dentro disso, há uma tensão entre a exposição de um corpo sensual e nu, na esfera pública, e o controle do corpo, na esfera privada. Isso fica evidente pelos fragmentos registrados e escolhidos para aparecer na Revista Módulo. Acentuando a dominação patriarcal presente na modernidade, a casa se revela na visão de um amor heterossexual não só idealizado como violento, em que o espaço de sociabilidade é dado pela transparência e abstração das formas de uma feminilidade branca e etérea. Dentro disso, a visualidade da casa aponta para uma evidência subjetiva do ponto de vista do arquiteto sob um senso platônico de feminilidade e amor.

Planta baixa do nível superior, mostrando o chão livre do térreo, reprodução de 1985.
Planta baixa do nível superior, mostrando o chão livre do térreo, reprodução de 1985.
Planta baixa do nível inferior, mostrando o chão invisível do subsolo, reprodução de 1985.
Planta baixa do nível inferior, mostrando o chão invisível do subsolo, reprodução de 1985.

Portanto, não é só a arquitetura que tem um papel de sedução por meio de um mito importado de feminilidade, mas também as esculturas. Nessa edição da revista, foram sete esculturas em destaque: Acrobatas, Liliane, Banhista, Galo, Peixe, As Três Graças e Torso de Mulher. Críticos brasileiros contemporâneos podem ter apontado a importância dos nus femininos, seus “corpos voluptuosos e sexualizados” (Guerra, 2016), sua função de adorno, a mulher e sua função única de agradar aos universos masculinos ou mesmo o pacto entre homens, que tinha nas esculturas femininas um acordo comercial. Nesse sentido, a cultura do fetiche oferece um paralelo com a cultura da mercadoria presente entre os séculos XIX e XX. Repensando o uso fetichista do corpo feminino como operação formal na arquitetura, é imprescindível repensar os parâmetros culturais entre o feminino como corpo natural e como mercadoria, principalmente porque a arquitetura em um contexto capitalista a torna marca registrada de uma cultura, um corpo publicitário. Isso é especialmente importante quando Niemeyer conta em seus livros de memórias que foi convidado por Juscelino para construir Brasília no pós-festa da exposição de Ceschiatti. Com isso, poderíamos pensar que, num contexto político importante, que levaria à construção da nova capital, Brasília, a casa funcionou como um dispositivo de sedução, ou mesmo um mecanismo de sedução política.

Imagem 7: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, As Três Graças, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 7: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, As Três Graças, 1956 (Coleção IMS).

 

Imagem 8: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Banhista, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 8: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Banhista, 1956 (Coleção IMS).

 

Imagem 9: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Mulher Reclinada, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 9: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, Mulher Reclinada, 1956 (Coleção IMS).

 

Imagem 10: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, O Abraço, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 10: Marcel Gautherot, Esculturas de Alfredo Ceschiatti, O Abraço, 1956 (Coleção IMS).

Como Judith Butler já apontou, para além de ser culturalmente construído ou de ser um dado natural, o gênero é uma performance social. Para ela, “a distinção sexo/gênero sugere uma descontinuidade radical entre corpos sexuados e gêneros culturalmente construídos”, significando que,

quando o status construído do gênero é teorizado como radicalmente independente do sexo, o gênero se torna um artifício fluido livre, com a consequência que o homem e o masculino podem tão facilmente significar um corpo feminino ou um masculino, e a mulher e o feminino um corpo masculino tão facilmente quando um feminino (Butler, 1990, p.6).

Nesse sentido, vale considerar: como imagens de sedução, historicamente atribuídas à feminilidade, foram usadas nos novos designs da modernidade e permeadas nos circuitos ativos de poder, dominados por homens? Como a arquitetura constrói a categoria de sexo? Como ela performa um corpo com gênero, e quais são os seus impactos no contexto de construir uma identidade nacional? Como essas questões participam no tipo de prazer oferecido quando se olha para a casa, e como elas anunciam fantasias através do poder?

Imagem 11: Croqui da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer mostrando o ponto de vista “humano”, 1950
Imagem 11: Croqui da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer mostrando o ponto de vista “humano”, 1950

Muito se sabe de Niemeyer construir a sua persona através de anedotas da juventude, sua participação no “Clube dos Cafajestes”, suas experiências sexuais na Lapa, o encontro com as mulheres nas quartas-feiras à noite, as piadas no escritório que dividia com Jorge, Reidy e Hélio na Nilo Peçanha, onde, como ele conta nos seus livros de memória, juntava amigos como Vinicius de Moraes, Carlos Leão, Echenique, Luiz Jardim, Eça, Duprat e Cavalcanti.

Vale lembrar que, no cenário artístico da época, a Bossa Nova era um gênero musical que crescia praticamente no mesmo espaço-tempo da casa – um Rio de Janeiro de 1956. As palavras tão sonoras de “Para viver um grande amor”, de Vinicius de Moraes, expõem os limites desse idealismo:

Para viver um grande amor
Primeiro é preciso sagrar-se cavalheiro
E ser de sua dama por inteiro
Seja lá como for
Há que fazer do corpo uma morada
Onde clausure-se a mulher amada
E postar-se de fora com uma espada
Para viver um grande amor.
(Vinicius de Moraes)

Não muito diferente da canção de amor de Vinicius de Moraes, Niemeyer construiu para si uma máquina de amor. O ser luxurioso e imaginativo, como ele mesmo diz, conduziu-o aos caminhos do “sexo, da invenção arquitetônica e da fantasia” (Niemeyer, 1990, p. 43). O que parece é que a sua dupla persona permite que ele seja o playboy na arquitetura, mesmo que tenha construído uma casa de família para si. O espaço do playboy moderno é o espaço do masculino erótico, do sensual, permissivo e público e posiciona – cenicamente – a vida familiar heteronormativa e patriarcal. Ao construir um aparato erótico, do sentido masculino, materializado na objetificação de um corpo, a arquitetura torna-se a mulher platônica construída para si.

No mito de Dafne e Apolo, é transformando-se em uma floresta que Dafne consegue enganar o inimigo de um abuso. A floresta aqui também atua como uma defesa, um escudo pelo simulacro, pelo próprio caos que ela representa. Esse também pode ser um caminho onde reside a erosão de uma espécie de cultura heteronormativa. A categoria de mulher, ao contrário de um retorno a uma origem, a um ornamento ou a um estado petrificado, é uma multidão performativa contra suas violentas objetificações e afetos, em busca das ainda invisíveis outras formas de amar.

Imagem 12: Marcel Gautherot, Escultura de Alfredo Ceschiatti, Torso de Mulher, 1956 (Coleção IMS).
Imagem 12: Marcel Gautherot, Escultura de Alfredo Ceschiatti, Torso de Mulher, 1956 (Coleção IMS).

* Mariana Meneguetti é arquiteta interdisciplinar, mestre em Teoria e História de Arquitetura (PUC-Rio) e cofundadora do grupo de arquitetura Entre (Rio de Janeiro). É coautora das publicações 8 Reações para o depois (2019) e Entre: Entrevistas com Arquitetos (2013) e em 2018 colaborou com o Pavilhão do Brasil na 16ª Bienal de Veneza na exposição Muros de Ar. Atua no campo interdisciplinar da arquitetura entre a pesquisa e o projeto.

 

Referências

BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the subversion of identity. Nova York: Routledge, 1990.

GUERRA, Abilio. Arquitetura e natureza. São Paulo: Brasil 01, 2016.

LERNER, Gerda. The Creation of Patriarchy. Nova York: Oxford University Press, 1986.

NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo: Memórias. 7ª Edição. Rio de Janeiro: Editora Revan, 2000.

NIEMEYER, Oscar. “Playboy entrevista Oscar Niemeyer”. Entrevista com Zuenir Ventura. Playboy, São Paulo, número 185, p. 39-58, novembro de 1990.

[O AMOR ─ CINCO IMAGENS]

a primeira imagem do amor veio quando vi minha irmã dormindo

a boca inchada de sono, entreaberta

e o ar através. a ideia de uma ferida que não cicatriza

.

a segunda imagem do amor, aprendi-a com uma planta específica. o artigo falava de certa flor

que repele o toque, e pensei nela entranhando-se, de modo a compor no movimento mesmo

uma nova ordem de vísceras

.

a terceira imagem do amor veio da boca da mãe

melhor não deixar serviço pro dia seguinte, ela dizia; melhor não ir pro quarto dormir

com a cozinha suja

não deixar louça por lavar, resto de nescau nos copos, farelo espalhado pela mesa. tu e tua irmã, também as frutas vocês escondam sempre, cubram com um pano de prato, ponham na geladeira. tem que cuidar, que de madrugada os espíritos vagam com fome, e aí até uma sobra de doce de abóbora na lâmina da faca pode chamá-los a entrar e

comer

essa história a gente ouvia ser contada de muitos jeitos, e eu toda vez reagia com algum espanto. não porque acreditava, isso não, a mãe falava por bobagem, queria a cozinha em ordem, ponto, mas

só o fato de imaginar, conceber que mesmo corpos leves como o ar, fantasmáticos

mesmo eles poderiam ter algo de rente à ternura rastejeira das ratas, compartilhando

o mesmo método na busca

de um fio de vida

.

a quarta imagem do amor, quando me percebi no hábito de erguer corpos débeis à luz:

no café, um plano de água e sal diante dos olhos ─ a cream cracker vazada, prismada pelo

amanhecer

.

a quinta imagem do amor

quando saí de um banho certa vez, nessa época no começo da anorexia, aos quinze anos

o cabelo preso, não tinha lavado; uma e outra mecha caindo no pescoço, e entre elas ramos

azuis, esses tingidos na noite anterior, com papel crepom. eu diante do espelho

e os fios em metileno escorrendo por finíssimos veios d’água. no colo, um pouco

acima dos seios, a trama de tentáculos

(mulher inteira coberta pelo sonho daquela medusa a que chamam “imortal”)


* Mar Becker nasceu em Passo Fundo (RS) e mora em São Paulo (SP). Publicou A mulher submersa (poesia), seu primeiro livro, pela Editora Urutau. Em 2021, A mulher submersa recebeu o Prêmio Minuano, concedido pelo estado do Rio Grande do Sul, e foi finalista do Prêmio Jabuti. Seu novo livro, Sal, tem publicação prevista para o começo do segundo semestre de 2022, pela Assírio & Alvim.

DOIS POEMAS

Granada

Quem sabe a sorte não estava mesmo

nas mãos da cigana

que me encurralou na viela escaldada;

ou quem sabe não estava o destino

distribuído entre os dedos de todas

as amigas ciganas

da cigana, de toda a matilha;

 

quem sabe não me salvei

quando entreguei à cigana

de olhos de rútila

aquilo que ela exigiu

quem sabe ainda estou ali

diante da cigana

e seus olhos sem perdão

 

 

Ampulheta (única certeza)

e pensar que

seu nome é também

o vidro das horas


* Julia de Souza nasceu em São Paulo em 1986. Estudou Letras na FFCH da USP e é mestre pelo departamento de Literatura Brasileira, com estudo sobre a obra de Hilda Hilst. Como poeta, publicou: Covil (7Letras, 2013), Gigante vermelha (7Letras-Megamini, 2016) e As durações da casa (7Letras, 2019).

O UNIVERSO FRACTAL: BUCARESTE-BUDAPESTE: BUDAPESTE-BUCARESTE

Uma estátua iluminada a furto. A cabeça degolada de Lênin e duas fronteiras que se cruzam. Tal é o cenário que abre a narrativa de Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste (2021) – livro de Gonçalo Tavares, publicado no Brasil pela editora Oficina Raquel. Em analogia com seu título, a tríade de estórias presentes em Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste se estabelece a partir de uma poética especular do conto dentro do conto. Partindo de um jogo de espelhamentos entre cidades – entre Bucareste e Budapeste, e, também, alusivamente, entre Buda e Peste, entre Berlin oriental e ocidental, entre Berlin e Belgrado –, as três estórias que compõem a obra tavariana são atravessadas pelas matérias misturáveis de acontecimentos que se sucedem no texto. Narrando-se sob o ponto de vista de um narrador ora neutro, ora reflexivo, a tríade fabular tavariana mais ganha vulto através de uma leitura de progressão temporal que se desenvolve na obra como num jogo especular entre diferentes registros e passagens.

Publicado originalmente em 2008 numa antologia de contos policiais, “Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste” é a narrativa que abre o livro a partir de um jogo de espelhos entre duas estórias paralelas veiculadas do outro lado da fronteira, entre a Romênia e a Hungria. A se iniciar por um tensionamento entre duas perspectivas distintas, “Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste” narra a estória do furto de uma antiga estátua de Lênin que necessita ser desmembrada nos arredores de Bucareste para passar na fronteira húngara desapercebida. Para tanto, a cabeça degolada da estátua de Lênin é transportada de bicicleta num cesto entre maçãs. Do outro lado da divisa territorial que separa os dois países, um homem de nome Miklós parte de Budapeste a Bucareste com o intuito de enterrar a mãe em sua cidade natal. Do lado de lá, os personagens que participam do comboio que transporta a estátua furtada de Lênin (de Bucareste a Budapeste) e Miklós irão se entrecruzar nas últimas páginas do conto.

Diferentemente estranha e ambígua, a segunda estória narra a fábula urbana de Radislav Vujik – o vampiro de Belgrado – e de sua paixão erotizada pelas fotografias. Além de aludir à cena de abertura do filme O fantasma da Liberdade [1974] de Luís Buñuel, em que um casal de amantes se comunica a partir de um jogo erótico entre cartões postais, tal argumento ficcional contém os tons quixotescos de um personagem que busca pela beleza infiltrada no humano através da virtualidade dos simulacros. Prolongando a sua missão de tirar prazer das partes de um corpo – no caso, o da prostituta Marka –, tal personagem vampiresco se utiliza de Marka como veículo para as suas incursões eróticas-fotográficas. Qual um homem-máquina nutrindo-se de fragmentos de imagens, o vampiro de Belgrado raciocina por sucessivas colagens de cenas não interligadas em antecipação – tais quais as Portas de Brandemburgo e as pontes de Zagreb. Num labor de engrenagens, a cada repetição ele retém das imagens as suas memórias devoradas, fazendo desaparecer delas, por instantes, as coisas representadas.[1] Violador de figuras, corpos e paisagens, o vampiro de Belgrado pode ser lido como um ente de ficção que vem desestabilizar o pleno funcionamento das engrenagens fabulares do conto e de seus sistemas de vida.

Por outra via especular-fabular, Martha é a protagonista da terceira estória que encerra o livro com um relato situado em território oriental berlinense. Composto originalmente para ser uma peça teatral, o conto “Episódios da vida de Martha em Berlin” gravita em torno das sensações da personagem principal acerca de acontecimentos exteriores que vão sendo, progressiva e fantasticamente, narrados em terceira pessoa. Ao atravessar de bicicleta as suas ruas noturnas, Martha se relaciona com Berlin como se essa fosse uma cidade-personagem. Com os olhos estrangeiros de quem a percorre em seus limites inacabados, Martha encena um drama agônico de existência-resistência. Com traços de Sísifo,[2] Martha percorre as ruas berlinenses como documentos-arquivos de uma cidade-museu que guardasse objetos de memórias deitadas abaixo pelo fogo e pelo esquecimento. Entre a vida pequena e seus sobressaltos, ela devaneia sobre um mapa vivo que estivesse por sempre preparado para receber novos traçados firmes por cima de velhos traços frágeis. Sonhando corroer os grandes diques da História, Martha confronta Berlin como a uma cidade recém-nomeada, a ser arriscada numa nova síntese de formas. Como num mapa vivo a lhe demarcar as fronteiras, a cidade-corpo de Martha não tem nenhuma clara divisa demarcatória.[3]

Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.
Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.

Contextualizando-se na Europa oriental, “como se o Ocidente estivesse prestes a ser invadido”, as três narrativas que compõem Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste podem ser lidas à luz de um projeto ficcional-urbano – uma ciência imaginativa das cidades.[4] Configurando-se às margens arquitetônicas de um bairro imaginário habitado por ficcionistas urbanos – os “senhores” Valéry, Henri, Brecht, Juarroz, Kraus, Calvino, Walser, Breton, Swedenborg, Eliot –, as cidades-personagens em Gonçalo Tavares têm agência própria e coexistem como organismos viventes e independentes: “Em Budapeste, a Europa confirma ser, em arquitetura, um continente de baixa estatura; o rio Danúbio manda e a cidade é feita de ruas paralelas ou perpendiculares à água principal; como se esta fosse um Deus antigo. Nenhum edifício cresceu demasiado. Tal crescimento foi deixado aos homens húngaros, que são altos e largos”.[5]

Ademais, estamos aqui no reino da ficção e do intertexto. Nele, a instância ensaística de um texto se desenvolve em prol de uma escrituração prismática de onde se é possível observar os diferentes ângulos sobre um mesmo acontecimento narrado.[6] Vinculando a vivência de uma cidade-personagem a um risco permanente de invisibilidade e de rasura, em suas teias de intertextos vêm se articular as estórias de efeitos dramáticos diversos. Com os preceitos e as premissas de uma construção permanente em termos de escrita, o estranhamento e o distanciamento se transformam, no universo fractal de Gonçalo Tavares, em procedimentos constitutivos de uma produção ficcional que narra a artificialidade do drama literário em face do inacabamento perpétuo dos sentidos e dos signos. Como aludido anteriormente em seu livro de devir enciclopédico Atlas do corpo e da imaginação (2013), a ficção se formula em Gonçalo Tavares como uma máquina de produzir inícios e indícios, devaneios e anseios múltiplos.[7] Num limiar de divisas e fronteiras – entre Bucareste e Budapeste, entre corpo e território, racional e primitivo, intelecto e loucura, pensamento e ação –, na inventiva narrativa tavariana são os textos ficcionais que absorvem, situam e redimensionam os textos não ficcionais num manancial potencialmente inesgotável de composição. À expansão de autorias de territórios, suas narrações misturam reflexões com ações dramáticas num mesmo plano de enunciação. Partindo de uma ideia-motivo bachelardiana de que a imaginação não conhece o não-ser, para o motivo ficcional tavariano é imperativo pensar numa unidade mínima do mundo em termos de escrita. Especulando-se numa dinâmica fabular própria, seus ensaios de narrativas se desenvolvem em analogia a uma nova concepção do sagrado – uma sacralização sem Deus; um sagrado da ficção.[8] Tal é o universo fractal de Gonçalo Tavares que aparece renovado em Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste.

Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.
Divulgação, disponível em: https://www.oficinaraquel.com.br/livro/bucareste-budapeste-budapeste-bucareste/.

* Augusto Guimaraens Cavalcanti é pós-doutorando do PACC-Letras da UFRJ com a pesquisa “Ficção e metacrítica: Rayuela e Museo de la novela de la Eterna; Julio Cortázar e Macedonio Fernández” (bolsista do FAPERJ Nota 10, sob orientação de Beatriz Resende). É poeta-ficcionista com seis livros publicados, entre eles: Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho (2012, 7Letras) e Máquina de fazer mar (2019, 7Letras).

 

Referências

EIRAS, Pedro. A moral do vento. Ensaio sobre o corpo em Gonçalo M. Tavares. Lisboa: Caminho, 2006.

TAVARES, Gonçalo M. Bucareste-Budapeste: Budapeste-Bucareste. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2021.

TAVARES, Gonçalo M. Atlas do corpo e da imaginação: teoria, fragmentos e imagens. Porto Alegre: Dublinense, 2021.

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Eliot e as conferências. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Henri e a enciclopédia. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2012. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Swedenborg e as investigações geométricas. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2011. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Válery e a lógica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2011. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Breton e a entrevista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2009. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Walser. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Calvino. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Krauss. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Juarroz. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2007. (O Bairro).

TAVARES, Gonçalo M. O Senhor Brecht. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005. (O Bairro).

VAZ, Madalena Pinto (org.). Gonçalo Tavares: Ensaios, aproximações e entrevista. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2018.

 

Notas

[1] “no fundo és capaz de prestar vassalagem à bela montanha (…) e exiges, então, que a paisagem na tua cabeça se transforme, como na cabeça de Dom Quixote, em movimentos humanos perigosos e deixe assim de existir paisagem – palavra neutra (…) que sabem as fotografias?” (Tavares, 2020, p.44-58).

[2] “És como Sísifo, e falas alemão, mas, pelo menos, neste século, já temos escadas rolantes; agora, para entrar no desespero médio da cidade nem precisas mexer os pés. (…) Berlim. Martha. Piso-1. Estás sempre num piso negativo, e tentas subir. (…) Menos um: eis o número exato para os habitantes de qualquer cidade.” (Tavares, 2020, p.84).

[3] “está tudo à procura de um sítio onde dormir, pensa Martha. Berlim, subitamente, parecia não ter um único habitante do dia anterior (…). Em Berlin as ruas são deliberadamente não sentimentais. Não te podes perder nelas. Vão de um sítio para o outro; começam, têm uma parte a que se chama meio, e têm um final que na verdade nunca o é porque cada rua escorrega para dentro de outras como se a cidade estivesse a diferentes níveis. Uma cidade não tem final, pensa Martha.” (Tavares, 2020, p.90-8).

[4] “Projeto, pois, que se põe a caminho de uma certa ciência narrativa das cidades. Ciência imaginária e, também por isso, indispensável. (…) O Projeto das Cidades – entre o Reino e o Bairro – procura ocupar, aos poucos, como fazem os indícios, essa tabela periódica urbana com narrativas que se vão infiltrando em cada um dos elementos, como se as narrativas fossem a substância central das cidades; uma substância não material. (…) cidades que sempre me pareceram não uma geografia ou uma arquitetura, mas um conjunto de movimentos humanos com uma tensão particular.” (Tavares, 2020, p.106-7).

[5] (Tavares, 2020, p.32).

[6] “O lugar da escrita, o lugar do discurso na obra de Gonçalo M. Tavares é esse espaço lacunar de onde se observa o mundo sob diferentes ângulos. (…) Se estivéssemos em Odessa e não em Bucareste, talvez pudesse ser o bebê do carrinho de Eisenstein voltando para recuperar a mãe que ficara morta nos degraus desde o tempo de Potemkin.” (Salles in : Vaz, 2018, p.66-70).

[7] Num sentido análogo a esse, Luís Mourão (in: Vaz, 2018, p.80) sugere que o universo dos romances de Gonçalo Tavares, tal como o contemporâneo, é habitado por um mundo sem Deus, mas não sem o sagrado: “Dizer que o fragmento é uma máquina de produzir inícios é ser antimelancólico, essa melancolia que se inscreve na habitual forma de considerar o fragmento como parte de um todo que se perdeu. (…) em Gonçalo Tavares, em vez do luto pela perda irremediável de uma unidade plena, hipostasiada sempre no passado, o que temos é a produção de inícios, uma afirmatividade que não se deixa embaraçar pelo peso da história ou do pensamento já construído, mas que precisamente trata a história e o pensamento já construído como uma contemporaneidade (…) que exige a tarefa da continuação do tempo e do pensar”.

[8] Para um desenvolvimento do tema, ler o livro “Gonçalo Tavares: Ensaios, aproximações e entrevista” (organizado por Madalena Vaz Pinto), publicado pela editora Oficina Raquel em 2018; em particular, o artigo “A caixa negra do mundo: apontamentos do Atlas”.

A HISTÓRIA DE UMA DIÁSPORA: ENTREVISTA COM YARA NAKAHANDA MONTEIRO

Vitória Queiroz da Fonseca, protagonista de Essa dama bate bué! (Portugal, Guerra e Paz, 2018; Brasil, Todavia, 2021), nasceu 15 de abril de 1978 na província do Huambo, em Angola. O país havia declarado sua independência em 1975, mergulhando em seguida em uma guerra civil que duraria décadas. Como a família de Yara Nakahanda Monteiro, a autora do romance, a de Vitória migra para Portugal quando a menina ainda é pequena, fugindo do conflito, e, como Yara, Vitória retorna a Angola no início dos anos 2000. Lá, a personagem busca o paradeiro de sua mãe, Rosa Chitula, uma das muitas mulheres que pegaram em armas durante a luta pela independência. E, para narrar a jornada dessa mulher que busca reconstruir uma história pessoal e coletiva, Yara encontra uma voz e uma linguagem próprias, em que se misturam o português europeu, o angolano e o umbundo.

Por meio da reconstrução da história de Rosa Chitula, Vitória reconstrói o passado do país, marcado pelo colonialismo e pela guerra civil. Enquanto empreende esse retorno à memória nacional, porém, ela vai aos poucos se identificando com uma Angola contemporânea complexa, que viveu, no início dos anos 2000, um período de reconstrução, em que convivem multinacionais petrolíferas e ONGs, novelas e músicas brasileiras e culinária tradicional angolana, pobreza, violência e prosperidade. Nesse processo, Vitória também reavalia sua identidade enquanto mulher criada em uma família angolana em Portugal, o que abre espaço para que o romance trace um painel complexo das relações étnico-raciais e de gênero angolanas.

Yara Nakahanda Monteiro hoje mora no Alentejo. Formada em Recursos Humanos, área em que trabalhou por quinze anos, a escritora morou no Brasil, onde diz ter descoberto sua negritude e sua africanidade. Além de seu romance de estreia, escreveu o livro de poemas Memórias, aparições, arritmias, publicado pela Companhia das Letras de Portugal e pelo qual ganhou o Prémio Literário Glória de Sant’Anna de 2022. Em entrevista feita em 19 de abril deste ano, Yara falou sobre suas escolhas narrativas e a relação de sua escrita com a memória oral de sua família e sua ancestralidade. 

Beatriz Resende: Eu queria começar pedindo que você falasse sobre você, Yara Nakahanda Monteiro, e sobre o título do livro.

Yara Monteiro: Vamos começar por mim. “Nakahanda”, quem já leu Essa dama bate bué! irá entender, é o nome da minha trisavó. Aliás, aparece na dedicatória do meu romance e é o nome que eu quis adotar para honrar a minha ancestralidade negra. Para quem não sabe, na altura do colonialismo, os nomes tradicionais angolanos, como aqueles em umbundo e quimbundo, não eram permitidos. Portanto, a minha avó, que se chamava Nakahanda, teve que fazer um registro português em que passou a se chamar Beatriz. É interessante, mas bastante triste. Daí eu ter adotado o nome Nakahanda, que eu descobri durante as pesquisas para escrever o meu romance. Muito da informação que adquiri para escrever o romance vem de conversas que tive com a minha avó, neta de Nakahanda. É a ancestralidade que estou a usar. É um nome que, confesso, queria ter usado como pen name desde o início, mas por várias razões não ficou registrado no meu primeiro romance [na edição portuguesa]. Agora eu quero ser conhecida e tratada como Yara Nakahanda Monteiro.

O título do meu livro, Essa dama bate bué!, eu considero que de certa forma é uma ocupação linguística, porque nós temos um conceito de lusofonia e o conceito de lusografia, e também o conceito da oralidade e da literatura. Eu quis fazer uma ocupação linguística, porque “bué” em Portugal é visto como uma linguagem menos culta, como calão, mas na realidade é uma palavra do quimbundo que entrou no dicionário português. Portanto, há aqui uma inversão, por assim dizer, de colonização, ou da influência linguística. O título está relacionado com uma dama muito particular do texto que eu não direi quem é, porque senão irão descobrir, mas recomendo que leiam. E também faz parte de um poema que é dito na narrativa do romance.

Yara Nakahanda Monteiro (Divulgação)
Yara Nakahanda Monteiro (Divulgação)

Maria Caterina Pincherle: Começando pelo romance, o primeiro capítulo, muito breve, é uma apresentação do passado, das recordações, e termina em dois parágrafos bastante curtos. A frase “Chamo-me Vitória Queiroz da Fonseca” me lembrou da “Me llamo Rigoberta Menchú”, ou seja, uma autobiografia de raízes, pessoais e literárias. Não são só as raízes de uma pessoa, mas de uma nação. Então, queria que você comentasse um pouco isso. Quanto há de pessoal nessa personagem e como foi o processo criativo da construção de personagens femininas, dessa personagem principal, mas também das outras.

YM: Eu costumo dizer que o meu livro é cem por cento ficção e cem por cento realidade. E essa mescla está presente logo no início. No primeiro capítulo do livro está presente quando Vitória, que ali é a narradora, diz: “A minha primeira memória é uma árvore; a segunda, uma onda”. A primeira memória da Vitória é a árvore, a primeira memória de Yara Nakahanda Monteiro é onda. É a onda na Praia das Maçãs, em Portugal, a primeira memória que eu tenho. No caminho de criação da personagem Vitória, posso dizer que trancei uma figura imaginária com a minha biografia. Nascemos aproximadamente no mesmo ano, na mesma cidade, regressamos a Luanda mais ou menos na mesma altura. Nós temos bastante semelhanças, que eu acho que foi uma forma de eu conseguir tratar, analisar, exorcizar a minha história pessoal, minha descoberta enquanto mulher, enquanto angolana, enquanto exilada, enquanto uma pessoa que também foi à procura de sua origem, de sua raiz. Mas somos duas pessoas diferentes. Outra coisa que eu acho bastante interessante no processo criativo: há uma cena do livro em que Vitória narra a sua certidão de nascimento e foi baseada na minha certidão de nascimento. Claro que com as devidas alterações e particularidades da personagem.

Em termos do processo criativo das outras personagens, vamos falar agora das personagens femininas… Eu sou uma fã de astrologia e criei não mapas astrais, não sou profissionalizada nessa área, mas perfis psicológicos baseados em mapas astrais que foram para mim sugeridos de acordo com a data, hora e local de nascimento. Isso ajuda bastante a criar as personagens femininas.

E a origem deste livro advém de um livro que eu li, um estudo sociológico chamado Combater duas vezes: Mulheres na luta armada de Angola, da Margarida Paredes, que teve um grande impacto na minha formação como angolana e na minha construção do feminismo africano, porque é um livro que me ajudou a conhecer o contributo da mulher angolana na luta da independência, na luta civil, e a falta do reconhecimento que tiveram quando a guerra chegou. A mãe de Vitória, Rosa Chitula, e a sua companheira de combate, Juliana, foram criadas com base em muitos dos relatos e testemunhos não só deste estudo sociológico, mas também de uma pesquisa que eu fiz com mulheres combatentes da luta armada angolana. Eu quis criar e desenvolver mulheres com capacidade de demonstração da sua força interior, mas que também se encontravam muitas vezes subjugadas ao patriarcado e ao machismo, qual foi a sua luta pessoal de libertação. Temos uma cena, por exemplo, da própria avó de Vitória quando encontrou o vestido de casamento. Temos também uma personagem que eu gosto bastante, Romena. Eu tentei dar várias perspectivas da mulher angolana e da mulher universal e da sua condição, dos seus sonhos e do seu desejo de libertação. Às vezes concretizados, outras vezes não.

BR: O uso da primeira pessoa, nós temos observado, é um recurso muito frequente em autoras mulheres que querem um eu, uma voz autoral forte. Mas você inova até mesmo nisso, porque você vai com essa primeira pessoa até mais ou menos em torno do capítulo vinte e aí não é mais a primeira pessoa. Não é mais um eu falando. Você passa para a terceira pessoa e coloca Vitória como personagem. A gente queria que você falasse um pouco dessa estratégia.

YM: Eu fico feliz que vocês tenham achado a estratégia original. Há leitores que não entendem, que não gostam e criticam. Mas eu vou dar a minha perspectiva porque há uma lógica naquilo que eu fiz. Na realidade, nem foi a necessidade de querer ter uma voz mais autoral ou mais pessoal. Se vocês observarem, se fizerem uma segunda leitura do capítulo mencionado por si, Beatriz, irá reparar no assunto que eu vou tratar. Vitória descobre-se negra. Ela, quando se descobre negra, perde a sua voz porque a mulher negra está na base da hierarquia social. Foi o que eu fiz. Portanto, a cena anterior é quando a Vitória está na casa de banho a cortar o cabelo, portanto o corte do cabelo, juntamente com a cena da morte do pássaro, em termos simbólicos simboliza o fim de um ciclo. O corte de cabelo, principalmente para uma mulher, está relacionado com o processo de transformação interior. E Juliana, quando aparece, diz-lhe o nome nativo, que é Wayula. Portanto, eu queria criar um livro com uma voz mais pessoal, mas, quando estudei o processo de desenvolvimento da voz narrativa, foi esta a sequência que eu lhe quis dar para tornar a transformação mais presente para o leitor. O propósito foi esse: ter alguém a falar por ela, pela mulher negra, para demonstrar o posicionamento fragilizado da mulher negra que Vitória havia se tornado ou descoberto.

MCP: Você falou da voz que narra. E tem o eu que narra e tem outros que narram a vida da Vitória, e ela se descobre também por meio dessas outras vozes. Eu queria saber se tem alguma ligação com a oralidade nesse contar e nesse contar-se, alguma coisa muito africana, esse conto narrado pela voz mesma e não somente na escrita.

YM: O meu livro tem vários narradores, não é só a voz de Vitória.

A oralidade é a literatura mais antiga, já em África, já Aristóteles também o disse. E não é um gênero de literatura menor. Há muito aquela pergunta: “Ah, mas quando é que você começou a ser escritora, Yara?”, e eu costumo dizer: “Olha, eu comecei a escrever quando tinha doze anos”, mas não, depois eu fiz uma reflexão mais profunda e disse: antes de escrever, eu já imaginava histórias, já contava histórias. A escrita é apenas um registro da oralidade. Para mim, isso é bastante importante porque é pela oralidade, pelas histórias da minha família, nomeadamente dos meus avós, dos meus pais, que eu tenho descoberto a minha própria história, a história de uma nação. A história de uma diáspora. O que eu estou a fazer agora é escrevê-la. O meu novo livro de poesia é um livro quase na sua totalidade baseado na oralidade.

Capa de Julia Custodio (Divulgação/Editora Todavia).
Capa de Julia Custodio (Divulgação/Editora Todavia).

MCP: Como foi para você passar da prosa para a poesia? Foi ir além, foi buscar alguma coisa mais profunda, ou foi tirar excesso de palavra?

YM: Foi bastante natural, confesso. Porque eu também sempre escrevi poesia, que, como a Catarina disse, é mais profundo e mais direto, é uma autoestrada ao coração, e era isso que eu precisava para contar as histórias versadas que ali estão.

BR: Essa dama bate bué! é um livro muito corajoso, sob vários pontos de vista. O primeiro mais óbvio é o de denúncia política, de denúncia da corrupção, das relações pós-coloniais, da vida na ex-colônia, da dificuldade dessa África contemporânea. Depois, ele é corajoso como livro de mulher, sobretudo a cena muito intensa de sexo lésbico entre as duas personagens. Porque não é apenas um comportamento, é uma cena muito bonita e muito forte, muito detalhada de amor entre duas mulheres. E a terceira, de que você já falou um pouco, é a língua misturada que você usa. Eu fiquei muito curiosa com como deve ter sido traduzir o seu livro. Mesmo para os leitores do Brasil, ele às vezes é difícil, mas bem ou mal nós estamos mais familiarizadas com algumas dessas palavras, ou com as referências históricas, especialmente mais recentemente, agora que os estudos de literatura africana de língua portuguesa estão mais fortes no Brasil. A Caterina mostrou que há um glossário na edição italiana e em português não e eu acho bom que não tenha. Eu queria que você falasse dessas três formas de ser corajosa criando um romance contemporâneo.

YM: Eu acho que você está assim demasiado generosa comigo, Beatriz. Acho que parti mesmo de uma de uma posição de honestidade, não podemos nos esquecer também que este foi o meu primeiro romance e às vezes o desconhecimento de toda uma matriz, de todo um sistema literário, ajuda-nos, dá-nos liberdade. Sendo o meu primeiro romance, o que eu senti foi uma grande liberdade. Enquanto escrevia, não me passava pela cabeça: “Ah, quero denunciar a escravatura ou a corrupção”, não me passava pela cabeça fazer uma crítica social ou escrever um livro que pudesse ter qualquer caráter panfletário. Eu me preocupei em criar o contexto político, social, econômico e cultural das personagens. Acontecendo a ação em Angola, seria de esperar que eu tivesse que fazer uma tradução literária da perversão que é a pobreza. Não se pode falar de Angola sem se falar de pobreza, sem se falar de desigualdades sociais e desigualdades morais. A minha intenção foi situar as personagens. Inconscientemente poderá ter surgido um questionamento, uma inquietação da minha parte pela injustiça, porque foi algo que me sensibilizava. Algo que voltava sempre quando ia de férias a Angola e me frustrava e eu lidava mal com a minha incapacidade de enfrentar a situação, de mãos atadas para conseguir ajudar as pessoas. Claro que, no nosso dia a dia, cada um de nós tenta fazer algo por quem está mais próximo, mas viver e presenciar, estar dentro de um carro na rua e ter crianças a pedir, é bastante forte. Acho que só quem não consegue ter empatia pelo outro é capaz de ignorar.

E, como é óbvio, também devem ter reparado na questão do patriarcado tão presente na religião cristã, e isto eu senti porque cresci com uma forte educação cristã. O lugar subalternizado da mulher em face ao homem. Portanto, foram questões que acabaram por estar no meu livro porque são inquietações que ainda hoje estão presentes.

Em relação à cena sexual entre Vitória e a Catarina, eu achei uma cena bastante natural. E o que deverá suscitar a reflexão é por que não é natural para o leitor ver uma cena de sexo entre duas mulheres em literatura contemporânea? Este é o problema. Porque não há uma normalização da sexualidade. Quem nós amamos ainda é regulado pelo Estado, pela igreja, pelo outro, pelo vizinho. O vizinho também acha que nos pode dizer quem devemos amar ou não. Na altura em que eu escrevi o livro, recordo-me de ter lido uma notícia no jornal de Angola que falava que as relações entre o mesmo sexo no país eram proibidas, mas isto era uma herança ainda do Estado português. O que eu quis foi naturalizar o amor, o amor entre pessoas do mesmo gênero. Voltando ao processo criativo de desenvolvimento das personagens, eu acho interessante que ninguém me pergunte por que é que eu pus, por exemplo, Vitória estrábica? Perguntam-me: “Por que é que puseste Vitória com uma orientação sexual lésbica?”, mas não me perguntam por que é que eu coloquei Vitória estrábica, e existe uma razão para ela ser estrábica. Eu quis normalizar o amor e naquela altura li esta notícia que me voltou a chocar, porque o amor deve ser livre, não é? E foi só essa a intenção. Normalizar a cena de amor porque, se vocês repararem, se houvesse a possibilidade de mudarem os nomes até pode ser uma relação sexualizada entre um homem e uma mulher.

BR: E o uso da língua?

YM: Ah, a língua misturada! Sim, está misturada e isto faz parte da minha redescoberta da língua da minha região, que é o umbundo. Nasci no Huambo, portanto no Planalto Central. E eu também fiz pesquisas linguísticas e fiz questão de colocar esta minha ancestralidade, esta minha língua muda, porque é uma língua que eu não falo, que eu perdi. Eu faço questão de que esteja sempre presente na minha escrita essa mistura, ou essa lusografia também do calão. Eu gosto muito do calão, da gíria, e ainda ontem falava comparando duas obras que são distantes no tempo: o Luuanda, do [José] Luandino Vieira, que é magnífico, e O sol na cabeça, que é um livro de contos do Geovani [Martins], que também é magnífico nessa inovação criativa do tratamento e da mistura de línguas, de expressões. Porque a língua pertence ao povo, pertence aos falantes, não pertence aos acadêmicos, com todo o respeito.

E a tradução italiana? A Catarina é que pode dizer, mas eu acho que também teve um glossário, a brasileira não.

MCP: Ter um glossário é interessante porque às vezes diz simplesmente: “Mufete, prato típico”, e aí te dá a receita. Outras coisas não. “Loengo, típica fruta angolana”. Ou seja, não diz nada. É só para você saber que é uma fruta e não é uma árvore.

YM: Podia ter o nome científico.

MCP: Não, nome científico de fruta de Angola a gente não saberia de qualquer forma, mas, enfim, é interessante ter o glossário porque a gente repara quantas palavras não estavam em português no original. Por falar em língua, que aqui é uma raiz, eu queria saber das suas raízes. Onde é que estão as suas raízes? São duplas como as raízes da Vitória: Angola e Europa? Você disse que ia para Angola quando era mocinha e ficava revoltada com algumas cenas, mas por outro lado você deve ter encontrado sua família lá.

YM: As minhas raízes são africanas e angolanas. Disso não há dúvida. Mesmo geograficamente distante, eu cresci num apartamento angolano africano, numa família angolana. Foram essas as minhas referências. Agora, não quero me limitar a elas. Daí eu dizer também que as minhas asas são europeias. E, quando me perguntam: “De onde és?”, é sempre uma pergunta bastante complexa para mim, porque eu sinto que já nasci em tantos sítios, eu nasci em Angola, mas também renasci em Portugal. Volto a nascer no Brasil. Isto é que é a globalização, é importante nós termos raízes, saber de onde viemos, mas também não nos limitarmos ao passado. O passado é importante para nos ajudar a fazer um caminho, mas é um risco quando permanecemos lá. E eu vi isso também na minha família: a incapacidade do esquecimento.

BR: E o seu livro de poesia?

YM: Já foi publicado em outubro do ano passado, chama-se Memórias, aparições, arritmias. É um livro muito baseado em histórias contadas, histórias ancestrais contadas pela minha avó, histórias da minha infância, da minha adolescência. Falo do amor da adolescência, falo de algum racismo sofrido durante a minha infância, falo de ecofeminismo. Tem lá um poema que está relacionado com a floresta, como a destruição da natureza está relacionada com a destruição da mulher, com o feminicídio. São similares, não é?


* Beatriz Resende é professora titular da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro e editora da Revista Z Cultural; Maria Caterina Pincherle é professora de Literatura Portuguesa e Brasileira da Faculdade de Letras da Sapienza Università di Roma.

LITERATURA E FEMINISMO

O volume que aqui se apresenta é o breve, mas consistente traçado de uma cartografia da diversidade na qual se inscreve o diálogo entre literatura, arte e política, com atenção especial para o feminismo. Se os últimos anos têm sido marcados pelo que Adriana Armony denomina de “brutalidade semiótica (que às vezes chamamos de polarização)” no importante artigo que encerra o dossiê, neles também podemos reconhecer um movimento crescente de experimentos e práticas éticas e estéticas nas quais a escrita e o corpo interrompem e escapam a essa brutalidade. Essas experiências passam também quase necessariamente por uma reinscrição do erotismo, criando novos caminhos para o desejo, para a relação entre indivíduo e coletivo, na qual, segundo escreve Italo Moriconi, “o nós é uma cacofonia conjunta de vozes singulares”.

Nessas outras tramas eróticas, o trauma e a violência a que os corpos e as subjetividades são submetidos em um sistema capitalista e patriarcal não são apagados nem esquecidos, mas levados para a cena da escrita, para o palco da política, para que possam ser ressignificados.

O dossiê é aberto e fechado por duas Adrianas. Entre “Uma piropoética lésbica do fogo”, de Adriana Azevedo, sobre os potentes The Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), dirigido por Sue Friedrich, e Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciama, e o texto-depoimento sobre literatura e sexo de Adriana Armony, “O sexo dos anjos”, o dossiê conta com contribuições variadas que testemunham não só uma grande diversidade de temas feministas, mas uma escrita propriamente feminista, híbrida e libertária.

Cidinha Silva, e seu “Percurso de uma escritora durante o período de doutoramento”, nos oferece sua experiência como escritora e doutoranda durante a pandemia e o nascer de uma nova escrita a partir do tédio da academia e da angústia dos prazos; o texto de Priscila Gontijo, “Por uma poética da passagem”, cria um tecido de pensadoras feministas, de Virginia Woolf a Anna Tsing e Rosa Montero, para refletir sobre a criação teórica e literária. “Mimoso”, de Claudia Oliveira, estabelece uma leitura da obra da artista plástica Juliana Notari a partir de noções propostas por Donna Haraway e da discussão sobre o antropoceno. Danielle Magalhães desafia as ideias canônicas de maternidade e de corpo feminino em “Vingar os vales derrotados” e Glaucia Secco, em “Gritemos!”, discute as violências sofridas por corpos feminizados em um texto acompanhado de um romance, uma instalação de arte e testemunhos. Finalmente, em “Universidade, webinários e novas epistemologias”, Drica Madeira relata suas experiências em eventos acadêmicos, demonstrando a energia que ainda pode mover mulheres a se expressar, apesar de todos os percalços impostos pela pandemia.

Os artigos de temática livre que compõem esta edição também passeiam por formas diversas, discutem questões urgentes, como os artigos de Nataly Costa e Fred Le Blue, e contribuem para os estudos sobre teatro e sobre a literatura, como o texto de Rafael Conde e a importante “narrativa teórica” (a expressão é nossa) de Italo Moriconi.

A resenha deste volume é dedicada a Pré-história (2020) de Paloma Vidal e termina por apontar um panorama do romance contemporâneo, ou, ao menos, um pathos, como esclarece Lucas Bandeira de Melo. A entrevista é uma conversa imperdível com Angélica Freitas sobre sua arte, Berlim e o futuro; e, na seção “Vale a pena ler de novo”, Heloisa Buarque de Hollanda recupera uma entrevista publicada em 2009 com Miriam Moreira Leite, uma das mais importantes estudiosas de gênero, família, fotografia e memória.

É com grande alegria que apresentamos mais um número da Z Cultural, informando que, devido ao grande número de artigos submetidos, ele será dividido em dois volumes, o segundo a ser publicado no primeiro trimestre de 2022. Este volume encerra um ano difícil, mas do qual foi possível extrair grandes aprendizados e criações, alguns deles reunidos aqui.

Revista Z Cultural

 

 

UMA PIROPOÉTICA LÉSBICA DO FOGO

As recentes imagens da Cinemateca Brasileira em chamas em São Paulo nos remetem a todas as vezes em que instituições culturais desapareceram nas cinzas no Brasil – o Museu Nacional em 2018, o Museu da Língua Portuguesa em 2015 –, como se algum prenúncio estivesse sendo dado para os terríveis acontecimentos políticos que se desenrolaram no Brasil desde então. Em novembro de 2017 chamas também foram acesas contra a cultura e o conhecimento no nosso país quando a teórica lésbica Judith Butler veio ao Brasil para ministrar uma conferência no Sesc Pompeia durante o evento “Os Fins da Democracia”. Na época, grupos contrários à vinda de Butler ao país organizaram abaixo-assinados e uma manifestação em frente à instituição. Os revoltosos portavam bandeiras do Brasil, cartazes contra Lula, FHC, a ONU, as “ideologias de gênero”, cartazes com a inscrição “– Butler + Família” e “Menino nasce Menino”; mas a protagonista do ato era uma grande boneca vestida de bruxa com o rosto da filósofa colado, portando um grande chapéu pontudo, vestindo um soutien rosa por cima do vestido preto e uma capa rosa. A boneca foi incendiada aos gritos de “FORA BUTLER”; e urravam contra a retirada da inocência das crianças que seria provocada por uma suposta “ideologia de gênero”. Uma imagem ficou muito marcada, remetendo-nos às fogueiras da inquisição: a boneca representando a sapatão filósofa pegando fogo e uma mão segurando um crucifixo apontada para o rosto de Butler em chamas.

O fogo serve à dinâmica cisheteropatriarcal e branca como símbolo e instrumento da supressão de corpos inadaptáveis e dissidentes: como os corpos das mulheres insubmissas, donas de seus saberes e de seus corpos, suprimidos pela Santa Inquisição; a queima de livros do instituto do sexologista alemão Magnus Hirschfeld (que havia construído tolerância e comunidade para pessoas LGBT no contexto da República de Weimar) por soldados nazistas; a marcação de animais explorados com emblemas do poder; a expropriação de terras indígenas; o incêndio das nossas florestas e biomas; e a destruição de um mundo onde a vida pulsa em todas as suas múltiplas, potentes e belas manifestações.

Mas nossos corpos ardem. Arder é um sinal de que podemos deter o saber do fogo como forma de constituição subjetiva insubmissa. Pegar o fogo com as mãos. Fogo na buceta. Fogo no cu. Quais os caminhos percorridos pelo fogo em nossos corpos? Quais usos fazemos do fogo como práticas de liberação e de afirmação da vida? Afinal, sem fogo não há vida. E nós sabemos dessa máxima e nos apropriamos dessa máxima.

Neste artigo, pretendo elaborar uma reflexão acerca das piropoéticas do fogo a partir de dois acontecimentos político-culturais protagonizados por mulheres lésbicas: as ações públicas e performáticas do grupo de ação política direta estadunidense The Lesbian Avengers, que atuou no país nos anos 1990, retratadas no filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich, e o filme Retrato de uma Jovem em Chamas (2019), da diretora francesa Céline Sciamma. Como é possível pensar poeticamente e politicamente o fogo a partir de suas (re)apropriações por lésbicas artistas e ativistas? O que o corpo lésbico e o pensamento lésbico podem queimar? De que nos servem estrategicamente as chamas do fogo? São perguntas que encetam caminhos ao pensamento, e não respostas definitivas.

1. Lésbicas que comem fogo

Um grupo de seis mulheres resolveram se reunir certo dia em Nova York, nos Estados Unidos, por partilharem um incômodo por conta de certa ausência e invisibilização de questões lésbicas no ativismo em torno da questão do HIV/AIDS – que naquele momento era uma grave pandemia global – e no próprio ativismo homossexual. A partir desse encontro foi criado o Lesbian Avengers, um grupo de ação direta focado na visibilidade e sobrevivência lésbica. O grupo, como consta no “About” de seu site, planejava suas ações para causar “um impacto visual e tinha comitês de mídia dedicados à divulgação e ‘propaganda’. The Lesbian Avenger Handbook [O manual das Lesbian Avengers] oferecia um guia passo a passo sobre como atrair a atenção da imprensa, da grande mídia e da mídia lésbica e gay, incluindo até exemplos de comunicados à imprensa”.[1]

O nome “Lesbian Avengers” [Vingadoras Lésbicas] é uma clara referência e uma mistura de reversão e deboche ao grupo de super-heróis The Avengers [no Brasil, Os Vingadores]. O quadrinho foi criado em 1963 por Stan Lee, Jack Kirby e Dick Ayers para a editora Marvel Comics, com o objetivo de fazer concorrência com a DC Comics, que havia lançado a sua Liga da Justiça em 1960. Os Avengers originais eram uma equipe ou uma espécie de clube que tinha como objetivo “combater vilões que nenhum herói conseguiria combater sozinho”, juntando, para isso, o Homem de Ferro, Hulk, Homem-Formiga, Vespa e, em sua quarta edição, um novo membro, o Capitão América. O grupo foi recrutado a serviço do governo dos Estados Unidos para combater forças cósmicas malignas – um grupo de homens brancos (um deles às vezes verde) e uma mulher-inseto, cumprindo a cota da mulher sexy, salvando o mundo do mal.

Para o governo e a sociedade norte-americana dos anos 1990, gays personificavam o mal, por serem vistos como propagadores de desvios morais e de uma doença mortal e até então sem cura, e as lésbicas eram colocadas em um certo “ponto cego”[2] da discursividade na estrutura heteronormativa de organização do mundo ocidental. A superinvisbilidade funciona como um superpoder para as Vingadoras Lésbicas, já que de onde menos se espera surge a revolta, a insurgência e a rebelião – um grupo que combate os vilões do cisheteropatriarcado que nunca poderiam ser combatidos por uma lésbica sozinha.

No início do documentário Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), dirigido por Sue Friedrich, vemos os registros em vídeo de uma das primeiras ações públicas do grupo em Nova York, em setembro de 1992. As ativistas estão reunidas perto do Queens. O quadro escolar do 24º distrito havia rejeitado um currículo multicultural que estava sendo aplicado na época, justamente porque o currículo continha tópicos em que seriam apresentadas as identidades de gênero e orientações sexuais múltiplas presentes na sociedade. Usando instrumentos de sopro e percussão, saem em marcha tocando uma “polca lésbica” com uma enorme faixa rosa onde está escrito “TEACH ABOUT LESBIANS” [ensinem sobre lésbicas], e com balões da mesma cor com a inscrição “Ask About Lesbian Lives” [perguntem sobre vidas lésbicas], que levam para distribuir às crianças da escola. Ao chegarem à porta da escola, os pais desviam da banda e das manifestantes e retiram raivosos os balões das mãos dos pequenos, que os pegam com entusiasmo da mão das ativistas. Podemos observar de cara que as estratégias de luta dessas vingadoras são bastante distintas da força física e dos superpoderes dos super-heróis tradicionais.

Figura 1: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich
Figura 1: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich
Figura 2: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich
Figura 2: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich

Em 1992, um homem gay branco e uma mulher lésbica negra sofreram um ataque de skinheads no estado do Oregon, nos Estados Unidos. Os skinheads tacaram coquetéis molotov na casa deles, que pegou fogo, e os dois foram queimados vivos. O Lesbian Avengers havia surgido, conforme já mencionado, nesse mesmo ano, e a ideia da criação tem sido creditada à cubana Ana Simo, que crescera na França e havia participado dos eventos de Maio de 68.[3] Ana Simo estava revoltada com as políticas conservadoras que dizimaram os grupos de resistência nascidos nos anos 1960 no EUA, e os anos 1990 estavam muito violentos sobretudo para lésbicas, mulheres e pessoas não brancas.

O Lesbian Avengers prontamente organizou uma marcha que visibilizasse o incêndio e o assassinato de Hattie Mae Cohens e de Brian Mock. Essa marcha também está retratada no documentário Lesbian Avengers Eat Fire Too. Segundo consta no site do Killer Queens Podcast:

Em 26 de setembro de 1992 em Salem, Oregon, Hattie Mae Cohens e Brian Mock estavam em seu apartamento com seus amigos. A maioria das pessoas no apartamento estava dormindo quando duas bombas incendiárias entraram pela janela. Essas eram bombas rudimentares feitas de garrafas cheias de gasolina e acesas. Todos os amigos escaparam do apartamento em chamas, mas não Hattie Mae e Brian. Eles morreram queimados no apartamento do porão que chamavam de casa.

Hattie Mae era uma afro-americana de 29 anos que se identificava como lésbica.

Brian era um homem branco de 45 anos, supostamente deficiente, que se identificava como gay.[4]

O documentário nos mostra cenas das ativistas marchando em protesto contra a brutalidade do assassinato de Cohens e Mock e contra o silenciamento midiático e social em torno do caso. As Lesbian Avengers carregavam tochas feitas com galhos de árvore grosseiras, partindo da região do Greenwich Village, e como ponto final da caminhada um memorial que haviam construído como forma de manifestação pública do luto. O caminho até o memorial foi tumultuado. As ativistas enfrentaram violência policial, além de muitos policiais que tentavam dispersar a manifestação e tomar-lhes as tochas e seus cartazes à força.

Figura 3: Memorial construído pelas Lesbian Avengers.
Figura 3: Memorial construído pelas Lesbian Avengers.

Ao chegarem ao ponto final da marcha, elas leram um manifesto que dizia coisas como:

Nós do Lesbian Avengers construímos esse memorial. Isso representa o nosso medo. Isso representa o nosso luto. Isso representa a nossa raiva. E isso consagra nossa intenção de viver plenamente. Assim como somos. Onde quer que estejamos. Nós tomamos o fogo da ação em nossos corações. [enquanto acendiam uma pequena tocha] E nós o colocamos em nossos corpos. E nós estamos aqui e agora. Para que isso seja conhecido, estamos aqui. E aqui nós vamos ficar. Nosso medo não nos consome. O fogo deles não irá nos consumir. [uma sapatão abaixa e embebeda sua tocha com querosene – a sapatão que lia o manifesto acende ambas as tochas com a boca. O fogo vai sendo transmitido e reproduzido de tocha em tocha, cada uma acende a tocha da outra com a boca e então todes engolem o fogo de suas tochas].

Figura 4: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich.
Figura 4: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich.
Figura 5: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich.
Figura 5: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich.
Figura 6: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich
Figura 6: Frame do filme Lesbian Avengers Eat Fire Too (1993), de Sue Friedrich

A ativista negra e lésbica Marlene Colmbun narra os acontecimentos:

Nós decidimos erigir um memorial para eles. Na semana do Halloween. Que era uma semana péssima em relação à violência gay e lésbica em NY. E nós pensamos: “Bem, nós vamos ficar aqui.” E nós passamos a semana ali. E isso foi uma nova experiência para a maioria de nós. Nós superamos o medo que tínhamos de confrontar o desconhecido. De passar a semana na rua. A maioria de nós superou esse medo. Apesar de cada ação que fazemos ser carregada de preocupação e perigo. Nós sempre tratamos de superar isso. E nos sentimos mais felizes e fortes por isso.

O Lesbian Avengers foi o grupo responsável por organizar, em 1993, a primeira Dyke March dos Estados Unidos. Como protesto contra a invisibilidade lésbica da “Parada Gay” que aconteceria no dia seguinte, elas conseguiram recrutar 20 mil lésbicas para marcharem até a frente da Casa Branca. Elas formaram um paredão de sapatões na frente do paredão de seguranças da casa presidencial e COMERAM FOGO novamente. Os registros desse evento se tornaram as imagens mais emblemáticas do grupo. Comer fogo acabou se tornando um símbolo do coletivo e o seu grito de guerra se consagrou: “O fogo deles não vai nos consumir. Nós tomamos esse fogo e o tornamos nosso”.

Em A psicanálise do fogo (1994), Gaston Bachelard descreve os mecanismos de descobertas do fogo pela humanidade. O medo do fogo produzido por raios, as árvores das florestas pegando fogo, até o clímax, em que o homem põe uma madeira contra o buraco de outra madeira e, friccionando, produz a faísca necessária para que a chama surja entre as folhagens secas. O fogo seria, então, filho da madeira – “mas antes de ser filho da madeira, o fogo é filho do homem” (Bachelard, 1994, p. 39). Bachelard faz então uma longa associação fálica do surgimento do fogo: o pau que entra na fenda e por fricção produz o fogo passa a ser visto portador de um erotismo falocêntrico pelo imaginário psicanalítico do fogo produzido pelo autor. Para as lésbicas, a fricção é de outra ordem, é da ordem do “corpos atritáveis” (Azevedo, 2020), é da ordem da desobediência. As vingadoras lésbicas roubam o fogo dos homens.

Bachelard aponta como em diversos mitos, de diversas sociedades, assim como no mito de Prometeu, o segredo do fogo é roubado por um homem, um pássaro, ou algum outro pequeno animal. No entanto, em outros mitos menos conhecidos, são as mulheres que descobrem a arte e o poder do fogo: “em outras ocasiões, mulheres se batem: ‘ao final, uma das mulheres quebrou seu bastão de combate e dele imediatamente saiu fogo’” (Bachelard, 1994, p. 33). “O fogo é também produzido por uma velha, que ‘sacia sua raiva arrancando dois pedaços de pau e esfregando-os violentamente um contra o outro. Várias vezes a criação do fogo se associa a uma violência similar. O fogo é o fenômeno objetivo de uma raiva íntima, de uma mão que se enerva” (idem, p. 55).

A teórica Ann Cvetkovich (2003), analisando a performance da banda punk Tribe 8 no Michigan Womyn’s Music Festival em 1994, evento acusado de ativar gatilhos de traumas sexuais das espectadoras por cortarem um dildo em uma performance barulhenta de rock, observa que as “reações tradicionais de minorias sexuais ao trauma são o fetiche e a fantasia” e ainda que “as possibilidades subversivas de repetição com uma diferença, que foram valorizadas nas discussões de butch-femme, drag e outras práticas culturais queer, portanto, fornecem a base para rituais de cura e performances”. Os aspectos negativos do trauma, nessas práticas culturais, são acolhidos, e não recusados. Isso “desafiaria a própria hipótese repressiva, tão central para a autoajuda e discursos terapêuticos” (Cvetckovich, 2003, p. 88-89).

As vingadoras lésbicas desafiam essa hipótese repressiva do trauma ao pegar o fogo que nos assassina e fazê-lo sumir em suas bocas, no interior de seus corpos. Ao engolirem o fogo, em um ato quase erótico, elas subtraem a chama, mas também a tomam para si. O fogo, como simbologia ambivalente entre vida e destruição, é reapropriado por elas, como uma forma de dizer: “nós lidamos assim com o nosso luto, com o nosso medo, mostrando para vocês que eles não nos derrubam”. Elas acolhem esse medo, fazem dele um sentimento e um afeto que fazem parte da constituição subjetiva lésbica como uma potência desafiadora da existência.

A pirofagia se torna então um gesto poético e performático de reversão da opressão – e de alto impacto.  O luto e o trauma do perigo de suas existências, o medo de serem queimadas vivas por skinheads, se tornaram motores de ação e de um gesto poderoso. As lésbicas feministas e insubmissas, muitas vezes representadas como “dragões”, e que no passado eram queimadas em fogueiras da inquisição como bruxas, e que ainda são queimadas por fundamentalistas cisheterobrancos, agora engolem e neutralizam a violência com seus corpos. Elas detêm o saber do fogo. Comem o poder do inimigo e tomam a sua força para si. Essa é sua vingança. Como as bruxas.

2. Lésbicas sob a luz do fogo

Faço um salto até 2019, ao filme Retrato de uma jovem em chamas, da cineasta lésbica francesa Céline Sciamma. O filme é ambientado no século XVIII e narra a história de uma pintora chamada Marianne, que tem como objetivo pintar de forma secreta o retrato de Heloïse, jovem que vive enclausurada em uma casa numa praia deserta. O retrato teria como destino as mãos de um jovem rapaz italiano, um marido “arranjado” contra a sua vontade. Heloïse está se recuperando do luto da irmã, que cometeu suicídio, se jogando de um penhasco. A narrativa indica que esse suicídio tenha sido motivado também pelo desespero diante da iminência de um casamento arranjado contra a sua vontade.

Nas primeiras cenas do filme Marianne chega de barco à casa de Heloïse com o corpo e as roupas molhadas do mar, porque teve que salvar algumas telas que tinham caído na água. Com a ajuda de uma governanta, ela despe suas roupas e seca as telas ensopadas, seus cabelos e seu corpo sentada na frente de uma lareira recém-acesa. A cena mostra seu corpo nu, sentado no chão, enquanto acende um cachimbo para fumar um tabaco para relaxar da viagem.

Figura 7: Frame de Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma
Figura 7: Frame de Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma

O fogo da lareira, das velas, do fumo e de fogueiras atravessa as cenas e compõe a fotografia do filme de Sciamma. As cenas internas e noturnas são sempre uma espécie de breu iluminado por chamas, e é sob a meia-luz quente e delicada do fogo que suas vidas se manifestam em sua potência. E o fogo que dá tom ao título, o retrato em fogo, é o centro dessa potência.

Figura 8: Frame do filme Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma
Figura 8: Frame do filme Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma

É importante ressaltar que Sciamma está jogando com a tradição do retrato na pintura e o conceito de retrato autônomo. Jean-Luc Nancy, em seu livro Le regard du portrait, nos oferece inúmeras definições do retrato, inclusive a de Jean-Marie Pontévia, que em seu Écrits sur l’art (1986) diz que “O retrato é um quadro que se organiza em torno de uma figura” que exclui do seu entorno toda a exterioridade (Nancy, 2000, p. 13). O retrato autônomo deveria nos trazer um “sujeito sem expressão”. Esse sujeito seria o do primeiro quadro que Marianne pinta de Heloïse, e que ela reprova, sob argumento de que seria sem vida. Marianne responde ao alerta reprovativo de Heloïse pondo fogo nesse primeiro retrato. Nesse ponto, Sciamma rompe com essa tradição e com a mirada patriarcal, como já observado há pouco, a do observador racional de um objeto passivo. As chamas consomem essa mirada e a destroem, transformam-na em cinzas.

É nesse novo jogo de gestos e olhares, que se estabelece dentro da lógica de equilíbrio de poderes proposta pela diretora,[5] que o novo quadro (e uma nova mirada) começa a ser pintado das cinzas. Um retrato vivo, um retrato preenchido por gestos, memórias, significados e, sobretudo, segredos aquecidos pelo fogo. O segredo se torna um artifício delicado e sensível no interior da narrativa. Um secredo ou um íntimo perceptíveis e endereçados para uma espectadora específica, a espectadora lésbica. A sensibilidade lésbica nos arma com o olhar apurado para ver onde só nós podemos enxergar, um segredo da escuridão, sob a luz de velas que iluminam o que só nós conseguimos ver.

Figura 9: Frame do filme Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma
Figura 9: Frame do filme Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma

O segredo atravessa a narrativa de forma contundente, e sempre sob as chamas. A governanta da casa engravida e precisa abortar. As três vão, então, ao encontro de uma velha senhora que detém saberes ancestrais das ervas  e que havia lhe dado alguns chás para tentar interromper a gravidez. É noite, e após o encontro elas se reúnem em torno de uma fogueira, com outras mulheres de classes subalternizadas, que partilham tradições de mulheres em torno do fogo. A governanta anuncia que mesmo após o chá ainda está grávida e que precisará fazer o aborto. No escuro elas continuam se divertindo, entoando cânticos ritualísticos e tomando bebidas alcoólicas, sem a presença de homens. A música que entoam diz em latim “fugere non possum” (“elas vêm voar”), e é ao som desse canto de liberação e num ambiente marcado pelo continuum lésbico que elas se olham sem as amarras sociais e se deixam apaixonar. A própria Sciamma escreveu a letra: “Eu escrevi as letras em latim. Eles estão dizendo, ‘fugere non possum’, que significa ‘eles vêm voar’”. “É uma adaptação de uma frase de [Friedrich] Nietzsche, que diz basicamente: ‘Quanto mais alto voamos, menores parecemos para aqueles que não podem voar’.” Entre seus olhares está a grande fogueira, e cinzas em chamas atravessam o escuro da noite levadas pelo vento como pequenos vagalumes. É nesse momento que Heloïse começa a se afastar da fogueira e a barra de seu vestido é tomada pelo fogo, na cena que ilustra o cartaz oficial do filme. Depois desse momento, elas se abrigam numa caverna escura, na praia gelada que margeia o terreno da casa de Heloïse, e se beijam.

Figura 10: Frame de Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma
Figura 10: Frame de Retrato de uma jovem em chamas (2019), de Céline Sciamma

O que nós, mulheres, também podemos enxergar no filme é o processo da ruína da heterossexualidade compulsória,[6] que se dá no e através do olhar. Heloïse é obrigada a se casar com um homem que nunca viu, e Marianne é a primeira mulher que conhece que não tem essa mesma obrigação, por ser de outra classe social. Marianne apresenta outra possibilidade de existência. Através da ferida desse encontro, e do isolamento dessas mulheres, numa microcomunidade sem homens e autoridades, a compulsoriedade perde o sentido e surge o desejo e o enamoramento entre duas mulheres que se miram.

Nancy suspeita que “toda pintura é talvez figura e olhar” (Nancy, 2000, p. 27) – um olhar não mais de um objeto mas de uma figura-sujeito, em toda a sua intimidade, em sua interioridade, em sua superfície e em sua interioridade, essa figura que foi olhada, nos olha e nos endereça seus segredos. Nós trocamos olhares íntimos e em relação de equilíbrio de poderes com o filme-retrato, assim como Heloïse e Marianne. Jacques Derrida, em um livro inteiramente dedicado a Nancy, intitulado Le toucher: Jean-Luc Nancy (2011), fala dessa troca de olhares: “quando nossos olhos se tocam, isso faz dia ou isso faz noite?”, e que olhar é comparável aos lábios, ao toque. Um toque quente no escuro. Sob a luz do fogo.

Termino este artigo na direção de uma piropoética lésbica. Pensando em como lésbicas podem voar ao pegar para si o fogo. Num gesto de reinscrição do mito de Prometeu, a lésbica não rouba o fogo do Olimpo para dá-lo aos homens, mas rouba o fogo dos homens para fazer de seu corpo um corpo quente que pulsa em afirmação da vida. Das Lesbian Avengers a Heloïse e Marianne, proponho um pensamento lésbico em chamas. Não interessado (de forma simplista) apenas em queimar o patriarcado, mas em tomar em si o fogo, e inscrever em si a dor, o trauma e o luto, como uma nova possibilidade de existir para além dos perigos que a vida nos endereça.


* Adriana Azevedo é professora substituta de Teoria Literária na UFRJ e doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio. É também editora e idealizadora da Filipa Edições e traduziu o livro Eu odeio os homens, de Pauline Harmange, da editora Rosa dos Tempos.

Referências

AZEVEDO, Adriana. “Corpo atritável ou uma nova epistemologia do sexo”. In.: HOLLANDA, Heloisa Buarque de (org.). Pensamento Feminista Hoje: Epistemologias do Sul Global. Rio de Janeiro: Editora Cobogó, 2020.

BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

CVETKOVICH, Ann. An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality and Lesbian Public Cultures. Durhan & Londres: Duke University Press, 2003.

FRIEDRICH, Sue. The Lesbian Avengers Eat Fire Too. Estados Unidos, 56min, 1993.

NANCY, Jean-Luc. Le regard du portrait. Paris: Éditions Galilé, 2000.

SCIAMMA, Céline. Retrato de uma jovem em chamas. França, 2h 2min, 2019.

 

Notas

[1] Disponível em: http://www.lesbianavengers.com/about.shtml. Acessado em 22 de agosto de 2021.

[2] Para entender melhor a noção de “ponto cego” em relação à existência lésbica, ver The Straight Mind (1978), de Monique Wittig.

[3] “Early in ’92, Ana Simo, frustrated at lesbian invisibility, and in particular how lesbians were being erased from the NY Rainbow Curriculum battle, approached Sarah Schulman about starting a lesbian direct action group, ‘A group totally focused on high-impact street activism, not on talking,’ Ana said.” (Disponível em: http://www.lesbianavengers.com/about.shtml. Acessado em 29 de agosto de 2021.)

[4]  “On September 26th, 1992 in Salem, Oregon, Hattie Mae Cohens and Brian Mock were at their apartment with their friends.  Most of the people in the apartment were asleep when 2 firebombs came crashing in through the windows.  These were crude bombs made from bottles filled with gasoline and set on fire.  While the friends all escaped the fiery apartment, Hattie Mae and Brian didn’t.  They burned to death in the basement apartment they called home. Hattie Mae was a 29-years-old African American woman who identified as a lesbian. Brian was a 45-year-old, reportedly disabled, white man who identified as gay”. Trecho traduzido livremente da reportagem do site Killer Queens Podcast. Disponível em: https://www.killerqueenspodcast.com/the-murders-of-hattie-mae-cohens-and-brian-mock/. Acessado em 29 de agosto de 2021.

[5] Céline Sciamma fala em “equilíbrio de poderes” em entrevista ao canal Collider Videos, ao lado das atrizes Adèle Haenel e de Noémie Merlant. Disponível em: <https://youtu.be/iNQTfl2lEnI>, acessado em 17 de fevereiro de 2020.

[6] Da qual a irmã de Heloïse escapou na única saída que encontrou, o suicídio, atirando-se de um precipício (como em Thelma & Louise, clássico de 1991).

PERCURSO DE UMA ESCRITORA DURANTE O PERÍODO DE DOUTORAMENTO

Escrevi a tese de doutoramento Pirilampo das africanidades: políticas públicas para o livro, leitura, literatura e bibliotecas no Brasil (governo federal 2013-2015) durante os meses pandêmicos de janeiro a março de 2021. Uma experiência traumatizante, como o doutorado costuma ser para muita gente.

Mas o que, exatamente, me mortificou? O prazo, o acossamento do prazo que os colegiados praticam com estudantes. A meu ver, trata-se de um ritual hierárquico e de prazer masoquista, do tipo “vamos jogá-las na fogueira e elas se viram”, ou, “vamos jogar no fogo e observar como se viram”. Algo insano, desumano e de mão única, porque, a qualquer problema do orientador ou da banca, o prazo pode ser dilatado com tranquilidade, a despeito de atrapalhar a pontuação do departamento nos órgãos de fiscalização de desempenho acadêmico. Durante o processo, amigos me contaram de prorrogações sucessivas de até seis meses contabilizadas da data da entrega feita pelo estudante até o momento da defesa devido a questões da banca, todas aceitáveis e compreensíveis, por suposto.

O garrote do tempo pandêmico impunha perguntas dilacerantes: E se eu adoecesse? Teria paz para me cuidar ou essa pressão desesperadora baixaria de vez minha imunidade e me levaria à morte em menos tempo? E as pessoas que dependiam de mim? Mesmo sem gerar renda durante aqueles meses dedicados à tese, eu precisava continuar depositando o dinheiro delas. E se mais alguém da família fosse intubado? E se outros amigos morressem? E se eu pirasse com tudo aquilo e tivesse um bloqueio na escrita, se não conseguisse produzir o número diário de páginas ao qual havia me determinado? Cheguei a conversar sobre essas questões com o orientador e apresentei exemplos de pessoas amigas matriculadas em outras universidades que conseguiram prorrogações a perder de vista. Ele, de maneira serena, parceira e cautelosa, desfiou exemplos de jubilamento muito próximos, experimentados por orientandos de orientadores famosos e respeitados.

Eu não me permiti pôr em risco tantas estações da minha vida investidas no processo e obedeci ao garrote do tempo do colegiado do departamento em que estudava. Concluí a tese, mandei para a revisão e depois a entreguei ao orientador no período exigido. É lógico que a defesa não aconteceu na primeira data prevista, só um mês depois.

Por essas e outras não tive qualquer alegria com esse trabalho e sequer ao concluí-lo, nem mesmo alívio. Foi mais uma coisa do rol das coisas que são feitas porque precisavam sê-lo.

Como agora é o momento de capitalizar a tese e o título acadêmico, conto a vocês que a tese tem o “formato novo” que Eduardo Oliveira, meu orientador, me desafiava a criar durante as reuniões de orientação. Eu respondia com silêncios reticentes de desesperança e descrédito. Ele sugeria coisas, a escrita de um romance sobre o tema de pesquisa, por exemplo, e olhava nos meus olhos buscando respostas. Eu evadia. Em algumas de nossas conversas cheguei a dizer que queria mesmo fazer um trabalho convencional, que a criatividade eu exercitava na minha produção literária. Na verdade, temia desgastes previsíveis e desnecessários. Fiquei surpresa quando, no exame de qualificação, ele voltou ao tema de maneira muito suave, e continuou a fazê-lo nas duas derradeiras reuniões de orientação.

Eis que um dia, acordei com a ideia de escrever a tese em formato de cartas, dirigidas ao orientador, à banca de avaliação, ao DMMDC (Doutorado Multi-Institucional e Multidisciplinar em Difusão do Conhecimento, da Universidade Federal da Bahia), às pessoas que formulam e fazem a gestão das políticas públicas do setor do livro, leitura, literatura e bibliotecas no Brasil, e ao público leitor. Cartas que tiveram notas de rodapé, referências bibliográficas e, acima de tudo, um caminho argumentativo que produziu sínteses narrativas, aspecto para o qual Eduardo Oliveira chamava a atenção de todos os seus orientandos rumo à modelagem de uma boa tese.

É um trecho dessas cartas, a de número 03 – “Uma pesquisadora encarnada e as memórias que a conectam ao seu tema de pesquisa: africanidades nas políticas públicas para o livro, leitura, literatura e bibliotecas (PPLLLB) – governo federal (2013-2015)”, que trago para este ensaio, no espírito de destacar o que fiz de mais importante e realmente significativo durante o período do doutorado, meus livros.

Conto-lhes, prezadas leitoras e leitores, que ouvi recorrentemente duas perguntas em eventos literários durante os anos do doutoramento: 1) Como a escritora se adaptou à escrita acadêmica?, e 2) A escrita acadêmica atrapalhou a escritora?

À primeira pergunta, costumava responder assim: Durante o tempo do doutoramento escrevi quatro artigos e os submeti a revistas acadêmicas. Dois foram aceitos e publicados e dois foram rejeitados. Quando recebi a avaliação das negativas, concordei completamente. Se fosse eu a avaliar os textos, também os desaprovaria.

Quanto à segunda contestação, o processo do doutorado como um todo não chegou a atrapalhar a escritora de maneira substancial. Eu o comecei com a determinação de que cumprir componentes curriculares e pesquisar um tema não obstaria minha carreira literária. De maneira colateral, eu pretendia também contribuir para impulsionar a produção discente do DMMDC, em resposta a conversas tidas com meu orientador sobre essa expectativa em relação a certos perfis, como o meu. Tenho certeza de tê-lo feito e tenho imensa alegria em documentar, no Currículo Lattes do período 2015-2020, diversas palestras, entrevistas, artigos, produção de material multimídia, cursos, oficinas, publicações no exterior (Alemanha, EUA, Espanha (Catalunha), Itália, França), centenas de crônicas publicadas na imprensa eletrônica e, até mesmo, uma coleção de roupas[1] inspirada em livro escrito por mim.

A maior alegria, entretanto, foi ter publicado 11 livros (8 inéditos e 3 reedições) no período do doutoramento (2015-2020). Estes foram os títulos:

  • Sobre-viventes! (crônicas. Pallas, 2016. Esgotado).
  • Canções de amor e dengo (Poemas. Me Parió Revolução, 2016. Esgotado).
  • # Parem de nos matar! (Crônicas. Ijumaa, 2016. Esgotado).
  • O homem azul do deserto (Crônicas. Malê, 2018).
  • Um Exu em Nova York (Contos. Pallas, 2018).
  • Exuzilhar: melhores crônicas de Cidinha da Silva (Crônicas. Kuanza Produções, 2019).
  • Pra começar: melhores crônicas de Cidinha da Silva, vol.2 (Crônicas. Kuanza Produções, 2019).
  • Kuami (romance infantil. Jandaíra, 2ª edição, 2019).
  • # Parem de nos matar! (Crônicas. Jandaíra; Kuanza Produções, 2ª edição, 2019).
  • Oh, margem! Reinventa os rios! (Crônicas. Oficina Raquel, 2ª edição, 2020).
  • Movimento de Mulheres Negras e Feminismo Negro no Brasil: uma memória (Ensaio. n-1, 2020).

Tenho também me empenhado em construir uma história editorial da escritora negra que sou. Ou seja, me interessa documentar todos os meus passos, processos, aprendizados, conquistas e estratégias para existir de maneira vitoriosa no mercado. Este é um dos principais legados que intento deixar para as novas gerações; a documentação da minha carreira literária[2]. Seguindo esse espírito, também registro nesta carta e nesse espaço tão importante, as tiragens dos meus 19 livros publicados que perfazem 227,2 mil cópias em circulação. Saliento que alguns livros têm recebido novas edições por editoras diferentes, nesses casos, a última editora mencionada é a que detém os direitos patrimoniais nesse momento.

Título Gênero Editora Ano 1ª edição Número de edições Número de reimpressões Número de copias
Ações afirmativas em Educação: experiências brasileiras ensaio Summus (SP) 2003 01 02 6.000
Cada tridente em seu lugar crônicas Mazza Edições (MG) 2006 01 03 4.000
Você me deixe, viu? Eu vou bater meu tambor! crônicas Mazza Edições (MG) 2008 01 —— 1.000 (ESGOTADO)
Os nove pentes d’África (PNLD Literário 2020) novela Mazza Edições (MG) 2009 01 07 17.548 (varejo)

+156.678 (PNLD)

O mar de Manu Conto para crianças Kuanza Produções (SP) 2011 01 —– 2.000
Kuami Romance para crianças Nandyala(MG) / Jandaíra (SP) 2011 02 01 4.000
Oh, margem! Reinventa os rios! crônicas Selo Povo (SP) / Oficina Raquel (RJ) 2011 02 —— 2.000
Racismo no Brasil e afetos correlatos crônicas Conversê (RS) 2013 01 ____ 1.000 (ESGOTADO)
Baú de miudezas, sol e chuva crônicas Mazza Edições 2014 01 01 2.000
Africanidades e relações raciais: Insumos para Políticas Públicas na área do Livro, Leitura, Literatura e Bibliotecas no Brasil ensaios Fundação Cultural Palmares (DF) 2014 01 —— 1.800 (ESGOTADO)
Sobre-viventes! crônicas Pallas (RJ) 2016 02 01 5.000
Canções de amor e dengo poemas Me Parió Revolução (SP) 2016 01 —– 1.000 (ESGOTADO)
# Parem de nos matar! crônicas Ijumaa (SP) / Kuanza Produções / SP e Jandaíra (SP) 2016 02 03 9.328
O homem azul do deserto crônicas Malê (RJ) 2018 01 01 3.000
Um Exu em Nova York (Prêmio Biblioteca Nacional, 2019) contos Pallas (RJ) 2018 01 02 6.500
Exuzilhar – melhores crônicas de Cidinha da Silva, vol.1 crônicas Kuanza Produções (SP) 2019 01 —– 2.000
Pra Começar – melhores crônicas de Cidinha da Silva, vol.2 crônicas Kuanza Produções (SP) 2019 01 —– 1.000
O teatro negro de Cidinha da Silva dramaturgia Aquilombô (MG) 2019 01 —–  500
Movimento de Mulheres Negras e Feminismo Negro no Brasil: uma memória ensaio N-1 (SP) 2020 01 —— 1.000
Total 10 cronicas; 01 poemas; 03 ensaios; 01 romance; 01 dramaturgia; 01 novela; 02 contos 13 editoras     227.264

Um detalhe importante é que alcancei esses números raros mesmo publicando por editoras pequenas e médias, as chamadas editoras independentes[3]. Ainda não tenho publicações nos conglomerados editoriais regidos por capital internacional ou em editoras grandes de capital nacional[4].

Outro destaque são os 156.678 exemplares de Os nove pentes d’África, adquiridos pelo FNDE – Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação, via política pública de formação de acervo nas escolas públicas brasileiras, o PNLD Literário, Programa Nacional do Livro e do Material Didático, edição 2020. Trata-se de ter uma obra selecionada por um dos maiores programas de distribuição de livros do mundo. Isso abre muitas portas e potencializa as vendas governamentais nos níveis estadual e municipal principalmente, pois o selo PNLD é uma chancela significativa para as secretarias de educação de cidades de menor porte.

Isso faz crescer a importância da autora no cenário editorial, em âmbito interno das editoras pelas quais ela publica. A Mazza Edições, por exemplo, levou 13 anos para tomar a decisão de inscrever um livro meu (tenho três títulos publicados pela editora) no PNLD. Quando finalmente o fez, a equipe estimou que o livro venderia entre 80 mil e 100 mil cópias. Eu estimei 200 mil cópias e trabalhei para atingir essa meta. Ficamos em 156.678 exemplares. Mas nem mesmo diante desse resultado, que causou surpresa, a editora decidiu inscrever outro de meus livros publicados por ela no PNLD 2021 dedicado ao ensino médio, para o qual meus outros títulos seriam totalmente adequados.

Inscrever um livro no PNLD implica uma complexa tarefa. É exigido um imenso e detalhado material de apoio, que inclui vídeos, manual do professor, versões para pessoas cegas ou com baixa visão e versões em audiovisual, ou seja, uma configuração de suporte técnico-didático que será escrutinada por um pequeno exército de avaliadoras e avaliadores, recrutados nas melhores universidades brasileiras.

Caso os livros inscritos sejam aprovados, passam a compor uma lista de livre escolha a ser enviada a todas as escolas brasileiras inscritas no FNDE. As escolas definirão internamente como escolherão os livros. Nesse processo, vemos de tudo: escolas que perdem o prazo de escolha; escolas que têm processos intensos e participativos de discussão entre professores; escolas que deixam a escolha nas mãos de um pequeno grupo de docentes ou mesmo de um indivíduo. Houve dois ou três docentes que me disseram: “escolhi seu livro, qual outro título você indica”?


* Cidinha da Silva (MG) publicou 19 livros, que contam com 227,2 mil exemplares em circulação, entre eles: Um Exu em Nova York (Prêmio Biblioteca Nacional, 2019) Os nove pentes d’África (PNLD Literário 2020) e # Parem de nos matar!. Organizou duas obras fundamentais para o pensamento sobre as relações raciais contemporâneas no Brasil, Ações Afirmativas em Educação: experiências brasileiras (2003) e Africanidades e Relações Raciais: insumos para políticas públicas na área do livro, leitura, literatura e bibliotecas no Brasil (2014). Tem publicações em alemão, catalão, espanhol, francês, inglês e italiano. É curadora de Almanaque Exuzilhar (Youtube), conselheira da Casa Sueli Carneiro e doutora em Difusão do Conhecimento.

 

Notas

[1] Refiro-me à Coleção De amor e dengo, roupas criadas e confeccionadas pelo designer de vestuário Renato Carneiro, inspirada no meu livro de poemas, Canções de amor e dengo (2016).

[2] Distingo carreira literária de projeto literário, mas avalio que os dois são fundamentais e complementares. O projeto literário abriga meu propósito como escritora, minha ética e opções estéticas, minha memória, referências, temas, ferramentas de trabalho com a língua. A carreira é a roupagem organizada e profissional que adoto para consolidar o projeto literário, para alcançar metas e objetivos e grafar meu nome no mercado editorial e na historiografia literária do país.

[3]   O tamanho das editoras pode ser mensurado em termos de faturamento, dimensões e qualidade do catálogo, número de títulos lançados por ano e número de exemplares produzidos, resguardando-se as diferenças de tamanho dos mercados editoriais, por exemplo, o que é considerado uma pequena editora num país como a França que tem largo e consolidado mercado editorial, pode ser uma editora média no Brasil que tem um mercado editorial menos robusto. Se você tiver interesse em conhecer pequenas editoras negras e periféricas brasileiras pode assistir ao conjunto  de entrevistas que realizei no programa-web Almanaque Exuzilhar, especialmente a 9ª edição https://www.youtube.com/watch?v=x7M-DaNvVeo, na qual entrevistei as editoras Oralituras, Selin Trovoar, Marginália, Figura de Linguagem e Arolê Cultural, e a 12ª edição, na qual converso com a poeta e editora tatiana nascimento sobre a Padê Editorial, entre outros temas https://www.youtube.com/watch?v=PQpbkHZvFL8 .

[4] Tenho dois contratos assinados com a Autêntica, uma das mais consistentes e prolíficas editoras brasileiras de capital exclusivamente nacional, mas os livros ainda não saíram, as tiragens desses livros pactuados não estão contempladas nessa tabela, o que aumenta ainda mais a importância desses números.

POR UMA POÉTICA DA PASSAGEM

1. A escrita de ficção

Em Um teto todo seu, ensaio de Virginia Woolf publicado em 1929, a escritora britânica faz a seguinte pergunta: “Será que o sexo interferiria de alguma forma na integridade da mulher romancista – essa integridade que considero ser a espinha dorsal do escritor?” (Woolf, 2014, p. 106).

Para a ensaísta, que estudava o estado de espírito mais propício para o trabalho criativo, a mente precisava “consumir todos os impedimentos e se tornar incandescente” (idem, p. 87), como o foi a mente de Shakespeare, artista que conseguiu expressar inteiramente o seu trabalho porque a poesia fluía desimpedida, livre de obstáculos. Interessante destacar, em sua observação, principalmente na época em que vivemos, de intensa exposição nas redes sociais, que sabemos muito pouco sobre a vida do dramaturgo. Não conhecemos as antipatias de Shakespeare, nem seus rancores ou malevolências acumuladas. O desejo de protestar e de acertar contas “foi expelido de dentro dele e consumido”. Desse modo, a sua obra pôde realizar-se de forma integral.

A integridade de que fala Woolf significa, no caso do romancista, “a convicção com que ele convence o outro de que aquilo é verdade” (idem, p. 104) e tem relação com esgotar todos os assuntos externos e tirar qualquer obstáculo do caminho para que o trabalho criativo se realize. Uma mente incandescente é capaz de “alcançar o esforço prodigioso de libertar completa e inteiramente o trabalho que está dentro do artista” (idem, p. 83). Por outro lado, uma mente perturbada por ódio e mágoas terminaria por dividir os seres humanos em posições opostas, e poderiam tornar os homens “as vozes oponentes” – em referência àqueles que obstruem o caminho da escritora, os que detêm o poder. O romance é um gênero que desperta emoções contraditórias e ambíguas e um escritor que sufoca as personagens com seus medos e opressões talvez impeça as descobertas imprevisíveis provocadas pelo ato da escrita.

Todavia, como seria possível para uma mulher escritora (não apenas daquela época, mas do século XIX – quando surgiram as primeiras romancistas – e mesmo as do século XX e do XXI) não deixar que as críticas, os constrangimentos diários e constantes, os ressentimentos mais do que justificáveis envenenem a sua obra ficcional?

Ao propor um diálogo entre pensadoras, escritoras e feministas para refletir sobre novas formas de narrar na atualidade, em uma perspectiva transdisciplinar, convocamos para a cena a bióloga e filósofa Donna Haraway, as escritoras Virginia Woolf, Virginie Despentes e Rosa Montero, e a antropóloga Anna Tsing.

No capítulo quarto do ensaio de Woolf, ao discorrer sobre como a interferência externa na escrita literária de Jane Austen, George Eliot, Emily e Charlotte Brontë pode alterar e até distorcer as narrativas dessas escritoras, a ensaísta exalta a capacidade de Austen de permanecer fiel ao seu talento e à sua visão de mundo, apesar de toda a adversidade.

Esse talvez fosse o maior milagre de todos. Aqui está uma mulher dos anos 1800 que escrevia sem ódio, sem amargura, sem medo, sem revolta, sem sermão. Era assim que Shakespeare escrevia, pensei, olhando para Antônio e Cleópatra; e, quando as pessoas comparam Shakespeare e Jane Austen, talvez queiram dizer que a mente dos dois consumira qualquer impedimento, e por essa razão não conhecemos Jane Austen nem Shakespeare, e por essa razão Jane Austen permeia cada palavra que escreveu, assim como Shakespeare (Woolf, 2014, p. 99).

Para Woolf, as únicas escritoras do século XIX que conseguiram escrever desconsiderando todas as críticas, repreensões e promessas de recompensa, sem se encolherem diante da sociedade patriarcal da época, mantendo a genialidade e a integridade diante de toda crítica, foram Jane Austen e Emily Brontë.

Elas escreviam como escrevem as mulheres, não como os homens o fazem. De todas as milhares de mulheres que escreviam romances naquele tempo, elas eram as únicas que ignoravam as admoestações perpétuas do eterno professor – escreva assim, pense assado. Elas eram as únicas surdas àquela voz persistente, ora um rosnado, ora condescendente, ora benevolente, ora angustiada, ora chocada, ora brava, ora tolerante, aquela voz que não deixa as mulheres em paz, que precisa ficar em cima delas, como uma governanta supercuidadosa, implorando a elas, como Sir Egerton Brydges, que sejam refinadas; até arrastando para a crítica da poesia a crítica do sexo (idem, p.108).

Segundo Woolf, mesmo possuindo uma capacidade superior para a escrita literária, superando em muito o talento de Jane Austen, Charlotte Brontë deixou que a ira e a indignação interrompessem o fluxo de seu romance, Jane Eyre (1847). Esses sentimentos, vindos da autora, criavam cortes abruptos na narrativa, impedindo que o seu talento se expressasse por inteiro e por completo. Charlotte abandonou a sua trama para cuidar de mágoas pessoais, deformando e deturpando os seus livros. “Ela escreve com leviandade quando deveria escrever com sabedoria. Ela escreve sobre si mesma quando deveria escrever sobre seus personagens” (idem, p.101).

Para Virginia Woolf, nada deveria abalar a integridade de uma escritora, ainda mais uma escritora brilhante como Charlotte Brontë. A imaginação não deveria turvar uma visão límpida a favor ou contra uma crítica externa, nem se desviar por qualquer outra influência; o tom de voz não deveria responder a certas provocações, apenas seguir o seu curso narrativo. Ao se afastar desse curso, a criadora se afasta da literatura em si. Sua indignação não só é fruto da raiva, mas também da ignorância. O rancor e a opressão, por exemplo, que marcam o retrato de Rochester, maculam o livro com um espasmo de dor, segundo Woolf.

Seria o óbvio ululante dizer que, para a mulher escritora de todas as épocas, a crítica literária sempre se inclinou aos valores masculinos, até porque estes são os valores da cultura ocidental há séculos e os assuntos desse universo são os que prevalecem, enquanto os assuntos do universo feminino são vistos como “triviais”. A guerra, os esportes, o futebol são importantes e estão acima dos outros, enquanto os sentimentos das mulheres em relação ao casamento, à maternidade, suas conversas nas salas e nos interiores são irrelevantes. Além disso, existe a preferência pela estrutura linear, o pensamento reto, com propostas claras e objetivas, em direção a um propósito claro, definido, muitas vezes fálico, um lugar a se chegar, uma meta a se cumprir. A narrativa que não obedece a certos preceitos e critérios básicos de estrutura – preceitos e regras essas criadas pelos homens, diga-se de passagem, e quase nunca questionadas – será excluída, banalizada ou simplesmente não será considerada como narrativa. A linearidade está relacionada à marcha do progresso, com o sentido de hierarquia, com a lógica dos quartéis, dos soldados, da ordem. Foi assim que o homem cresceu e se formou, cumprindo etapas rígidas para conquistar o mundo, um mundo que gira ao redor dele. Se essa dinâmica inspira até os menos ajustados e os mais transgressores, também comanda a vida, a escrita e o julgamento das mulheres.

Essa lógica não se desfaz de uma hora para a outra. A busca pelo Santo Graal, o desejo de recompensa, o triunfo como ponto de chegada, a divisão da humanidade entre ganhadores e perdedores, ainda são o retrato destes tempos. Esse esquema, introjetado em cada sujeito, não permite escapatória. A mola propulsora do mundo ainda é vencer, ainda que ninguém saiba direito o quê e nem para quê. E informar. E opinar. E dar seu juízo. O pensamento que incorpora curvas, sobressaltos, hesitações, tons múltiplos, intensidades, reverberações, cores, ritmos, e empurra para o proscênio personagens sem metas definidas, sem ganhos extraordinários (ou mesmo nenhum ganho), que não miram a recompensa, que ignoram o auge e a jornada para a frente. Ainda assim, não se pode perder de vista que a escrita ficcional não precisa atender às demandas dos czares da narrativa, não precisa adentrar no salão nobre das grandes figuras, não aspira ao panteão, nem o desfile na ala dos bem-aventurados. A criação artística se faz e se consulta na solidão, nos mares imprevisíveis da noite, nos interstícios e na inadequação, no “entre”. Responder às críticas a partir das personagens, agradar aos poderosos a partir do enredo, seja com docilidade e reverência, seja com raiva e ênfase, seria o pior golpe para a construção de um universo próprio.

Então, qual a desobediência necessária para dar continuidade ao ofício de escritora sem se render a um esquema geral? Talvez o caminho mais profícuo seja persistir na trilha da linguagem, arrancar da pena a exatidão da palavra, encontrar o erotismo particular que ronda o feminino, até arrancar novos códigos e novas músicas de uma história narrada.

Ilustração de Daria Petrilli
Ilustração de Daria Petrilli

A escritora e cineasta francesa Virginie Despentes, que já trabalhou como empregada doméstica, prostituta e jornalista de rock, nascida em Lyon e autora, entre outros, do ensaio autobiográfico Teoria King Kong, publicado em 2006, acredita que a maioria das mulheres ainda pede licença para os homens. No ensaio, Despentes revela a importância do punk rock, que considera um exercício de explosão dos códigos estabelecidos, especialmente no que se refere aos gêneros, para não deixar morrer o monstro que há em cada mulher.

Na literatura feminina, os exemplos de afrontamento ou de hostilidade contra os homens são raríssimos. Censurados. Eu, bem, eu sou desse sexo aí, que não tem o direito de não compactuar. Colette, Duras, Beauvoir, Yourcenar, Sagan, toda uma geração de mulheres escritoras que não se cansam de pedir licença para entrar, de tranquilizar os homens, de pedir desculpas por escreverem repetindo o tanto que elas os amam os respeitam os adoram, e não desejam sobretudo – seja o que for que escrevam – atrapalhar muito. Sabemos todas que, caso contrário, o resto da tribo se ocupará do seu caso” (Despentes, 2016, p.114-115).

Para Despentes, confrontar-se com o novo é a verdadeira coragem. Difícil saber se a francesa concordaria com a noção de integridade e pensamento incandescente de Woolf, dessa crítica da interrupção do enredo a favor de uma reclamação pessoal. Virginie considera o feminismo ainda comportado demais, decoroso demais. Por sua vez, para Despentes, a potência do novo não deve se ocultar.

Questão de atitude, de coragem, de insubmissão. Existe uma forma de força que não é nem masculina nem feminina, que impressiona, que enlouquece, que tranquiliza. Uma faculdade de dizer não, de impor seus pontos de vista, de não se ocultar. Não estou nem aí se o herói veste saias e tem peitões ou se tem ereções como um touro e fuma charutos (Despentes, 2016, p. 121).

Essa atitude e coragem que existe em uma forma não determinada, nem masculina e nem feminina, também pode ser a forma de uma escrita outra, uma narrativa desejante e não desejada, uma narrativa receptiva em disparar traços ativos, em aceitar trajetórias e linhas não estanques.

2. Escrita Matsutake

Para se pensar nas escritas híbridas de uma “forma mais livre”, que se baseie numa proliferação de vozes, o encontro com o pensamento da bióloga, antropóloga e filósofa Donna Haraway (professora emérita de história da consciência e estudos feministas da Universidade da Califórnia) traz à tona processos que priorizam a recusa em consagrar uma visão de mundo, fazendo a unidade do ponto de vista desaparecer em prol de uma estrutura polifônica.

Donna Haraway já afirmou, algumas vezes, ter se tornado feminista por causa da ficção científica, por este ser um gênero especulativo, de mundos possíveis. A ficção científica, marcou a revolução no gênero, na década de 70, impulsionado por mulheres escritoras como Marge Piercy, autora de Women on the Edge of Time, romance de 1976 que se tornou um clássico do gênero especulativo utópico e feminista.

Na conversa com sua tradutora para o espanhol, Helen Torres, em maio de 2020, Donna Haraway, autora do livro Ficar com o problema,[1] relata que “Histórias de Camille” é sua primeira tentativa de escrever uma ficção especulativa, uma ficção científica. A fábula surgiu de uma oficina de narração junto a Vinciane Despret e Fabrizio Terranova.

As histórias de Camille funcionam como um esboço de histórias possíveis, um tipo de revezamento, como um jogo de cordas entre histórias entrelaçadas. Segundo Haraway, as alianças feitas por Camille consistem em trabalhar com e para os humanos e os não-humanos. No ensaio “The Carrier Bag Theory of Fiction”, de Ursula Le Guin, citado por Haraway na conversa com Torres, Le Guin discorre sobre:

(…) a necessidade de deixar de contar o conto fálico, o conto do herói com as armas, o conto de viagens fálicas que regressam com a recompensa… basta de histórias fálicas! Precisamos contar as histórias dos detalhes minuciosos de como viver e morrer juntxs, as histórias de colecionar e compartilhar e pegar e dar que não são, de forma alguma, histórias inocentes, mas são histórias de viver e morrer como uma sacola de rede, como uma mochila, como uma espécie de coleção. Essas são as histórias que Le Guin pensa como a forma da ficção. Então, não se trata do espaço da matriz com o significante privilegiado que se desloca através do relato, senão algo mais parecido com essa mochila portadora feita por um coletivo de mulheres (…) (Haraway, 2020).

Quando Haraway declara que nossas práticas de contação de histórias estão repletas de formas de imaginar e performar mundos que façam mais sentido, alguns conceitos de Anna Tsing parecem ecoar das profundezas do bosque, clamando por modos alternativos de uma nova escrita, onde habitar um devir-com seja não só possível, mas almejado. Essa nova forma de ficcionalizar clama por uma comunicação transespecífica, feita de encontros imprevisíveis, a partir da floresta de cogumelos Matsutake. Ao descobrir iguarias nascidas das ruínas, poderemos – quem sabe – expandir os limites do narrar.

Em seus livros, Tsing se afasta da etnografia e se aproxima do texto literário em uma perspectiva dialógica. Em The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, por exemplo, Tsing mostra que o trabalho com fungos é capaz de atravessar os limites entre as ciências naturais e os estudos culturais e revelar, assim, um conhecimento não apenas crítico, mas criador de mundos.

O que está em jogo é construir narrativas mais densas sobre os fenômenos com os quais nos deparamos. E para isso não apenas são necessárias outras formas de ver o mundo, como também ter a capacidade de escutá-lo, de pressenti-lo, de aguardá-lo e de compreender que não apenas há um mundo, mas variações dele, em planos distintos. É necessário deslocar as bordas indisciplinares para o centro das coisas.

Em Viver nas ruínas: paisagens multiespécies no Antropoceno, Anna Tsing (2019, p. 142) menciona que a “‘virada acadêmica’ para a multiplicidade se destaca com os múltiplos aparatos de conhecimento atuando simultaneamente”. A antropóloga se pergunta se poderia haver outros tipos de multiplicidades. Discutindo o conceito na fronteira entre a antropologia e os estudos da ciência, ela aborda o problema introduzindo a noção de assemblage. Uma de suas intervenções metodológicas foi fundamentar pesquisa e análise em uma paisagem, pois “uma paisagem pode existir em qualquer escala, mas sempre envolve uma diversidade de fragmentos. Pensar com paisagens abre a análise para uma multiplicidade entrelaçada” (idem, p.149). Esses métodos se juntam de modo a possibilitar o conceito de assemblage, que nada mais é do que uma ferramenta para investigar “como variadas espécies em um agregado de espécies influenciam umas às outras e nos mostram histórias potenciais em formação” (idem, p.150). O termo, usado como conjunto de coordenações através da diferença, ganha de Tsing o aditivo “polifônico” e assim pode apontar para uma nova dimensão da escrita narrativa. Escrita essa em que a percepção valora e valoriza os múltiplos ritmos temporais e as trajetórias do agenciamento, em contraposição ao ritmo do progresso.

Nesse sentido, a proposta de uma escrita Matsutake ou de uma multiespécie narrativa não tem uma unidade e nem é passiva. Ela obedece a uma via não cronológica e sua presença espacial é indefinida e dispersa, sua indeterminação faz parte da história. Colher a palavra como um apanhador de cogumelos, a recompensa sendo o grau mínimo: uma multiplicidade de cheiros vertiginosos nascida entre bons parceiros: plantas, animais e fungos. Nessa nova forma de narrar no contemporâneo, o verdadeiro ato criativo se revela numa zona de histórias conturbadas e contaminações ferozes. Nesta proposta de criação interessa investigar vazamentos, ranhuras, rachaduras, indeterminações, oposições contínuas sem sínteses, aquilo que escapa, aquilo que não é visível, explicável, fixo, porque não é mais possível acreditar em lugares estáveis ou falar de parentesco no capitalismo.

A partir da ruptura do ponto de vista do humano para o não humano ilumina-se a cidade esquecida, a cidade subterrânea, e o eixo se desloca. Cessam as buscas pelo Santo Graal, a meta na ponta do fuzil, um alvo a se abater, o símbolo fálico como medida de êxito. A conquista por algo exterior e imponente, pelo cálice de ouro, aos poucos, perde o sentido e esvanece. Em contrapartida, o objeto ermo, clandestino, gerado no útero do presente e no campo terreno, desponta como alternativa, inaugurando o submerso. Na floresta, o triunfo se dá no compromisso com a minúcia, no aprendizado nômade, fazendo-se em passo desacelerado, tendo o sabor como última consagração: o gosto raro, estranho e múltiplo do Matsutake.

Tanto Haraway com suas histórias de Camille quanto Tsing na floresta de Matsutake conseguem provocar cortes na marcha de progresso e possibilitar uma redefinição de arte, cultura e pensamento. Para além do multiculturalismo, as histórias de Camille permitem construir redes, entendendo que o entrelaçamento entre humanos e não humanos gera movimento.

A língua tem de alcançar desvios femininos, animais, moleculares, e todo desvio é um devir mortal. Não há linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. A sintaxe é o conjunto dos desvios necessários criados a cada vez para revelar a vida nas coisas (Deleuze, 2011 p. 12).

As escritas de nossos dias seguem temporalidades múltiplas, revitalizando descrição e imaginação. Todos nós temos essas linhas de vida de caráter heterogêneo da comunidade, linhas étnicas, poéticas, narrativas, sexuais, de relatos da terra, dos corpos, para, quem sabe, “pôr em evidência no delírio essa criação de uma saúde, ou essa invenção de um povo, isto é, uma possibilidade de vida” (idem, p. 16).

3. A mulher na literatura e no cinema

Até hoje há uma enxurrada de filmes e séries em que as personagens femininas surgem apenas para salvar o protagonista de sua crise de identidade e melancolia. Conhecida pelo termo inglês Manic Pixie Dream Girl, a personagem é a boia de salvação brilhante, de uma alegria infantil, que rejuvenesce nosso herói tombado.

Mas o exercício de pensar criativamente origina deslocamentos e desarticula antigas crenças. Para ser atravessado pela multiplicidade de sentidos é preciso gerar novas possibilidades de enxergar o outro, nesse caso, a mulher real, longe dos estereótipos da: “enfermeira”, “salvadora”. “donzela em perigo” ou “bruxa má / manipuladora invejosa” e “objeto sexual”. Nunca é tarde para sair do piloto automático e entrar no maravilhoso mundo da contradição humana.

Por ser, primordialmente, o espaço do conflito, a narrativa ficcional clama por singularidades paradoxais, vulneráveis, imperfeitas. Se as personagens são todas conscientes, generosas umas com as outras, não há drama. Imaginar uma narrativa de seres humanos satisfeitos em suas atribulações, apaziguados com suas decisões pessoais, repleta de vizinhos cordatos, arautos de um discurso coeso, legisladores uns dos outros, gentis em seus locais de trabalho, essas personagens conciliatórias podem render um belo panfleto, mas não uma obra ficcional.

A ficção literária, forma artística que se nutre de ambiguidades e polêmicas, resguarda, em seu jardim abrasivo, um inferno calculado, repleto de maldades e encantamentos. A ambiguidade pode não ser o campo do jornalismo, mas é o do romance. Censurar os desatinos, as violências e as imprevisibilidades seria o último cadafalso para a narrativa. Se a obra for capaz de instaurar processos múltiplos, estimular o nascimento de vozes dissonantes, de criar narradores que divergem do personagem central e vice-versa, um duvidando do argumento do outro e até de si mesmo, então há espaço para o risco. Afinal, só em terreno movediço a inventividade se prolifera. Assim como os fungos, assemblages e colaborações multiespecíficas se proliferam em solos perturbados. A terra da qual nascem os fabulosos Matsutakes não é pura, não é imaculada e nem está imune à intervenção humana: os fungos brotam justamente dessa intromissão.

Ilustração de Daria Petrilli
Ilustração de Daria Petrilli

Autora que escreve nesse lugar entre gêneros, Rosa Montero, jornalista e escritora espanhola, defende que já é hora dos homens se identificarem com as protagonistas mulheres e prefere, em vista disso, usar o termo antissexista – não por desvalorizar o termo “feminismo”, mas por conta de esta ser uma palavra que soa como oposta ao machismo, causando um sentido equívoco. Em A louca da casa, publicado em 2003, ela segue um pensamento similar ao de Virginia Woolf, defendendo a literatura como espaço único da criação.

Mas o fato de você considerar-se feminista não implica que seus romances o sejam. Detesto a narrativa utilitária e militante, os romances feministas, ecologistas, pacifistas ou qualquer outro ista que se possa pensar, porque escrever para passar uma mensagem trai a função primordial da narrativa, seu sentido essencial, que é o da busca do sentido. Escreve-se, então, para aprender, para saber; e não é possível empreender essa viagem de conhecimento levando previamente as respostas. Mais de um bom autor se perdeu por causa de sua ânsia doutrinária; mas às vezes acontece, em certos casos especiais, de o próprio talento salvar o escritor da cegueira de seus preconceitos (Montero, 2004, p. 148).

Montero ilustra seu argumento citando o caso de Tolstói, que se dispôs a escrever Ana Karenina (1877) tendo por premissa expor moralmente como a modernidade destruía a sociedade tradicional russa. Por conta do seu extraordinário talento, o romance mostrou exatamente o contrário do que pretendia. Na figura central de Ana, o livro revela a hipocrisia social e a injustiça do sexismo. O preconceito, a ideologia e a censura do escritor russo ao adultério, que considerava o exemplo maior de como o progresso poderia desarranjar a sociedade, não foram capazes de bloquear “a verdade das mentiras literárias”, para usar a expressão de Montero (idem, p. 148).

Construir uma trajetória que aceite as divergências e matizes de outras vozes, muitas vezes antíteses do próprio autor, exige sacrifício. A escrita é um ofício perigoso e implora por uma existência no umbral. A mulher escritora, por ter sido trancada e proibida de vivenciar seus talentos criativos por tanto tempo, se familiarizou com a borda das coisas, do pensamento, da rotina, se conluiou ao anonimato, sendo a margem o seu conhecido mais íntimo. Essa existência, sempre à beira de atingir o voo, mais doméstica e parceira dos recônditos da casa, de seu silêncio e de sua sujeira, visita outros tempos, mais indeterminados, porque ocultos em sua invisibilidade. Atravessar os tempos sendo esse ser do canto, essa figura não central por excelência, sem poder dizer muito, ou aparecer demais, acende uma outra espécie de chama no movimento do mundo. Nem pior, nem melhor – é vital limitar aqui a comparação que se faz entre as coisas, dando notas para tudo, outro legado da mentalidade masculina, atendendo à lógica da competição e aniquilação do outro, mentalidade bélica –, apenas diferente daquele fogo central.

Esses tempos narrativos ainda não se incorporaram à literatura, nem mesmo à literatura contemporânea, porque ainda é preciso que os homens e as mulheres acostumem os ouvidos e a visão aos ritmos e sonoridades outras. Talvez seja necessário que as escritoras mulheres não se limitem a escrever apenas narrativas engajadas ou de denúncia: ainda é preciso inserir muitas metáforas na literatura, como a do sangue, a do erotismo (um tempo novo de Eros) e seus infernos próprios, para além de um ponto de vista legislador ou moralizante de um pensamento patriarcal. As linhas emaranhadas no subterrâneo pedem histórias conturbadas, feitas de colaborações mútuas e encadeamentos imprevisíveis.

Não estamos suficientemente representadas nas academias ou nas enciclopédias, nem costumam nos encarregar das conferências sérias nos encontros internacionais. Os críticos quase sempre são terrivelmente paternalistas e têm uma inquietante tendência a confundir a vida da escritora com sua obra (coisa que não acontece com os escritores homens), a considerar todos os romances de mulheres uma literatura contemplativa e sem ação (mesmo que seja o thriller mais trepidante) e, naturalmente como dizíamos no princípio, a pensar que uma mulher escreve apenas de mulheres e é, portanto, material humano e literário de segunda. Felizmente essa retrógrada cultura oficial também está se feminizando; cada vez há mais eruditas, críticas e professoras universitárias, e isto está alterando a situação; mas algumas dessas profissionais teimam em fazer resenhas, antologias e estudos literários desenfreadamente feministas, isto é, ideologizados até o dogmatismo e, a meu ver, quase tão sexistas e contraproducentes quanto o preconceito machista. Embora partindo da margem contrária, elas também pensam que o que uma mulher escreve trata apenas de mulheres (Montero, 2004, p. 149).

Essa intimidade com a beirada da língua, com os cantos mais ermos, consequência da privação a que foi submetida ao longo dos séculos, fez com que a mulher desenvolvesse uma capacidade intrínseca de alteridade. Quando se habita o inominável, quando se assenta no contorno, nas bordas indisciplinares, aprende-se a enxergar no escuro com uma exatidão obscena. A posição de espectadora, de refém da casa e da coxia, provoca uma dilatação interna, e faz com que a mulher se coloque no lugar do outro com uma facilidade aterradora, quase sobrenatural. Não por bondade, servilismo ou compaixão, mas também por sobrevivência. E este é um ponto importante a se abordar na escrita das mulheres.

Evidente que não só a mulher é capaz desse olhar, mas há uma especificidade no seu campo de visão que merece destaque. Quem atua em posição adversa se aprimora em recolher fragmentos dos mais insignificantes e passageiros no meio da paisagem humana e reconhece o outro na mesma situação. Essa habilidade instintiva, ainda não valorizada, além de uma necessidade vital do humano também é uma particularidade do feminino. E tudo o que é vital é estruturalmente legítimo, pois aponta para novas formas de organização.

Como isso se revela na escrita? O príncipe Míchkin, personagem central do romance O idiota, de Dostoiévski, publicado inicialmente em folhetim, em 1868, revela-se como alguém capaz de concordar com todos os seus interlocutores por possuir uma capacidade inata de se colocar no lugar do outro. Essa capacidade também é a sua perdição, pois não é possível concordar com todos os pontos de vista, de todas as pessoas ao seu redor, e no final, o personagem enlouquece e termina internado em um manicômio.

A loucura, essa extrema lucidez, caminha lado a lado com a escrita por sua força inventiva, por sua propensão ao risco e por sua habilidade em abrir-se a uma infinidade de perspectivas e cenários, facilitando downloads intermitentes, escancarando janelas e arrombando portas, antes hermeticamente trancadas. Só o louco tem acesso ao indizível. Essa abertura é tão perigosa para o escritor quanto para o leitor. Como escreveu Nelson Rodrigues (1993, p. 43), em O óbvio ululante, “há livros que nos salvam e que nos perdem”, avisando sobre tal dimensão movediça da literatura. Tendo em vista que sem risco não há escrita inventiva, é preciso, ao menos, ler as autoras e os autores que criaram uma língua estrangeira e “arrastaram a língua para fora de seus sulcos costumeiros, levando-a a delirar”, nas palavras de Deleuze.

A pergunta que Peter Pál Pelbart (1993, p. 107) faz em A Nau do Tempo Rei, “o que significa, para o pensar, poder pensar loucamente, poder enfim desarrazoar?”, não pretende uma resposta direta, com novas palavras de ordem – “como por exemplo, Viva a Multiplicidade, ou Viva a Diferença, ou Viva o Devir, ou Abaixo a Metafísica. Isso tudo não muda absolutamente nada, pois a desrazão não é uma nova ideologia” (idem, p.107), mas o fim do “manicômio mental”, um acostumar o ouvido e a visão ao interstício do pensamento, ao instalar-se na defasagem, na inadequação. Como pensar à sombra da linguagem? Não seria a sombra a grande confidente da mulher? Talvez essa forma de pensar esteja mais próxima do que se imagina, o problema foi que o bisturi da racionalidade explicativa o recortou, aniquilando toda a sua força de expressão.

A escrita da criação ficcional implica a criação de um outro tempo. A “voz” está em função da construção do tempo poético, das ações simultâneas, do cruzamento de temporalidades e da vertigem do espaçamento, para “o exercício, no seio do próprio pensar, de uma nova forma de relacionar-se com o Acaso, com o Desconhecido, com a Força e com a Ruína” (idem, p.107). Busca-se, assim, procedimentos literários que atuem no umbral da existência, nesse “entre”, ou seja, no lugar em que a mulher foi repetidamente confinada: no seio da passagem. Em História da Loucura, Michel Foucault (2012, p.12) elabora a imagem com maestria dizendo que “o louco é o prisioneiro da passagem”:

A água e a navegação têm realmente esse papel. Fechado no navio, de onde não se escapa, o louco é entregue ao rio de mil braços, ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior a tudo. É um prisioneiro no meio da mais livre, da mais aberta das estradas: solidamente acorrentado à infinita encruzilhada. É o Passageiro por excelência, isto é, o prisioneiro da passagem. E a terra à qual aportará não é conhecida, assim como não se sabe, quando desembarca, de que terra vem. Sua única verdade e sua única pátria são essa extensão estéril entre duas terras que não lhe podem pertencer.

Talvez esse modo de existência ilumine poéticas da incerteza e da passagem. O que seria essa poética? Seria o lusco-fusco. O ritmo da desintegração do dia pela noite, a mulher que parte para não mais voltar, a mulher que não é mãe, jamais foi. Um erotismo infindável, que não se esgota em uma sentença, que precisa das mil e uma noites para fecundar. Seria também não fecundar, nem permanecer, nem aceitar. Mas uma contínua selvageria da impermanência. Estamos prontos para esse novo ritmo da escrita, esse ritmo que adensa diferentes tempos porque nascido na contramão das benesses? Estamos prontos para submergir na corrente múltipla de uma libido aluada? Para aceitar outras fecundidades no espaço? Para não mais idolatrar a mãe, mas a mulher? Para não apenas aceitar a mulher, mas as vozes emaranhadas de fungos e raízes, o broto? Sim, é perigoso. A escrita dissonante é um lugar que não aceita mais uma única visão de mundo e isso pode ser enlouquecedor. Impossível prever.

Virginie Despentes aborda esse lugar de risco de uma perspectiva muito interessante. Ao afirmar que “a maternidade se tornou o aspecto mais glorioso da condição feminina” (Despentes, 2016, p. 20), ela sublinha que a figura da mãe atua como um poder assombroso, uma réplica doméstica daquilo que se organiza coletivamente: o Estado, que a tudo controla. Somente a mãe sabe punir, enquadrar e “manter a criança em estado de infância prolongada”. Ao exemplificar o perigo da propaganda pró-maternidade atual, o que Despentes revela é o quão assustador é ceder a uma vida não aprisionada.

O indivíduo está livre de sua autonomia, de sua capacidade de se enganar e de se colocar em perigo. É para isso que tende a nossa sociedade, talvez porque tenhamos deixado nossos tempos de glória para trás, tenhamos regressado a estágios de organização coletiva que infantilizam o indivíduo. Segundo a tradição, os valores viris são os valores da experimentação, do risco, da ruptura com o lar. (…) Quando o inconsciente coletivo supervaloriza a maternidade através da mídia e da indústria de entretenimento – esses instrumentos de poder –, não se trata de amor pelo feminismo ou de um ato de bondade global. A mãe portadora de todas essas virtudes nada mais é do que o corpo coletivo que se prepara para a regressão fascista. O poder outorgado por um Estado doente é forçosamente suspeito (Despentes, 2016, p. 21).

O medo das mulheres de que os homens as considerem loucas – e eles consideram qualquer mulher que fale mais alto, discorde, pense, escreva, se indigne, tenha muito apetite, seja enérgica, animada, sarcástica, erudita, boêmia, brava, calma, divergente, confiante, com gato, sem gato, com filho, sem filho – faz com que muitas se afastem de uma dimensão de delírio na linguagem e da selvageria como busca. Nada poderia ser mais nocivo para a escrita das mulheres do que se limitar à razão, valor este quase ditatorial, ainda mais tendo em vista uma razão das normas e dos bons costumes. É o medo dos homens que fala mais alto quando acusam uma mulher de maluca, pois a energia criativa é sempre transgressora e só resplandece em salões não convencionais, em corredores não assépticos, conluiados às euforias e disforias do sangue, aos apelos de alguma possível insânia. É de suma importância desejar o perigo. Que a partir de desatinos insalubres e musicalidades absurdas, finalmente, essas escritas possam florescer e levantar as suas vozes em prol de uma dimensão poética muito, mas muito perigosa. Uma escrita potente não se faz de forma arrazoada e com boas intenções. A reverência não parece um caminho profícuo para a literatura. As vozes de pensadoras e escritoras contemporâneas como Donna Haraway, Anna Tsing, Rosa Montero, Virginie Despentes e tantas outras mostram o quão divergente, múltipla, cheia de sangue, humana e não humana, e mesmo transespecífica pode ser a linguagem.

Queremos ser mulheres adequadas. Se a fantasia aparece como um problema, impuro ou desprezível nós a escondemos. Menininhas-modelo, anjos do lar e boas mães, construídas para o bem-estar dos outros, não para investigar nossas próprias profundezas. Somos formatadas para evitar o contato com nossas selvagerias. De início, priorizar a satisfação alheia. Dane-se tudo que é calado em nós. Nossa sexualidade nos coloca em perigo, e reconhecê-la talvez signifique experimentá-la, e toda experiência sexual para uma mulher conduz à sua exclusão do grupo (idem, p.89).

Se a narrativa fálica, mencionada por Ursula Le Guin, tem uma direção única, a figura do cogumelo se contrapõe e se abre a perspectivas diversas. Na narrativa fálica, o clímax surge como ejaculação masculina, mas se pensarmos em uma escrita matsutake, no vegetal, na terra, nos fungos – miticamente associados ao feminino – podemos imaginar outra espécie de clímax, uma exaltação que não se dirija a um ponto único e exclusivo, mas que se abra à passagem e ao imprevisto.

A libertação de vozes múltiplas pode nascer tanto do diálogo com as diversas camadas sociais do tempo presente, da influência da arte, da poesia, do teatro, da música, dos sons da cidade, quanto das leituras de autores díspares, sejam eles da literatura, da antropologia, da biologia ou da filosofia. Para encontrar o acesso dialógico é preciso pôr em cena as vozes contraditórias de uma época, em permanente discordância. E ouvir as vozes subterrâneas da floresta perturbada.


* Priscila Gontijo é dramaturga, escritora e roteirista, mestre em Literatura e Crítica Literária pela PUC-SP e doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa/FFLCH-USP. É autora de Soslaio, Funâmbulas, Deadline, entre outras peças teatrais, e de dois romances, Peixe cego e O som dos anéis de Saturno, ambos pela editora 7Letras.

 

Referências:

DELEUZE, Gilles. “A literatura e a vida.” In Crítica e clínica. Tradução Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 2011.

DELEUZE, G.; GUATTARI, F. “Micropolítica e segmentaridade.” In Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Coordenação da tradução de Ana Lúcia de Oliveira. São Paulo: Editora 34, 2012.

DESPENTES, Virginie. Teoria King Kong. Tradução Márcia Bechara. São Paulo: n-1 edições, 2016.

DOSTOIÉVSKI, Fiódor.  O idiota. Tradução Paulo Bezerra. São Paulo: Editora 34, 2002.

FOUCAULT, Michel. História da loucura: na Idade clássica. Tradução José Teixeira Coelho Neto. 9 ed. São Paulo: Perspectiva, 2012.

HARAWAY, D. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulhucene. Durham and London: Duke University Press, 2016.

HARAWAY, D. Ficar com o problema: gerar parentesco no Chthuluceno, a ser publicado pela n-1 edições em tradução de Ana Luiza Braga. Entrevista com Donna Haraway, feita por sua editora para o espanhol, Helen Torres. Tradução: Ana Luiza Braga, Caroline Betemps, Cristina Ribas, Damián Cabrera e Guilherme Altmayer. Revisão: Ana Luiza Braga. Disponível em: https://n-1edicoes.org/137 Acesso em: 27/11/20.

LE GUIN, U. K. “The Carrier Bag Theory of Fiction.” In Dancing at The Edge of The World. Thoughts on Words, Women, Places. New York: Harper & Row, 1990.

MONTERO, Rosa. A louca da casa. Tradução: Paulina Wacht, Ari Roitman. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

PELBART, Peter Pál. A nau do tempo-rei: sete ensaios sobre o tempo da loucura. Rio de Janeiro: Imago, 1993.

PIERCY, Marge. Woman on the Edge of Time. London: The Women’s Press, 1979.

RODRIGUES, Nelson. O óbvio ululante: primeiras confissões. Seleção Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

TSING, Anne. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton University Press, 2015.

TSING, Anne. Viver nas ruínas: paisagens multiespécies no Antropoceno. Tradução: Thiago Mota Cardoso et al. Brasília: IEB Multi Folhas, 2019.

WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Tradução Bia Nunes de Sousa, Glauco Mattoso. São Paulo: Tordesilhas, 2014.

 

Notas

[1] Helen Torres, ao entrevistar Donna Haraway, faz perguntas em relação à situação atual em diálogo com citações do livro Ficar com o problema. A primeira citação é do capítulo Pensamento Tentacular: “Como podemos pensar em tempos de urgência sem os mitos autoindulgentes e autorrealizáveis do apocalipse quando cada fibra de nosso ser está entrelaçada, e é até mesmo cúmplice, das redes de processos nas quais, de alguma maneira, é preciso envolver-se e voltar a desenhar?” (Haraway, 2020).

MIMOSO: PAISAGEM TRAUMA NA VÍDEO-PERFORMANCE DE JULIANA NOTARI

O presente artigo apresenta uma crítica à vídeo-performance Mimoso, da artista plástica Juliana Notari, dimensionando artista e obra no campo da arte feminista e do feminismo no século XXI, que, já tendo ultrapassado a binaridade de gênero, abrange todos os Outros oprimidos pela masculinidade e, por consequência, pela “colonialidade do poder”. Ao situar o olhar da artista no campo de uma “Nova Objetividade”, o artigo-crítica dialoga com as propostas da cientista Donna Haraway sobre o olhar feminista. Com efeito, tendo em vista que Mimoso traz também uma crítica ao Antropoceno, a obra dialoga não só com a história da arte e a filosofia, como também com a Antropologia, mais especificamente com o pensamento de Eduardo Viveiros de Castro, de Juliana Fausto e de Anne Tsung.

Figura 1: Juliana Notari, Mimoso, 2014, videoperformance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).
Figura 1: Juliana Notari, Mimoso, 2014, videoperformance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).

A Figura 1 é uma imagem da vídeo-performance Mimoso, da artista Juliana Notari: pernambucana, brasileira, latina que, do Sul Global, lança uma crítica à “crueldade da colonialiadade do poder”, categoria teórica elaborada pela antropóloga Rita Segato (2003). Partindo dessa perspectiva analítica, Mimoso não se instala somente na história política das mulheres, mas traduz traumas e feridas abertas pela colonialidade, que, para a artista, “é a ferida de nosso holocausto” (Notari, 2021).[1]

Mimoso regurgita uma história de opressão dos humanos sobre os não humanos.  É uma crítica política que, ao se posicionar na “diferença”, desconstrói formulações milenares sobre as mulheres e todos os “Outros”. A obra de Notari é resultado da consciência da mulher mestiça, como define a poeta e feminista Gloria Anzaldúa, uma vez que o choque de vozes que o conjunto de suas obras apresenta – e, Mimoso, em particular – resulta em estados mentais e emocionais de perplexidade, porquanto “a personalidade múltipla da mestiza é assolada por uma inquietude psíquica” (Anzaldúa, 2005, p.1).

No artigo “Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da perspectiva parcial”, a cientista feminista Donna Haraway (1995, p.7) afirma que a visão, na sua natureza corpórea, pode ser resgatada como sistema sensorial a significar um olhar particular disruptivo em relação ao olhar de “privilégio da perspectiva parcial masculina”. A palavra visão, segundo a autora, é difamada por feministas de todas as disciplinas, uma vez que “significa as posições não marcadas de Homem e Branco” (Haraway, 2005, p. 12), tornando-se, assim, uma das “tonalidades desagradáveis que a palavra objetividade tem para os ouvidos feministas nas sociedades científicas e tecnológicas, pós-industriais, militarizadas, racistas e dominadas pelos homens” (Haraway, 2005, p. 12).

Em oposição a tal perspectiva parcial, a autora propõe uma objetividade corporificada capaz de acomodar “os projetos científicos feministas críticos e paradoxais: objetividade feminista significa, simplesmente, saberes localizados” (Haraway, 2005, p. 15). Visto que, se os olhos têm sido “usados para significar uma habilidade perversa – esmerilhada à perfeição na história da ciência vinculada ao militarismo, ao capitalismo, ao colonialismo e à supremacia masculina” (Haraway, 2005, p. 16), distanciando o sujeito cognoscente do interesse do poder desmesurado, a autora sugere a construção de uma visão particular não vinculada à “falsa visão que promete transcendência de todos os limites e responsabilidades” (Haraway, 1995, p. 21).

A moral é simples: apenas a perspectiva parcial promete visão objetiva. Esta é uma visão objetiva que abre, e não fecha, a questão da responsabilidade pela geração de todas as práticas visuais. A perspectiva parcial pode ser responsabilizada tanto pelas suas promessas quanto por seus monstros destrutivos. Todas as narrativas culturais ocidentais a respeito da objetividade são alegorias das ideologias das relações sobre o que chamamos de corpo e mente, sobre distância e responsabilidade, embutidas na questão da ciência para o feminismo. A objetividade feminista trata da localização limitada e do conhecimento localizado, não da transcendência e da divisão entre sujeito e objeto. Desse modo podemos nos tornar responsáveis pelo que aprendemos a ver (Haraway, 1995, p. 22).

Os olhos, como sistemas de percepção ativos, constroem traduções e modos específicos de ver, isto é, modos de vida. Desse ponto de vista, a objetividade feminista pode propor novas perspectivas sobre as relações de poder, as quais permitam pensar igualdade política e social com o objetivo de incluir, além da dimensão de gênero, as questões de classe e de raça que até então subjaziam em análises centradas na neutralidade do humano enquanto tal e no caráter ontológico do sujeito (Rodrigues; Heilborn; 2013, p. 4).

É desse “ponto teórico” (Viveiros de Castro, 2014) que interpretamos que Notari inventa um modo próprio de corporificar a objetividade feminista em suas obras, porque representa o terreno subterrâneo dos saberes subjugados. Para Haraway, as perspectivas dos subjugados também não são posições inocentes, “porque, em princípio, são as que têm menor probabilidade de permitir a negação do núcleo crítico e interpretativo de todo conhecimento” (Haraway, 1995, p 23). Por outro lado, os saberes parciais, localizados, críticos, apoiados na possibilidade de redes de conexão, chamados de solidariedade em política e de conversas compartilhadas em epistemologia, possibilitam a representação dos corpos não marcados: o corpo heteronormativo, masculino, branco (Haraway, 1995, p. 25). Ao corporificar a objetividade feminista em suas vídeo-performances, a artista cria diálogos com outras narrativas científicas e humanistas, desenhando o saber da feminidade e o saber dos corpos marcados.

Na performance Mimoso (Figura 1), Juliana Notari parte do olhar da objetividade feminista e desconstrói uma tradição da história da arte que se insere na história social indiferente à “genealogia da liberdade como um atributo que separa todos os seres humanos de todos os outros seres vivos” (Tsung, 2019, p. 125). A castração do búfalo Mimoso, na Ilha de Marajó, é um ato de opressão da masculinidade, servindo-se para satisfazer suas necessidades econômicas. Posta e proposta a partir desta perspectiva, a castração do búfalo Mimoso questiona a noção de “liberdade” tal como é entendida, visto que esta não representa uma descrição que narra o modo como vivemos no mundo, mas, antes, um ato institucional e planejado.

Mimoso representa, assim, a ocularidade dramática de uma paisagem que revela ao espectador o abuso de outras espécies pelos humanos, o que faz a vídeo-performance se posicionar nos debates atuais dos estudos sobre o Antropoceno: a Sexta Extinção. Mimoso expõe o trauma da artista ao se deparar com as formas degradantes como os não humanos foram engendrados ao longo da história, agravando-se, ainda mais, pela colonialidade do poder. A performance fílmica traduz uma denúncia e um desamparo que dispõem em cena a pergunta: como podemos pensar que os “não humanos não são sociais?” (Tsung, 2019 p. 119). Mimoso dá a ver ao espectador a “oposição entre sociabilidade humana e não humana”, revelando, ainda, a impossibilidade de atingirmos uma “sociabilidade mais que humana (…), a não distinção entre humanos e não humanos” (idem).

Juliana conta que Mimoso foi a primeira performance realizada por ela, em Belém. Ao chegar na capital paraense, em 2014, a artista soube dos búfalos da Ilha de Marajó que, por serem exímios nadadores, conseguiram sobreviver a um naufrágio e chegaram até a ilha. Atualmente, são em maior número que os habitantes humanos, sendo toda a economia de Marajó inteiramente dependente dos búfalos (“a polícia anda de búfalo e os búfalos realizam a limpeza da praia”, afirma Juliana). Ao chegar à ilha, já com a intenção de fazer uma performance com um desses animais, visitou uma fazendo de búfalos, onde havia os castrados e os não castrados. Logo se apaixonou pelo búfalo Mimoso, que ainda não havia sido castrado. Porém, na sequência, soube que, por ser agressivo, Mimoso seria castrado pelo dono e, nessa condição, o animal não poderia responder às necessidades do proprietário, que precisava de um búfalo manso para levar turistas para passear pelas praias de Marajó. A performance Mimoso nos relata, então, a representação triste e dramática de como os animais tornaram-se apenas brinquedos mecânicos nas mãos dos humanos, revelando a impossibilidade de uma outra genealogia da liberdade, uma outra forma de sociabilidade humana que envolva a liberdade de outras espécies viventes (Tsung, 2019, p. 45).

Mimoso pode ser interpretada como uma performance visual e teatral em três atos que ocorrem a-temporalmente. Aqui separamos os três atos em uma tentativa de ler a obra, que ocorre na esfera do trauma, da impotência, da morte, unidas ao sentimento de repulsa e, também, a um revigorar antropofágico, de recomposição da potência de vida do humano (a artista) pelo não humano (o búfalo).

Primeiro ato: “Paisagem da impotência”

 

Figura 2: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).
Figura 2: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).

Denominamos o primeiro ato de “Paisagem da impotência” (Figura 2), pois vemos a artista nua sendo puxada pelo búfalo Mimoso, seus pés amarados a ele por uma corda que sugere que a energia de ambos se encontra em estado de simultaneidade. Mimoso arrasta a artista, que é um humano representando o insólito, o nada, o vazio, a morte para a natureza, onde ela (humano/mulher) e a natureza (não humano/búfalo) parecem ter deixado de resistir. A artista é a morte que “vive uma vida humana” (Bataille, 2013, p. 3). O búfalo é a morte que vive uma vida não humana. A nudez de seu corpo e de seus pés amarrados (Figura 3) se igualam ao estado de impotência/morte do animal castrado em estado sacrificial. Humano e não humano seguem na paisagem desértica expondo a impotência, a morte.

Figura 3: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).
Figura 3: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).

De um lado, podemos relacionar o ato da performance de Mimoso a uma crítica da “Vontade da Potência” humana sobre a impotência do não humano. Nietzsche, que toma o conceito “Vontade da Potência” de Schopenhauer, afirma que a “Vontade da Potência” é cega e insaciável e constitui a própria existência. Para Nietzsche, a Vontade não está fora do mundo, mas se dá na relação, uma vez que se diz sempre no plural. Estando em luta constante, o mundo encontra-se sem equilíbrio possível. A Vontade, estando presente em tudo, se mostra com sua sede de dominar, constrangendo outras forças mais fracas até dominá-las. Estando sempre em expansão, procura superar-se, incorporando-se a outras até tornar-se maior e dominante.

Por outro lado, ao observarmos na performance visual duas potências dominadas, o não humano e o humano (mulher), podemos relacioná-las ao tempo histórico que Donna Haraway qualifica como Chthuluceno: época em que o humano e o não humano estão inextricavelmente ligados nas práticas tentaculares (Haraway, 2016). Chthulu, para Haraway, é um deus subterrâneo, abissal e inominável (Viveiros de Castro; Fausto, 2014). Quando Chthulu se levanta não há lugar possível para a humanidade, uma vez que ele é um Deus anti-humano. Chthuluceno é uma das denominações para o Antropoceno – “etimologia da palavra Antropos, ou aquele que olha para o céu, alusão aristotélica (…) em oposição aos animais que olham para o chão” (Viveiros de Castro, 2014). Para Haraway, segundo Viveiros de Castro, esse conceito é incurável, porque exclui mulheres, escravos, crianças, todos aqueles que não se adequam ao capitalismo. Ou ainda,

todos aqueles que estão na vanguarda da revolução Terrana ou humana, no sentido que Haraway dá a palavra Humus: um Compost Humanism (…). Porque o Antropos não diz respeito a todos, mas somente ao cidadão. Contudo, quem é o cidadão, senão a maioria deleuziana: o homem branco, cristão, europeu? (Viveiros de Castro, 2014).

“Paisagem da impotência” a nos ser revelada como o Outro, humano/mulher e não humano/búfalo que compartem uma mesma condição na era da perturbação humana que constitui o “Antropoceno”, de onde Chthulu parece ter se levantado.

Segundo ato: “Sacrifício”

“Mimoso foi castrado sem anestesia por um veterinário na beira da praia” (Notari, 2021).

A castração foi compreendida por Freud como um ardil feminino. O psicanalista afirma que no olhar da mulher habita a grande ameaça da castração masculina, uma vez que o olhar feminino se associaria ao olhar da Medusa: personagem mítica que não tem apenas o poder de matar, mas de devorar e cegar o homem que a olha. O psicanalista canônico, talvez do alto de sua masculinidade, conclui, assim, que o olhar da Medusa é uma metáfora para o olhar da mulher. Tal construção foi, de fato, afirmada milenarmente pela masculinidade, gerando um processo que, como sabemos, levou à subordinação e à absoluta assimetria da mulher nas hierarquias de poder.

No campo da arte, já demonstramos em outro texto (Oliveira, 2021) que não foi a mulher quem castrou o homem, mas a própria história da arte. Pois, como sabemos, a Masculinidade requer a ereção do pênis como garantia. Desde as esculturas gregas (Figura 4), passando pelo Renascimento (Figura 5) até o advento das vanguardas artísticas (Figura 6), o pênis ereto é caracterizado nas artes visuais do século XX como um marcador da masculinidade. Todavia, Freud parece não ter se dado conta de que a própria arte necessita de um intervalo de oclusão, a ser transmutado na diminuição do pênis para que a ordem e o ideal fálico possam permanecer intactos. Para tanto, o modelo deve ser castrado, não pelo olhar da mulher-Medusa, mas pela própria arte, que se transforma ela própria em uma espécie de Medusa corporificada.

Figura 4: After Policlitus, Doryphoros, c. 450 a.C. (Nead, Linda. The Female Nude: art, obscenity and sexuality. London & New York: Routledge, 1992, p. 85).
Figura 4: After Policlitus, Doryphoros, c. 450 a.C. (Nead, Linda. The Female Nude: art, obscenity and sexuality. London & New York: Routledge, 1992, p. 85).

 

Figura 5: Michelangelo Buonarroti, Davi, 1501-1504 (Academia de Belas Artes de Florença).
Figura 5: Michelangelo Buonarroti, Davi, 1501-1504 (Academia de Belas Artes de Florença).

 

Figura 6: Edward Munch, Bathing Man, 1907. (Belvedere, Vienna. In: Berman, Patricia. The body imaged: The human form and visual culture since the Renaissance. Org. Kathleen Adler and Mareia Pointon. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 74).
Figura 6: Edward Munch, Bathing Man, 1907. (Belvedere, Vienna. In: Berman, Patricia. The body imaged: The human form and visual culture since the Renaissance. Org. Kathleen Adler and Mareia Pointon. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 74).

A imagem da castração de Mimoso e as operações artísticas que Juliana Notari compõem, ao se inscreverem nos discursos da objetividade feminista e nas narrativas artísticas pós-modernas, se situam numa distância relativa a uma história da arte patriarcal, nos transportando, com efeito, a outras proposições de mundos e realidades possíveis. Pois, como questiona Viveiros de Castro (2014), “que tipo de aparato imaginário nós somos capazes de produzir para dar conta de tudo que está acontecendo?”. Desse ponto de vista, a performance visual Mimoso nos estimula a perguntar: afinal, o que vemos acontecer na imagem desta castração? Anne Tsung afirma que, quando as ciências consideram a obviedade de uma sociabilidade mais humana, salta aos nossos olhos humanos a seguinte questão: “como podemos esquecer de uma sociabilidade mais que humana?” (Tsung, 2019, p. 173). A castração do búfalo Mimoso é um ato e uma representação de uma não sociabilidade entre humanos e não humanos. Ao olharmos para o aparato imaginário da artista talvez possamos alcançar a sua objetividade feminista, na apresentação de um novo modo de “dar conta de tudo que está acontecendo”. Tendo em vista que, no caso da vídeo-performance Mimoso, todas as posições foram invertidas e colocadas em suspenso (como uma não resposta, um nada, a morte simplesmente), é tão particularmente na política e na epistemologia das perspectivas parciais feministas que podemos encontrar uma possibilidade de avaliação crítica objetiva, firme e racional do contemporâneo (Haraway, 1995, p. 24).

Terceiro ato: “O regurgitar antropofágico”

Figura 7: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).
Figura 7: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).

 

Figura 8: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).
Figura 8: Juliana Notari, Mimoso, 2014, vídeo-performance, 4:44 minutos (Arquivo da artista).

Sentada à mesa (Figura 7 e Figura 8), a artista tem seu corpo nu, o mesmo que fora arrastado pelo animal, porém, agora, busca a recuperação da potência de Mimoso a partir da degustação antropofágica de seus testículos. A artista degusta os testículos de Mimoso em um prato, com garfo e faca sobre uma toalha branca, manchada de sangue do animal que acabara de ser castrado. A artista parece reencenar a potência do ritual antropofágico das “índias” ao degustarem os guerreiros capturados, cenas vistas e representadas pelos viajantes renascentistas Théodore de Bry e Jean de Léry. Se os testículos do búfalo são comidos em ritual antropofágico para lhe trazer a vida perdida, a potência do não humano com quem esteve em estado de simultaneidade, Notari faz do ritual antropofágico a expurgação de uma anti-História Natural, convencional, utilizada nos discursos das elites europeias e de seus observadores coloniais. Mimoso retira o ritual do legado colonialista e limitador, que é de fato a consumação da precariedade que constitui a relação entre a sociabilidade humana e a não humana, e o reposiciona na objetividade feminista, na crítica decolonial. Esse ato em performance leva o espectador a refazer a pergunta de Anne Tsung (2019, p. 61): como alguém poderia imaginar que coisas vivas não são sociais? Com efeito, concordamos com a afirmação de Donna Haraway (2015, p. 24)ao propor que somente uma objetividade feminista é capaz de criar “uma prática da objetividade que privilegie a contestação, a desconstrução, as conexões em rede e a esperança na transformação dos sistemas de conhecimento e nas maneiras de ver”.

Tal conjunto de imagens que compõem a performance Mimoso conformam uma criação artística em que todas as amarras parecem ter sido rompidas. Instalada nas produções pós-modernas, Mimoso encarna a própria “nêmia da modernidade”, como apontou o filósofo Jacques Rancière (2015, p.43): “a loucura moderna da ideia de uma autoemancipação da humanidade do homem e sua inevitável e interminável conclusão nos campos de extermínio”. Por outro lado, Mimoso também é “experiência de pensamento”, conceito formulado por Eduardo Viveiros de Castro (2014), significando as experimentações imaginárias, elaboradas em pensamento, mas trazidas para o campo da arte. Num sentido próximo a esse, a performance visual de Mimoso evoca as “experiências de pensamento” e as “experimentações imaginárias” que apresentam ao espectador o “fazer de uma experiência” (Viveiros de Castro, 2014).

À guisa de conclusão

A historiadora da arte feminista Griselda Pollock, no prefácio da obra The Sacred and the Feminine: Imagination and Sexual Difference (2014), faz quatro perguntas acerca das artes visuais na contemporaneidade: “O que você acha das artes visuais hoje em dia? O que está acontecendo com a história da arte? Quais são as novas direções? Ao que devemos permanecer leais?” (Pollock, 2014, p. 7).

Partindo, então, de um novo “ponto teórico” como propõe Viveiros de Castro (2014), verificamos que a obra Mimoso está à altura dos diálogos com as linguagens mais contemporâneas e conceituais no campo da arte feminista brasileira, latina e decolonial, visto que ultrapassa a binaridade de gênero, transformando-se em imagem e representação de processos de violências, erigidos por uma ordem patriarcal instalada na longue durée de uma “crueldade da colonialidade do poder”, em que “a soberania opera sobre a vítima sacrificial” (Segato, 2003). Ao libertar-se da prisão do “eterno feminino”, Notari explode com as consonâncias mulher/natureza/fertilidade, para transmutar-se numa metáfora da sexualidade do “Outro” e de sua heteronormatividade em potência, traduzindo traumas, perturbações, feridas históricas, a partir de uma poética do afeto, feminina e feminista.

Por tais razões apresentadas, podemos também situar a obra de Notari no artivismo (Guerra, 2019), uma vez que a arte, no âmago dessas linguagens, possui um papel crucial de resistência e de subversão ao status quo, implicando, a um só tempo, uma ruptura tácita com a visão da arte pela arte (intervenção estética) e, também, o afastamento de uma realidade social e de seu retrato verossímil (intervenção performativa). Ambos os eixos estão presentes na obra de Juliana, em particular em Mimoso.

Na conferência “A Revolução faz o bom tempo”, Viveiros de Castro (2014) afirma ser o referido título utópico, entrópico e parcialmente irônico, porque não existe mais nem Revolução, nem bom tempo. São essas duas ideias obsoletas e o nosso problema é como fazê-las ganhar algum sentido novo (Viveiros de Castro, 2014). Não obstante, ao analisarmos a performance visual Mimoso, verificamos que a arte feminista e o feminismo podem anunciar um “bom tempo”, tanto para o campo da arte, como para a própria humanidade. Pois a arte de Notari parece já ter ultrapassado a “nêmia” assinalada por Jacques Rancèire (2015), transmutando-se em crítica contumaz ao presente opressor e anunciando, assim, que o futuro está em aberto e não estamos encerrados nele. Se a salvação é apenas parcial, como afirma Donna Haraway, existe também, segundo a autora, uma maneira de viver e de morrer bem nessa terra com alegria e com terror (Haraway, 2016, p. 36). Como também o destacam Jacques Rancière (2015) e Viveiros de Castro (2014), o pensamento feminista chegou ao século XXI como a Vanguarda política da contemporaneidade.


* Cláudia de Oliveira é professora associada de História da Arte da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e membro permanente do Programa de Pós-Graduação da EBA/UFRJ. É membro da Rede de Sociologia da Cultura e Artes “Todas as Artes” e organizou Mulheres na história: inovações de gênero entre o público e o privado (Faperj/Leterar, 2019) e A cidade mulher (Faperj/Mauad, 2016), entre outros. Tem capítulos publicados em Magazines and Modernity in Brazil: Transnationalisms and Cross-Cultural Exchanges (Anthean, 2020) e Paris Fashion and World War Two: Global Diffusion and Nazi Control (Bloomsbury, 2020).

Referências

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FAUSTO, Juliana. Comentário sobre a entrevista de Donna Haraway. In: Colóquio Internacional,Os Mil Nomes de Gaia: Do Antropoceno à Idade da Terra”, 15 a 19 de setembro de 2014. Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Realização do Departamento de Filosofia da PUC-Rio e do PPGAS do Museu Nacional – UFRJ. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=Qg0oyW9-rA0, acesso em 13/08/2021.

GUERRA, Paula. Nothing is forever: um ensaio sobre as artes urbanas de Miguel Januário, Horiz. antropol., Porto Alegre, ano 25, n. 55, p. 19-49, set./dez. 2019.

HARAWAY, Donna. Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da perspectiva parcial, Cadernos Pagu, Campinas, n. 5, p. 7-41, 1995. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/cadpagu/article/view/1773, acesso em: 26 out. 2021.

____. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthuluce. Duhan: Duke University Press, 2016.

NEAD, Linda. Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. Routlege: London & New York, 1992.

NIETZSCHE, Friedrich. “A Vontade da Potência”. Disponível em: https://razaoinadequada.com/2013/07/15/nietzsche-vontade-de-potencia/, acesso em 13/08/2021.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Rio de Janeiro: Editora 34, 2015.

RODRIGUES, Carla; HEILBORN, Maria Luiza. Gênero e Pós-Gênero: Um Debate Político. Fazendo Gênero 10 – Desafios Anuais do Feminismo, 16 a 20 de setembro de 2013. Disponível em: http://www.fg2013.wwc2017.eventos.dype.com.br/
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, acesso em 13/08/2021.

SEGATO, Rita L. Conferência Central por Rita Segato, Las Jornadas de Debate Feminista 2019, 15, 16 e 17 de julho, Facultad de Ciencias Sociales y la Intendencia de Montevideo. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=HdDWceq10TA, acesso em 13/08/2021.

TSUNG, Anna Lowenhaupt. Viver nas ruínas: paisagens, multiespécies no Antropoceno. Edição Thiago Mota Cardoso, Rafael Vicorino Devos. Brasília: IEB/ Mil Folhas, 2019.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Comentário sobre a entrevista de Dona Haraway, Colóquio Internacional,Os Mil Nomes de Gaia: Do Antropoceno à Idade da Terra”, 15 a 19 de setembro de 2014. Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Qg0oyW9-rA0, acesso em 13/08/2021.

 

Notas

[1] Entrevista concedida por Juliana Notari a Cláudia de Oliveira em 26 de janeiro de 2021.

VINGAR OS VALES DERROTADOS: CORPO E TERRITÓRIO NA POESIA CONTEMPORÂNEA

“Vale Derrotado” é um verso do poema “O protesto de Gômer”, de Adriane Garcia. A gestação é um tema abordado de várias formas na poesia brasileira contemporânea. Porém, podemos perceber que parte da poesia recente escrita por mulheres vem abordando esse tema por outro viés: não pela maternidade, mas pelo que não vinga, pelo que não chega a ser. Encontramos indícios dessa abordagem em poemas de Mar Becker, Adriane Garcia, Tatiana Pequeno, Raquel Gaio, Bruna Mitrano, dentre outras. Gostaria, então, de pensar a gestação pelo seu negativo: os frutos não vingados. Também pelo negativo, isso nos remete à linhagem, à herança, ao legado, e nos lança às perguntas: O que se carrega? O que se gesta? O que se transmite? Qual é a herança? Qual é o legado? Quais são as sementes? Como fazê-las vingar? O objetivo deste texto é apresentar essa perspectiva a partir, sobretudo, da relação entre corpo e território, tecendo a hipótese de que os corpos das mulheres, resistindo à procriação como norma, resistindo, portanto, ao enquadramento (Butler, 2015) ou ao cercamento dos corpos (Federici, 2017), afirmam-se não pelo princípio da territorialização, mas por um território sempre em ruína.

Como enunciam os versos de Tatiana Nascimento (2019, p. 11-12) no poema “cuíer A.P. (ou “oriki de shiva”, v.28 out. 2018)”, publicado no livro 07 notas sobre o apocalipse ou poemas para o fim do mundo: “mas a gente, que nem semente daninha,/ vinga, se espalha, sobre/ vive!”. Esse é o sentido de vingança, vingar como semente, termo que vem sendo utilizado na luta política para se referir ao legado de Marielle Franco, como vemos, por exemplo, no filme Sementes: mulheres pretas no poder (Embaúba Filmes, 2020) – palavra que também deu título ao livro de Margaret Atwood, Semente de bruxa, que reescreve A tempestade, peça de Shakespeare que inspirou o título de Calibã e a bruxa, de Silvia Federici, e, sem dúvida, palavra que nos alude ao solo, à terra, trazendo a importante luta tecida por parte do movimento feminista em muitos lugares onde o feminismo está diretamente relacionado com a questão do controle e da exploração do meio ambiente, e atentando para a relação entre ecocídio e feminicídio.

Em um trecho do poema “Cris Lopes, dedico meu livro para você”, de Tatiana Pequeno, poema inédito em livro e revistas, postado no Facebook em 12 de julho de 2019, em ocasião do lançamento do livro Onde estão as bombas, da referida poeta, lemos: “quebremos tudo, meu amor,/ enquanto estivermos por aqui/ restituamos a luta/ as armas/ os fios/ e mostremos os dentes/ em nome dos filhos que não tivemos/ em nome da gravidade deste tempo”.[1] Esse poema, que é uma postagem, uma dedicatória, uma carta de amor, especula, para além desse trecho, sobre a possibilidade de não coincidir com o destino, de errar o destino, de tecer outro destino, de desfiar e fiar outras tramas. Nele, fala-se em nome dos não herdeiros, dos não nascidos, indo do avesso da gravidez à gravidade do tempo, enunciando-se “em nome dos filhos que não tivemos”.

Convoco, então, um modo de ler esses poemas não como o que digere o indigesto, mas como o que gesta o indigesto (atentando aqui para a intimidade etimológica entre essas duas palavras). Vingar os vales derrotados, na esteira de Adriane Garcia, e afirmar as terras arrasadas, a casa em ruínas, na esteira da “cidade submersa” de Mar Becker, nos insere no gesto de recusa à maternidade e de afirmação da infertilidade como gesto de vingar as mulheres que foram e são historicamente esquecidas, violentadas e assassinadas por “crimes reprodutivos”. Retiro essa expressão do livro Calibã e a bruxa, de Federici, em que a filósofa mostra como o surgimento do capitalismo se deu às custas da destruição do poder das mulheres sobre seus próprios corpos e dos laços comunais que as unia. No século XVI, a política de cercamento de campos, ou a expropriação das terras comunais do campesinato, não significou senão uma política de cercamento dos corpos das mulheres: o estupro foi legalizado, o útero foi controlado e transformado em uma máquina para a reprodução da força de trabalho. Centenas de milhares de mulheres, acusadas de “crimes reprodutivos”, foram queimadas como “bruxas”, em sua maioria, por irem contra, de alguma forma, a procriação como norma.

Calibã e a bruxa nos mostra, assim, que as bruxas eram as mulheres que evitavam ou interrompiam a maternidade, eram as parteiras que podiam confabular com a gestante e intervir no parto, eram as mulheres pobres camponesas subversivas que organizavam movimentos de resistência contra o cercamento de terras, eram as mulheres camponesas que tinham o conhecimento das ervas (consideradas pejorativamente como abortivas), eram as mendicantes que suplicavam por comida, eram as mulheres idosas e pobres que não podiam mais reproduzir, gerar filhos, retratando “uma disciplina sexual que nega o direito a uma vida sexual à mulher que já não era fértil” (Federici, 2017, p. 346). Temos, aí, uma relação entre corpo e terra quando o corpo da mulher mais velha é visto como uma terra arrasada: um corpo que não reproduz mais, como uma terra que que foi muito explorada e não tem mais recursos a oferecer. Era proibida, capturada e atacada toda sexualidade que não fosse reprodutiva.

Bruna Mitrano, Não, 2016, p. 21.
Bruna Mitrano, Não, 2016, p. 21.

 

Diante da misoginia e da destruição da sociabilidade feminina em que se estrutura o capitalismo, de que modo podemos pensar o estatuto político dessa poesia como uma comunidade que vinga as vidas das mulheres que morrem todos os dias por causa de uma gestação interrompida (lembrando que, no Brasil, são as mulheres negras e pobres as que mais morrem por este motivo)? Pensar em como essas questões estão presentes em determinadas poetas contemporâneas significa, também, refletir sobre como aparece e comparece em suas respectivas escritas uma relação entre corpo e território – relação em que o corpo da mulher, como resistência à procriação como norma, resiste ao “cercamento” (dos corpos), se quisermos dialogar com Federici (2017), ou ao “enquadramento” (dos corpos), se quisermos falar com Butler (2015), afirmando-se, porém, não pelo princípio da territorialização, mas por um território sempre em ruína. Sugiro aqui uma aproximação entre as noções de “cercamento” e “enquadramento” não como sinonímias, mas pela maneira como ambas, em suas devidas diferenças de teorização, indicam os corpos que, cercados ou enquadrados (não esquecendo da polissemia dessa palavra – a expressão, em inglês, a que se refere Butler em Quadros de Guerra, “to be framed”, também traz, em português, a polissemia de “ser emoldurado”, em um quadro, e ser “enquadrado pela polícia”), são os corpos passíveis de serem mortos ou as vidas não reconhecidas como vidas.

Pensado primeiramente a partir do contexto das guerras dos Estados Unidos contra o Iraque e o Afeganistão, em que os enquadramentos midiáticos determinavam quais vidas seriam dignas de luto e quais não seriam, é certo que, em Butler, importa, sobretudo, o que resiste ao enquadramento, a borda sempre deslizante que não permite a determinação entre o dentro e o fora da moldura, compreendendo como o enquadramento pode ser subvertido (e não ajustado) à moldura que lhe é estabelecida, os modos como os enquadramentos podem ser desenquadrados, como eles se refazem e se desfazem, mostrando que “enquadrar e romper com o enquadramento são dois movimentos que caminham juntos”, como observou Carla Rodrigues (2020, p. 67) no artigo “Por uma filosofia política do luto”. Em Federici, por sua vez, a noção de “cercamento” se insere no contexto histórico da expropriação de terra dos camponeses na Europa como um marco do início do capitalismo com a privatização das terras comunais campesinas e a extensão desse termo como forma de inteligibilidade ou de nomeação ao controle pelo qual foram submetidos os corpos das mulheres na história moderna: “Do mesmo modo que os cercamentos expropriaram as terras comunais do campesinato, a caça às bruxas expropriou os corpos das mulheres” (Federici, 2017, p. 330). Quando as terras foram cercadas, os corpos das mulheres foram cercados. Quando as terras foram expropriadas, os corpos das mulheres foram expropriados.

Como Federici (2017, p. 133) localiza, no século XVI, “‘cercamento’ passou a ser um termo técnico que indicava o conjunto de estratégias usadas pelos lordes ingleses e pelos fazendeiros ricos para eliminar o uso comum da terra e expandir suas propriedades”. É preciso lembrar que o continente americano foi o lugar em que houve “o maior processo de privatização e cercamento de terras, onde, no início do século XVII, os espanhóis tinham se apropriado de um terço das terras comunais indígenas sob o sistema da encomienda” (Federici, 2017, p. 130). Também na África, a escravização executada pela empresa europeia colonial trouxe como consequência a expulsão de populações africanas de suas terras. Em Federici, podemos constatar a coincidência entre a política de cercamento de campos e a política de cercamento dos corpos cuja relação entre corpo e território não é uma relação essencialista, mas, antes, uma relação de poder, como se explicita também em Mulheres e caça às bruxas, quando observamos a ligação intrínseca entre a prática de exploração de terra e a prática de violência dos corpos de mulheres, sobretudo nas regiões do mundo que sofreram processos de colonização. Sobre essa relação, que continuou existindo com o advento da globalização e que sobrevive ao surgimento do neoliberalismo, Federici (2019, p. 94) analisa: “Não surpreende que a violência contra as mulheres tenha sido mais intensa naquelas partes do mundo (África subsaariana, América Latina e Sudeste Asiático) mais ricas em recursos naturais e agora mais valorizadas para especulações comerciais, onde a luta anticolonial tem sido mais forte. Maltratar mulheres é útil para os ‘novos cercamentos’”.

Dialogando com essa relação entre corpo e território, em que o corpo da mulher como resistência à procriação como norma, como dissemos, resiste ao enquadramento (Butler, 2015) ou ao cercamento dos corpos (Federici, 2017), afirmando-se não pelo princípio da territorialização, mas por um território sempre em ruína, assim versa um trecho de um poema de Raquel Gaio, publicado na Revista Garupa: “sou continente que não chegou a nascer/ feto estancado tristeza dos pais/ pântano onde todas as águas se misturam”.[2] Nos versos, lemos uma contraposição entre continente e pântano, em que o segundo se refere à mistura, enquanto o primeiro, intuímos, se contrapõe pela separação. Pântano é uma zona úmida, uma área alagada cujo solo, mal drenado, em que a água escoa muito lentamente, é permanentemente inundada. Pântanos são áreas baixas que acontecem principalmente em lugares onde o rio deságua, mas também podem se formar em terras planas à beira-mar. Ou seja, pode ser de água doce ou salgada. Como o propõe o poema: “onde todas as águas se misturam”.

“Nina”, de Tatiana Pequeno, publicado no livro Réplica das Urtigas, também nos mostra, pelo aborto, a associação entre corpo e território:

Nina

Neve com o êmbolo
feto
no corpo um outro passo
pleno
a vagarosidade fértil assombra
neve com a ânfora
lixo
no corpo um centro resto
órgão de península
amorfo incêndio de ilha.

(Pequeno, 2009, p. 70)

O fio que o poema traça desloca-se do surgimento de um feto ao aborto. Nos versos que se reduzem a uma palavra, “feto”, “pleno”, “lixo”, acompanhamos esse movimento. A assonância em /e/ e /o/ que se quebra com a palavra “lixo” acentua a quebra do ritmo que já foi quebrado, antes disso, no verso “a vagarosidade fértil assombra”, que quebra a métrica do primeiro e terceiro versos.

No poema supracitado, temos o corpo como “órgão de península”. O centro, porém, é descentralizado: o centro é resto, “um centro resto”. Sabemos que península é essa parte da terra que se liga ao continente por um fio, é um “quase”, “quase ilha”, pertencente e não pertencente ao continente, destacando-se dele, mas se mantendo ligada a ele por um fio de terra. Península é uma área toda cercada de água que, no poema, foi incendiada: “no corpo um centro resto/ órgão de península/ amorfo incêndio de ilha”. Como as chamas de um incêndio, de forma indeterminada, informe, o incêndio aqui é amorfo, como algo que não chegou a ter uma forma, estrutura e contorno precisos. Entre temperaturas-limite, “neve” e “incêndio”, entre extremos, o poema inscreve uma situação extrema na vida de uma mulher.

“sou uma cidade submersa” é o primeiro verso de um dos poemas que compõem o livro A mulher submersa, de Mar Becker:

sou uma cidade submersa

quando à noite me deito contigo e te amo com todos os meus
abismos
pela manhã sou uma cidade submersa

.

porque é assim que amo, lendária e triste. porque não posso
senão amar com o que em meu corpo é a história do fim de uma
linhagem, estéril como sou

e quando pela manhã tu vais e eu permaneço na cama, nua
quando pela manhã a luz do sol começa a entrar pela janela e
preenche o quarto

nessa hora o suor se reacende
o sal cintila em minhas coxas

e eu, estéril
eu então sou uma mulher estéril repleta de estrelas
de constelações

(Becker, 2020, p. 15)

No primeiro verso já temos uma associação entre corpo e território: “sou uma cidade submersa”. Mas o poema nos mostra que esse é um território sempre em ruína. O corpo coincide com o fim, o corpo é “a história do fim de uma/ linhagem”, e amar, aqui, só é possível se se leva em conta esse fim como a condição do amor: “porque não posso/ senão amar com o que em meu corpo é a história do fim de uma/ linhagem, estéril como sou”. Ao final do poema, temos o corpo associado a um corpo cósmico, um corpo prenhe de estrelas, um corpo-constelação, isso que já é o indício de uma ruína, a marca do que não está mais lá, como as estrelas que são uma incidência do que já morreu, marcas que portam uma ausência.

Mar Becker abre A mulher submersa com a imagem de uma “mulher estéril”. Em uma postagem no Facebook, a poeta teceu o seguinte comentário:

Abro “A mulher submersa” como a imagem da “mulher estéril”. Acho que é possível entendê-la (também, mas não somente) como um dos frutos magros do nosso tempo. Ela é um prisma – como uma estrela falida – que refrata e multiplica em si, no seu corpo, no seu nome, o sentido mesmo do termo “fim”. Pode ser o fim de uma linhagem, o fim de um dia ou da hora. Pode ser ainda o fim de uma promessa qualquer de futuro ou o fim de uma língua, esse marco de onde nós, escritores e poetas, partimos então buscando com nossas palavras sempre outras, ainda outras – aquelas próprias de línguas impossíveis ou mortas. Não saímos em busca sem assumir riscos e custos; como diz Orides [Fontela], “tudo será difícil de dizer / a palavra real nunca é suave”.[3]

Fazer do fim o ponto de partida significa um modo de fazer do ventre de uma mulher estéril o lugar de começo da história-estória, o lugar por onde se começa a narrar. Outro modo de reafirmar não mais a história dos grandes feitos, não mais a história pela via do enaltecimento da genealogia patrilinear, mas sim o fim como condição da história, o fim de uma linhagem, o fim de uma língua, como quem faz da ruína a condição de possibilidade. Cultivar a terra arrasada, fazer do fim o lugar de começo ou começar como quem não tem mais nada a perder se dá, irremediavelmente, é preciso dizer, pelo corpo da mulher. Os seus poemas traçam uma cartografia da ruína via o corpo da mulher. A mulher plasma a ruína: o território é ruína, a casa é ruína, a memória é ruína. Por isso mesmo, com isso, a partir disso, a necessidade de tecer, de tentar fazer o traçado dessa ausência, de tentar dar corpo à ausência, de imaginar um corpo para o corpo perdido, para a terra perdida, como quem se depara, a cada vez, com o corpo como uma língua esquecida, com o corpo como exilado de si.

Em trechos do poema a seguir, vemos novamente o vínculo da mulher com o território: há uma contraposição do campo com a cidade que não é tecida senão pela sola dos pés:

a mulher nascida na região da serra sem fim levanta-se

não há cor em suas unhas, e os fios do seu cabelo secam ao
natural. a planta dos seus pés é mais áspera que a das mulheres
nascidas nas cidades grandes, porque ela vive caminhando
descalça no chão de pedra do quintal de casa. estende roupa. nos
fins de semana come uva colhida de uma videira tímida

o fruto é miúdo, quase não vinga; ainda assim
há famílias que insistem no cultivo

essas famílias são tristes. há todo um reino de azuis em jogo

[…]

por vezes uma pássara prenha entra em algum dos vãos do
beiral do telhado. com o ninho já construído, ela se instala e
põe seus ovos. em fevereiro e março, no período de chuvas mais
intensas, é comum que um dos filhotes caia – recém-nascido
horrível. roxo. sem penas, só cabeça e bico

no dia seguinte, é varrido para um canto e fica amontoado
junto com as cascas de uvas comidas

(tudo é cadáver, vindima e fome)

[…]

a cerração imanta os quartos, imanta os móveis e as cortinas;
e os mortos participam desse processo todo, no espaço; em
silêncio

de fora, a certa distância, a casa nessas manhãs mal pode ser
vista. o contorno dos telhados e das chaminés se perde

.

na casa fabula-se outra casa. em ruínas

(Becker, 2020, p. 31-34)

Nos versos, lê-se o lugar de onde vem uma mulher pela cartografia traçada no corpo, a planta do pé. Lê-se a sola dos pés como quem lê a planta de uma casa, um mapa, a topografia dos solos. Pelo uso da catacrese, esse modo de nomear a falta, como “pé da mesa”, “dente de alho”, “costas da cadeira”, as partes do corpo vão dando nome ao que seria difícil de nomear. Aqui, na “planta dos pés”, esse lugar que, de fato, é mais ou menos repleto de traçados, como a palma da mão, de que também muitas mulheres se ocupam da leitura, o ponto de contato dos pés com o chão será chamado de “planta” e não de “sola”, condizendo com o traçado em que esse livro vai se tecendo, no entrecruzamento do tempo histórico e do tempo orgânico, trazendo, na “planta dos pés” de uma mulher, a topografia social, a história de uma linhagem que nasce no fim e aponta para o fim, a história do que não vinga. No poema, lemos uma colheita às avessas no paralelo entre a mulher e a pássara, entre a “mulher nascida na região da serra sem fim” e a “pássara prenha”, entre a casa da mulher e o ninho da pássara: os frutos que não vingam mas que, porém, insiste-se no cultivo, como a família triste, a videira tímida e o filhote recém-nascido “horrível. roxo”: “tudo é cadáver, vindima e fome”. Na “mulher nascida na região da serra sem fim”, tudo aponta para o fim. Tudo, em seus versos, parece apontar para o fim, para o contorno impreciso (“o contorno dos telhados e das chaminés se perde”), para a “cerração” (“a cerração imanta os quartos, imanta os móveis e as cortinas”), para isso que mal é, que mal pode ser, como sugere o enjambement: “a casa nessas manhãs mal pode ser/ vista”. Entre a casa que “mal pode ser” e “mal pode ser vista”, entre o que não chega à existência e o que não chega aos olhos, tudo no poema fica nesse estágio do que “mal pode ser”. O corpo, a casa, o íntimo, o doméstico, espaço historicamente destinado a quem nunca pôde ser, às mulheres, são receptáculos e vias de territórios e de histórias que também estão por um fio, não dando forma, porém, ao que não chegou a ser, mas constatando e afirmando o esboço, fazendo do esboço – desse campo exponencial do que não chega a ser – o estágio potencial de tessitura.

Em A mulher submersa, o fio é a ausência, o fio que se puxa para tecer o esboço de uma história é a ausência de mulher. A ausência na historiografia, a ausência na geografia da segregação econômico-social, a ausência na política ocidental. Como diz um trecho de um dos poemas do livro, que eu leio como modo de elucidação do método de Mar Becker (2020, p. 78): “mulher vinda da ausência de outra, da ausência da história de/ outra. mulher vinda de uma/ não-mulher// de um não-corpo/ de uma não-voz”. A mulher submersa é um exercício de insistir no cultivo daquilo que “mal pode ser”, daquilo que mal assume o estatuto de ser. Um exercício de fazer vingar o que não vinga, de traçar, na perda, um território inédito, atravessado pela intercessão de espaços, tempos e corpos diferentes, de tentar traçar um contorno impreciso, um esboço, seguindo os rastros disso que está sempre na iminência do fim ou do que não chegou a nascer; ou, ainda, quando o que mal nasceu diz tanto do que “acabou de nascer” como do que “nasceu mal”, não vingado, ou seja, quando o “cedo demais” e o “tarde demais” se aproximam.

No livro Não, de Bruna Mitrano, isso que mal nasceu pode ser lido nas “frutas que nasceram podres/ as que nasceriam pra sempre” (Mitrano, 2016, p. 24), assim, “pra sempre”, como uma linhagem que se determina pelo ponto de decomposição em que coincidem nascimento e morte, tal como lemos no próximo trecho: “gestação infinita/ o filho podre a filha cerca viva/ meu útero arregaçado expelindo medo em sangue/ porque é meu horror que gero –/ sei me ferir” (Mitrano, 2016, p. 20).

 

Bruna Mitrano, https://www.facebook.com/ana.criolina.3.
Bruna Mitrano, https://www.facebook.com/ana.criolina.3.

 

Em Não, a voz da mulher que fala nos relata que ela, a mulher, também foi abortada: “meu sangue é vivo porque é sangue de quem se aborta, é sangue de quem implodiu e é arrancada a fórceps” (Mitrano, 2016, p. 47). Aqui, o aborto como aborto de si está ligado, porém, à vivacidade do sangue, ao que deixa um “sangue vivo”, a quem tem o “sangue de quem implodiu”, de quem pertence à linhagem dessas que diariamente são arrancadas a fórceps, dessas que fazem do aborto de si a contrapartida da violência, um movimento de acabar vingando – mas não como quem nasce, pelo contrário, como quem se aborta.

O Não também gesta aquilo que não vingou, aquilo que não chegou a ser. Chego então ao que vem se mostrando desde os poemas anteriores: a necessidade de pensarmos num estatuto político da poesia que considere essas poéticas como o lugar não daqueles que são, mas daqueles e daquelas que nunca puderam ser, que nunca tiveram o estatuto de ser.[4] Essa reflexão se torna pertinente se pensarmos que, desde Platão, em O Banquete, um dos modos como a poesia ainda é compreendida pela tradição ocidental refere-se a aquilo que permite a passagem do não-ser ao ser, ou seja, como aquilo que faz com que algo que não fosse passasse a ser. Esses poemas colocam a importância de ver a poesia – e o gesto ético e político dessa poesia – como isso que permite fazer a experiência daquilo que não chega a ser, daquilo que foi interrompido, ou, mais contundentemente, obstruído, impedido. Aqui, a problematização da teoria platônica da passagem do não-ser ao ser se dá também, especialmente, pela experiência da pobreza, que antes impede e obstrui do que dá passagem. Gestando o indigesto, o Não – como uma negação, porém, afirmativa – é um movimento em si mesmo interruptivo: ele impõe um limite no gesto de dizer “Não” e, ao mesmo tempo, gesta os mutilados da vida, o que não vingou, os corpos que diariamente sofrem muitos “Nãos”, corpos que diariamente são excluídos da política, corpos que diariamente não são, não têm o estatuto de ser.

Esse livro tem uma ética de tudo que abarcaria um mundo ínfero. É curioso notar que essa palavra, “ínfero”, significando aquilo que é inferior, que está abaixo, faz parte da linguagem do estudo da vida vegetal, precisamente, da morfologia botânica, para indicar a posição do ovário em relação ao receptáculo. Na botânica, é dito que o ovário de uma flor é ínfero quando ele se localiza na parte inferior do receptáculo e, por isso, “ovários ínferos originam falsos frutos”, porque o receptáculo fará parte da formação do fruto, não deixando com que esse último se desenvolva plenamente.[5] Não por acaso, o cristianismo se utilizará da palavra latina inferus para significar “lugares baixos”, de onde sairá “inferno”. Leio o Não como esse ovário ínfero, cujos frutos coincidem com o receptáculo, sendo isso que não é exatamente um fruto, que não chega a ser um fruto.

Como nos poemas anteriores, aqui, também, “o enquadramento” é “impreciso”:

puta que pari um bicho morto
risco indócil na coxa
barulho oco dos coágulos esbofeteando a água da privada
estilhaços imagens
o enquadramento impreciso
aparar as arestas até triturar os ossos do rosto
as unhas perfuram lentas a boca grande calada
é preciso fugir pelas beiradas
sem alarde.

(Mitrano, 2016, p. 18)

Se o Não traz justamente os corpos enquadrados, em uma interdependência de gênero, raça e classe, abordando a mulher, a favela, a pobreza, a miséria, a loucura, no primeiro verso do poema supracitado vemos “o enquadramento impreciso” do sujeito do poema: não se lê “puta que pari um bicho morto” sem alguma trava. Começo a ler “puta que pariu”. Depois leio “puta que pare”. Só então percebo que o sujeito está oculto: não é a puta que pariu, sou eu que pari: eu, “puta que pari um bicho morto”. Trazendo a primeira pessoa oculta na possibilidade da terceira, tornando ambas a mesma pessoa, as arestas do poema vão fazendo dessa a história de fuga traçada pelos estilhaços que compõem a cena do irrepresentável que se repete há séculos.

A história se passa no século VIII a.C., o povo de Deus estava dividido em dois reinos, norte, Israel, e sul, Judá. Ao contrário de Judá, Israel estava entregue ao culto de falsos deuses dos inimigos. Oseias é um profeta enviado por Deus para alertar Israel da destruição iminente pelos assírios, pela influência dos fenícios do norte. Tudo de ruim simbolizava Israel, a idolatria a deuses, a prostituição, e Gômer simboliza Israel, simboliza a decadência e a degradação de Israel, porque ela é uma prostitua.

Deus ordenará Oseias a se casar com essa prostituta. Salvar a mulher da prostituição significava salvar o povo prostituído de Israel. O resgate de Gômer representa o resgate que Deus faria por seu povo. Então, Oseias e Gômer têm três filhos que vão ter três nomes degradantes, como forma de fazer o povo de Israel carregar essa vergonha por ter abandonado Deus. Pelos filhos de Oseias, Deus repreendia seriamente o povo. Mas Gômer abandonou Oseias e seus filhos e voltou para a prostituição. Deus mandou Oseias ir atrás de Gômer, assim como Deus vai atrás de seus filhos desviados e os perdoa, determinando que Oseias comprasse Gômer, que tinha se tornado uma escrava, talvez uma escrava sexual.

Então, por causa de Gômer, Israel estaria fadada à destruição. Gômer representa o não arrependimento do povo de Israel, representa a vergonha (por ela ter sido infiel, promíscua, adúltera, prostituta, por ter abandonado o marido e os filhos) e a culpa que Israel carregaria por ter abandonado o senhor. Toda a errância de um povo é representada pela culpa de uma mulher. Depois, Deus, esse pai que pune, mas nunca abandona, porque ele não aguenta ser um pai abandonado, perdoou, claro, os filhos vergonhosos, mas primeiro ele teve que fazer os filhos comerem o pão que o diabo amassou. Esse pai misericordioso, que pune em nome do amor, que comete as maiores atrocidades e repreensões em nome do amor, é o mesmo pai que deposita a culpa de todo um povo em uma mulher.

Reescrevendo a história como um modo de vingança e de vingar, finalizo este artigo com o poema de Adriane Garcia, um poema que é um protesto de quem nunca pôde protestar, “O protesto de Gômer”:

Não quero este filho
(vou tentar fazê-lo não nascer)
Mas se ele nascer vou chamá-lo
Vale Derrotado
Prefiro um ventre estéril
E seios secos
Se meu corpo
É a primeira metáfora
Para o seu desamor

Não quero esta filha
(vou tentar fazê-la não nascer)
Mas se ela nascer vou chamá-la
Desfavorecida
Prefiro um ventre estéril
E seios secos
Se o que tem
Para as minhas filhas
É pura desolação

Não quero este filho
(vou tentar fazê-lo não nascer)
Mas se ele nascer vou chamá-lo
Não-Meu-Povo
Prefiro um ventre estéril
E seios secos
Do que parir aqueles
A quem o senhor
Só aborta.[6]


* Danielle Magalhães é doutora em Teoria Literária (UFRJ). Atualmente, como bolsista de Pós-Doutorado (FAPERJ/UFRJ), desenvolve a pesquisa “Mulheres que reescrevem a história”. Publicou os livros de poemas: Vingar (2021) e Quando o céu cair (2018), pela Editora 7Letras, e sua tese de doutorado, Ir ao que queima: no verso, o amor, no verso, o horror, que contém parte deste estudo, está no prelo pela Editora Ape’ku.

 

Referências

BECKER, Mar. A mulher submersa. São Paulo: Editora Urutau, 2020.

BUTLER, Judith. Quadros de Guerra: quando a vida é passível de luto?. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

FEDERICI, Silvia. Calibã e a bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva. São Paulo: Elefante, 2017.

FEDERICI, Silvia. Mulheres e caça às bruxas: da Idade Média aos dias atuais. São Paulo: Boitempo, 2019.

GAIO, Raquel. “3 poemas”. Revista Garupa. Disponível em http://revistagarupa.com/edicao/edicao-resta-um/secao/na-beira-da-estrada-5/artigo/3-poemas-2. Acesso em 30/07/2021

GARCIA, Adriane. “O protesto de Gômer”. In: A Bandeja de Salomé (no prelo).

MITRANO, Bruna. Não. São Paulo: Patuá, 2016.

NASCIMENTO, Tatiana. 07 notas sobre o apocalipse ou poemas para o fim do mundo. Rio de Janeiro: Garupa, 2019.

PEQUENO, Tatiana. Onde estão as bombas. Juiz de Fora: Macondo, 2019.

PEQUENO, Tatiana. Réplica das Urtigas. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2009.

RODRIGUES, Carla. “Por uma filosofia política do luto”. O que nos faz pensar, [S.l.], v. 29, n. 46, p. 58-73, jul. 2020. ISSN 0104-6675. Disponível em http://www.oquenosfazpensar.fil.puc-rio.br/index.php/oqnfp/article/view/737. Acesso em: 30/07/2021.

 

Notas

[1] Disponível em https://www.facebook.com/tatiana.pequeno, acesso em 30/07/2021.

[2] Disponível em http://revistagarupa.com/edicao/edicao-resta-um/secao/na-beira-da-estrada-5/artigo/3-poemas-2, acesso em 30/07/2021.

[3] Disponível em https://www.facebook.com/MarBecker1109, acesso em 30/07/2021.

[4] Essa abordagem foi anteriormente desenvolvida por mim no artigo “Matáveis: amáveis”, publicado na Revista Garrafa.

[5] https://www.dicio.com.br/infero/.

[6] Poema inédito em livro. Postagem no Facebook em 17 de agosto de 2020. Disponível em https://www.facebook.com/profile.php?id=100001172709892, acesso em 30/07/2021.

 

“GRITEMOS!” DO CORPO-VÍTIMA AO CORPO-VÍVIDO: LENDO VISTA CHINESA

As palavras que acompanham este trabalho acompanham minha trajetória de pesquisa nos últimos dois anos. Desde a defesa da minha dissertação, no final de 2019, inquieta-me o fato de que as diversas violências contra os corpos feminizados são cada vez mais re-conhecidas na mídia, nas artes e na academia, e também parecem estar em cada vez maior número[1]. Em pleno período pandêmico, as estatísticas dessas violências escancaram o que nós, corpos feminizados, já sabíamos: em momentos de crise, somos alvo das mais variadas brutalidades de um sistema social patriarcal, capitalista e misógino. Neste texto, proponho uma leitura compartilhada, ainda embebida de muitas perguntas, entre a narrativa de um romance, as instalações de uma exposição artística e as estratégias para se contar os relatos de estupros sofridos por mulheres reais, para além da ficção.

(prólogo)

Ele arrancou a minha calça com violência, as luvas ásperas arranhando a minha pele, e enfiou o pau na minha boceta. O pau dele na minha boceta. Eu não suporto usar essas palavras, mas não sei quais seriam as mais precisas. Afinal, era isso: era o pau dele dentro da minha boceta. Mas era tudo, menos isso. Um pau numa boceta é outra coisa.

Tatiana Salem Levy, 2021

 

Lívia Aquino, Vermelho como palavra ainda é uma cor fantasma, 2019.
Lívia Aquino, Vermelho como palavra ainda é uma cor fantasma, 2019.

 

A exposição Vermelho como palavra ainda é uma cor fantasma (2019), da artista plástica Lívia Aquino, traz em vermelho neon a pergunta de um general da ditadura militar brasileira feita à jovem Lázara, vítima de um estupro coletivo em um interrogatório por militares do regime. A partir do depoimento revelado no Relatório da Comissão da Verdade, em 2014, Lívia Aquino chama a atenção para a ambiguidade da pergunta “cretina”, que, segundo ela, “é uma pergunta ambígua, que pode ser tomada como uma preocupação sincera, (…) mas naquele contexto diz muito de como o Brasil não está livre de algumas ditaduras – as da política e as que incidem sobre o corpo feminino” (Aquino, 2021). Partindo da ambiguidade da pergunta, Lívia Aquino nos invoca a pensar nas perguntas e nas ferramentas para se contar essas histórias. A literatura brasileira contemporânea escrita por mulheres também está em busca dessas estratégias narrativas.

Como se escreve um estupro? Como se descreve um estupro? Por que escrever sobre um estupro? É possível relatar um estupro? Estaria a literatura pronta para narrar a condição indizível do horror de uma violação sexual? Em uma entrevista para o podcast da revista Quatro Cinco Um, a escritora Tatiana Salem Levy ressalta: “a violência sexual é o indizível do horror”. Embrenhando na mata densa da violação de um corpo, em uma busca de palavras que contam aquilo que está evidenciado nesse corpo, Salem Levy narra, em Vista Chinesa, o horror e o indizível a partir da perspectiva de uma mulher-vítima que tenta replicar em palavras aquilo que está escrito em seu corpo: o estupro. “Está escrito na minha pele, sei que está, tudo o que aconteceu, até os detalhes que eu disse que tinha contado para a polícia, mas não contei, porque nunca se conta tudo, há sempre uma parte que falta” (Levy, 2021, p. 43).

Júlia, a personagem-narradora de Vista Chinesa, é uma arquiteta que mora na cidade do Rio de Janeiro e que tinha, por hábito, correr na Floresta da Tijuca, nas imediações da Vista Chinesa, mirante localizado no Alto da Boa Vista, que oferece aos visitantes uma vista panorâmica da cidade que une a Mata Atlântica, a lagoa e o asfalto. Júlia saía do asfalto para acessar a mata antes de planejar prédios no escritório onde trabalhava como arquiteta. Em uma terça-feira do ano de 2014, Júlia foi arrastada para dentro da floresta e estuprada por um homem anônimo. Ela não conseguiu correr. A floresta e sua mata verdejante, cartão-postal da cidade maravilhosa, tornaram-se o inferno de Júlia.

Ele era baixo, forte, encostou uma pistola na minha cabeça e ordenou, me segue, a voz se fundindo à da Daniela Mercury, a mão me apertando o braço, interrompendo a corrida e me arrastando para a floresta, aquela mata linda, exuberante, cantada nos mais belos poemas, exaltada nos guias turísticos do Rio de Janeiro como sede das Olimpíadas 2016, aquela mata que todo mundo diz que é o que faz a diferença, afinal muitas capitais têm praia, mas uma mata assim, frondosa, casa de tucanos, cobras e macacos, aquela mata que exala um cheiro doce e enjoativo de jaca, aquela mata que todo mundo admira quando está subindo a Vista Chinesa e na qual quase nunca reparo, porque quando estou correndo me desligo do mundo, aquela mata virou meu inferno (Levy, 2021, p. 12).

Entrelaçando a violência no corpo de Júlia com as violações históricas da floresta por parte dos colonizadores e da cidade por parte do neoliberalismo, Tatiana Salem Levy explora os fragmentos de opressões perpetrados por uma sociedade sistematizada pelas diversas violências e violações aos corpos. A floresta, explorada e dizimada, torna-se a única testemunha do horror vivenciado por Júlia. A terra une, ao presenciar a violação, o passado (o antes), o presente (o estupro) e o futuro (a vida depois). A cidade, lugar de morada e de trabalho de Júlia, mundialmente conhecida e constantemente visitada, naquele momento, junto de Júlia, iniciou seu processo de bancarrota: nos anos seguintes, escândalos de corrupção, degradação dos espaços públicos, fortalecimento das milícias armadas – esteio ideológico do fascismo que tomou o país de assalto. A mulher-escritora, habitando a linguagem como potência, se irmana a tantas outras escritoras e artistas que suplantam o real com sua estética e vão além de catalogar as mulheres como vítimas. A mulher-escritora escreve a história de uma mulher que tem escrita em seu corpo uma violação. Do corpo-mulher ao corpo-carta, aos corpos-filhos, ao corpo-escritora, ao corpo-leitora. A carta torna possível a elaboração daquilo que a personagem-vítima não dá conta de contar: “por favor, me deem a palavra certa” (Levy, 2021, p. 13). É dessa relação entre os corpos, a linguagem, a mulher, a terra e a cidade que pretendo partir.

1. O silêncio da violação

Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía
El violador eras tú
El violador eres tú
Son los pacos (policías)
Los jueces
El estado
El presidente
El estado opresor es un macho violador
“Un violador en tu camino”, Las Tesis

A violação sexual é um trauma. É o horror que se instala no corpo, na pele, infiltrando-se nos poros por osmose, porque inevitável. A violação sexual é um trauma, porque mata a ingenuidade da autonomia dos desejos e das escolhas. A violação sexual é um trauma que escreve uma história no corpo, como uma tatuagem, sempre lá, marcando o território como se marca o gado da manada. O corpo-território é invadido, saqueado, usurpado, defenestrado. Nunca mais como antes. Ainda que novas sementes, novos plantios, novos cuidados, nunca mais como antes. Mas como é que se narra o trauma do corpo perpetrado pela violência de um estupro?

É desesperador quando a palavra não cola na imagem. Toda fenda é exasperante, mas esta dói no corpo. Eu tenho vontade de sair gritando, por favor, me deem a palavra certa, aí alguém diz, não existe, as palavras certas nunca existem, mas eu não acredito nisso, eu acho que para toda coisa existe uma palavra certa e se a gente falar falar falar uma hora a gente encontra.
As palavras certas poderiam ser: Eu fui estuprada. A mãe de vocês foi estuprada. Eu, a mãe de vocês, fui estuprada. Foi. Fui. Estuprada. Estuprada. Es-tu-pra-da (Levy, 2021, p. 13).

Em Notas sobre o luto (2021), a escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie (2021, p. 14) aponta que “o luto tem a ver com as palavras, com a derrota das palavras e com a busca das palavras”. Sentir o luto é uma busca incessante por dizê-lo, expressá-lo, como se as palavras fossem veículos de ação que movimentam o silêncio e a suspensão do tempo que o luto exige. Escrever a palavra do luto torna o espaço da escrita um espaço de contestação. Escrever a palavra do luto torna possível a elaboração do trauma. As palavras, derrotadas, tentam impor-se ao silêncio perpetrado pelo trauma. Entendendo que esse espaço de contestação se caracteriza por ser um lugar através do qual um outro pode falar, ou seja, um lugar de deslocamento em direção ao outro, um movimento em direção a outra enunciação, compreendo o romance Vista Chinesa como uma necessidade de elaborar o indizível por meio da mediação do diálogo, da troca com o outro. Quando Júlia decide que é necessário escrever uma carta aos filhos, Antonia e Martim, ela atravessa o trauma contestando um espaço de fala íntimo e localizado: do seu corpo aos dois corpos que dele saíram. A carta, alegoricamente, é a concretização do cordão umbilical que une os três corpos em um único. Ao escrever a carta, Júlia reapropria-se do corpo, do pedaço que falta: “vai chegar o dia em que vocês vão ouvir algum rumor, vão descobrir uma ponta da história, talvez outra e mais outra – mas vai sempre faltar um pedaço. Vai faltar a verdade, porque assim, como vou contar agora, eu nunca contei a ninguém” (Levy, 2021, p.10).

Partindo de longas entrevistas com Joana Jabace, Tatiana Salem Levy, a escritora, dá a voz e a vez à personagem Júlia, que, também se colocando na posição de escritora, relata sua violação por meio da escrita de uma carta endereçada a seus filhos gêmeos, Antonia e Martim. A carta é a continuação da história que está escrita em seu corpo, assim como os filhos são a continuação do corpo da mãe. Do corpo de Júlia partem o luto, as vidas e as palavras:

É no corpo que o saber acontece, que o conhecimento vira magia, ganha novo outro lugar. É no corpo que o conhecimento fica encantado. Por isso é a partir do corpo que se escreve, é com o corpo que fundamos um mundo, é com o corpo que experimentamos nossos surtos e é com o corpo que aprendemos a curar nossos processos (Lima, 2021, p. 60).

Quando deslocamos nossa enunciação em direção ao outro, tornamos possível a encenação do que foi vivido, saindo de um lugar de opressivo silêncio para um lugar de possível linguagem. Como postula Beatriz Sarlo (2007, p. 119), a “literatura, é claro, não dissolve todos os problemas colocados nem pode explicá-los, mas nela um narrador sempre pensa de fora da experiência, como se os humanos pudessem se apoderar do pesadelo, e não apenas sofrê-lo”. A literatura, então, é uma experiência de fora que pretende se “apoderar do pesadelo”. Tatiana, ao ouvir o relato de Joana, sua amiga próxima, de fora da experiência, apodera-se de seu pesadelo, capturando o luto, o horror, o trauma, instaurando-o, agora, também em nós, leitores-interlocutores, convidando-nos a lermos o indizível, a adentrar a dor a fim de fortalecermos o cordão que, estrategicamente, sai de um corpo-vítima transformando-se em um corpo-potência.

Por tudo isso, quando narramos a geografia do medo e do risco (porque se impregna em muitas de nós como um mapa de alertas que, no entanto, fornece a chave para tornar inteligíveis abusos múltiplos e violências), isso não se traduz em vitimização, mas em capacidade estratégica. É mapeamento sensível das explorações vividas cotidianamente em conexão umas com as outras para alimentar maneiras radicais de pensar o território e, em particular, o corpo como território (corpo-território) (Gago, 2020, p. 12).

Transmitir a própria história é uma forma de evitar a clausura que impede a partilha do amor. Partilhar a dor é uma forma de libertar o amor. Joana transmite sua história a Tatiana. Júlia transmite a Antonia e Martim. Tatiana transmite aos leitores. Segundo a professora e pesquisadora Eurídice Figueiredo (2020, p. 265), “estar em luto é, […], ficar no vazio, enquanto fazer o luto é sair do vazio. Fazer o luto é um duplo trabalho de olhar para dentro de si e olhar para fora de si a fim de ir ao encontro do mundo e do Outro”. Quando Júlia escreve a carta a seus filhos – e Tatiana escreve a nós, leitores –, o luto está sendo feito, em um movimento duplo, de dentro e de fora, em uma ousadia de expor a agonia do corpo, dando corpo para a língua, emudecida pelo trauma, rompendo a barreira do silenciamento:

Escrever é dar corpo para a língua, é dar lugar no mundo para a voz de medo, para a voz de coragem, para vozes massacradas, para vozes que não são escutadas, é transmutar, como feitiço, o que se seria antes, redescobrindo em si mesma aquelas histórias escondidas. (…) Escrever e publicar é uma atitude de guerrilha para as mulheres (Lima, 2021, p. 65).

Enquanto a vítima fica em silêncio, ela é apenas uma vítima, seu sofrimento se repete como em um looping. Romper a barreira do silêncio retira o estupro do horror total e a vítima do lugar enclausurador de vítima: o horror se torna narrativa e a vítima recupera o próprio corpo.

A narrativa de Vista Chinesa constrói-se em movimentos sintáticos fraturados, voláteis, como uma sequência, por ora, ininterrupta de ações e sensações, promovendo uma sinestesia tonteante, como se nos jogasse no limbo da dor de Júlia, dentro da floresta.

Vejo pedaços, fragmentos daquele momento: uma clareira um cinto um tapa minha garganta folhas no céu uma boca se mexendo uma língua sapatos um peito nu um tapa um passarinho um soco um cinto folhas caindo do céu outro soco ânsia de vômito gosto ruim uma nuvem dor vai quebrar mosquitos um cheiro ruim dentro outro tapa fora dor dor dor uma jaca várias jacas um rosto se desfigurando um rosto (Levy, 2021, p. 12).

Esse jogo coesivo que nos interpela uma leitura de palavras soltas e, ao mesmo tempo, sufocantes produz uma narrativa em fragmentos, em fissuras, que demonstra uma insuficiência da linguagem em relatar completamente a experiência de um corpo atravessado pelo estupro. As palavras são apresentadas em uma sequência de fôlego único, convocando-nos, leitores, a respirar no mesmo ritmo do desalento de Júlia. A estratégia não é uma invocação à empatia, é muito mais um estar no corpo-vítima, escrevendo a história em nossos corpos-leitores. A narrativa desenha-se, assim, como um rizoma, cartografando as ações entre os corpos que partilham do relato escrito por Joana, por Tatiana, por Júlia, por Antonia, por Martim, por nós: “… o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construído, desmontável, conectável, reversível, modificável, com múltiplas entradas e saídas e suas linhas de fuga” (Deleuze e Guattari, 2011, p. 43). As fraturas nas tessituras narrativas também são linhas que se cartografam em um mapa, evidenciando um corpo em partes soltas, como os continentes, por meio das interlocuções estabelecidas nas múltiplas narrativas que atravessam a narrativa-livro. A violência narrada com palavras sem conectivos, em versos livres, demarca um corpo em partes soltas, fragmentando-se naquele espaço. Partes soltas, misturadas à terra, aos galhos, aos sons, desintegrando-se, o corpo-vítima e a mata, deflorados.

Por que é possível que a mulher-escritora escreva o horror vivido em outro corpo? Porque ser mulher em sociedade é também aprender sobre ter um corpo vulnerável a todo tempo. A escritora Tatiana, ela própria interlocutora da amiga, suplanta a realidade criando uma outra, Júlia, que conta a história a dois outros, Antonia e Martim, e a nós, interlocutores outros. A narrativa-livro, então, promove uma espécie de conexão entre os corpos para que a dor, ao ser partilhada, torne possível o relato do que se compreende como indizível. O imperativo de narrar por meio de uma linguagem que não dá conta de contar tudo é alinhavado entre vários corpos: de Joana a Tatiana, de Tatiana a Júlia, de Júlia a Antonia e Martim, do livro aos leitores. Por meio do romance, a história passa a ser escrita em muitos corpos. O trabalho do luto se desenvolve no compartilhamento dessa história em múltiplos corpos: a encenação do lugar incômodo por meio da escrita.

Além do processo de fratura sintática, a narrativa também nos joga em processos alucinatórios. Júlia, em sua prática cotidiana de exercício, entregava-se ao espaço e às sensações que a corrida proporciona a seu corpo e a sua mente, fundindo-se ela mesma à floresta e à cidade, organicamente. As sensações proporcionam prazer.

Eu sabia identificar o local porque na subida para a Vista Chinesa há um lugar emblemático, um paredão cheio de grafites, conhecido como o Muro do Alívio, por ser o ponto em que a estrada deixa de ser tão íngreme e a Vista Chinesa se avizinha. Mais um quilômetro e já se pode vislumbrá-la. Eu gostava de correr ao lado desse muro porque os grafites são muito coloridos, provocam uma ilusão ótica. As cores entram na cabeça, se misturam com o pensamento, a música, a endorfina. Um homem e uma mulher se beijando, um cogumelo gigante, uma árvore psicodélica, uma baleia, uma boca fumando um baseado. Quem desenhou aquilo devia estar muito louco: uma baleia no meio da floresta, uma baleia-azul, tudo muito colorido, vermelho, laranja, roxo, as cores bastante vivas, chamativas, ao contrário da floresta, que é só verde (Levy, 2021, p. 32).

Mas a aparição do homem anônimo transformou o prazer em dor e as sensações em interrupção do tempo:

…de repente o tempo virou tudo menos pressa. Estava suspenso e permaneceria assim, eu só não sabia até quando. Um trauma, palavra que eu ouviria da polícia dezenas de vezes, interrompe tudo ao seu redor, interrompe o próprio mundo, embaralha o tempo, a memória, e você é arrastada para fora da paisagem (Levy, 2021, p. 19).

Tatiana escreve Júlia em paralelo à cidade do Rio de Janeiro. O trauma, que embaralha o tempo e joga o corpo-vítima para fora da paisagem, estende-se à cidade – e ao país – em seu processo de bancarrota nos anos seguintes ao estupro. Júlia, em um limite entre a loucura e a lucidez, se vê partilhando as angústias da cidade e do país, como se junto da interrupção de sua corrida também ocorresse a interrupção de um futuro promissor para ela e para a cidade maravilhosa: “pela primeira vez nem o Rio foi capaz de salvar o Rio, que foi enlouquecendo, enquanto eu também talvez tenha enlouquecido, ou esteja enlouquecendo, mas a minha loucura ninguém vê” (Levy, 2021, p. 26). Em um bloco de fluxo de consciência, a narrativa segue por três páginas em um único fôlego, sem ponto final, com o relato de Júlia misturando-se às vozes de muitas pessoas que falavam sobre Júlia e a gravidez dos gêmeos. Nessa sequência do primeiro capítulo, mergulhamos mais uma vez na angústia do corpo de Júlia, mas agora do corpo-mãe de Júlia:

as pessoas me olham e pensam, nossa, que corpo inteiro, elas já nem se lembram do acontecimento ou, quando se lembram, põem numa balança e dizem, mas ela teve tudo depois, casou, pariu, é ótima mãe, mora numa casa linda e é linda, olhem esse corpo, nem parece que foi dilacerado, partido, fragmentado, nem parece que um dia essa mulher esteve em frangalhos, ninguém vê o que estou pensando, ninguém sabe que estou ficando louca (Levy, 2021, p. 27).

A narrativa do horror é a narrativa da falta ou do excesso, porque a violação de um corpo é a imposição do desequilíbrio, da ruptura, da fragmentação. A violação sexual é a interrupção abrupta de um fluxo. A violação sexual rompe o corpo.

A filósofa italiana Silvia Federici afirma que a tomada dos corpos das mulheres, com a ascensão do capitalismo, se dá para “apaziguar” as tensões dos homens na sociedade opressora do capitalismo, consolidando, assim, a instrumentalização do estupro.

Somos estupradas, tanto em nossa cama quanto na rua, precisamente porque fomos configuradas para ser as provedoras da satisfação sexual, as válvulas de escape para tudo o que dá errado na vida dos homens, e os homens têm sido sempre autorizados a voltar seu ódio contra nós se não estivermos à altura do papel, particularmente quando nos recusamos a executá-lo (Federici, 2019, p. 57).

A correlação na narrativa entre a violação do corpo de Júlia e a bancarrota da cidade é uma chamada à consciência para o modelo de exploração que orienta a sociedade: colonial e patriarcal. A filósofa argentina María Lugones acreditava que a “missão civilizatória” é um eufemismo para o acesso brutal aos corpos. Segundo ela, a colonização efetuou, de modo pejorativo, uma associação entre os corpos subalternizados e a natureza. Na narrativa-livro, a floresta, a cidade e a mulher são violadas pelo homem anônimo, que se apropria do território saqueando-o, destruindo-o, colonizando-o.

Em livro Memórias da minha inexistência (2020), partindo das observações de David J. Morris – ex-fuzileiro naval e autor de um livro sobre transtorno do estresse pós-traumático – de que o TEPT é muito mais comum em sobreviventes de estupro do que em veteranos de guerra – “pense nisto: ser estuprada é quatro vezes mais perturbador, do ponto de vista psicológico, do que ir para a guerra e levar um tiro ou uma explosão de granada” (Solnit, 2021, p. 58) –, a escritora americana Rebecca Solnit analisa, com certa desconfiança, as narrativas sobre violência de gênero, principalmente as midiáticas:

Em geral, quando as pessoas escrevem sobre a violência de gênero, descrevem o trauma como causado por um evento ou um relacionamento horrível e excepcional, como se alguém de repente levasse um tombo e caísse no mar. Mas e se você estiver nadando nesse mar durante a vida toda, sem terra firme à vista? (Solnit, 2021, p. 59).

Segundo a escritora, viver como uma mulher na sociedade é como nadar em um mar de instabilidade e perigos iminentes, na medida em que estamos constantemente à deriva, vulneráveis a todo tipo de violência contra nossos corpos. Ser mulher é ter um corpo e não poder se esquecer disso, uma vez que sempre à vista e à cobiça alheias (ainda que o alheio também, muitas vezes, possa ser íntimo, próximo).

2. O grito da reapropriação

Socorro tô num mato sem cachorro
ou eu mato ou eu morro
e ninguém vai me julgar
E foda-se se me rasgar a roupa
te arranco o pau com a boca
e ainda dou pra tu chupar
Pra ver como é severo o teu veneno
Eu faço do mundo pequeno
E Deus permita me vingar
“P.U.T.A.”, Mulamba

Lívia Aquino, Gritemos, Palavras somam: Museu de Arte Brasileira, São Paulo, 2019.
Lívia Aquino, Gritemos, Palavras somam: Museu de Arte Brasileira, São Paulo, 2019.

Gritemos. Um grupo de luta, de indagação: o que é que a gente faz com tanta informação sobre a violência praticada contra mulheres? (…) As informações por si só já eram um susto. O que restava era gritar” (Aquino, 2021). A invocação ao grito é também uma urgência pela interrupção do silenciamento que vitimiza e cala os corpos femininos violentados. Gritar é, ao mesmo tempo, expor-se e impor-se diante da brutalidade direcionada às mulheres em uma sociedade patriarcal, capitalista e misógina. Lívia, assim como Tatiana, interrompe o silenciamento de sótão para atravessar o luto cotidiano de ser um corpo-alvo em uma sociedade falocêntrica.

Em Teoria King Kong, Virginie Despentes também grita e relata histórias de estupros (inclusive o próprio), deslocando-se do lugar de vítima para o lugar dona das escolhas, desobrigada de produzir sedução masculina:

Escrevo daqui como uma mulher inapta a atrair a atenção masculina, a satisfazer o desejo masculino e a me contentar com um lugar à sombra. É daqui que escrevo, como uma mulher não sedutora, mas ambiciosa, atraída pelo dinheiro que ganho sozinha, atraída pelo poder de fazer e de recusar, atraída pela cidade mais do que pelo campo, sempre excitada pelas experiências e incapaz de me satisfazer apenas com a descrição que me fazem delas. Eu não me importo de parecer dura com os homens que não me fazem sonhar (Despentes, 2016, p. 9).

Com esse movimento, Despentes promove uma escrita (e uma vida) calcada na resistência a uma tradição narrativa falocêntrica despreocupada com as consequências das violências contra os corpos femininos. Ao retirar o estupro (e a continuação da vida após a violência) do lugar da vítima eternamente traumatizada, Despentes rompe a barreira do silêncio e derruba o confinamento “de sótão” a que as mulheres-vítimas deveriam se submeter diante do crime: “A ferida de uma guerra que se trava no silêncio e na obscuridade” (Despentes, 2016, p. 31). Falar (e escrever) sobre a violência perpetrada no corpo torna-se um escape para a sobrevivência deste corpo.

Caminhando nessa mesma direção do escape, no fabuloso Potência feminista, a socióloga argentina Verónica Gago propõe uma conexão entre as violências a partir da perspectiva compartilhada, específica e expansiva, crítica e que enlaça experiências. Segundo ela, quando não perdemos de vista a singularidade dessas violências, podemos “produzir uma linguagem que vai além de catalogar as mulheres como vítimas” (Gago, 2020, p.79). Tatiana Salem Levy, buscando imaginar o inimaginável, retira o trauma de seu lugar de irrepresentabilidade, dessacralizando-o por meio de uma linguagem ativa na produção de uma máquina de justiça (Gago, 2020) que torna a imaginação uma política de escrita promotora da transformação do corpo-vítima em um corpo-vívido. Como recurso criativo, Tatiana se ancora no sexo, na linguagem crua do ato sexual, que é, ao mesmo tempo, início e fim do luto. O sexo foi o trauma, mas também foi a cura.

Estávamos muito excitados, o pau dele na minha boceta, a minha boceta no pau dele, os nomes se colocando às coisas, um alívio junto com o tesão, o alívio dando tesão, o tesão dando alívio, só erguíamos as máscaras de vez em quando, para nos beijarmos, mas um de vez em quando que se repetiu várias vezes, longo o tempo que ficamos ali, fazendo sexo na cabana, de quatro, deitados, sentados, de lado, as mãos dele sobre o meu corpo, as minhas sobre o corpo dele, o hálito bom da boca dele, os gemidos, as máscaras, a porta da varanda aberta, a brisa (Levy, 2021, p.72).

Júlia inicia seu processo de luta e de cura por meio do sexo consentido e desejado com outro homem, este sim escolhido por ela, a convite dela. Permitir-se o tesão é uma contestação ao boicote imposto pela violência, que impõe o silêncio e a morte do desejo. A personagem, ao entregar-se ao sexo prazeroso e consentido, escreve outra história em seu corpo, em outro cenário, com outro coadjuvante, todos presentes por sua livre escolha, a seu convite. Gozar o sexo é uma ferramenta de justiça contra a violência perpetrada em seu corpo. “Um pau numa boceta é outra coisa”: “o pau dele na minha boceta, a minha boceta no pau dele, os nomes se colocando às coisas, um alívio junto com o tesão, o alívio dando tesão, o tesão dando alívio” (Levy, p.79 e 72).

Em O inventário das coisas ausentes, Carola Saavedra revela fragmentos dos diários escritos pela personagem Nina, desaparecida ainda jovem na ditadura chilena. O narrador do texto nos lê os diários de Nina e nos invoca a angústia do desaparecimento repentino de uma jovem estudante universitária de 23 anos. O corpo de Nina, uma espécie de ausência-presença, revela-se em sua escrita, como uma continuação natural de sua constituição física. Estar com os diários de Nina é também sentir seu corpo próximo.

Meu corpo se revela onde terminam as minhas frases, uma interrogação, um ponto final, até mesmo reticências, basta um pequeno silêncio e ele perde seus contornos, restando apenas essa massa moldável, o movimento. Células, tecidos, órgãos que não chegam a se formar. Não é fácil ter um corpo, não é algo necessariamente natural, para isso é preciso coragem. Faço alguns ensaios. Abro um pote de creme, passo pelas pernas, coxas, braços, o creme promete manter a pele brilhante e elástica. Uma pele que não se desfaça, que mantenha órgãos e vísceras ordenados naquele espaço vazio, ou o que menos dê limites a esse espaço. O corpo é uma rede que nos envolve (Saavedra, 2014, p. 46).

“Meu corpo se revela onde terminam as minhas frases”. De modo orgânico, sabemos o corpo de Nina, quando acompanhamos suas linhas escritas, em uma espécie de rede, rizoma, que interconecta na complexidade do que é e se revela sobre a personagem. “O corpo é uma rede que nos envolve”. O corpo e as palavras de Nina formam uma aliança que revela e esconde ao mesmo tempo sua história. A escrita passa pelo corpo porque começa no corpo. Júlia afirma mais de uma vez em seu relato-carta que a violência, apesar de não pronunciada, está escrita em seu corpo. E é também no corpo que ela escreve a história que deseja para si: o sexo com prazer e consentimento, a gravidez, a corrida. Assim como a escrita do trauma começa e termina no corpo, a experiência de atravessamento do luto começa e termina na floresta.

Quando achei que o efeito do peiote fosse passar, senti a terra subindo embaixo dos meus pés, as raízes das árvores se esticando, dobrando, até alcançarem as minhas pernas, me puxando para baixo, me enterrando aos poucos, era como se meu corpo fosse se desintegrar na mata e de repente me faltou o ar, as raízes se enroscavam no meu pescoço, eu não conseguia respirar. Levei as mãos até o colar da minha avó, talvez ele fosse me apertar, tentei tirá-lo sem sucesso. Só voltei a respirar quando senti a mão da mulher me puxando, quando ouvi a sua voz, vem, vamos andar, a sua voz doce e terna que me acalmava, que me fazia ir da angústia para a sensação de paz.

A noite passou entre os delírios que iam e vinham, alegria e tristeza. O regresso ao meu estado normal foi tranquilo, claro e suave. Os homens deixaram de parecer monstros, e as mulheres não me traziam nenhum conforto em especial.

(…) Tive então a certeza de que precisava retornar ao lugar de onde havíamos partido, ao ponto da mata onde aquela sensação tinha me paralisado.

(…) Agora, ao contar essa história para vocês, me dou conta de que o luto é assim: a gente enterra na floresta, enterra na análise, enterra no trabalho, enterra na vida que segue, mas há sempre uma parte que volta (Levy, 2021, p. 9-10, grifo meu).

A experiência alucinatória do estupro narrado na primeira parte da carta-livro de Júlia é repetida em uma floresta na cidade de Tulum, no México, em um ritual de mascação de peiote. México, assim como o Brasil, um país marcado pelas violências contra os corpos femininos, foi o lugar escolhido por Júlia para ir em busca de amenizar o aperto que a consumia diariamente (Levy, 2021, p. 47). O país foi a escolha da personagem por conta das histórias que sua avó, já falecida, lhe contava sobre as viagens que fez para lá. E é exatamente ao enterrar o colar que sua avó lhe deu de presente que Júlia enterra também o aperto que a paralisou em ambas as florestas: a do Rio e a de Tulum. O luto pela ausência da avó, o luto pela violência sofrida no corpo e o luto da alucinação reveladora do ritual com o peiote.

Assim como a vida de Júlia, a cidade maravilhosa é atravessada por lacerações de fenômenos em seu corpo, do asfalto à floresta, derivadas das ações do sujeito masculino patriarcal capitalista que torna a vivência no território uma experiência permeada de fascínio e caos. Historicamente, a cidade do Rio de Janeiro, um dia capital do império e do país, sofre com o desmatamento e as consequências dessa erosão imposta à terra por sistemas econômicos insalubres e insustentáveis. A filósofa ecofeminista Karen Warren (1996) identifica que há interconexões entre a dominação das mulheres e a dominação da natureza (não humanos, plantas e ecossistemas). A floresta, única testemunha da violência sofrida por Júlia, também é parte de um sistema exploratório que a violenta desde o início da colonização masculina, branca e europeia.

e de repente penso que de dentro da terra surgirão as violências sofridas naquela terra, as violências sofridas por aquela terra; como a água, a lama e as árvores, deslizarão também as dores, os ossos, os pedaços de carne ali arrancados, arrastando as histórias, a memória, enquanto sirenes de bombeiro invadem meu ouvido, e digo a mim mesma que a salvação virá da terra ou não virá, a floresta invadindo e devorando a cidade, a mata comendo o asfalto, a salvação para o Rio é, sempre foi, a sua própria morte (Levy, 2021, p. 106).

A salvação do Rio, assim como a de Júlia, passa pelo luto, que é morte e, também, renascimento pela terra, reflorestamento, grito.

 


* Glaucia Moreira Secco é aluna do doutorado em Literatura Comparada do PPGCL/UFRJ, membra no Laboratório de Teorias e Práticas Feministas (PACC/UFRJ) e professora adjunta do Colégio Pedro II, RJ.

 

Referências

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DELEUZE, Gilles; Félix, GUATTARI. Mil platôs. V.1. São Paulo: Editora 34, 2011.

DESPENTES, Virginie. Teoria King Kong. São Paulo, n-1 edições, 2016.

FEDERICI, Silvia. O ponto zero da revolução: trabalho, reprodução e luta feminista. São Paulo: Elefante, 2019.

FIGUEIREDO, Eurídice. Por uma crítica feminista: leituras transversais de escritoras brasileiras. Porto Alegre: Zouk, 2020.

GAGO, Verónica. Potência feminista. São Paulo: Elefante, 2020.

LEVY, Tatiana S. Vista chinesa. São Paulo: Todavia, 2021.

LIMA, Priscila Tamis de Andrade. Daquelas que escrevem (políticas de um corpoescrita feminista na academia). Opiniães, São Paulo, n.18, p.53-74, 2021. DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2525-8133.opiniaes.2020.179879. Disponível em: http://www.revistas.usp.br/opiniaes/article/view/179879.

SAAVEDRA, Carola. O inventário das coisas ausentes. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo/Belo Horizonte: Companhia das Letras/UFMG, 2007.

SOLNIT, Rebecca. Memórias da minha inexistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

WARREN, Karen. Ecological Feminist Philosophies. Indiana University Press: Indiana University Press, 1996.

 

Podcast

O indizível do horror. Entrevistadas: Tatiana Salem Levy e Paloma Franca Amorim. Entrevistador: Paulo Werneck. 451 MHz, 18 jun. 2021. Podcast. Disponível em: <https://www.quatrocincoum.com.br/br/podcasts/repertorio-451-mhz/o-indizivel-do-horror>. Acesso em: 12 set. 2021.

 

Instalações/Intervenções artísticas

AQUINO, Lívia. Gritemos. Palavras somam: Museu de Arte Brasileira. Exposição. São Paulo, 2019. Disponível em: <https://liviaaquino.com.br/Gritemos>. Acesso em: 12 set. 2021.

AQUINO, Lívia. Vermelho como palavra ainda é uma cor fantasma. Exposição. 12º Salão de Arte Contemporânea de SBC: Pinacoteca de São Bernardo do Campo, 2019. Disponível em: <https://liviaaquino.com.br/Vermelho-como-palavra-ainda-e-uma-cor-fantasma>. Acesso em: 12 set. 2021.

LAS TESIS. Un violador en tu camino. In: streaming (várias vozes). Intervenção artística, 2019.

 

Videoclipe

PACÍFICO, Amanda & DE SÁ, Cacau. P.U.T.A. In: streaming (STRASSACAPA, Juliana).

Mulamba no Estúdio Showlivre, 2016.

 

Notas

[1] Segundo o Instituto Patrícia Galvão/Locomotiva 2020, a população tem a percepção de que a violência contra as mulheres aumentou no contexto de pandemia, principalmente em ambiente doméstico. Fonte: <https://dossies.agenciapatriciagalvao.org.br/dados-e-fontes/pesquisa/violencia-domestica-contra-a-mulher-na-pandemia-instituto-patricia-galvao-locomotiva-2020/>, acesso em 28 out. 2021.

O FEMINISMO LATINO-AMERICANO EM MEIO À PANDEMIA

“Eu não estou interessado
Em nenhuma teoria
A minha alucinação
É suportar o dia a dia
E meu delírio
É a experiência
Com coisas reais”
(Belchior, “Alucinação”)

Este artigo pretende construir um diálogo entre dois eventos realizados pelo PACC – Programa Avançado de Cultura Contemporânea da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro – no ano de 2021, em plena pandemia. O webinário “Literatura e Feminismo”, coordenado pela professora Beatriz Resende, com intenção de trazer para o debate a literatura produzida por mulheres hoje, e o projeto “Livres Livros”, nascido do Coletivo Mulheres nas Quebradas ligado à Universidade das Quebradas coordenado pela professora Heloisa Buarque de Hollanda, também coordenadora do PACC, que nasceu da necessidade apresentada pelas mulheres periféricas em partilhar suas histórias.

Diante do cenário pandêmico, do impedimento de encontros presenciais, diversas mulheres tiveram a possibilidade, através desses eventos, de se manifestarem mostrando a capacidade de organização e a necessidade de ação no horizonte do feminismo. Por um lado, o webinário apresentou a competência e o talento de diversas escritoras e algumas ativistas multifacetadas, como María Galindo, que utilizarei para a composição deste artigo. Por outro, o “Livres Livros” através das oficinas de escrita e leitura promoveu o entrecruzamento da literatura e vivências que ultrapassam as fronteiras da universidade. Os dois movimentos apresentam a urgência da discussão de novas epistemologias exigidas neste momento histórico pelos estudos culturais; em especial, os ligados às questões como raça, etnicidade, gênero e cultura popular.

A literatura contemporânea tem incorporado modos heterogêneos de ser na cena cultural global, como estratégias para repensar o cânone literário. As formulações feministas, por exemplo, propõem uma nova concepção para a produção do conhecimento. Isso revela tanto o processo artificial de construção de unidades conceituais, desconstruindo sínteses das unidades e das identidades tornadas naturais, quanto postula a noção de que o discurso não é somente um reflexo de uma suposta base material, mas produtor e constituidor da materialidade, em um movimento dialético.

Sendo o cânone masculino, branco, heterossexual, fica clara a necessidade da problematização dos sistemas de representação e o compromisso feminista em expor criticamente o sistema de poder que legitima certas representações em detrimento de outras. As autoras contemporâneas precisam enfrentar avaliações canônicas para avançar nas estruturas do conhecimento e esse é um dos pontos de encontro entre esses dois projetos. A legitimidade vem dos pares para quem está na universidade, mas também é dessa forma que funciona para quem está fora do que consideramos o centro do saber. A lógica que rege a aprovação ou valida o que é considerado conhecimento ou não é uma lógica de disputa, uma lógica patriarcal. É contra essa forma de fazer, de saber e de conhecer que lutamos.

É necessário compreender que reivindicações de conhecimento são sempre reivindicações de verdade e durante muito tempo (e talvez até agora), nós, mulheres e corpos dissidentes, fomos desautorizadas a interpretar a ciência a partir da nossa perspectiva e essa desautorização não inibe somente coalizões epistêmicas críticas, inibe também nossa capacidade de interpretar o mundo e de descrevê-lo da forma como o entendemos. Portanto, é preciso, segundo Linda Alcoff (2016), mudar a “geografia da razão” e, em diálogo com Heloisa Buarque de Hollanda (1994), podemos dizer que esse é o momento de sairmos da “crítica do desagravo” para a “luta pelo poder interpretativo”.

Essa luta pelo poder interpretativo ficou mais clara para as mulheres da minha geração, a partir das jornadas de junho de 2013, quando utilizamos nossos corpos para reivindicações que já não estavam na ordem do dia de quem nos representava. No livro Explosão Feminista (2019), Heloisa Buarque de Hollanda faz uma análise de como seria impossível para ela escrever sozinha aquele livro, já que as demandas por representação estavam fora de questão. Era preciso dar espaço àquilo que as ruas diziam por meio dos corpos corajosos, em especial os das mulheres, servindo como plataformas e dispositivos para suas próprias reivindicações. Ou seja, para além de criticar severamente o sistema em que estamos inseridas, passamos a disputar a interpretação de mundo desse sistema e, por meio dessa disputa, as demonstrações de nossas interpretações aparecem em diversas instâncias da vida vivida, neste momento, dentro e fora das telas por causa da pandemia de Covid-19.

O Webinário “Literatura e Feminismo” foi um importante espaço de interpretação desse mundo em que vivemos. Ele teve início com a participação polêmica de María Galindo, ativista feminista, argentina, anarquista e uma das fundadoras do Coletivo “Mulheres Creando”. Inicialmente, Galindo questiona o formato do evento, não gosta da lógica de webinários, promovidos na tentativa de nos mantermos ativas. Sua crítica é contundente e, ao mesmo tempo, contraditória. Ela se preocupa objetivamente com a ausência dos corpos e com uma outra subjetividade que vai emergir da normalidade com que temos tratado esses eventos:

(…) são eventos sem corpo e que, de alguma forma, invisibilizam o público e ao mesmo tempo são eventos que, muitas vezes, estão funcionando como algo que encobre, uma espécie de biombo, um telão de teatro que está servindo para camuflar o tempo em que estamos vivendo, como se esse fosse um tempo ótimo quando, na verdade, a gente está vivendo um tempo profundamente difícil e conflitante e que talvez precisasse da nossa atuação de uma outra forma, mas enfim estou aqui (Galindo, 2021).

Apesar de concordar, em parte, com a crítica trazida pela ativista, penso em outros aspectos a partir da ausência dos corpos, como por exemplo, as distâncias geográficas que impedem encontros presenciais. Existe alguma materialidade promovida através das telas, afinal, a ausência do corpo físico e do encontro em espaços físicos não tira a condição de, também nos espaços virtuais, acontecerem encontros nos quais o corpo físico se faz presente a partir de outros sentidos que participam ativamente do processo, tais como a visão, a audição, a fala e, incluo aqui a expressão escrita, sem filtros, que aparece nas intervenções feitas pelo público/plateia/participantes nos espaços disponíveis para tanto. A realidade virtual traz, em potência, a participação de diferentes corpos distantes geograficamente e a possibilidade de manifestação sem censura, sem regramentos rígidos, com incentivo à criatividade e questionamentos que, provavelmente, de forma presencial poderiam ser cerceados.

Nos encontros virtuais da oficina Livres Livros, vivenciamos a questão mencionada, ou seja, o oposto da crítica apresentada por Galindo. No final da oficina, no primeiro semestre, ouvimos das participantes que, se a oficina fosse em outro tempo (tempos não pandêmicos), elas não poderiam participar. Algumas questões ligadas a essa constatação me fizeram pensar que não seria somente a distância geográfica a nos separar, já que tínhamos mulheres de Norte a Sul do país, mas também a distância intelectual que inviabilizaria a participação plena daquelas que não se sentem à vontade de participarem presencialmente de espaços onde exista alguma autoridade ou forma hierárquica, ou ainda, um determinado modo de agir com o qual não são socializadas, e, por fim, a falta de recursos financeiros que vão desde pegar mais uma condução até ter que pagar alguém para ficar com os filhos e filhas, uma vez que nossos espaços dentro das universidades, em geral, não são pensados para mulheres que precisam caminhar vida afora com seus rebentos. Fato é que o Coletivo Mulheres nas Quebradas, nesse tempo de pandemia, reuniu mulheres de diversas localidades, raça/etnia e classe social para que juntas dessem conta de suas demandas. Além disso, outros coletivos nasceram nesse tempo de isolamento social, momento em que a rede mundial de computadores ganhou status de local de encontro e troca de experiências.

Outro ponto de contato que percebo está na utilização das linguagens artísticas. As diferentes formas de leitura e de interpretação dos textos e depois realização de atividades feitas na oficina Livres Livros abarcava o potencial criativo das participantes, tivemos produção de poesia, prosa, letras de música, desenhos, uma série de representações artísticas. No webinário, María Galindo fala das linguagens utilizadas pelo movimento do qual faz parte, uma espécie de combinação entre as histórias produzidas pela comunidade e uma forte conexão com a sociedade. Galindo aproveitou para ressaltar seu especial apreço pelo grafite e o papel que ele cumpre no movimento de interpretação do mundo feito pelas mulheres na Bolívia:

(…) o que podemos sempre fazer é comprar um spray e sair escrevendo nos muros. Eu gosto muito quando a poeta negra diz que a poesia é barata porque precisa de um lápis e um papel, eu acho isso fascinante! Então o grafite que a gente faz é um livro teórico sobre feminismo boliviano escrito de maneira gratuita nos muros das ruas. No início da pandemia foi incrível, na Bolívia a gente tinha uma militarização nas ruas, um regime fascista como o do Bolsonaro e a pandemia foi usada para irradiar medo, a gente utilizou o grafite para desmontar o medo, desmontar o fascismo. O grafite nas ruas era a diferença entre um fique em casa e um fique calado, que não é a mesma coisa (Galindo, 2021).

Aqui no Brasil nossa resposta à pandemia não foi tão grande quanto nosso engajamento nas redes. Ficamos em casa, nos isolamos, tivemos medo. Estatisticamente, nós mulheres sofremos com a sobrecarga dos serviços domésticos, com, ainda, o aumento da violência doméstica, o aumento do feminicídio. O fique em casa aqui foi um remédio para a pandemia e, um veneno para uma sociedade que sofre com profundas desigualdades sociais. O incentivo à violência, discurso de ódio, preconceituoso e misógino por parte do chefe da nação junto com o abismo social em que estamos inseridos serviu e vem servindo como um autorizo para o horror que acompanhamos diariamente nos noticiários.

A ativista já havia manifestado sua indignação diante da forma como as autoridades trataram a pandemia desde o seu início. Em uma publicação, em 2020, chamada Sopa de Wuhan, ela apostava que o vírus não seria mais letal que a política de extermínio dos pobres, com destaque para os corpos dissidentes e das mulheres que vem acontecendo em toda a América Latina. Situação que vivenciamos no Brasil, nas periferias, comunidades e favelas cotidianamente. Impossível deixar de registrar que a primeira morte em decorrência do novo coronavírus, naquele momento ainda pouco conhecido, mas que já clamava pelo isolamento social para sua não propagação, foi de uma empregada doméstica que não podia se valer do isolamento social e contraiu o vírus em seu local de trabalho.

Mais uma vez, percebo que o questionamento em torno dos motivos que ainda nos levam a perguntar quem é a pessoa que escreve, quem é o intelectual, quem é o criador, conforme fala Galindo no webinário: quem está autorizado “a nomear os fatos, de dar um corpo teórico a eles e as lutas?” (Galindo, 2021) é muito próximo do questionamento feito pelas participantes da oficina Livres Livros. O “fique em casa” aqui no Brasil criou a possibilidade do encontro neste projeto através da internet, ou seja, isoladas, mas não caladas intelectualmente. O encontro promovido pelo coletivo Mulheres nas Quebradas possibilitou através do trabalho de leitura e escrita, a conscientização, reconhecimento e pertencimento. Além de ampliação de repertório, as mulheres demonstraram sua capacidade crítica de interpretação do mundo e escreveram suas próprias histórias. Histórias que se entrelaçaram com os contos de Conceição Evaristo.

Tanto Galindo quanto as quebradeiras repensam em seus atos de fala e suas ações o papel da intelectualidade, da academia e se questionam por qual motivo insistimos em atribuir  a universidade o monopólio da produção teórica e escrita, enquanto os espaços de ativismos são tratados, muitas vezes, como espaços de mera reprodução de ideias e ações, e não de desenvolvimento de pensamentos.

Academia e ativismo seriam vistos como locais distintos de produção do conhecimento, deslocando a produção intelectual do já consagrado espaço acadêmico, que se sobrepõe aos espaços criativos de ação. Quebrar a noção hierárquica entre a dimensão da produção intelectual acadêmica e o ativismo é fundamental para abrirmos espaços que não dividam nossas produções, mas sim nos aproximem como produtoras de conhecimento. Para Galindo, “o espaço da luta social é um espaço onde permanentemente são construídos filosofias e pensamentos, um lugar onde pensamos o que fazer, onde sonhamos e esses sonhos são realizados e devem ser escritos” (Galindo, 2021).

Com um exemplo acerca do “objeto de estudo”, Galindo elucida a necessidade de distanciamento acadêmico acerca daquilo que se pretende estudar, interpelar e analisar:

Seus objetos de estudos se mantêm à distância, em um deslocamento em que através da terceira pessoa se enxerga ou se constitui um objeto de estudo a ser interpretado, pensado, analisado pelo acadêmico, nomeado pelo acadêmico, escrito e descrito pelo escritor, pela escritora (Galindo, 2021).

Na oficina Livres Livros, autorizamos e fomos autorizadas por nós mesmas a produzir o conhecimento que nos interessava e a compartilhá-lo. A noção de hierarquização imposta pela academia que se sobrepõe aos espaços criativos de ação ou de ativismo, conforme já citado, parece ter sido rasurada pela capacidade de encontro entre intelectuais consagradas academicamente como Heloisa Buarque de Hollanda e outras tantas intelectuais orgânicas e ativistas. A experiência de quebrar a hierarquia acadêmica e valorizar o ativismo como um saber não aconteceu de forma simples, já que não é fácil desmontar nossa visão de mundo acerca das estruturas que estamos submetidas.

Reunião do Coletivo Mulheres nas Quebradas. Crédito: @mulheresnasquebradas
Reunião do Coletivo Mulheres nas Quebradas. Crédito: @mulheresnasquebradas

Gostaria de destacar o fato de que a produção do conhecimento científico/acadêmico tem sido historicamente considerada como um domínio ‘reservado’ aos homens, ainda que isso não exclua, necessariamente, as mulheres. Essa suposta não exclusão, que comprova a regra de que todos têm acesso, explicita que as resistências existentes à nossa presença no campo científico são ainda inquietantes. A existência de um sujeito do conhecimento universal neutro tem sido questionada por projetos como esse e falas públicas como a da Galindo no webinário.

A apropriação ou transformação dos problemas reais vivenciados pelas pessoas em objetos de estudo, nos leva a questionar a escrita em terceira pessoa, que transforma esses sujeitos em objeto de estudo; para Galindo, esse objeto de estudo não deve ser considerado um agente passivo, mas sim uma potência. Esse suposto objeto de estudo é também um produtor de saber, de conhecimento e pode falar por si próprio como vemos no Livres Livros, com a escrita em primeira pessoa que leva em conta o sujeito que vive, fala e produz conhecimento de forma ativa, reivindicando a “escrita como um direito da palavra em primeira pessoa, mas também uma potência poética e filosófica da palavra em primeira pessoa” (Galindo, 2021).

A oficina Livre Livros nos mostrou, na prática, o que María Galindo apontou em sua fala. Ela não se conforma com o lugar de matéria prima a ser extraída pela academia, pelo contrário, reivindica, sim, o ethos de ser matéria prima, mas não produto para extração, não informante para estudos através de olhares que não do sujeito em si. Ler, escrever e ser capaz de produzir seu próprio material de veiculação de ideias, falar de si através de seu repertório, segundo Galindo, não é uma condição narcísica, mas um ato importante de explicitação das próprias experiências e da capacidade de falar delas e sobre elas para a construção de outras possibilidades de mundo, para a construção de futuro, exercitar a criatividade para buscar saídas para o bem viver.

(…) somos poesia, somos corpos, somos palavra em primeira pessoa e é esse lugar que a gente reivindica tantas e tantas vezes. A potência da palavra em primeira pessoa, a potência da construção do conhecimento em primeira pessoa porque essa é a única maneira, a única porta, a única janela através da qual a gente pode quebrar o monopólio racista, classista, sexista, histórico que pesa sobre a escrita, sobre o livro impresso, sobre a teoria construída (Galindo, 2021).

Mais um ponto importante nesse diálogo é a concepção de testemunho como uma potência de escrita do sujeito que faz, pensa e age, o objeto de estudo tendo agência da sua fala fora do âmbito acadêmico, a mim, parece, uma experiência que vivenciamos nas oficinas. Diferente do que nos traz Galindo quando critica a condição de testemunho utilizada por investigações outras, tais como as da antropologia, que colhe (extrai) os saberes e os transforma, em uma tentativa de interpretar ou dar inteligibilidade a partir do lugar de observador (mesmo que participante) e construtor de um conhecimento que não vive ou que viveu de forma extraordinária para produzir determinado estudo. Sua crítica está ligada à nulidade de poder do objeto.

O objeto de pesquisa é sempre aquele que não tem poder. Eu quero ver uma etnografia sobre a classe média brasileira que não seja uma novela da Globo, eu quero ver uma etnografia dos problemas do parlamento, dos problemas dos deputados, mas o que vemos são etnografias dos gays, putas, sem poder de fala (Galindo, 2021).

O caso de Moema Viezzer, escritora brasileira, autora de um livro em que fala sobre e através de testemunho de Domitila Chungara, elucida, para mim, a crítica que Galindo traz acerca do assunto. Domitila foi uma mulher boliviana que viveu nos anos setenta no garimpo na Bolívia. O livro Se me deixam falar é, segundo Galindo, muito bonito, traduzido para mais de dez línguas e faz parte do acervo dos livros contemporâneos na Bolívia. Porém, Domitila Chungara morreu faz poucos anos muito pobre, sem ter o dinheiro suficiente para acessar os tratamentos que precisava. E daí vem outra provocação absolutamente necessária, que não está ligada somente à autoridade de quem pode escrever ou de quem é o intelectual, mas está intimamente ligada à indústria cultural, aos modelos que utilizamos para a venda dos saberes produzidos academicamente ou não.

Em nossa oficina abordamos contos de Conceição Evaristo, reconhecida como intelectual há pouquíssimo tempo, mas podemos buscar outros exemplos para dizer que no Brasil também padecemos do mesmo mal que assolou Domitila Chungara. Carolina Maria de Jesus morreu pobre, sem reconhecimento da sua obra que foi traduzida para aproximadamente 14 línguas e hoje, apesar de todo o resgate da vida e obra, sua família padece do oportunismo promovido pela indústria cultural.

Levantando mais algumas questões, as perguntas feitas por Galindo acerca de Domitila podem ser estendidas à Carolina e a tantas outras escritoras das quais nem o nome sabemos. Causa um certo desconforto pensar, como intelectuais produtores de saber, o que seria mais justo nesse jogo da produção e validação, mas esse incômodo é capaz de nos tirar da zona de conforto para que pensemos juntos em novas formas de construção dessas relações. Seguimos com Galindo (2021):

Então eu pergunto os direitos de autoria deste livro, onde eles ficaram? Onde foram parar? Onde estão? Eu respeito muito a autora, o ato que ela fez de recolher o testemunho e publicar esse relato, mas esse ato não deixa de ter todo esse conjunto de contradições que eu estou trazendo aqui para vocês entre autor ou autora e ativista como matéria prima, entre autor ou autora como mediador ou intermediário, intelectual que tem esse poder patriarcal, colonial de nomear e escrever e como a ativista é desinvestida ou destituída dessa potência da palavra em primeira pessoa.

A partir deste exemplo, é possível observar o testemunho como forma de extração do conhecimento que interessa academicamente e, por isso, é autorizada e validada socialmente. Caso a própria Domitila contasse sua história, dificilmente, teríamos condições de acessá-la por questões ligadas à validação da sua escrita, à publicação, à distribuição, entre outras, mas sendo uma autora que está validada academicamente por titulações ou outras relações de poder temos a chance de conhecer a história de vida e luta de Domitila, mesmo que esse conhecimento não tenha garantido a ela (objeto de estudo) direitos a ganhos materiais. Parece mesmo um pouco injusto. Afinal, nessa obra, está a sua própria vivência, experiência, memória e história. Neste ponto fica clara a necessidade da retomada da discussão pós-colonial proposta por Gayatri Spivak (2010) sobre a condição de fala do subalterno. Na leitura de Galindo (2021),

o problema central não está na capacidade do subalterno falar, de fazer poesia, teoria, propostas, mas sim a quantidade de filtros hierárquicos instalados desde a academia até o mundo editorial para silenciar o subalterno, fazendo com que esse silenciamento pareça partir de um sujeito incapaz de falar.

E se o problema central está nos filtros hierárquicos, na vida de Galindo essa hierarquia operou de forma muito violenta: ela lecionava em três cursos em universidades públicas (segundo a própria, nunca lecionaria em universidades privadas), foi expulsa dos três cursos porque sua postura enquanto professora transgredia as normas propostas pelas universidades, porque seu pensamento feminista incomodava.

Partindo da premissa de que a universidade normatiza ou expulsa a diferença, por meio do silenciamento “daquele que não sabe”, ou seja, dos estudantes, Galindo (2021) não propõe saídas individuais para a resolução desta questão:

(…) eu não acredito que essas questões possam ser resolvidas em sala de aula. Eu tentei resolver isso em sala de aula e acabei ficando de fora da universidade. Mas acredito que há elementos para trabalharmos, em primeiro, a bibliografia e a metodologia porque toda essa construção das universidades latino-americanas, que eu conheço e que são muitas, trabalham com bibliografias eurocêntricas, nas ciências sociais, humanas e em departamentos de estudos de gênero, que não me convencem de jeito nenhum, porque mesmo ali não lemos outras autoras, não discutem outras autoras, não convidam outras autoras. Respeito muito Judith Butler, por exemplo, mas ela já veio em nosso continente dez milhões de vezes porque a gente sente a obrigação de lê-la, mas não há um intercâmbio, não há, por exemplo, uma pesquisa sobre o pluralismo de gênero pré-colonial em nosso continente.

Ela observa também que assim como no Brasil, a partir dos governos populares e democráticos, o perfil da universidade na Bolívia vem se modificando. Muito mais na Bolívia do que aqui no Brasil, a universidade pública é um lugar que foi tomado pelos setores populares, incluindo as mulheres. Cinquenta e um por cento da população universitária nas universidades públicas bolivianas é composta por um contingente de mulheres, diz Galindo (2021).

Quando eu dava minhas aulas, eu entrava na sala de aula e perguntava quantas de vocês são filhas de mulheres profissionais? Nenhuma, era a resposta. Quantas são filhas de mulheres analfabetas? E tinha uma porcentagem grande. Quantas de vocês são filhas de mulheres que não chegaram ao ensino médio? Eram todas!

Então, apesar da mudança no perfil dos estudantes e das estudantes, tanto no Brasil quanto na Bolívia, ainda enfrentamos uma questão central para o avanço em termos de produção e validação do conhecimento produzido por nós. As universidades do centro do sistema, de forma extrativista compram e absorvem os conhecimentos produzidos por nós, inclusive nos movimentos sociais ou não acadêmicos de forma geral, mas não têm nenhum compromisso em devolver esse conhecimento, essa relação não é de troca. Na verdade, é uma relação de alienação daquele que produziu o conhecimento que já não se identifica como seu produtor, mas sim como consumidor do que é produzido, supostamente, fora da América Latina. Para deixar mais clara essa ideia:

Eu tenho um livro, com um pequeno capítulo sobre o pluralismo de gênero na cultura Aymara, mas ele não tem chance de disputar o mercado em igualdade de condições com quaisquer teóricas de gênero norte-americanas ou europeias. Isso tem a ver com o colonialismo no pensamento, com uma forma de pensar construída, isso não é um problema meu, só meu. Faz tempo que a gente resolveu publicar as nossas produções, nós nos vendemos, nós publicamos sem apoio institucional nenhum (Galindo, 2021).

Isso tudo não significa deixar de acreditar no poder que as universidades, enquanto instituições públicas, têm para a mudança social, como o novo perfil dos estudantes demonstra. Mas não basta ocupar fisicamente com outros corpos, é preciso um rompimento cognitivo com a colonialidade do saber, não é mais possível que todas as ideias relevantes, importantes e canônicas estejam calcadas na produção do norte global. É fundamental

(…) um movimento descolonizador da universidade, mas esse movimento não vai se dar através das professoras, por melhores que elas sejam, quem vai fazer esse movimento são as estudantes como está acontecendo na Universidade Autônoma do México. Onde por exemplo, em humanidades elas pegaram o departamento por três meses e isso foi muito importante. Como estamos estudando o corpo na medicina, estamos estudando com manuais franceses do século XX?! Esses manuais da anatomia do corpo são centrados na anatomia do corpo masculino e falam dos corpos das mulheres por analogia ou diferença e, acabou por aí! (Galindo, 2021)

Galindo diz estar convencida de que precisamos superar teorias obsoletas e garantir que o horizonte da luta pelas modificações necessárias gire em torno de três matrizes teóricas filosóficas fundamentais:

(…) os feminismos, entendidos como despatriarcalização, as propostas de descolonização e toda a matriz de descolonização e, por último, a matriz em torno dos animalismos e os ecologismos. Eu estou convencida que essas são as matrizes que vão constituir os horizontes com os quais vamos pensar o futuro. Agora, para mim, pessoalmente, eu respeito a matriz da descolonização que é uma matriz transformadora, revolucionária e imprescindível, no entanto, jamais uso a categoria decolonial, apesar de me batizarem de feminista decolonial. Não uso essa categoria porque ninguém dos meus interlocutores entende o que isso significa. Eu trabalho em um contexto sócio-histórico que preciso e busco ser compreendida. E a palavra decolonial é uma palavra acadêmica para a academia. A palavra descolonização é mais compreensível quando eu penso a partir do conhecimento popular. Também, existe um fenômeno no interior na matriz da descolonização, existe um fenômeno acadêmico, uma espécie de retorno da academia norte-americana da teoria decolonial absorvida das lutas sociais processada filosoficamente e desenvolvida de uma maneira incompreensível, isso existe e, eu repudio isso. (…) repudio a construção dessas hierarquias, dessas epistemologias que não levam em consideração que o pensamento da descolonização é um pensamento subalterno, nascido do pessoal de baixo, então é preciso que se garanta a soberania do lugar que produziu esse pensamento (Galindo, 2021).

E, por fim, ela nos ajuda a refletir sobre os feminismos, sem negociação possível com o sistema neoliberal. Observa que a América Latina desenvolveu um conjunto de discursos em torno dos direitos das mulheres e problematiza o quanto de liberal caminha junto com esta pauta.

A única coisa que estão fazendo é a constituição de um discurso pseudofeminista que funciona como legitimador de uma ordem neoliberal que pretende capturar as mulheres como amortecedoras do custo do neoliberalismo, o típico discurso que retrata essa realidade é o discurso do empoderamento. De fato, nas relações sociais o poder é um problema, o problema é o poder mas, o poder não é uma questão política que é resolvida facilmente… eu tenho uma frase muito pequena, muito simples, sincrética, que diz: perante o poder você não se empodera, você se rebela! Todas as teorias de empoderamento que pretendem colocar o poder como algo que você vai adquirir por meio de uma série de habilidades, o que estão fazendo é construindo uma ficção neoliberal de manutenção do status quo. Eu, pessoalmente, acho que é necessário abandonar o projeto de direitos das mulheres porque ele foi sequestrado pelo neoliberalismo. Abandonar os discursos de empoderamento porque se fala de empoderamento para indígenas, populações negras, trabalhadoras sexuais, mulheres, mas não se fala de empoderamento ou desempoderamento de banqueiros, da polícia ou dos juízes que julgam causas sem terem ouvido ou entendido o que estão julgando (Galindo, 2021).

O feminismo apresentado por María Galindo no webinário “Literatura e Feminismo” está carregado de críticas ao modelo capitalista, produtivista, extrativista e propõe como uma das alternativas possíveis nos aproveitarmos das nossas supostas insuficiências. A crítica ao código patriarcal machista passa, necessariamente, pela construção de outras formas de viver. O sentimento de inadequação que toma conta das mulheres, que estão sempre atrás de um modelo a ser atingido, deve nos levar a construir outras bases materiais para uma outra sociedade, nos aproveitando desse lugar de inadequação como um lugar valioso, um lugar a ser explorado, reinventado.

O que eu quero dizer é que a gente tem que construir a sociedade das fracas, das defeituosas, das gagas, das pessoas sempre dispostas a se perguntarem: o que está acontecendo comigo? Eu não estou bem (…) esse sentimento de inadequação, de se sentir fora de lugar, isso é um lugar poético, histórico e potente que não podemos abandonar! (Galindo, 2021).

Grafite feito pelo coletivo Mulheres Creando. Crédito: ovelhamag.com
Grafite feito pelo coletivo Mulheres Creando. Crédito: ovelhamag.com

Não é possível que para nos colocarmos como sujeitas de autoridade dentro dessa estrutura precisemos apresentar validadores de conhecimentos, inclusive metodológicos que só vamos atingir depois de fazermos todo o percurso acadêmico. Para Galindo, as estudantes têm o direito de quebrarem as normas (normas inclusive que não são claras e muitas vezes com as quais não somos socializadas). Completar essa observação, na esteira do pensamento de Galindo, dizendo que as professoras também devem fazer esse movimento e ambas não podemos ser repreendidas por tentar buscar formas diferentes de construir o conhecimento.

Ainda precisamos nos perguntar quem diz quais são as referências fundamentais e mais: quais assuntos são “importantes” para o mundo? A função normativa da epistemologia diz respeito não apenas à questão de como o conhecimento é produzido, mas quem é autorizado a produzir, como a presunção de credibilidade é distribuída e como os objetos de investigação são delineados. O regramento vai além: ele normatiza como e de que forma o conhecimento deve ser produzido, como a credibilidade de quem produz é construída.

Voltamos às nossas indagações permanentes, um mundo de muitas perguntas e poucas respostas. Quem valida o conhecimento e a arte produzidos nas sociedades? Por que, muitas vezes, o conhecimento produzido atende às demandas relativas a uma determinada classe social?  Qual seria o objeto artístico ideal? Por que os saberes e criações produzidas pelas mulheres são considerados menos relevantes? Por que a questão de gênero coloca em xeque a produção de conhecimento? A quem interessa que o conhecimento produzido academicamente seja hermético? Por que, em pleno século XXI, as mulheres ainda enfrentam dificuldades para que suas problemáticas sejam tratadas como questões sociais e não questões marginais?

A oficina “Livres Livros”, assim como o webinário “Literatura e Feminismos”, mobilizou um conjunto de mulheres acadêmicas e ativistas para tentar dar respostas a parte dessas questões. Acredito que juntas, sem medo da discussão e com muita criatividade, estamos caminhando para um lugar de saber mais amplo do que o que vivemos até agora!


* Drica Madeira é mulher, feminista, mãe de dois filhos e uma filha. Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura na UFRJ com bolsa CAPES. Mestra em Direito e autora do livro: Lei Maria da Penha: entre a teoria e a prática (2019). E-mail: madeiracoutinho@letras.ufrj.br.

 

Referências

ALCOFF, Linda Martín. Uma epistemologia para a próxima revolução In: Revista Sociedade e Estado – Volume 31 Número 1 Janeiro/Abril 2016.

BUARQUE DE HOLLANDA, Heloisa. Tendências e Impasse – o feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1994.

BUARQUE DE HOLLANDA, Heloisa. Explosão Feminista: arte, política, cultura e universidade. 1ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Editora UFMG (2010 [1985]).

RESENDE, Beatriz (org). Mulheres nas Quebradas, 2021. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Men-Cz-w5Lg&t=90s. Acesso em: 06 de agosto de 2021.

RESENDE, Beatriz. Literatura e Feminismo: Criação, Crítica, teoria. Mulheres nas Quebradas, 2021. Disponível em: https://youtu.be/Men-Cz-w5Lg. Acesso em: 06 de agosto de 2021.